En una carta enviada en agosto de 1919 por el catalán Valentín Fius Boladeras al secretario de Gobernación mexicano Manuel Aguirre Berlanga, el empresario ponía a disposición su Metropolitan Cinematour para contribuir a la campaña gubernamental en curso que pretendía “contrarrestar con exhibiciones cinematográficas la reprobable labor que con el mismo sistema hacen algunos individuos en el extranjero para ridiculizar a este rico país”. Aguirre acababa de anunciar una serie de acciones de la administración de Venustiano Carranza contra el cine hollywoodense, al que se acusaba de denigrar a México, y Fius se adhería “a tan laudable fin para dar a conocer dentro y fuera de la República, la vida, civilización, riquezas y costumbres morales de este leal pueblo”. Adjuntaba a la carta una serie de documentos que permitían identificar las características y la trayectoria de este espectáculo que antes de llegar a México se había presentado en diversas poblaciones de España, Portugal y Cuba.
La revista española Adelante documenta que el Metropolitan Cinematour ya funcionaba en Madrid a principios de enero de 1912 y de acuerdo con testimonios citados por Arturo Agramonte y Luciano Castillo, la empresa estaba en La Habana justo tres años después. Un breve viaje marítimo la llevó a la Península de Yucatán, probablemente a mediados o fines de 1918, de donde pasó a otras ciudades mexicanas hasta llegar a Puebla en junio de 1919 y a la capital pocos meses más tarde.
No sabemos si Aguirre Berlanga respondió a la carta, pero el Metropolitan Cinematour se instaló en la céntrica calle 5 de Mayo y precedidas por anuncios en distintas publicaciones ofreció sus funciones inaugurales el 28 de octubre a “autoridades civiles y militares, y a la prensa de esta ciudad”. El espectáculo se mantuvo ahí hasta fines de abril de 1920. Es probable que pasara luego a otras ciudades antes de que, entre febrero y abril de 1921, se presentara en Guadalajara.
Documentos adjuntos a la carta de Valentín Fius Boladeras a Manuel Aguirre Beltrán.
Uno de los espectadores del Metropolitan Cinematour en la capital fue David Alfaro Siqueiros, quien en sus memorias consignó haber sido llevado por su padre a muchas iglesias y también a un cine que “tenía la forma de vagón de ferrocarril y los que vendían los boletos estaban vestidos de ferrocarrileros; los boletos eran como los de tren. Entraba uno y empezaba un movimiento como de viaje por tren. Y en la pantalla aparecía una película de un viaje”. Otro asistente fue el periodista Carlos Noriega Hope, autor de una simpática crónica en la que, entre otras cosas, decía:
Salón cinematográfico construido en forma de coche de ferrocarril. Al fondo está la pantalla, en la cual se proyectan películas de viajes, obtenidas a bordo de los ferrocarriles auténticos. Cuando principia la exhibición el piso se mueve, dando al espectador la impresión de que viaja efectivamente (…)
Una vía de ferrocarril se ofrece a nuestra vista, y el paisaje en verdad, no se diferencia en lo absoluto del de cualquier ferrocarril aborigen. Los rieles se pierden a lo lejos, y mientras nuestro carro se pone en movimiento, brinca el objetivo de un lado a otro del terraplén, sin ningunas atenciones para nuestras sufridas humanidades; bordeamos un precipicio y como en la pantalla se inclina el lente para escudriñar el fondo, los pasajeros sufren y exclaman: “¡Cuidado que nos desbarrancamos sin remedio!” Pero aún no hemos recorrido ni quinientos metros, cuando hay un salto funambulesco en el paisaje, mientras en la pantalla se remedia el desacato con un cartelito que reza: “Se continuará”… Y después, a cada medio kilómetro, indefectiblemente se regalan nuestros ojos con el letrerito de marras. ¿Es, acaso, que vamos topando con muchos túneles? ¿Es que está loco el paisaje? No, señores míos, lo que sucede en buen romance es que la película se encuentra lamentablemente despedazada y maltrecha… a causa, quizás, de tanto viaje. (El Universal, 1 de noviembre de 1919)
El Metropolitan Cinematour ofrecía «excursiones» en dos géneros documentales: el de viajes por tren en distintas zonas del mundo, complementados eventualmente con descripciones de lugares, fiestas y costumbres, y el de paseos por tranvías eléctricos en ciudades importantes. Además de ofrecer esos trayectos “que divierten más que cualquier otro espectáculo y enseñan más que diez libros”, el lugar se caracterizaba por sus “cómodas atenciones al público y magnífica orquesta”. (El Demócrata, 17 de enero de 1920, p. 9)
Para hacer más atractivo el espectáculo, Fius acostumbraba presentar películas filmadas en el país donde se encontraba. Según Agramonte y Castillo, en Cuba mostró Excursión en tranvía realizada en 35 minutos en la ciudad de La Habana y Un viaje a Matanzas. En la Ciudad de México hizo lo propio con Viaje de México a Veracruz, Visita a la Villa de Guadalupe y Un paseo en tranvía por las calles de México; se anunció que esta última, felizmente conservada por la Filmoteca de la UNAM, mostraba “todo lo principal que esta metrópoli contiene en arte, industria, elegancia, ciencia, comercio, etc.” (El Demócrata, 8 de febrero de 1920, p. 9)
El Heraldo de México, 21 de septiembre de 1919, p. 9. Hemeroteca Nacional Digital.
El Demócrata, 28 de octubre de 1919, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital.
El Informador (Guadalajara), 24 de febrero de 1921, p. 6. Hemeroteca Nacional Digital.
Referencias
Valentín Fius Boladeras, Carta al Ministro de Gobernación Licenciado Don Manuel Aguirre Berlanga, 29 de agosto de 1919, UTSA Libraries Special Collections. Digital Collections. Sons of the Republic of Texas Kathryn Stoner O´Connor Mexican Manuscripts, doc. 5986.
Arturo Agramonte y Luciano Castillo, Cronología del cine cubano I (1897-1936), Ediciones ICAIC, La Habana, 2022, pp. 145-146.
David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, México, 1977, p. 29.
Cuando se preparaban los festejos del Día de la Raza de 1923 en La Laguna, se informó que un cineasta se proponía tomar “varias películas de la concurrencia y personas que tomen parte en el programa”; este incluía una función de box en la que pelearía el púgil foráneo Kid Allen contra el local Vicente El Cargador Aguilar. Si bien las contiendas de este tipo eran más o menos frecuentes, esta se anunciaba como particularmente atractiva:
Nunca como hoy se había despertado tanto entusiasmo en la afición lagunera por presenciar encuentros pugilísticos (…), debido sin duda a que los combatientes (…) se batirán con guantes de cuatro onzas, que nunca se habían usado en la región. Es casi imposible que puedan continuar peleando por largo tiempo después de propinarse los formidables golpes que se deben dar. (El Siglo de Torreón, 12 de octubre de 1923, p. 1)
Estaba previsto que la cinta incluyera, además de escenas de ese encuentro, las reacciones del público y otros detalles del acontecimiento que se calificaba como el “más enorme que registran los anales deportivos de la región”.
Un par de meses más adelante se reveló que el cineasta que había filmado la pelea, así como otros festejos del Día de la Raza, era Julio Sosa, un fotógrafo bien conocido en los ambientes culturales laguneros. Escribe Silvia Patricia Castro Zavala que este
…nativo de la ciudad de Durango, había emigrado a Monterrey en unión de su familia a la muerte de su padre. En esa ciudad tuvo la oportunidad de trabajar tres años en el estudio “El Bello Arte” y aprender fotografía de su propietario, Jesús Sandoval. Según algunas fuentes, Sosa llegó a La Laguna en 1918 y trabajó en Ciudad Lerdo con Teodoro Chairez y después en sociedad con Foto Carlos (…) Finalmente se estableció en Torreón por su cuenta en 1920. (De rollos y balas. Hartford H. Miller y la crónica visual de la Revolución en La Laguna, Archivo Municipal, Torreón, 2001, p. 68.)
Aunque la actividad principal de Sosa era la fotografía de estudio, su curiosidad creativa lo hacía aventurarse en otras disciplinas. En marzo de 1922 un reportero escribió que el fotógrafo había expuesto en los aparadores de un comercio un cuadro que llamó poderosamente la atención “de cuantas personas han tenido oportunidad de verlo” y que revelaba sus “particulares dotes artísticas”. (El Siglo de Torreón, 5 de marzo de 1922, p. 6) Año y medio después, se estrenaba su película en el mejor cine local, el Teatro Princesa.
Además de reproducir escenas de la pelea entre El Cargador Aguilar y Kid Allen, Torreón gráfico incluía un panorama de la ciudad tomado desde el cerro de la Cruz; episodios de un baile de resistencia efectuado en el Cine Royal, con concursantes “porfiando tenazmente por ganar el campeonato”; el interior del Princesa a la hora de una matinée dominical y la salida del público de esa función; un desfile por el boulevard Morelos con “automóviles tripulados por lo más granado de nuestra sociedad”; el conferencista Nemesio García Naranjo “en uno de los momentos más vehementes de su discurso”, así como damas y caballeros que tomaron parte en esa velada; números de ballet por damas de Ciudad Lerdo, y los festejos organizados por la Asociación de Charros de La Laguna, “desde la salida de las reinas del Casino hasta el jaripeo de los famosos charros mexicanos Andrés Becerril y Magdaleno Ramos”. (El Siglo de Torreón, 21 de diciembre de 1923, p. 4)
Anuncio en la cartelera de El Siglo de Torreón, 22 de diciembre de 1923, p. 4.
Puesto que aún no existían servicios técnicos especializados en La Laguna, es probable que la que fue anunciada como “primera película filmada en esta comarca”, fuera procesada en laboratorios de Estados Unidos. Pero en la siguiente cinta local, El Día del Algodón, filmada en 1924 por el ingeniero Enrique Rivera Calatayud, el autor contó con el apoyo de Sosa, quien “la reveló, fijó y copió, cosa que no se había logrado hacer hasta la fecha en la región”. (El Siglo de Torreón, 19 de septiembre de 1924, p. 4) El fotógrafo había además hecho importantes mejoras a su estudio, al importar de Estados Unidos lámparas de luz mercurial “las mismas que en los grandes talleres cinematográficos de Los Ángeles, California, son usadas para tomar esas bellas películas que sorprenden por sus magníficos efectos”. (El Siglo de Torreón, 25 de julio de 1924, p. 1)
Una vez probadas las dos artes mecánicas, Sosa decidió enfocarse en la fotografía y mantuvo durante tres décadas su estudio en Avenida Morelos 1114. Cuando murió, en octubre de 1950, fue reconocido como un consumado artista de la cámara que había hecho incontables imágenes de personas y lugares en La Laguna, fungido como cronista visual en reportajes periodísticos y obtenido premios en exposiciones nacionales y del extranjero; por otra parte, era estimado en todos los círculos sociales por sus “magnífico carácter y bondad” así como por estar siempre dispuesto “a otorgar un favor y a hacer un servicio”. (El Siglo de Torreón, 21 de octubre de 1950, p. 21)
Sosa no parece haber hecho otras cintas que se exhibieran en cines, pero muchas de sus fotografías son testimonios invaluables de la vida cinematográfica lagunera de los años veinte, treinta y cuarenta, al registrarse en ellas las visitas de intérpretes y otros integrantes del mundo de las películas, los usos diversos de los salones de cine y las actividades de las empresas locales. Se reproducen aquí unas cuantas de esas imágenes, pertenecientes al fondo de negativos resguardado en el Archivo Histórico Juan Agustín de Espinoza S.J. de la Universidad Iberoamericana sede Torreón.
Julio Sosa, Orquesta en el foro del Teatro Isauro Martínez, Torreón, c. 1935.
Julio Sosa, Manifestación frente al Teatro Princesa, Torreón, c. 1935.
Julio Sosa, Pleno agrario en el interior del Teatro Princesa, Torreón, 19 de septiembre de 1936.
Julio Sosa, Empleados del Cine Modelo, Torreón, 7 de diciembre de 1937.
Julio Sosa, Fachada de la Cinematográfica de Torreón S.A., 1945.
Julio Sosa, Empleados en el interior de la Cinematográfica de Torreón S.A., 1945.
Aunque Cube Bonifant (1904-1993) escribió cuentos y poemas, e incursionó en la actuación para el cine en la película La gran promesa, dirigida por Carlos Noriega Hope en 1922, encontró su vocación en el periodismo. Durante casi treinta años, esta sinaloense afincada desde niña en la Ciudad de México publicó notas para secciones dirigidas a mujeres y columnas de crítica cinematográfica hasta convertirse en una de las más reconocidas periodistas de la primera mitad del siglo. En la introducción a una antología de sus escritos, Viviane Mahieux calcula conservadoramente que entre 1921 y 1949 Bonifant envió unas dos mil colaboraciones a diarios y revistas de la capital.
En lo que respecta a la crítica de cine, el nombre de Cube Bonifant o sus seudónimos Luz Alba y Aurea Stella aparecieron con frecuencia en el diario El Mundo entre 1922 y 1923, y los semanarios El Universal Ilustrado (o Ilustrado) entre 1927 y 1940, Rotográfico entre 1928 y 1929 y Todo entre 1940 y 1949. Bonifant no fue la primera mexicana que emprendió el comentario periodístico de películas pues, como muestra Patricia Torres San Martín, la precedió en ese empeño Elena Sánchez Valenzuela. Sin embargo, la sinaloense tuvo una trayectoria mucho más larga que ésta, cubriendo, entre otros procesos, el apogeo comercial de Hollywood, la sorprendente irrupción de las cintas soviéticas y del expresionismo alemán, la incorporación de Ramón Novarro y otros connacionales al cine de Estados Unidos, la transición del silente al sonoro, el lanzamiento de las películas en castellano y la creación de una exitosa industria en México. Pero si tenía constancia y era una acuciosa observadora de lo que importaba, Bonifant no era complaciente. Al contrario, la caracterizaban la honestidad crítica, la agudeza y el rigor en el juicio. Un reportero la definió como “una mujer que piensa (…), dice siempre la verdad, (…) a veces es irónica y cruel y se divierte jugando con las falsas glorias de los consagrados” (Aldebarán, El Universal Ilustrado, 5 de junio de 1924, pp. 18-19).
El Universal Ilustrado, 23 de junio de 1921.
Junto con otros periodistas, Bonifant dirigió el Ilustrado desde 1934 hasta que, a mediados de 1940, ese importante semanario dejó de publicarse. Entonces Cube tuvo que buscar nuevos horizontes. Un indicador del respeto que se tenía a su trayectoria fue que no pasara a una de las revistas surgidas para apoyar la industria de la “época de oro”, sino que fuera contratada por el semanario de política y cultura Todo, donde escribían José Vasconcelos, Alfonso Reyes y otros destacados autores. Ahí la periodista renunció al seudónimo Luz Alba (como sugiere Mahieux, tal vez para evitar ser confundida con una actriz de teatro y cine que también lo usaba) y escribió bajo su nombre la columna “Entre las sombras que hablan”, que comenzó a aparecer en septiembre de 1940 y se alargó casi sin interrupciones, cada semana, hasta diciembre de 1949. Puesto que en sus colaboraciones comentaba dos, tres o hasta cuatro películas, Bonifant debe haber hecho el registro crítico de unas mil quinientas en esa década. Una de ellas fue El ciudadano Kane, que vio en el Cine Magerit, donde esta primera obra dirigida por Orson Welles fue estrenada el 6 de junio de 1941.
Referencias
Cube Bonifant, Una pequeña marquesa de Sade. Crónicas selectas (1921-1948), introducción, selección y notas de Viviane Mahieux, UNAM / Conaculta / DGE Equilibrista, México, 2009.
Patricia Torres San Martín, Elena Sánchez Valenzuela, Universidad de Guadalajara / Cineteca Nacional / UNAM / Secretaría de Cultura, Guadalajara, 2018.
Texto publicado bajo otra forma en Pulsar. Revista de reflexión fílmica, núm. 1, julio de 2019
El vate Frías y los primeros géneros de la poesía cinematográfica en México
El cine hizo su aparición en la cultura letrada mexicana en las publicaciones finiseculares que dieron noticia del novísimo espectáculo. Luis G. Urbina, José Juan Tablada y Amado Nervo escribieron crónicas en las que aquilataron las enormes posibilidades que el invento podía llegar a tener como diversión pública, como instrumento para hacer el registro objetivo de la realidad e incluso como competidor del libro. Apropiándose metafóricamente de las cualidades narrativas del medio, el cronista Ángel de Campo llamó a su columna “Kinetoscopio”.
Sin embargo, esta recepción inmediata no incluyó poemas. Hubo que esperar a la irrupción del star system a mediados de la primera década del siglo para que aparecieran versos inspirados por la belleza de las actrices italianas y francesas, una clara extensión, por cierto, de los que desde hacía mucho se dedicaban a intérpretes locales de ópera, teatro o variedades. En un soneto de alrededor de 1915 se lee: “Yo, el obscuro bohemio y el poeta, / desde la más recóndita luneta / seré quien más te ama y más te admira; / y pienso así tras de mi encanto breve: / ¡Dichoso aquél que junto a ti respira / y el dulce néctar de tu boca bebe!” El autor se llamaba Arturo L. Castañares y sus versos celebraban a la diva italiana Francesca Bertini, protagonista de dramas como Assunta Spina (1915) y Tosca (1918). A partir de entonces otros bohemios comenzaron a diseminar en periódicos y revistas versos dedicados a las actrices, que conformaron con el correr del tiempo uno de los géneros importantes de la poesía cinematográfica. Éste contó después con ilustres practicantes eventuales como Alfonso Reyes y Carlos Pellicer, y Efraín Huerta lo convirtió en una de las principales vertientes de su obra; pero el género conservó uno de sus principales fundamentos en los colaboradores de los fan-magazines, los trovadores de cantina y otros espontáneos versificadores, llegando en algunos casos a producir obras tan célebres como la canción “María bonita” de Agustín Lara, inspirada, como se sabe, por la actriz María Félix.
El otro género importante de la primera poesía cinematográfica en México fue el de la crónica rimada que describe las actividades del público en el interior de los salones. Ya en enero de 1912 un periodista llamado Carlos Miranda publicó en la revista Novedades un poema dialogado en el que una muchacha se defiende, en la oscuridad de un cine, de que la toque un desconocido: “–Oiga usted: las manos quietas, / joven, que no soy guitarra. / –Perdone usted, señorita, / pero cualquiera se engaña / con esta luz misteriosa / que se enciende y que se apaga.” De mayor altura fue “Cinematógrafos de barrio”, aparecido a mediados de los años diez en el libro Holocaustos de José de Jesús Núñez y Domínguez; poema sobre el que dijo Ramón López Velarde (por cierto, admirador de la misma Bertini que había merecido los versos de Castañares), que era “el documento cinematográfico de nuestras letras” y una “justa página que yo firmaría” (Revista de Revistas, 14 de enero de 1917). Escritores como Francisco González León, Xavier Villaurrutia y Jaime Sabines añadirían tiempo después nuevas piezas a esta tradición, también practicada por escritores menos conocidos. Un poema de este género apareció en el vespertino El Universal Gráfico el 16 de noviembre de 1929 bajo el título “El inspector de besos”; lo firmaba El licenciado Vidriera, es decir, el queretano José Dolores Frías.
José Dolores Frías. Dibujo de Audiffred. El Universal Ilustrado, 20 de noviembre de 1924, p. 24.
“El inspector de besos” era un comentario lírico a una disposición municipal, que en parte decía:
Entre 1917 y 1934 aparecieron una veintena de colaboraciones de Frías dedicadas al cine, que incluyeron poemas, crónicas, críticas de películas y entrevistas con los célebres Max Linder, Rodolfo Valentino y Dolores del Río. En su libro Forjadores de la revolución mexicana, Juan de Dios Bojórquez (o Djed Borquez), hizo esta semblanza del periodista conocido bajo el sobrenombre de El vate:
Entre los representativos de la bohemia de México, hay tipos dignos de estudio y de la simpatía de las nuevas generaciones. (…) Para el año de 1930, quienes tenían mayor fama por su devoción a la vida nocturna, eran el atildado vate José D. Frías y el apocalíptico Rafael Vera de Córdova.
Nacido en Querétaro, José Dolores fue seminarista (…) Sabía bastante latín y con frecuencia soltaba citas de Virgilio o de Horacio. Como vivió pobre, cuando se veía con algunos centenares de pesos exclamaba: “Me abruma la mosca”. Si se le reprochaba por haber ingerido licores en demasía, para defenderse usaba esta expresión: “Mínimos fragmentos de cognac” (…)
El vate Frías, en medio de su pobreza, era pulcro. Gustaba de vestir bien. Casi siempre de negro y con sombrero de alas anchas, por lo que se asemejaba a Ramón López Velarde. Usaba gruesos quevedos, a veces con una negra cintilla (…)
El vate era mucho más poeta de lo que él mismo creía (…) Nunca hizo alarde de los aciertos de su inspiración. Apoyado por uno de sus mecenas, reunió en un tomo lo mejor de su producción (…) Leyéndolo puede comprobarse el gran valer de este queretano (…) que se nos murió todavía joven, misteriosamente, en una vulgar comisaría.
El volumen aludido se titula Versos escogidos (1933). Frías recogió en él una pieza escrita en memoria de Barbara LaMarr, estrella de Hollywood que luego de participar en una treintena de cintas murió, en enero de 1926, consumida por un desenfrenado ritmo de vida. (Por cierto, en El prisionero de Zenda, dirigida por Rex Ingram en 1922, LaMarr alternó con el joven astro mexicano Ramón Novarro.) A esa elegía escrita por alguien que, como Castañares, se asumía como un “oscuro bohemio” enamorado de las sombras de la pantalla, pertenecen las siguientes estrofas:
Fuentes
Kinetoscopio. Las crónicas de Ángel de Campo, Micrós, en El Universal. Estudio preliminar, compilación y notas de Blanca Estela Treviño García, UNAM, México, 2004.
Manuel González Casanova, Los escritores mexicanos y los inicios del cine, 1896-1907, El Colegio de Sinaloa, Culiacán, 1995.
Ángel Miquel (selección y notas), Los poetas van al cine, Ediciones Sin Nombre, México, 1997.
En el cine de México de Pío Caro y el Festival de la Memoria
El encuentro casual de un libro en la Biblioteca del Orfeó Catalá de la Ciudad de México me llevó a recordar hace unos días un proyecto no realizado. El libro es El neorrealismo cinematográfico italiano publicado por la Editorial Alameda capitalina en 1955 y el proyecto uno dedicado a homenajear a su autor, Pío Caro, en el Festival de la Memoria de 2008.
Mi amiga Alejandra Islas creó y encabezó en el estado de Morelos el Festival de la Memoria. Ese extraordinario certamen centrado en la exhibición de documentales iberoamericanos no logró convocar los patrocinios de los que basan su atractivo en el glamour de las estrellas y los directores, y no, como en este caso, en el testimonio, la reflexión y la crítica. Sin embargo, sobrevivió durante más de una década (diez ediciones entre 2006 y 2016) gracias al empeñoso trabajo de Alejandra y su equipo, integrado en parte por profesores y estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Se exhibieron en él, en un cálculo aproximado, unos mil documentales producidos en todos los rincones de América Latina y España.
Para la segunda edición del Festival de la Memoria, celebrada en Tepoztlán en mayo de 2008, fueron seleccionadas 90 películas, 36 de las cuales compitieron por la estatuilla “Zapata” en las cuatro divisiones de la Sección Oficial: “Memoria y rebeldía”, “Identidades”, “Arte” y “Ciencia y ecología”. Entre las personalidades invitadas ese año estuvieron el documentalista argentino Humberto Ríos, la activista social coahuilense Rosario Ibarra de Piedra y los historiadores del cine Aurelio de los Reyes, Rafael Aviña y Eduardo de la Vega. También se pensó entonces hacer un homenaje a Pío Caro Baroja, escritor, cineasta y editor español que vivió unos años en México y quien en colaboración con el camarógrafo Walter Reuter filmó en 1955 su primera cinta, precisamente en la misma población donde se realizaría el evento.
Quedé encargado de buscar El carnaval de Tepoztlán para exhibirla en el Festival y también de armar un libro con textos de Pío Caro que se regalaría a los asistentes. La película no estaba en la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la UNAM ni el Archivo Etnográfico del INAH, pero al menos aparecieron en el archivo personal de Walter Reuter unas fotografías del carnaval de Tepoztlán hechas por él durante su visita al lugar en 1955 y que podían pasar como imágenes de rodaje. Gracias a la amabilidad de Heli Reuter y Gilberto Chen algunas de esas imágenes se ampliaron y expusieron en el vestíbulo del Auditorio Ilhuicalli donde se llevaban a cabo las funciones de la Sección Oficial y dos de ellas también se reprodujeron para obsequio del público en tarjetas postales, junto con otras fotos antiguas proporcionadas por familias de Tepoztlán. Por otro lado, encontré en la Hemeroteca Nacional una treintena de colaboraciones publicadas por Pío Caro en el periódico Claridades entre 1953 y 1955. Entre ellas había algunas muy interesantes referidas al neorrealismo italiano o las cinematografías española y mexicana que, junto con materiales relativos al país publicados posteriormente por el autor en su libro El gachupín, me permitieron establecer la siguiente propuesta:
Presentado sin éxito a posibles patrocinadores, el proyecto no cuajó. Tampoco se pudo invitar a Pío Caro a festejar su octogésimo aniversario en Tepoztlán. Los documentos recopilados quedaron en una carpeta y con el tiempo se cubrieron de densas capas de olvido. Ahora reaparecieron azarosamente tras el encuentro con un ejemplar de El neorrealismo cinematográfico italiano en la Biblioteca del Orfeó. Además de las fotocopias de los textos a incluir en el libro y el guion del proyecto, en la carpeta estaba una imagen que mi amigo Eduardo de la Vega calificó como “magnífica e histórica” debido a que en ella aparecen algunos de los principales artífices del primer cine independiente mexicano: en primer plano, Pío Caro, Carlos Velo, Manuel Barbachano Ponce y Walter Reuter; atrás, Fernando Gamboa. Su fecha aproximada, 1954.
El 28 de febrero de 1926 el semanario Revista de Revistas lanzó el concurso «La Novela del Cine». En él se invitaba a los lectores a escribir textos de entre ocho y doce páginas derivados de las impresiones que les despertara la contemplación de una película estrenada en la semana en la Ciudad de México. Se ofrecía a los ganadores un premio de veinticinco pesos y la edición de su relato en la revista.
Las publicaciones periódicas mexicanas aprovechaban desde hacía tiempo la creciente popularidad del cine para atraer lectores con certámenes diversos. En 1920, El Universal Ilustrado lanzó el de «La reina del cine» con el objetivo de determinar cuál era la estrella con más arraigo local. El semanario ofreció cincuenta pesos al mejor voto razonado y una serie de postales con la efigie de la triunfadora a quienes hubieran votado por ella. La competencia duró dos meses, luego de los cuales se reveló la preferencia del público por la diva italiana Francesca Bertini, quien obtuvo 3650 votos, seguida de lejos por las norteamericanas Mabel Normand con 1359 y Pearl White con 210. A este certamen siguió unos meses después en El Heraldo un «Gran concurso de ojos», en el que el público asistente al cine México capitalino debía depositar en una urna los cupones aparecidos en el diario para votar por los que le parecieran más bonitos de los previamente filmados entre muchachas concursantes; a las ganadoras, Magda San Juan, Elvira Grajales y Enriqueta Caballero, correspondieron, respectivamente, los siguientes premios: una victrola de gabinete, una victrola de mesa y un fonógrafo. En 1923, el periódico El Demócrata lanzó una contienda, junto con el cine Olimpia y la compañía norteamericana Paramount, para determinar qué joven habría de ser becada durante un par de meses para estudiar en Los Ángeles rudimentos de actuación, con vistas a integrarse a su regreso a alguna de las productoras locales, necesitadas urgentemente de figuras estelares; la guerrerense Honoria Suárez triunfó con nada menos que 215 266 sufragios, pero aunque estos le valieron el paso por un estudio hollywoodense no se obtuvo el resultado previsto, pues a su vuelta al país la llamada «Estrella del sur» no logró trascender.
A esta corriente de iniciativas periodísticas perteneció «La novela del cine». Es posible que sus promotores también tuvieran en mente estimular la escritura de novelas derivadas de argumentos de películas, práctica que en España y otros países era común y daba lugar a un comercio permanente de novelizaciones ilustradas con fotografías de intérpretes. Y por otro lado con ese concurso Revista de Revistas incentivó la producción de obras narrativas locales de todos los géneros, algo que desde unos años antes realizaba su rival El Universal Ilustrado con la colección «La novela semanal». Por cierto, en ésta, además de salir obras destacadas como Los de abajo de Mariano Azuela y La señorita etc de Arqueles Vela, aparecieron dos de los principales libros mexicanos referidos al cine en esa década: la novela Che Ferrati inventor de Carlos Noriega Hope y la colección de cuentos La penumbra inquieta de Juan Bustillo Oro.
Revista de Revistas, 28 de febrero de de 1926, p. 5.
«La novela del cine» tuvo breve duración. Sus convocatorias, que aparecieron hasta fines de abril de 1926, llevaron a la edición de seis novelas cortas, firmadas respectivamente por María Luisa Sáinz, José F. Mendizábal, Teresa de Alba, Joaquín Gómez Vega, Guillermina Llach y Conchita Urquiza. Esta última presentó bajo el seudónimo Santiago Damián el relato «Moby Dick» que se reproduce abajo y que fue inspirado por la película La bestia del mar (The Sea Beast, Millard Webb, 1926) interpretada en los papeles principales por John Barrymore y Dolores Costello.
Cuando ganó el concurso, la michoacana Urquiza tenía sólo dieciséis años; sin embargo, era ya una competente escritora que publicaba regularmente poemas y reportajes. Puede decirse que el premio contribuyó a abrirle las puertas de la industria del cine, pues al año siguiente de obtenerlo fue contratada por el departamento de publicidad de la Metro-Goldwyn-Mayer y pronto comenzó a publicar crónicas cinematográficas en revistas estadunidenses de gran tiraje como Cinelandia. A principios de los años treinta –antes de tener la crisis existencial que la condujo temporalmente a un convento y a escribir, en adelante, poesía mística–, la escritora colaboró en las páginas cinematográficas de los diarios mexicanos El Universal y El Nacional. En 1939 adaptó para una película dirigida por Alejandro Galindo el libro Corazón, de Edmundo D´Amicis.
El cine en la región de La Laguna, México (1897-1914)
Entre los primeros exhibidores itinerantes que a fines del siglo XIX viajaron por el norte del país con cargamentos cinematográficos estuvieron James H. White y Frederick W. Blechynden. Provenientes de Estados Unidos como representantes de la casa Edison, esos empresarios no hicieron negocios en La Laguna, pero pasaron por otras regiones del estado y –como informa Juan Felipe Leal– filmaron en 1898 en la hacienda de La Soledad de Sabinas las dos primeras vistas coahuilenses, Ganado saliendo del encierro y Corrida de toros.
Otros exhibidores itinerantes que promovían el cinematógrafo, como se designó al sistema patentado por la empresa francesa Lumière, también hicieron breves películas en Coahuila. Existe constancia de la proyección en mayo de 1899 de la vista Toros en el Saltillo, hecha por Guillermo Becerril. El francés Carlos Mongrand, quien se hacía llamar “Rey de los cinematógrafos”, pasó por la capital del estado dos años después e hizo ahí 2 de abril de 1901 y Teatro Acuña y Plaza de los Hombres, descritas de esta forma en un programa reproducido por Leal: “Desfile de la Banda Municipal y de los alumnos de la Escuela Correccional delante del Palacio de Gobierno del estado”, la primera; y “se ven muchas personas saliendo del teatro y la estatua del Padre de la Patria, el inmortal cura Hidalgo”, la segunda. En enero de 1904, Salvador Toscano filmó Calle del Teatro en el Saltillo e Iglesia en el Saltillo, exhibidas por él más adelante en otros sitios. Y Enrique Rosas hizo en agosto de 1905 una gira en la que proyectó Toros en el Saltillo y Valle Grande, cantón de Coahuila.
Becerril, Mongrand, Toscano y Rosas acostumbraban regresar a las poblaciones donde habían hecho negocios. Entre sus destinos habituales estaban ciudades de la región centro-norte como Saltillo, Durango, Monterrey, Aguascalientes, San Luis Potosí y Zacatecas, lo que hace muy probable que al menos alguno de ellos visitara regularmente La Laguna. Sin embargo, no existe constancia de que en los diez primeros años del siglo XX hubiera en esa región exhibiciones suyas y tampoco de que algo les interesara al grado de suscitar su registro en celuloide. Sólo el paso del presidente Porfirio Díaz en su camino a Ciudad Juárez para entrevistarse con el presidente norteamericano William Taft dio lugar a la toma de la escena de una “manifestación popular” organizada para verlo a su paso por la estación de Gómez Palacio, incorporada a la película de los hermanos Alva Entrevista Díaz-Taft (1909).
Esta situación cambió a partir de que la figura del coahuilense Francisco I. Madero cobró trascendencia noticiosa al encabezar la revolución que derrocó al régimen de Porfirio Díaz. Las circunstancias de la acción decisiva de esa victoria, la toma de Ciudad Juárez, Chihuahua, ocurrida en mayo de 1911, fueron retratadas por fotógrafos de prensa y camarógrafos mexicanos y estadunidenses. Y cuando el caudillo se dirigió por tren de la frontera al centro político del poder, deteniéndose en varias poblaciones del estado de Coahuila, fue filmado por Toscano. Naturalmente esas imágenes tenían para el público local el atractivo de incluir, además de a los jefes revolucionarios y sus fuerzas, espacios geográficos, ambientes urbanos y hasta vecinos reconocibles.
Fotogramas e intertítulos de una película de Salvador Toscano, junio de 1911. Filmoteca UNAM, fondo Toscano
Entre julio y septiembre de 1911 Toscano realizó una gira por la zona. Sobrevive uno de sus programas en Gómez Palacio, así como informaciones diversas consignadas en la correspondencia que el empresario enviaba a su madre, Refugio Barragán, quien regenteaba un cine en Puebla. De acuerdo con esas cartas, Toscano mostró imágenes sobre Madero y sobre su probable competidor en las elecciones, el general Bernardo Reyes, en Torreón, Monclova, Sabinas, Piedras Negras y otros lugares de Coahuila.
Esas proyecciones, realizadas también en otros estados del país, acompañaron a las campañas de propaganda de los candidatos y, más adelante, a las elecciones. Una vez que en noviembre Madero fue designado presidente y Venustiano Carranza gobernador el estado, es probable que también pasaran por las pantallas laguneras otras cintas documentales recientes, como las de género celebratorio que mostraban a Madero luego de su toma de posesión, o las de género histórico que comenzaron a elaborar Toscano y otros cineastas para tratar de comprender la transición en la que el viejo dictador había sido obligado a dimitir por el movimiento encabezado por el caudillo coahuilense. Pero la región no volvió a mostrarse en cine hasta después de que en febrero de 1913 Madero fue asesinado en la capital y Carranza llamó a una nueva revolución contra el régimen de Victoriano Huerta. Ferozmente atacadas y defendidas por unos y otros, las estratégicas ciudades de Torreón, Gómez Palacio y Lerdo se convirtieron durante muchos meses en importantes fuentes noticiosas. Visitaron la zona reporteros de la prensa escrita y gráfica, así como camarógrafos que hacían documentales y cápsulas para noticieros.
Entre quienes se interesaron en filmar los acontecimientos destacó la productora estadunidense Mutual. Sus camarógrafos se trasladaron a la frontera, donde en enero de 1914 filmaron escenas de la batalla de Ojinaga, Chihuahua, en la que las tropas constitucionalistas comandadas por Francisco Villa vencieron a un destacamento del ejército federal. Unas semanas más adelante se informó que los mismos cineastas se dirigían a Torreón, en los trenes de las tropas revolucionarias, donde esperaban filmar una nueva batalla.
A esta información proporcionada por la Mutual se añadía que el presidente de la empresa, Harry E. Aitken, deslumbrado por el carisma del caudillo, había dispuesto filmar una cinta sobre él que incluyera un esbozo biográfico y un seguimiento de su campaña. Esto se hizo explícito en los días siguientes, cuando otro anuncio ofreció “emocionantes películas de la guerra mexicana, hechas bajo contrato exclusivo con el general Villa”, y en las que se retrataba a las tropas rebeldes en su ruta hacia el sur. Más adelante un nuevo material publicitario de la empresa ofreció en venta el registro cinematográfico de la batalla de Torreón, al que se informaba que seguiría una película en proceso titulada The Life of Villa (La vida de Villa), que sería protagonizada por Raoul Walsh y dirigida por Christie Cabanne.
Cuando esas cintas fueron terminadas se unieron en un solo paquete, vendido como The Battle of Torreon and The Life of Villa (La batalla de Torreón y La vida de Villa). Una compañía creada al calor de los acontecimientos, la Mexican War Film Company, reveló que había pagado a la Mutual “una enorme cantidad” por los derechos para distribuir esa obra “filmada bajo fuego” que, en una longitud de siete rollos “llenos de palpitante emoción”, incluía “cientos de escenas” tomadas en las batallas de Torreón y otros lugares, así como “la trágica juventud y las aventuras de este magnífico guerrero, el mayor genio militar desde Napoleón”. Entre otros documentos relativos a esta obra, Aurelio de los Reyes reproduce una nota escrita por A. Danson Michell tras su estreno en el Lyric Theater de Nueva York, en la que se revelan algunas características de su forma y contenido:
Propiamente hablando son dos películas (que) se exhiben como una, sólo un título las separa. La batalla de Torreón (…) se exhibe primero y no es muy larga. (Luego sigue) el drama de La vida del general Villa (…)
Se muestra muy poco de la batalla real de Torreón. Hay varias escenas que muestran las descargas de rifles, los duros golpes de las avanzadas de los soldados y la incineración de cadáveres después de la batalla. Se sabe que muchas escenas fueron teatralizadas, pero es difícil distinguir cuáles son reales y cuáles fueron posadas.
Considerando las dificultades bajo las que trabajaron los camarógrafos, la fotografía es inusualmente buena. El desierto alcalino y el humo de los rifles alteran la claridad de las imágenes, pero no lo suficiente para debilitar su impacto.
The Moving Picture World, 4 de julio de 1914, p. 20.
Hay registros de que una película en tres rollos titulada Toma de Torreón pasó en cines durante la ocupación de la Ciudad de México por los ejércitos de Francisco Villa y Emiliano Zapata en 1915. Se trataba sin duda de una edición reducida, seguramente compuesta sólo de escenas documentales, de la hecha por la Mutual un año antes. Esto sugiere que también se proyectó como propaganda de esas fuerzas en otras de sus zonas de influencia. En particular, es lógico suponer que fuera exhibida en algún espacio lagunero. Era oportuno desde la perspectiva comercial mostrar, en la zona donde ocurrieron, los enfrentamientos sostenidos entre doce mil efectivos del ejército federal y quince mil revolucionarios comandados por Villa; una encarnizada contienda que se alargó por doce días durante los cuales periodistas y cineastas tuvieron que enfrentar duras condiciones, sin comida, sin agua, rodeados de disparos, muerte y destrucción.
Dada la trascendencia noticiosa de la revolución, Fritz Arno Wagner, Frank Jones y otros cineastas extranjeros se trasladaron a México. Pero sus filmaciones se disolvieron en los noticieros norteamericanos o fueron sobre episodios irrelevantes o caudillos poco conocidos; en cualquier caso, pasaron casi desapercibidas en el país. En cambio, las películas sobre Madero y Villa fueron significativas en dos sentidos distintos. Durante unos meses, fueron utilizadas por los cineastas como eficaces ganchos comerciales y quizá por los propios caudillos como instrumentos de propaganda; y a largo plazo, se volvieron referencias fundacionales de la representación de un espacio que, sin ser relevante por sus accidentes geográficos, monumentos o industrias, tenía sin embargo significación histórica.
Cuando esas películas dejaron de ser rentables desde la perspectiva económica, desaparecieron, como la mayor parte de los documentales silentes, bajo la forma en que habían sido concebidas y exhibidas. Aún así, algunas de sus escenas siguieron circulando, incorporadas a biografías fílmicas de Madero y Villa, a reconstrucciones históricas o a productos en los que se mezclaban con fines de entretenimiento el documental y la ficción, como la curiosa cinta La venganza de Pancho Villa editada en los años treinta por los empresarios fronterizos Félix y Edmundo Padilla. Puede decirse por eso que las cintas filmadas en La Laguna en 1911 y 1914 contribuyeron en alguna medida a la edificación del monumento cultural llamado “Revolución mexicana”, también manifiesto en libros de educación básica, propuestas iconográficas y otras instancias culturales, que tendría gran peso en la formación cívica y la conciencia histórica en el país durante muchas décadas.
Fuentes y enlaces
Aurelio de los Reyes, Con Villa en México. Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la Revolución, 1911-1916, UNAM, México, 1985, pp. 41-48, 118 y 170.
Juan Felipe Leal, Filmografía mexicana, 1896-1911, Juan Pablos, Voyeur y UNAM, México, 2019, pp. 31-34, 57, 72-74.
Ángel Miquel, En tiempos de revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013, pp. 67-69 y 272-277.
Cantinflas en el Cono Sur: recepción de sus primeras películas
A principios de los años treinta, los bielorusos Gregorio Ivanoff y Ana Zukova, emigrados una década antes a México a causa de la Revolución Soviética, tenían una compañía de revistas teatrales con sede en un teatro en Tacuba. Dos de sus hijas, que participaban en la compañía, se casaron con comediantes: Olga con el lituano Estanislao Schilinsky y Valentina con el capitalino Mario Moreno, entonces conocido como Cantinflitas. Los concuños recorrieron durante unos años teatros de la capital y la provincia como pareja cómica y en algún momento llamaron la atención del director Miguel Contreras Torres, quien los hizo aparecer en papeles secundarios de su película No te engañes corazón (1936); para entonces, como consta en los créditos de esa primera aparición cinematográfica, Moreno ya había simplificado su nombre artístico para asumir el Cantinflas con que se haría célebre.
En octubre de 1936 Schilinsky y Cantinflas fueron contratados en un nuevo recinto escénico capitalino, el Teatro Follies Bergère de Santa María la Redonda. Ahí secundaban a dos comediantes más experimentados, Amelia Wilhelmy y Manuel Medel, pero pronto se hizo claro que Cantinflas resultaba tan atractivo para el público como Medel, lo que provocó, como escribe Miguel Ángel Morales, “que los libretistas lucieran sus mejores chascarrillos para ver quién reinaba en el populoso coliseo”. Lo que inició como rivalidad escénica llevó al establecimiento de rutinas conjuntas que resultaron exitosas y dieron como resultado el desplazamiento de Schillinsky. Fue entonces cuando Arcady Boytler, otro ruso radicado en México que participaba en la industria del cine, decidió incorporar a Medel y Cantinflas como protagonistas de Así es mi tierra (1937), una comedia ranchera ubicada en la cauda de producciones surgida a raíz del reciente éxito internacional de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936).
En lugar de seguir con la costumbre de las comedias rancheras y otros géneros de ubicar a los cómicos en tramas secundarias, Boytler dio a las escenas con Cantinflas y Medel mayor relevancia que a las de la historia melodramática, con lo que impuso, según Emilio García Riera, “una inversión de valores que cambiaría en alguna medida la orientación del cine mexicano”. Para promover su estreno en México, la productora Cinematográfica Internacional S.A. (CISA) difundió una hoja publicitaria en cuyo texto, reproducido por Eduardo de la Vega Alfaro, decía: “Así es mi tierra debe su éxito principalmente, a la notable interpretación de Cantinflas y Medel (…) que aparecen juntos por primera vez en la pantalla, para solaz del mundo de habla castellana.”
El lanzamiento de la cinta coincidió con el inicio de la filmación de otra, Águila o sol (1937), también dirigida por Boytler y estelarizada por la pareja de comediantes. Ahora no se trataba de una película ranchera, sino de una revista musical con trama ubicada en la Ciudad de México. En esa obra, la alternancia de escenas cómicas con números musicales dio lugar a la expansión de las rutinas de Cantinflas y Medel, quienes además de expresarse verbalmente, ahora lo hacían en bailes y otras demostraciones de comicidad física (algo iniciado en Así es mi tierra, donde Cantinflas toreaba de manera chusca a un becerro). Poco después de su estreno, la CISA difundió una nueva pieza publicitaria, también reproducida por De la Vega, en la que se afirmaba que al éxito alcanzado localmente de la cinta interpretada por “los cómicos más notables del cine mexicano”, habría de sumarse “el que habrá de obtener en todos los países de habla española”. Con esto la productora hacía una velada referencia al contrato firmado con Artistas Unidos para que llevara las dos cintas interpretadas por Cantinflas y Medel, entre otros lugares, a los tres países del Cono Sur: Uruguay, Argentina y Chile. (En los años treinta, la industria cinematográfica mexicana no había desarrollado un sistema de distribución internacional, por lo que las productoras tenían que apoyarse en la distribución selectiva que empresas estadunidenses hacían de las cintas que se asumía tendrían atractivo comercial en otros lugares.)
Los estrenos en las capitales de esos países se realizaron de esta forma: los de Así es mi tierra se dieron en el Cine Ariel de Montevideo el 2 de febrero de 1938; en el Teatro Santa Lucía de Santiago el 5 de abril de 1938, y en el Cine Petit Splendid de Buenos Aires el 29 de septiembre de 1938. Los de Águila o sol, en el Teatro Caupolicán de Santiago el 20 de octubre de 1938; en el Cine Petit Splendid de Buenos Aires el 29 de diciembre de 1938, y en el Cine Rex de Montevideo el 20 de diciembre de 1939. Como veremos, su recepción periodística dependió en buena medida de las películas mexicanas que se conocían previamente en cada ciudad y con las cuales podían contrastarse, o no, las nuevas producciones.
Quizá por no obtener los resultados económicos esperados, Artistas Unidos ya no distribuyó en el Cono Sur otra película de la CISA interpretada por la pareja de cómicos, El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939).
Cantinflas y Medel. Cine Radio Actualidad (Montevideo), 11 de febrero de 1938, p. 14.
Montevideo
Al parecer la única cinta procedente de México que se exhibió en esta ciudad en el periodo del cine silente fue Tabaré (Luis Lezama, 1918); particularmente atractiva por ser adaptación del célebre poema del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré tuvo en 1920 el privilegio de ser proyectada en el elegante Teatro Solís, donde tuvo éxito de público y crítica. Pasarían más de tres lustros entre esa fecha y marzo de 1936, cuando de acuerdo con la exhaustiva investigación de Osvaldo Saratsola recogida en la página web “Cinestrenos: el cine en Montevideo desde 1929”, pasó en un salón la producción sonora Tribu (Miguel Contreras Torres, 1934), a la que siguieron dos cintas dirigidas por Fernando de Fuentes, Cruz Diablo (1934) y Allá en el Rancho Grande (1936).
Esos eran los únicos antecedentes de la presentación de Así es mi tierra en Montevideo, por lo que no resulta extraño que R. Arturo Despouey, fundador y director de la revista Cine Radio Actualidad, se viera obligado a juzgar a un género, un director y unos intérpretes prácticamente desconocidos, comparando la cinta con el célebre proyecto mexicano de Serguei Eisenstein que, luego de muchas y complicadas vueltas, había tenido en 1935 una primera manifestación en el lanzamiento de la película Tormenta (o Truenos) sobre México; este excelente periodista a quien Homero Alsina Thevenet consideró como el primer artífice en Uruguay de “una crítica basada en los más altos postulados estéticos”, escribió:
…es de lamentar que esta obra de difusión del folklore no esté en manos de artistas serios –¡cuánto nos dolerá siempre el desconocimiento de la película de Eisenstein Truenos sobre México!– porque estos documentos involuntarios espolvoreados con una pizca de sal dramática y otra de comicidad populachera se resienten terriblemente de falta de fluidez expositiva, de falta de armazón, no sólo de endeblez temática. El producto padece de epilepsia: tal cielo maravilloso grávido de nubes que descienden sobre la tierra (los mejicanos deberían exportar “cielos” a todos los países que se dedican a fabricar películas), tal tonadita grata (…), tal escena de siembra o tal suerte de desbravadores de ganado, tal expresión que da a nuestro idioma la gracia de un idioma nuevo que fuéramos capaces de comprender sin conocerlo (“esta chata me cuadra” por “esta chica me gusta”) y, en fin, tal fórmula de humorismo de pueblo bajo, espontánea y atractiva, como la que ponen en juego con su rivalidad, sus discusiones entrecortadas y sus discursos que no dicen nada en la mayor cantidad de palabras (…) dos cómicos de pura cepa mejicana, Cantinflas y Medel. Y entre estos relámpagos, escenas baldías, momentos paralíticos, infinidad de cosas innecesarias. (Cine Radio Actualidad, 11 de febrero de 1938, p. 14)
Cuando en diciembre de 1939 se estrenó Águila o sol, ya habían pasado por las pantallas montevideanas una decena de cintas mexicanas más, entre las que había nuevas obras rancheras, dramas y comedias urbanas. Sin embargo, I. Mosteiro, crítico de películas del diario El País, no parecía haber visto ninguna, pues al escribir sobre la cinta de Boytler no estableció asociaciones que resaltaran características o tendencias, sino que simplemente siguió lamentándose de que la obra ignorara el modelo inalcanzable de Eisenstein y se contentara con registrar sin ningún sentido fílmico una pieza teatral “para el exclusivo desempeño de dos cómicos –Cantinflas y Medel–, y no por cierto para su lucimiento”; seguía: “Situaciones dudosas que enervan por su longitud, parlamentos cuya eficacia cómica se experimentará quizá en pleno trópico, pero no en nuestras latitudes, números musicales coreográficos de escaso interés, esos son los elementos que componen Águila o sol, para su desgracia.” (El País, 21 de diciembre de 1939, p. 8)
Hugo Rocha hizo para Cine Radio Actualidad una nota sobre la misma cinta, en la que reforzaba la percepción de su colega con estas palabras:
Cantinflas y Medel son dos festejados cómicos teatrales mejicanos, ambos muy personales y expresivos, pero de ningún modo capaces –como no lo es ningún actor– de soportar todo el peso de una película. Se limitan a hacer sus chistes y a cantar sus canciones (…) Lenta, pesada, carente de buen gusto, la película es una señal más de la decadencia del cine mejicano, que ha extraviado su rumbo dedicándose a temas localistas, de fácil éxito entre el público familiarizado con esos ambientes y esos artistas, pero exentas de todo motivo de interés para otros públicos. (Cine Radio Actualidad, 5 de enero de 1940, p. 8)
Buenos Aires
Mucho mejor conocida que en Montevideo era la cinematografía mexicana entre el público bonaerense cuando las dos películas de Arcady Boytler se estrenaron en el último trimestre de 1938. En efecto, en los cuatro años transcurridos desde el primer estreno sonoro mexicano ahí (El compadre Mendoza, Fernando de Fuentes, 1933), habían pasado por las pantallas porteñas veinticinco películas llegadas del país del norte. Los críticos, por tanto, se habían acostumbrado a verlas como muestras más o menos virtuosas de una empeñosa construcción de la industria del cine sonoro parecida a la que por esos mismos tiempos se intentaba en Argentina. Por lo tanto, las notas sobre las cintas de Boytler fueron también más amables.
Manuel Peña Rodríguez, crítico del diario La Nación, estaba muy interesado en la cinematografía mexicana. Antes de publicar la relativa a Así es mi tierra, ya había hecho notas sobre quince cintas de esa procedencia, entre ellas una muy elogiosa sobre Allá en el Rancho Grande. Decía en ella:
Construida sobre la base de dos actores festivos populares en Méjico, Cantinflas y Medel, la película (…) trae al primer plano de su exposición a esos dos intérpretes, en constante rivalidad, y los coloca en un marco de colorido típico, en que abundan las pinceladas costumbristas y se registran escaramuzas sentimentales (…) Constituye en esencia un espectáculo cómico-musical discreto, cuyas canciones y bailes típicos se escuchan y se ven de cualquier modo con agrado, de débil interés argumental, de modesta significación interpretativa y de una estructura cinematográfica irregular… (La Nación, 30 de septiembre de 1938, p. 13)
Los anónimos cronistas de las publicaciones ligadas a la industria, quienes reseñaban todos los estrenos de la semana en textos muy breves dirigidos fundamentalmente a los exhibidores, naturalmente también se ocuparon de Así es mi tierra. Uno consideró que era entretenida y tenía “cuadros de colorido costumbrista, captados con la ya proverbial habilidad de los mejicanos” para la imagen fotográfica (Imparcial Film, 5 de octubre de 1938, p. 7); otro decía:
En el afán de explotar en toda su riqueza el pintoresco folklore y costumbres del pueblo mejicano, que ya se conocen entre nosotros de películas anteriores, los realizadores de la que nos ocupa descuidan la trama (…) Ofrece el film situaciones cómicas de cierta eficacia, aunque se resienten por el exceso de diálogos, frecuentemente salpicados con expresiones típicas e incomprensibles. La interpretación es buena (…) aunque el exceso de canciones, intercaladas con cualquier motivo, o sin motivo alguno, redunde en perjuicio del interés del film. (Heraldo del Cinematografista, 5 de octubre de 1938, p. 176)
Los dos redactores recomendaban orientar la distribución de la cinta hacia cines populares.
El estreno de Águila o sol en un pésimo día (el 29 de diciembre), tuvo como consecuencia que sólo fuera reseñada en Buenos Aires en una revista gremial, donde el periodista que escribió la nota la consideró floja y cansadora; a su juicio, sólo era apta “como relleno de popularísimas” salas de barrio. (Heraldo del Cinematografista, 4 de enero de 1939, p. 233)
La Nación (Buenos Aires), 30 de septiembre de 1938, p. 13.
Santiago
Cuando se proyectaron las dos películas de Boytler con Cantinflas y Medel, en abril y octubre de 1938, ya se habían visto en la capital chilena ¡cincuenta! producciones sonoras mexicanas de diversos géneros. El comercio con ese país, mucho más fluido que con los del Cono Sur en el Atlántico, posibilitó también el desarrollo de sistemas publicitarios más eficientes. De hecho, es posible que el cine mexicano fuera más popular en Chile a mediados de los años treinta que el de los otros productores de cintas en castellano: Argentina, España y Estados Unidos. La representación del campo y la interpretación de canciones folklóricas en las comedias rancheras y otras cintas suscitó un reconocimiento inmediato con ambientes y costumbres locales que despertó una recepción favorable de las cintas llegadas de México. Entre ellas, claro, las de Boytler. El amable cronista The Spectator opinó por ejemplo que Así es mi tierra era una película “destinada a gustar a todos los públicos, con trama atrayente, muchas canciones y típica en su pintura de costumbres” (Ecran, 12 de abril de 1938, p. 26). Y al escribir sobre Águila o sol un periodista anónimo dijo: “Cantinflas y Medel (…) desempeñan sus roles con bastante entusiasmo, especialmente el primero que se nos muestra igualmente bien en su papel de cómico como de dramático.” (Boletín Cinematográfico, 28 de octubre de 1938, p. 1077)
Como breve conclusión a la recepción de esas cintas en las tres capitales, podemos parafrasear frases de Oswaldo Saratsola relativas a Así es mi tierra y decir que a sus estrenos nadie sospechó que marcaban el inicio de la «insólita popularidad» de Cantinflas que lo convertiría «en un permanente éxito de taquilla» en los países del Cono Sur. Esto ocurriría a partir de la exhibición de sus siguientes cintas, en el primer lustro de los cuarenta, cuando el cómico se había desligado de su segunda pareja cómica importante, para brillar en solitario.
Fuentes
Miguel Ángel Morales, Cantinflas, amo de las carpas, volumen 1, Clío, México, pp. 20-38.
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, tomo 1 (1929-1937), Universidad de Guadalajara / Gobierno de Jalisco / Conaculta / Imcine, Guadalajara, 1992, pp. 277-279.
Eduardo de la Vega Alfaro, Arcady Boytler (1893-1965), Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992, pp. 93-96.
Homero Alsina Thevenet, Obras incompletas, tomo 1, Cinemateca Uruguaya, Montevideo.
Ángel Miquel, Ponchos y sarapes. El cine mexicano en Buenos Aires, 1934-1943, Peter Lang, Nueva York, 2021.
Tajimara (guión) es uno de los títulos más recientes de Ediciones Odradek. Enfocada en la publicación de literatura y fundada hace unos cuantos años en el estado de Morelos, esta empresa cuenta ya en su catálogo con libros de Manuel José Othón, Alfonso Reyes, Juan García Ponce y otros imprescindibles autores. Hasta ahora ha publicado obras inéditas o que se habían vuelto inaccesibles y que presenta con admirables pulcritud y buen gusto. En el caso de este volumen, la edición corrió a cargo de Alfonso D´Aquino, quien recuperó el guión escrito por Juan José Gurrola y Juan García Ponce sobre un cuento de este último, que daría lugar a la filmación de la película Tajimara. Además de ese texto, aparecido por primera vez en 1967 en la revista Cuadernos del Viento dirigida por Huberto Batis, el libro incluye notas contemporáneas de García Ponce y Gurrola en las que aludieron por separado al proyecto, junto con fotogramas tomados de la cinta, fotografías de la filmación, recortes de crítica y otros interesantes documentos visuales. En la sobria portada, resuelta en blanco y negro (me imagino que para respetar una de las características de la película), se aprovecha un intrigante acercamiento a la actriz principal hecho por el extraordinario camarógrafo Antonio Reynoso.
El libro, de entrada, se presenta así como un collage que alude a la red de intervenciones surgidas alrededor de una obra en que participaron también los intérpretes Claudio Obregón, Pilar Pellicer, Pixie Hopkin, Mauricio Davidson y Beatriz Sheridan, atractivos rostros de un cine entonces en plena renovación, así como artistas e intelectuales que alcanzarían amplio reconocimiento en sus respectivas profesiones como los pintores Manuel Felguérez, Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, los escritores Tomás Segovia, Carlos Monsiváis y Juan Vicente Melo. En esta colaboración intergremial radicó, de hecho, uno de los rasgos podría decirse que generacionales de quienes participaron en esa cinta que, de acuerdo con el crítico de cine Emilio García Riera, fue vista en su momento como “nada menos que una de las obras más importantes que haya hecho en toda su historia el cine nacional”. Tajimara fue presentada en el Primer Concurso de Cine Experimental celebrado en la Ciudad de México en 1965. Por obtener uno de los premios en el certamen, estrenarse luego comercialmente y haber tenido buena recepción a lo largo del tiempo, podemos considerarla ahora, cuando menos, como una de las películas emblemáticas del cine mexicano no industrial de los años sesenta.
Este libro tiene importancia, entonces, como fuente para estudiar la cinta; también como muestra de una de las formas en que puede hacerse un guión o para comprender los procesos involucrados en una adaptación literaria; y en no menor medida, como ejemplo de la asimilación cultural de la idea difundida por los críticos y cineastas del grupo después conocido como “nueva ola francesa”, de que el director de una película debe considerarse su autor en el mismo sentido en que los escritores son los autores de sus novelas.
La llamada “política del autor” fue puesta en juego en México a principios de los años sesenta en las propuestas de una veintena de intelectuales que se impusieron la tarea de transformar la que diagnosticaron como “deprimente situación” de la industria local, que después de un periodo de esplendor había disminuido flagrantemente sus cotas de producción y calidad. Ese cine estaba regulado, en su concepción más amplia, por la consideración de que las películas eran obras orientadas al entretenimiento en las que sólo por excepción había atribuciones autorales pues pertenecían, literalmente, a sus productores. Esa postura comenzó a cambiar con las intervenciones de los jóvenes interesados en transformar el medio, expresadas al principio en notas que aparecieron en la Revista de la Universidad, Nuevo Cine y otras publicaciones donde se difundió en credo autoral, a las que siguieron empresas colectivas como la creación de revistas de crítica independiente, colecciones de libros, filmotecas y escuelas, así como el impulso a la filmación de cintas fuera de la maquinaria de la industria del que fue un paso el Primer Concurso de Cine Experimental.
En Tajimara, que como se ha dicho fue presentada al certamen, el autor ya estaba completamente identificado con el director. Juan García Ponce escribió: “Juan José Gurrola se encargó de dirigir la película y es en este sentido su verdadero autor”. Emilio García Riera opinó por su parte que ese “magnífico director de teatro” se había revelado “poseedor de un enorme sentido cinematográfico” al dotar a sus personajes de “un aura misteriosa y poética” y al desplegar en distintos momentos de la cinta sus “espléndidas capacidades de showman”. Otros rasgos autorales fueron expresados así por el propio Gurrola: una continuidad “que no sigue un desarrollo lineal” porque no es motivada por las acciones, sino por las emociones de los personajes; “una manera (…) en la que la narración y la imagen se contraponen (…) para que la película se oiga y se vea en dos planos distintos que (…) se complementan”; una cámara que “no pretende limitarse a ver y hacer ver, sino que busca “que su medio revele algo por sí mismo, actúe junto con los personajes, entregándonoslo por dentro y por fuera”, y una representación en la que los intérpretes tienen “plena libertad para entrar y salir del campo visual”. Gurrola concluía que sólo a través de esos recursos había podido contar, insertándola “en el espacio y el tiempo reales del arte”, la historia del cuento de García Ponce, en la que los procesos de la memoria juegan un papel fundamental y propician por tanto frecuentes cambios en los tiempos de la narración.
Es claro que Tajimara tiene el mismo aire de familia que Hiroshima, mi amor (1959) de Alain Resnais y otras obras de los nuevos cines. Como en sus parientes, se utilizaron en ella los recursos de la voz en over, la creación de ambientes repletos de objetos artísticos, los vaivenes temporales, el diseño de imágenes con cualidades pictóricas o poéticas, la postulación de personajes con aire cosmopolita que exploran su mundo interior, el uso de música contemporánea y canciones en inglés, e incluso la referencia explícita a fuentes de inspiración cinematográficas (por ejemplo, en una de las acotaciones al guión se lee “Música de la película 8 ½”). Y todo gobernado por la consideración del producto final como una obra definida en sus características esenciales por el director.
Fotos fijas de Tajimara (Juan José Gurrola, 1964). Colección Filmoteca UNAM.
Resulta interesante que esa noción, reforzada por la fuerte postura autoral del escritor Juan García Ponce y del hombre de teatro Juan José Gurrola, también permeara a la escritura del guión. Por eso éste apareció en la revista de literatura Cuadernos del Viento y dos años después de estrenada la cinta, es decir, sin que fuera utilizado como uno de sus elementos promocionales. Esa publicación fue excepcional en el seno de una cultura fílmica caracterizada por la edición de guiones novelizados de películas exitosas que editoriales ligadas a la industria colocaban en puestos de periódicos para consumo popular, acompañadas en portada e interiores por fotos de sus estrellas. Sólo una efímera Comisión Nacional de Cinematografía había inaugurado otra modalidad, buscando promover la enseñanza del argumentismo, al imprimir en 1949 el guión de La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón. Pero ni en un caso ni en el otro podían esos productos asociarse a la literatura, a pesar de que en el gremio de los argumentistas había escritores como Mauricio Magdaleno, Xavier Villaurrutia, Max Aub y el propio José Revueltas.
Debe subrayarse, por eso, el carácter excepcional del de Tajimara. Como contraste, basta recordar que ninguna otra cinta presentada al Primer Concurso dio lugar a una publicación semejante, aunque todas fueran fruto de colaboraciones entre cineastas y escritores: La fórmula secreta (Rubén Gámez con Juan Rulfo), En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac con Gabriel García Márquez), Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce con Juan de la Cabada), Las dos Elenas (Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez con Carlos Fuentes), La sunamita (Héctor Mendoza con Inés Arredondo) y Viento distante (Salomón Laiter con José Emilio Pacheco y Sergio Galindo); y tampoco se imprimieron los trabajos preparatorios de otras películas no industriales de la época como En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962, sobre textos de María Luisa Elío), Un alma pura (Juan Ibáñez, 1964, sobre un cuento de Carlos Fuentes) y Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967, con argumento de Carlos Fuentes). Inmersas en la órbita de las empresas del grupo renovador de la cultura del cine, sólo pueden considerarse equivalentes en espíritu a la publicación del guión de Tajimara las de Viridiana de Luis Buñuel (ERA, 1963) y El brazo fuerte de Juan de la Cabada (Universidad Veracruzana, 1963); por cierto, resulta significativa la declaración de principios en la solapa de esta última, donde se lee que el autor es “uno de los pocos artistas de la pluma con que cuenta nuestra industria cinematográfica” y su argumento “un texto dramático que se puede disfrutar en la lectura”.
De esta forma, el guión de Tajimara nació con características que lo convirtieron en un brillante eslabón en la cadena que llevó el cuento de García Ponce a la película de Gurrola. Debemos agradecer a Alfonso D´Aquino y a Ediciones Odradek que lo hayan rescatado en este magnífico libro.
Juan García Ponce y Juan José Gurrola, Tajimara (guión), edición Alfonso D´Aquino, Ediciones Odradek, Huitzilac, 2022.
En el segundo lustro del siglo XX había en el sistema de poblaciones constituido por Torreón en Coahuila y Gómez Palacio y Lerdo en Durango un puñado de pequeños teatros donde se ponían de vez en cuando películas. Pero no existía un solo recinto orientado de manera prioritaria hacia el cinematógrafo. Este negocio, que había ido creciendo en importancia, comenzaba por esos tiempos a transformar sus prácticas de exhibición, basadas desde su origen en los traslados de empresarios itinerantes, por el establecimiento de distribuidoras centralizadas y cines permanentes. El lugar más indicado de La Laguna para instalar uno de estos cines era sin duda Torreón, donde se manifestaban una pujanza económica y un incremento poblacional que habían conducido a que el gobierno del estado lo ascendiera a la categoría de ciudad el 15 de septiembre de 1907.
El zacatecano Isauro Martínez, llegado a la zona a fines del siglo XIX, estableció en 1909 con unos cuantos socios la Compañía Cinematográfica de Torreón S.A., que después de obtener el permiso de las autoridades instaló un local para cine y variedades frente a la Plaza Principal “2 de Abril”. Era un corralón con graderías de madera, techado con lona y con pantalla cuadrada de manta de buenas dimensiones. Homero Héctor del Bosque Villarreal ofreció otros datos, incluyendo los nombres de los socios:
En la esquina noroeste de la avenida Morelos y la calle Cepeda, (…) don Mauro de la Peña tenía un solar muy grande (…) [que] rentó a los señores Isauro Martínez Puente, Ciro Meléndez y Francisco J. Lozano (…); tenía la novedad esta Carpa Cine Pathé de que en el fondo del lunetario se alzaba una tarima con aspiraciones de escenario y una armazón que se creía tramoya, pero que así y todo servía para representaciones teatrales y espectáculos de las incipientes revistas políticas… (p. 60)
Aunque no se conocen fuentes que permitan reconstruir su programación, puede asumirse que el negocio ofrecía sobre todo, en sus primeros tiempos, películas seriadas de aventuras y otras obras europeas provistas por la distribuidora Pathé ubicada en la Ciudad de México. Sin embargo, también llegaban eventualmente a su pantalla cintas de Estados Unidos, como consta que ocurrió con La pelea entre Jeffries y Johnson (1910), exitoso documental en el que se reproducían episodios de un combate de box celebrado en Reno, Nevada.
Martínez vendía materiales para la construcción, por lo que durante sus primeros meses la carpa fue administrada por un gerente; pero la revolución contra el gobierno de Porfirio Díaz convocada por Francisco I. Madero hizo quebrar a su negocio principal y lo orilló a enfocarse por completo en el cine. Gracias a sus intervenciones, la carpa se hizo más confortable para el público de clase media, y también comenzaron a ofrecerse ahí programas en los que había cada vez más largometrajes, que Martínez anunciaba como “variadísimas películas prolongadas hasta la exageración”. (El Noticioso, 2 de mayo de 1912, p. 4)
Durante el largo periodo revolucionario, hubo en la región lagunera negocios de exhibición ubicados temporalmente en plazas de toros y otros sitios, pero el único cine permanente fue el del zacatecano. La empresa sobrevivió con relativa buena salud a las consecuencias de los combates sostenidos en la zona por el ejército federal de Madero y los rebeldes de Pascual Orozco entre marzo y julio de 1912; por el ejército federal de Victoriano Huerta y los constitucionalistas entre febrero de 1913 y octubre de 1914 , y por la facción revolucionaria encabezada por Francisco Villa contra la de Carranza entre fines de 1914 y mediados de 1915. En esa violenta etapa la Carpa Cine Pathé siguió acogiendo a artistas que presentaban números de variedades y proyectando películas. Es lógico suponer que se exhibieran entonces La batalla de Torreón (Mutual, 1914), La vida de Francisco Villa (Mutual, 1914), El aterrador 2 de abril en San Pedro de las Colonias (Pathé, 1914) y otras cintas de guerra filmadas por compañías extranjeras que buscaban capitalizar la conflictiva situación en el norte del país.
Regimiento de Caballería de Montaña del ejército federal, 14 de marzo de 1912. Ayuntamiento de Torreón, Fondo H.H. Miller, C1.S7.F33. En el cartel en el muro alcanza a leerse: “No olviden que en esta Plaza de Toros habrá cinematógrafo todos los lunes.”Anuncio de uno de los documentales estadunidenses sobre la guerra en México, The Moving Picture World, 28 de marzo de 1914, p. 1747.
La exhibición en México tuvo un punto de inflexión en la segunda década del siglo, cuando disminuyó la oferta de películas francesas e italianas, y se incrementó la de norteamericanas. Por la cercanía geográfica con Estados Unidos, esa tendencia debe haber sido aún más acusada en el norte del país que en la capital y las regiones del centro y sur. En cualquier caso, fue un proceso que se dio de manera paulatina y en el que los espectadores pudieron aquilatar, a veces en la misma función, las virtudes y los defectos de distintas cinematografías. En la Carpa Cine Pathé también se dio esa convivencia. Un periodista escribió en 1918 que el negocio se hallaba “noche a noche concurridísimo por las familias de esta localidad”, ansiosas por ver “lo mejor que han producido las casas francesas, italianas y norteamericanas”. (El Pueblo, 27 de abril de 1918, p. 4)
Una de esas obras fue la francesa Judex (Louis Feuillade, 1916), cuyas exhibiciones gustaron, “razón por la cual el citado salón se ha visto en extremo concurrido en las noches pasadas”. (El Pueblo, 12 de junio de 1918, p. 4) Sabemos por un libro de Laura Orellana Trinidad que se proyectaron ahí, provenientes de Estados Unidos, el serial de aventuras El misterio del millón de dólares (Howell Hansell, 1914) y el drama de guerra Por la libertad del mundo (Romaine Fielding, 1917). La exhibición de Tabaré (Luis Lezama, 1917) “ante numeroso y selecto público” muestra que también llegaron ejemplares del naciente cine de argumento nacional. (El Pueblo, 27 de marzo de 1918, p. 4) Y seguramente pasaron por su pantalla Historia completa de la Revolución mexicana de Salvador Toscano, La llegada de los restos de Manuel Acuña a Saltillo filmada por Eustasio Montoya en agosto de 1917 y otros documentales locales de gran interés noticioso.
En 1918 un periodista comentó que la variedad en las cintas proyectadas en la Carpa Cine Pathé era el principal atractivo «en las veladas que la empresa Tavizón ofrece a las familias de La Laguna». (El Pueblo, 27 de abril de 1918, p. 4) Esto indica que Isauro Martínez había para entonces traspasado el negocio. El nuevo empresario, sin embargo, no tuvo éxito y la carpa cerró. Regenteada por Ambrosio Ruiz, a inicios de 1921 volvieron a ofrecerse funciones en ella, con películas europeas y estadunidenses distribuidas desde la capital por la empresa Granat. Ruiz tampoco pudo sostenerse y el espacio quedó sin uso durante un tiempo, luego del cual pasó de nuevo a manos de Isauro Martínez.
Bajo la nueva administración se pusieron espectáculos que se esperaba tuvieran gran atractivo popular. Por un lado, hubo funciones de box estelarizadas por los púgiles Blas Rodríguez Pellín y Antonio García, y El Zacatecano y Gabriel Carrillo; por otro, la conocida compañía local del actor Ricardo de la Vega escenificó entre junio y agosto de 1923 Santa, Madero o la traición de Huerta, Malditas sean las mujeres, La banda del automóvil gris, Chin Chun Chan, El conde de Luxemburgo y otras obras. Naturalmente también se ofrecieron películas, entre ellas los seriales norteamericanos Elmo el Temerario (J.P. McGowan, 1920) y La cuadrilla roja (William Bertram, 1922). Y debe haberse dado en ese periodo la adaptación junto a la carpa de un vagón de tren con un proyector en un extremo y en el otro la pantalla, donde Del Bosque Villarreal vio una película que lo impresionó “porque se trataba de un ferrocarril que chocaba de frente con otro, y el empresario adelantándose al cine sonoro (…) manipulaba ruidos que creaban la sensación de que el tren-salón era el que iba caminando y a punto de chocar; ¡qué ingenio el de don Isauro!” (p. 60)
Pronto fue evidente que ninguna de estas iniciativas bastaba para atraer al público requerido para hacer redituable el negocio. El viejo lugar de entretenimiento resintió la competencia de nuevos y más confortables centros de espectáculos como el Teatro Cine Imperio, el Teatro Princesa y el Teatro Cine Royal, y a fines de 1923 cerró definitivamente. Una empresa anunció entonces que en el sitio que había ocupado sería construido un local donde se venderían automóviles y en el que además habría “un taller de reparación con maquinaria y equipo adecuado y moderno”, así como espacios para guardar coches “con renta módica y cuidado eficiente”. (El Siglo de Torreón, 27 de enero de 1924, p. 2)
Referencias
«La obra del Sr. Isauro Martínez en favor de las salas de espectáculos de Torreón», en Cómo es el Teatro Isauro Martínez, Montauriol, Torreón, 1930, pp. 41-42.
Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.
Laura Orellana Trinidad, Teatro Isauro Martínez. Patrimonio de los mexicanos, Fineo Editorial y Teatro Isauro Martínez, Torreón, 2005.
Textos, imágenes, documentos 