El guión de Tajimara
Tajimara (guión) es uno de los títulos más recientes de Ediciones Odradek. Enfocada en la publicación de literatura y fundada hace unos cuantos años en el estado de Morelos, esta empresa cuenta ya en su catálogo con libros de Manuel José Othón, Alfonso Reyes, Juan García Ponce y otros imprescindibles autores. Hasta ahora ha publicado obras inéditas o que se habían vuelto inaccesibles y que presenta con admirables pulcritud y buen gusto. En el caso de este volumen, la edición corrió a cargo de Alfonso D´Aquino, quien recuperó el guión escrito por Juan José Gurrola y Juan García Ponce sobre un cuento de este último, que daría lugar a la filmación de la película Tajimara. Además de ese texto, aparecido por primera vez en 1967 en la revista Cuadernos del Viento dirigida por Huberto Batis, el libro incluye notas contemporáneas de García Ponce y Gurrola en las que aludieron por separado al proyecto, junto con fotogramas tomados de la cinta, fotografías de la filmación, recortes de crítica y otros interesantes documentos visuales. En la sobria portada, resuelta en blanco y negro (me imagino que para respetar una de las características de la película), se aprovecha un intrigante acercamiento a la actriz principal hecho por el extraordinario camarógrafo Antonio Reynoso.
El libro, de entrada, se presenta así como un collage que alude a la red de intervenciones surgidas alrededor de una obra en que participaron también los intérpretes Claudio Obregón, Pilar Pellicer, Pixie Hopkin, Mauricio Davidson y Beatriz Sheridan, atractivos rostros de un cine entonces en plena renovación, así como artistas e intelectuales que alcanzarían amplio reconocimiento en sus respectivas profesiones como los pintores Manuel Felguérez, Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, los escritores Tomás Segovia, Carlos Monsiváis y Juan Vicente Melo. En esta colaboración intergremial radicó, de hecho, uno de los rasgos podría decirse que generacionales de quienes participaron en esa cinta que, de acuerdo con el crítico de cine Emilio García Riera, fue vista en su momento como “nada menos que una de las obras más importantes que haya hecho en toda su historia el cine nacional”. Tajimara fue presentada en el Primer Concurso de Cine Experimental celebrado en la Ciudad de México en 1965. Por obtener uno de los premios en el certamen, estrenarse luego comercialmente y haber tenido buena recepción a lo largo del tiempo, podemos considerarla ahora, cuando menos, como una de las películas emblemáticas del cine mexicano no industrial de los años sesenta.
Este libro tiene importancia, entonces, como fuente para estudiar la cinta; también como muestra de una de las formas en que puede hacerse un guión o para comprender los procesos involucrados en una adaptación literaria; y en no menor medida, como ejemplo de la asimilación cultural de la idea difundida por los críticos y cineastas del grupo después conocido como “nueva ola francesa”, de que el director de una película debe considerarse su autor en el mismo sentido en que los escritores son los autores de sus novelas.
La llamada “política del autor” fue puesta en juego en México a principios de los años sesenta en las propuestas de una veintena de intelectuales que se impusieron la tarea de transformar la que diagnosticaron como “deprimente situación” de la industria local, que después de un periodo de esplendor había disminuido flagrantemente sus cotas de producción y calidad. Ese cine estaba regulado, en su concepción más amplia, por la consideración de que las películas eran obras orientadas al entretenimiento en las que sólo por excepción había atribuciones autorales pues pertenecían, literalmente, a sus productores. Esa postura comenzó a cambiar con las intervenciones de los jóvenes interesados en transformar el medio, expresadas al principio en notas que aparecieron en la Revista de la Universidad, Nuevo Cine y otras publicaciones donde se difundió en credo autoral, a las que siguieron empresas colectivas como la creación de revistas de crítica independiente, colecciones de libros, filmotecas y escuelas, así como el impulso a la filmación de cintas fuera de la maquinaria de la industria del que fue un paso el Primer Concurso de Cine Experimental.
En Tajimara, que como se ha dicho fue presentada al certamen, el autor ya estaba completamente identificado con el director. Juan García Ponce escribió: “Juan José Gurrola se encargó de dirigir la película y es en este sentido su verdadero autor”. Emilio García Riera opinó por su parte que ese “magnífico director de teatro” se había revelado “poseedor de un enorme sentido cinematográfico” al dotar a sus personajes de “un aura misteriosa y poética” y al desplegar en distintos momentos de la cinta sus “espléndidas capacidades de showman”. Otros rasgos autorales fueron expresados así por el propio Gurrola: una continuidad “que no sigue un desarrollo lineal” porque no es motivada por las acciones, sino por las emociones de los personajes; “una manera (…) en la que la narración y la imagen se contraponen (…) para que la película se oiga y se vea en dos planos distintos que (…) se complementan”; una cámara que “no pretende limitarse a ver y hacer ver, sino que busca “que su medio revele algo por sí mismo, actúe junto con los personajes, entregándonoslo por dentro y por fuera”, y una representación en la que los intérpretes tienen “plena libertad para entrar y salir del campo visual”. Gurrola concluía que sólo a través de esos recursos había podido contar, insertándola “en el espacio y el tiempo reales del arte”, la historia del cuento de García Ponce, en la que los procesos de la memoria juegan un papel fundamental y propician por tanto frecuentes cambios en los tiempos de la narración.
Es claro que Tajimara tiene el mismo aire de familia que Hiroshima, mi amor (1959) de Alain Resnais y otras obras de los nuevos cines. Como en sus parientes, se utilizaron en ella los recursos de la voz en over, la creación de ambientes repletos de objetos artísticos, los vaivenes temporales, el diseño de imágenes con cualidades pictóricas o poéticas, la postulación de personajes con aire cosmopolita que exploran su mundo interior, el uso de música contemporánea y canciones en inglés, e incluso la referencia explícita a fuentes de inspiración cinematográficas (por ejemplo, en una de las acotaciones al guión se lee “Música de la película 8 ½”). Y todo gobernado por la consideración del producto final como una obra definida en sus características esenciales por el director.
Resulta interesante que esa noción, reforzada por la fuerte postura autoral del escritor Juan García Ponce y del hombre de teatro Juan José Gurrola, también permeara a la escritura del guión. Por eso éste apareció en la revista de literatura Cuadernos del Viento y dos años después de estrenada la cinta, es decir, sin que fuera utilizado como uno de sus elementos promocionales. Esa publicación fue excepcional en el seno de una cultura fílmica caracterizada por la edición de guiones novelizados de películas exitosas que editoriales ligadas a la industria colocaban en puestos de periódicos para consumo popular, acompañadas en portada e interiores por fotos de sus estrellas. Sólo una efímera Comisión Nacional de Cinematografía había inaugurado otra modalidad, buscando promover la enseñanza del argumentismo, al imprimir en 1949 el guión de La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón. Pero ni en un caso ni en el otro podían esos productos asociarse a la literatura, a pesar de que en el gremio de los argumentistas había escritores como Mauricio Magdaleno, Xavier Villaurrutia, Max Aub y el propio José Revueltas.
Debe subrayarse, por eso, el carácter excepcional del de Tajimara. Como contraste, basta recordar que ninguna otra cinta presentada al Primer Concurso dio lugar a una publicación semejante, aunque todas fueran fruto de colaboraciones entre cineastas y escritores: La fórmula secreta (Rubén Gámez con Juan Rulfo), En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac con Gabriel García Márquez), Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce con Juan de la Cabada), Las dos Elenas (Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez con Carlos Fuentes), La sunamita (Héctor Mendoza con Inés Arredondo) y Viento distante (Salomón Laiter con José Emilio Pacheco y Sergio Galindo); y tampoco se imprimieron los trabajos preparatorios de otras películas no industriales de la época como En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962, sobre textos de María Luisa Elío), Un alma pura (Juan Ibáñez, 1964, sobre un cuento de Carlos Fuentes) y Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967, con argumento de Carlos Fuentes). Inmersas en la órbita de las empresas del grupo renovador de la cultura del cine, sólo pueden considerarse equivalentes en espíritu a la publicación del guión de Tajimara las de Viridiana de Luis Buñuel (ERA, 1963) y El brazo fuerte de Juan de la Cabada (Universidad Veracruzana, 1963); por cierto, resulta significativa la declaración de principios en la solapa de esta última, donde se lee que el autor es “uno de los pocos artistas de la pluma con que cuenta nuestra industria cinematográfica” y su argumento “un texto dramático que se puede disfrutar en la lectura”.
De esta forma, el guión de Tajimara nació con características que lo convirtieron en un brillante eslabón en la cadena que llevó el cuento de García Ponce a la película de Gurrola. Debemos agradecer a Alfonso D´Aquino y a Ediciones Odradek que lo hayan rescatado en este magnífico libro.
Juan García Ponce y Juan José Gurrola, Tajimara (guión), edición Alfonso D´Aquino, Ediciones Odradek, Huitzilac, 2022.
Referencias a textos incorporados al libro
Emilio García Riera, “Los bienamados”, p. 76.
Juan García Ponce, “Tajimara en cine”, pp. 79-84.
Juan José Gurrola, “Tajimara”, pp. 85-86.
Textos, imágenes, documentos 