Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de personas mencionadas en este blog

De pie a la izquierda, María González; la cuarta y la sexta a la derecha son sus hijas Magdalena (Nena) y Luz Casavantes González. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1920. Colección: familia Rendón Hinterholzer
Abajo a la izquierda Ángel Miquel Alcaraz y atrás de él sus padres, María Alcaraz y Vicente Miquel. Xixona, Alicante, 1925. Colección: familia Molina Miquel.
Ángel Miquel Alcaraz. Xixona, Alicante, 1925. Colección: familia Molina Miquel.
Francisco Rendón y Magdalena Casavantes, c. 1931. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. Benidorm, Alicante, 1935. Colección: familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con sus hijos Carlos, Flora y Odila Rendón Casavantes. Saltillo, Coahuila, c. 1939. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
Ángel Miquel Alcaraz. Barcelona, 1939. Colección: familia Molina Miquel.
Magdalena Casavantes con sus hermanos Manuel (izquierda), Guillermo (de pie) y Octavio (derecha). Chihuahua, años cuarenta. Colección: familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, 1946. Colección: familia Miquel Rendón.
Carlos Rendón Casavantes. Torréon, Coahuila, c. 1955. Colección: familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz, c. 1955. Colección: familia Miquel Rendón.
David N. Arce y niño Miquel Rendón. Torréon, Coahuila, 1958. Colección: familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes con su hijo Horacio Miquel Rendón. Teotihuacán, 1967. Colección: familia Miquel Rendón.
Alfonso Simón Pelegrí con sus hijos y un niño Miquel Rendón. Puebla, c. 1968. Colección: familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes y Alain Derbez. Zihuatanejo, años 70. Colección: Ángel Miquel.
Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. Alicante, 1980. Colección: familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz y Alfonso Simón Pelegrí, Málaga, años ochenta. Colección: familia Miquel Rendón.
Con Alcira Soust Scaffo y al fondo Francisco Montellano. Ciudad de México, 1985. Colección: Ángel Miquel.
Emilio García Riera con su hija Amanda. Ciudad de México, 1985. Colección: familia García Martín.
Juan Carlos Mena. Ciudad de México, 2007. Colección: Ángel Miquel.
Alain Derbez. Ciudad de México, 2007. Colección: Ángel Miquel.
Felipe Leal y Flora Rendón Casavantes. Xochitepec, Morelos, 2008. Colección: Felipe Leal.
En el Café La Biela, Buenos Aires, 2013. Foto: Anna Ribera Carbó.
Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Diario de llegada a San Signos de Xul Solar

Buenos Aires, 21 de marzo de 2016

A invitación de Amanda García Martín visité hace un rato el museo dedicado a Xul Solar. Hombre atractivísimo, este pintor, escritor, filósofo, astrólogo e inventor a quien no conocía. Como al final Amanda no pudo venir, pude detenerme largamente frente a las piezas que me interesaban. Entre los objetos y documentos expuestos me gustaron sobre todo los dibujos, que tienen un parecido de familia con la obra más o menos contemporánea de Remedios Varo, y unas narraciones hechas a partir de visiones inspiradas en los hexagramas del I Ching. Muy interesante todo. Compré un libro en el que se recopilan textos de Borges sobre él.

Recuerdo que en mi cumpleaños número veinte mis padres me regalaron las Obras completas de Borges, ese tomo inmanejable de más de mil páginas publicado con cubierta verde por Emecé. Para entonces Borges ya era uno de mis escritores preferidos y más de cuarenta años después es uno de los pocos de esa etapa formativa a quienes no he dejado de leer. Sus cuentos y ensayos me interesan menos, pero con alguna frecuencia regreso a sus poemas. Y ahora me da gusto saborear otra vez su prosa clara y precisa en sus admirativos textos sobre Xul Solar.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari tenía doce años más que Borges y fue uno de sus principales maestros. Escribe éste: “Creo que yo le debo quizá las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y sobre todo dejándome enseñar por él”. Y en otro lugar confesó, ya viejo, que junto a su padre y a Macedonio Fernández, fue la persona que más lo impresionó, por su trato amable, por su inteligencia, por su sentido del humor. Aunque supongo que al principio debe haberle fascinado también por su rareza. Cuando lo conoció, en 1924, Xul Solar acababa de volver a la Argentina, rebosante de esoterias y vanguardias artísticas, luego de vivir una década en la Europa que sufrió la traumática Primera Guerra. Y a su regreso comenzó a fraguar, casi sin cómplices, una serie de propuestas de reformas a la civilización que Borges resume así:

Quiso recrear las religiones, la astrología, la ética, la sociedad, la numeración, la escritura, los mecanismos del lenguaje, el vocabulario, las artes, los instrumentos y los juegos. Premeditó dos lenguas. Una, el creol, era el castellano de América, aligerado, exaltado y multiplicado; otra, la panlengua, cuyas palabras, mediante el valor de las letras, tenían su propia definición (…) Ideó asimismo un teclado semicircular, que abreviaba la labor del pianista, y aquel siempre inconcluso y siempre más complejo panjuego que, bajo la especie del ajedrez, abarcaba diversas disciplinas y podía jugarse en diversos planos. Todo esto en Buenos Aires…

Café La Biela, 22 de marzo de 2016

Xul Solar me trajo el recuerdo de Diego de Villalobos, inteligente, divertido, cultísimo y quien durante una temporada se volvió algo así como el astrólogo de cabecera de mi madre. Fuimos amigos en México, en los años setenta. Él regresó luego al país donde nació, a vivir con una abuela. En el verano austral de 1985 lo visité en esa residencia porteña de clase alta repleta de polvosos objetos antiguos. Una noche de calor y mosquitos, paseando por la ciudad, me mostró por fuera la casa de Borges cerca de la Plaza San Martín. No suelo tener una aproximación fetichista a la obra o los objetos de las personas que admiro, pero debo reconocer que me emocionó estar frente a ese modesto sitio donde quizá vivía aún el gran escritor.

Uno pertenece inevitablemente a su época. Entre los novelistas o cuentistas argentinos, mis preferencias se detuvieron en Cortázar. Los más jóvenes –incluso los que, como yo, ya pintan canas–, no han llegado a atraparme. He leído libros de Soriano, Martínez, Aira, Piglia… y están muy bien. Pero en mi sensibilidad no le hacen sombra a Borges ni a Cortázar.

Un asunto curioso que tiene que ver con un escritor de acá: una colega de la universidad me encargó la novela María Domecq de Juan Forn. Busqué inútilmente esta obra de edición no muy reciente pero tampoco muy antigua en las librerías de la calle Corrientes. En las de novedades me enviaban a las de viejo y al revés. Tras una enésima negativa, cansado, me disponía a seguir camino hacia el hotel cuando un hombre como de mi edad se plantó frente a mí para sostener el siguiente diálogo:

–Perdone, ¿es usted actor?

–No. Soy mexicano.

–Ah, es que se parece muchísimo a un español que sale en una película hablada en inglés.

–Vaya.

–Déjeme decirle que la segunda edición de la novela que busca aparecerá el mes que viene.

–¿Y usted cómo lo sabe?

­–Porque yo soy Juan Forn.

Aeropuerto de Ezeiza, 25 de marzo de 2016

Después de terminar el trabajo que vine a hacer, volví apresuradamente al museo a comprar Los San Signos. Xul Solar y el I Ching. El libro contiene las visiones suscitadas en este escritor tras meditar en cada uno de los 64 hexagramas del libro sapiencial chino. Los registros están fechados entre 1924 y 1935 y fueron expresados en neocriollo o creol, lenguaje artificial de invención propia basado en raíces españolas y portuguesas. Se trata con toda seguridad del único libro publicado en esa lengua, que por lo menos ha tenido otro hablante además de Xul Solar, el profesor estadunidense Daniel E. Nelson, a quien se da crédito por la transcripción y el establecimiento de los textos, así como por su traducción al español.

Xul Solar debe haber sido uno de los primeros en aprovechar la traducción del I Ching de Richard Wilhelm, publicada en alemán en 1923. Sólo que –típico en él– no la usó a la manera tradicional como un instrumento para atisbar en la propia fortuna, sino para expandir sus experiencias de forma parecida a como ocurre en los sueños, aunque bajo control consciente y con la guía proporcionada por la estructura de cada hexagrama. Y en efecto sus visiones parecen divertidos (o aterradores) sueños, como muestra este fragmento que describe algo de lo que encontró tras el hexagrama XXI:

De repente veo (…) un ejército celestial (…) con dioses, ángeles y genios. Uno que es militar allí es una aglomeración de cabezas de distintos tamaños; otro es un pequeño cuerpo humano con rápidos miembros arácnidos; otro es de múltiples alas con sendas manos en sus puntas; otro es como una flor que se mueve (…); otro es una cabeza esférica con seudópodos abajo; y hay tantos tan diferentes a su manera en todas las nuevas combinaciones posibles, todos armados con dardos biológicos, con lanzas que son cintas de luz, con insignias de plumas de fuego y chispas, con cosas semejantes a banderas que sofocan a la hueste.

Al margen del género en el que estos textos se puedan clasificar (un par de ellos fueron publicados en revistas literarias), Xul Solar los consideraba ante todo como descripciones de los universos a los que se había asomado. Y por eso, anticipando que serían rechazados por sus contemporáneos, no aconsejó divulgarlos hasta que las condiciones fueran propicias para su recepción, lo que finalmente ocurrió en este libro ¡ochenta años después de haber sido escritos! En ese sentido, Borges alegó en su defensa, en una conferencia de 1965:

…yo querría hacer notar un curioso hecho y es que todos estamos listos a creer en visiones antiguas, nadie pone en duda las visiones de los místicos de otras épocas (…) (pero) no se le permite ser visionario a ninguna persona viviente, entonces ya se lo considera como un loco, como un charlatán, como un impostor o como un engañado. (…) quienes creen en las visiones de Blake, o quienes creen en la Revelación según san Juan (…), tildan de loco a quien les dice que ha visto algo que no ven los ojos corporales. Pues bien, yo soy escéptico de esa forma de escepticismo, yo creo en la facultad visionaria (…) y yo creo en la verdad de lo que los ángeles le dijeron a Xul.

Xochitepec, Morelos, a 14 de octubre de 2020

Fuentes

Los San Signos. Xul Solar y el I Ching está impreso en tamaño algo mayor a carta (22.5 x 28.5 cm), con la tipografía en dos tintas (el neocriollo en rojo y el español en negro) e incluye un anexo a colores con acuarelas y otras obras plásticas del autor, que sugieren plasmaciones visuales de lo recogido en los textos. Envuelve al libro una camisa café que se ata con una cinta de cuero. La edición estuvo al cuidado de Patricia M. Artundo, quien también aporta una descripción de los materiales originales y explica los criterios seguidos en su transcripción; esa nota se suma a la introducción de Nelson y a otros textos de Borges, Elena Montero Lacasa de Porvarché y Leandro Pinkler y M. Soledad Constantini para redondear la información sobre el proyecto. El volumen fue publicado en Buenos Aires y 2012 por la Fundación Pan Klub, el Museo Xul Solar y la editorial El Hilo de Ariadna en la colección Catena Aurea.

Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar. Prólogos y conferencias, 1949-1980, Fundación Internacional Jorge Luis Borges / Museo Xul Solar / Fundación Pan Klub, Buenos Aires, 2013.

https://www.xulsolar.org.ar/

http://www.museodeartecarrillogil.com/exposiciones/exposiciones-temporales/xul-solar-panactivista

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Antes de la batalla de Marcos Límenes

¿Qué es Antes de la batalla, un cuento, una novela gráfica, una historia de cine, una historia para el cine? En realidad, tiene un poco de todo esto, es lo que podría llamarse un libro híbrido, como el personaje mitad toro y mitad ser humano que se muestra en su portada. Y desde esta in-definición del género de este libro que ha escrito, dibujado y editado Marcos Límenes nos vamos familiarizando con una de sus principales características, la de dejar en el ánimo de quien se acerca a él una agradecible sensación de extrañeza. La causa última de esto, creo, es que la búsqueda de sí mismo –que es de lo que trata fundamentalmente la obra–, no puede arrojar más que resultados conjeturales, inciertos, misteriosos. Pero ese tema difícil es además abordado mediante una armazón técnica (o, mejor dicho, artística), que refuerza el efecto de extrañeza al mezclar, primero, las dimensiones de la realidad y de la ficción, y después las de la ficción y de la ficción dentro la ficción.

Veamos: un personaje busca en Internet información sobre su apellido, que es Límenes. Seguramente lo lleva a esa búsqueda la constatación previa –quizá derivada de la consulta del directorio telefónico y otras fuentes– de que hay pocos Límenes en la región donde vive. Lamenta esa escasez. Se siente un poco desamparado sin esa familia amplia que da lugar a las multitudinarias fiestas de los Sánchez, los Rodríguez y tantos otros. Es cierto que Límenes proviene con alguna seguridad del castellano Jiménez, pero los Jiménez de su barrio no lo reconocen como a uno de los suyos. En algún lugar, en algún momento, la transformación del apellido fue una marca de exclusión que, con el tiempo, se convirtió en una marca de distinción. Por eso Límenes no quiere saber tampoco nada de los Jiménez de su localidad. Así que busca a los suyos más allá, en cualquier punto del planeta, valiéndose de Internet. Por suerte encuentra pronto a un Gennady Límenes en San Petersburgo, con quien de inmediato se reconoce e intercambia datos. Y la búsqueda arroja para él también el prometedor resultado de que hay una pequeña aldea en el sur de Creta cuyo nombre es Kali Límenes. Valiéndose ahora del Google Earth, el internauta explora el territorio de esta región amiga, y después de reconocer sus particularidades concluye descorazonado que “debe ser uno de los lugares más aburridos de la tierra”. Hasta aquí, como ustedes pueden ver, nos encontramos con una descripción realista de las más bien decepcionantes exploraciones a las que nuestro amigo Marcos tal vez se haya aficionado por las noches en el estudio de su casa en Santa María.

Entonces empieza la ficción. Como una suerte de anticipación tecnológica, el Google Earth que utiliza el personaje no ofrece sólo fotos, sino que puede también registrar la vida en tiempo real de quienes viven en Kali Límenes y el resto de la isla de Creta. Gracias a este recurso el investigador de sí mismo puede transmitirnos algo de las actividades diarias de dos muchachos de esa región, y también de las de un hombre y una mujer que están ahí, un poco haciendo turismo y otro poco trabajando, pues son los protagonistas de una película que se filma precisamente en Creta y que trata nada menos de los prolegómenos de la guerra de Troya. Pero ninguno de esos cuatro individuos lleva, que sepamos, el apellido Límenes. Como es claro, la búsqueda de las fuentes familiares ha cedido paso gustosamente a la exploración imaginaria de vidas y acontecimientos a través de otros personajes.

Y es entonces cuando llegamos a la ficción dentro de la ficción. Así como el Límenes del libro brinca de su dimensión real para convivir con los personajes a los que observa a través de ese Google Earth perfeccionado, de igual manera estos cuatro sujetos, dos muchachos griegos y el hombre y la mujer extranjeros, brincan de la dimensión en la que existen como personajes al involucrarse en la filmación de la película. En realidad, no los vemos en acción (es decir, como actores que interpretan a tal o cual personaje), pero la sola condición de ser eventualmente otros les proporciona una categoría que los des-centra y los vuelve susceptibles de participar en acontecimientos extraordinarios.

En estas tres dimensiones, la de la realidad, la de la ficción, y la de la ficción dentro de la ficción, ocurren fascinantes desarrollos, navegaciones y entrecruzamientos de los que ahora llaman intertextuales que no quiero quitarles el placer de descubrir por ustedes mismos. Sólo diré que una de las claves del libro, condensada en el título Antes de la batalla, se da en la tercera y más profunda capa de la cebolla, la de la ficción dentro de la ficción, pues por una circunstancia inesperada se retrasa la filmación de la escena en la que los marinos y soldados aqueos deben embarcarse para hacer la guerra contra Troya, por lo que hasta nuevo aviso de los productores queda suspendido el destino de esa larguísima conflagración de diez años, y con él el de la literatura y la civilización occidentales, y probablemente hasta el de la genealogía de los Límenes. Entonces todo en el libro de Marcos ocurre en cierta forma en ese lapso en el que nada se decide aún: el tiempo de la espera, un tiempo, como escribe el autor, “estirado hasta el infinito mientras los hombres aguardan” y que tiene “un halo de grandeza, algo de solemne y sagrado”.

Junto a los procesos intertextuales, hay además en Antes de la batalla un procedimiento intermedial que hace coexistir la palabra con la imagen. Una parte del libro se presenta bajo la forma de breves capítulos, y otra con dibujos y grabados que no están ahí, como ocurre en otras obras, para ilustrar lo dicho con palabras, sino que crean con recursos visuales una narración propia y alternativa. Un ejemplo de los efectos virtuosos que puede producir esta relación entre medios se da en un pasaje en el que la joven mujer con su acompañante, quienes como ya dije participan en la filmación de una película y hacen turismo para cubrir las horas muertas que ocurren “antes de la batalla”, son llevados a conocer un sistema de cuevas a la orilla del mar por los dos muchachos del pueblo que son extras en la misma filmación, y quienes también están aburridos y quieren ganarse unos dracmas (o euros) guiando a los extranjeros por la zona. La narración, que antes nos ha informado acerca de la hipótesis sostenida por arqueólogos e historiadores de la posibilidad que el laberinto mítico construido por Dédalo para encerrar al Minotauro fuera un sistema de cuevas localizado en Creta y tal vez en la misma Kali Límenes ubicada por nuestro internauta, deja ahí a los cuatro personajes, antes de internarse en ese territorio oscuro. Entonces se interrumpe la dimensión de la palabra y el discurso gráfico se hace cargo para mostrar, en siete grabados puestos en páginas sucesivas, lo que sucedió o pudo suceder después. Vemos primero a los personajes flotando en llantas en el mar y luego sus siluetas recortadas en la boca de la cueva; en los siguientes cinco grabados, de manera desconcertante, los hombres desaparecen y sólo queda la joven que, de pronto, es tomada de la mano por un toro humanizado.

Las imágenes son ambiguas, no esclarecen como suelen hacer las palabras. Cuando la narración se interna en ese territorio, el lector/espectador es invitado a crear su propia interpretación. Podría por ejemplo ocurrir, si el toro humanizado es el Minotauro, que en ese encuentro ocurrirá una nueva puesta en escena del sacrificio al que, según el mito, sometían cada nueve años los cretenses a niños y niñas de la sojuzgada Atenas. O podría pensarse en literalmente cualquier otra posibilidad realizable entre una muchacha y un animal humanizado que se dan la mano en una dimensión física, emocional, mental o espiritual –incluso la que sugieren algunos dibujos posteriores del libro, en los que los dos personajes parecen haberse convertido en un solo ser, que podría ser una vaca humanizada o bien un Minotauro travestido.

La misma invitación a la interpretación (o a la participación) de los lectores fue hecha por Marcos en su libro anterior, La serpiente roja (Los Cuadernos de Quirón, 2014), en el que hay una parecida mezcla de dibujos y grabados con palabras. Y también entonces la intermedialidad estuvo al servicio de la búsqueda de sí mismo. Porque si en Antes de la batalla se da una investigación que lleva a la ubicación, real o ficticia, del apellido Límenes en San Petersburgo, Tesalónica, Chicago y otras tierras, y por lo tanto al establecimiento de relaciones de parentesco reales o ficticias con personas de esos lugares, en La serpiente roja Marcos buscó establecer, con motivo de una súbita y grave enfermedad, bajo qué condiciones podía afirmar que su cuerpo era su persona. Para ponerlo de otro modo: en La serpiente roja Marcos exploró cómo y dónde está él, en relación con su cuerpo; en Antes de la batalla cómo y dónde está él, más allá de su cuerpo, en esa extensión de la persona que llamamos parientes, antepasados, árbol genealógico. La búsqueda, en ambos casos, arrojó resultados singulares. Leemos en La serpiente roja: “No soy yo, señores. Mi cuerpo ha sido invadido por un extraño que lo maneja a voluntad”, y la última frase de Antes de la batalla es: “No conozco Grecia y por más que me he afanado no he logrado encontrar rastro alguno de la familia Límenes en ese rincón del planeta”.

En realidad, no tiene demasiada importancia la conclusión alcanzada por Marcos en cada caso, pues sus investigaciones fueron, sobre todo, el pretexto para contar una historia. Tanto mejor si en el trayecto el autor logró atenuar la angustia de sentirse enfermo o conocer la geografía de una isla griega, pero esos como los otros posibles resultados de sus búsquedas se subordinan claramente a lo que, en las dos obras, alcanzó el artista. Él mismo lo considera así. Leemos en Antes de la batalla:

Dicen los que han pasado por la terrible experiencia, que en el momento de un accidente automovilístico de cierta magnitud uno ve su vida entera, como si fuera una película (…) Ahora bien, ¿qué pasaría si la película (…) no correspondiera a la vida de uno sino a la de alguien más? ¿O quizás, de manera más razonable, que los hechos presentados escapen parcial o totalmente a la vida de uno? Bastaría un solo acontecimiento fuera de lugar, un rostro borroso, una voz equivocada para que todo se convirtiera en mentira.

Incluso esta extrema consideración de la posibilidad de que la vida que uno ha vivido resulte a fin de cuentas falsa, es, dice Marcos, intrascendente. Porque “lo que perdura es la intriga (…), tal como ocurre en una película”. Lo que perdura e importa e interesa es que la historia esté bien contada. Y eso ocurre, sin duda, en Antes de la batalla.

Xochitepec, Morelos, 20 de septiembre de 2020

Texto de la presentación del libro en la Casa Refugio Citlaltépetl el 11 de febrero de 2015; puede conseguirse en Edición Kindle.

http://marcoslimeneslibros.blogspot.com/

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Dos de Alain Derbez

El jazz según don Juan y más silbables ráfagas (La Zonámbula, Guadalajara, 2013)

Alain y yo somos amigos hace casi cuarenta años, y por temporadas hemos sido de esos amigos encimosos que necesitan estar en contacto, saber qué hace el otro, tenerlo ubicado todo el tiempo. Como tenemos relaciones más bien raras con los teléfonos (por ejemplo, aún no nos animamos a usar los llamados inteligentes), hemos mantenido nuestra comunicación viva en buena medida por escrito. Hace años vivíamos en el Distrito Federal y nos mandábamos cartas cuando viajábamos; llegó un tiempo en el que nos mudamos a ciudades de rumbos muy distintos, y nos acostumbramos a enviarnos correos, casi siempre compuestos de unas cuantas palabras en clave. Esos correos en que festejábamos o deplorábamos la actuación de nuestros equipos de futbol y comentábamos la vida política o la familiar, servían sobre todo para ubicarnos y mantenernos en comunicación. Y esta costumbre permaneció cuando coincidimos de nuevo en la misma ciudad, donde en lugar de llamarnos nos escribimos.

Hace unos años, usando también el correo electrónico, hicimos una novela juntos, un poco a la manera de los autores de Fantomas, Marcel Allain y Pierre Souvestre, en la que le planteábamos al otro problemas que le pasaban a los personajes que de manera no muy disfrazada éramos nosotros mismos y que el otro tenía que resolver de alguna forma, al mismo tiempo que preparaba el siguiente conjunto de situaciones para que lo resolviera el que estaba del otro lado del mundo, en la otra computadora. Quedó una novela que se titula Usted soy yo, que en 2008 ganó el premio “Jorge Ibargüengoitia” y que al año siguiente fue publicada por Ediciones La Rana de Guanajuato.

Pero aquí no quiero sólo presumir y enorgullecerme de mi amistad con Alain. Lo que quiero además es aprovechar haber sido durante tanto tiempo algo así como un testigo de su vida para mostrarles alguna de las tramas biográficas que subyacen a los ritmos y a las hermosas e inusuales combinaciones de palabras de este poemario, actualización de El jazz según don Juan y otras silbables ráfagas (lo que quiere decir: otros poemas) (unasletras, 2006), que a su vez había establecido pertinentes vasos comunicantes con los primeros libros de versos del autor: Zenón tuvo razón (La Máquina de Escribir, 1980), Desnudo con la idea de encontrarte (Katún, 1985) y Amar en baños públicos (Joaquín Mortiz, 1992).

En El jazz según Don Juan y más silbables ráfagas se muestra, sobre todo, una profunda devoción por el jazz. Pero esa devoción, ¿de dónde proviene? De acuerdo con mi experiencia, para la gente de nuestra edad, en México, este tipo de música era una excentricidad. No era un gusto que tuvieran mis parientes, amigos o compañeros de escuela, ni que se divulgara en otros espacios aparte del programa que tenía desde siempre Juan López Moctezuma en Radio UNAM. De hecho, antes de ser amigo de Alain sólo conocía a una persona que lo escuchara, mi tío Jaime Santos, admirador del Modern Jazz Quartet y seguidor del futbol americano ¡mexicano! Para estar en ese gremio había que ser de alguna forma distinto.

Alain, quién lo duda, siempre lo fue: su credo anarquista lo hace de entrada minoría, y en sus muchos campos de actividad, la música, la literatura, la historia, la radio, el periodismo, navega a su aire. No pertenece a ninguna capilla reconocida, ni a una corriente identificable de la cultura. Pero metido ahí, como desbalagado, tiene la fuerza necesaria para ir labrando, como en una montaña rocosa, su main stream. Es cierto que al mismo tiempo tiene una veta más acorde con el resto de la sociedad –que lo hace, por ejemplo, ser buen esposo y padre de familia, fanático del Atlante, gran conocedor del cine mexicano de la época de oro, periodista y tuitero que critica a los malos políticos, y escritor muy apreciado de boleros y otras canciones populares–, pero incluso esa veta es, para mí, una concesión, la cuota que su excentricidad se ve obligada a pagar al entorno en el que vive.

Por todo esto el jazz encontró en Alain un prosélito perfecto. Ya antes de este libro había demostrado su devoción en otros donde historiaba y divulgaba ese arte, como la antología Todo se escucha en el silencio. El blues y el jazz en la literatura (UAZ y UAS, 1998) o El jazz en México. Datos para esta historia, del que el Fondo de Cultura Económica ha hecho sucesivas ediciones corregidas y aumentadas hasta llegar, en las más recientes (en papel, 2012; electrónica, 2014), a un volumen de casi mil páginas.

En nuestra adolescencia estuvimos un tiempo en París. Teníamos el pelo largo, una que otra ilusión y muy poco dinero. En un restaurante dilapidamos nuestros últimos ahorros. El piano del lugar estaba libre. Alain se levantó de la mesa y se puso a tocar. Hubo aplausos y propinas con las que pudimos comprar otra botella de vino. Desde entonces me consta que hace jazz. Luego, en México, estudió con Henry West, quien le enseñó los misterios del dominio del escenario y de la respiración circular. Cuando el maestro le otorgó el derecho de usar el saxofón, como si lo hubiera ungido caballero en una ceremonia medieval, Alain empezó a hacer música profesionalmente, al lado de compañeros como Emiliano Marentes, Juan Cristóbal Pérez Grobet, Gerardo Bátiz, Montserrat Revah, Jazzamoart, Iraida Noriega, Messe Merari, Paco Aragón y algunos otros. Desde hace años presenta con sus grupos Sonora Onosón y Código Postal en distintos lugares del país y también en festivales en el extranjero, como el canadiense de Guelp. Ha editado discos con esos grupos, además del que hicieron sobre canciones escritas por él intérpretes que incluyeron a Tania Libertad, Eugenia León, Óscar Chávez y Alex Lora. Como era de esperar en un músico que al mismo tiempo es escritor, este género tenía que aparecer en un lugar prominente de su obra literaria.

En ese viaje de nuestra adolescencia Alain llevaba en la mochila una edición de “El perseguidor”, cuento maravilloso en el que Julio Cortázar hace que un personaje experimente la maleabilidad del tiempo que todos los demás apenas atisbamos en los sueños o en instantes sublimes como los propiciados por el amor, el arte u otras drogas. La noción del tiempo uniforme y rígido que por lo común asumimos en nuestros horarios desaparece para este personaje, inspirado en el gran saxofonista Charlie Parker, que se extravía en la interpretación de su música al grado de llegar a sentir: “Esto lo estoy tocando mañana”. Charlie Parker y Julio Cortázar son dos de los que aparecen en los poemas de este libro, como John Coltrane, Miles Davis, Thelonius Monk, Gato Barbieri, Eric Dolphy, Charlie Mingus, Louis Armstrong, Sonny Rollins y otros grandes jazzistas que, como en una jam-session, se presentan, nos dan placer tocando y vuelven a la sombra. Pero también hay otros nombres incluidos, de personas que no son músicos pero que tuvieron la suerte de haber pertenecido, al menos por un tiempo, al círculo cercano de Alain, como un Marcelo bebedor de pernod y calvados; como una cantante que, dice, “me ha guardado el mar en la cabeza / robándome el silencio”; como la indefinible y entrañable Malka, que usaba suéteres de lana y poco más, o como la otra Janis, que juntaba algunos francos mañana tras mañana para adquirir “crepas, Gauloises y viento”. Y a este grupo de músicos y no músicos, a esta fiesta, también se suman Marlon Brando, José Revueltas, Vincent Van Gogh, Igor Strawinski, Ludwig Wittgenstein, ¡hasta Dios y el Diablo!, orquestados todos por Don Juan, que no es el que enseñó a Carlos Castaneda el arte del ensueño, sino otro, más viejo y joven a la vez que el indio yaqui, y que revive entre nosotros los días de muertos.

“Nadie podrá robarme el siglo XX”, dice Alain en uno de sus poemas. Y de ahí habría que partir para interpretar este conjunto de nombres, esta fiesta por la que transitamos, en medio de acordes deliciosos, con deliciosa gente. Porque el siglo XX –con todos sus horrores– tiene, entre otros remansos, la alegría del jazz. Y gracias a esta defensa que hace Alain, gracias a sus poemas, a sus libros de cuentos, a sus discos, a sus programas de radio, estamos en condiciones de recomponer la historia, de enhebrar el pasado con fragmentos felices. El jazz según Don Juan y más silbables ráfagas no es por eso un libro como nuestras vidas, sino como lo mejor de nuestras vidas, como esos instantes plenos en los que estamos en comunión con todo. Alguna noche de vino y hierbas fumables –y aquí robo la frase que Julio Cortázar escribió acerca de otro poeta–, con The Soft Machine o John Coltrane afelpando el aire de reconciliación y contacto, lean en voz alta los poemas de Alain. Léanlos como si los silbaran, como si los cantaran, como si los estuvieran convirtiendo en música. Y al leerlos así sientan que los están leyendo mañana.

Antes muerto (Al Gravitar Rotando y El Imperdible, Guadalajara, 2017)

Al personaje principal de esta novela alguien le hace una pregunta a la que es incapaz de resistir: “¿Qué has leído?” Y la respuesta que ese narrador fragua en primera persona en las miles de palabras que siguen no sólo forma el cuerpo de la novela, sino que da buena cuenta de lo que él es.

¿Qué ha leído? En la bibliografía que, como si fuera un ensayo académico, aparece en las últimas páginas del texto, se enumeran nada menos que ciento cincuenta títulos que, con sus respectivos autores, han sido mencionados a lo largo de la obra. Pero más que conformarse con acomodar esos títulos y autores en simples y breves menciones, lo que hace el narrador es trabajar sobre ellos, exprimirlos, glosarlos o citarlos directamente, con argucia y también con pasión, de tal forma que nada de los trozos que arranca a esas obras parece fuera de lugar ni produce indiferencia. Hay que imaginar al narrador haciendo ese trabajo a través de un fichero con miles de tarjetas ordenadas, porque otra cosa que resulta clara pronto es que venera a los libros y no soporta siquiera la idea de lastimarlos subrayándolos con pluma o marcándolos con color amarillo.

Al llegar a las últimas páginas de Antes muerto, el lector tiene la certeza de que esos ciento cincuenta títulos, con sus respectivos autores, tienen algo en común. Y no es que, por decir algo, puedan hacerse ligas temáticas o comparaciones estilísticas entre De perfil de José Agustín y La prueba de Agota Kristof, o entre Viviendo mi vida de Emma Goldman, Novela con cocaína de M. Aáguev y Oración del 9 de febrero de Alfonso Reyes, pero todos ellos, junto con los ciento cuarenta y cinco que faltan, comparten el rasgo definitivo de haber sido masticados y digeridos por el glotón de palabras que nos los refiere, y quien no por nada, en un arranque de culpa, confiesa que está algo excedido de peso.

Entonces no es un nómada, ese personaje, sino un sedentario que vive –él mismo lo cuenta– en una habitación sombría, rodeado naturalmente de libros, recortes de periódicos, y seguro también de fichas y discos, pues revela en varios lugares que el placer de la lectura siempre se acompaña en él de complementos musicales. Desde ese cuartel general habla o escribe, entonces, aunque desde la primera página se adivina que no sólo de libros, sino también de quién era él al leerlos, qué música escuchaba, con quién los comentaba… Este contexto de la lectura perfila al mismo narrador en otros tiempos, cuando no estaba ahí, solo, viendo correr a las ardillas por el jardín que asoma por su ventana, y también antes, desde luego, de que alguien (¿una voz interna?, ¿la de un impertinente semejante?, ¿la de un ser sobrenatural?) formulara la incisiva pregunta sobre los libros que ha leído. Y gracias a esa rememoración derivada de asociaciones contextuales nos enteramos de que él es lo que se conoce comúnmente por un romántico, es decir, un personaje que tiene constantes contrapartes en el campo de los afectos, que en el caso que nos ocupa son una ex pareja, una novia de adolescencia, una amiga fiel, e incluso una inopinada admiradora que le escribe una larga carta definiéndose físicamente así: “tengo el cabello negro y largo, y aunque estoy bien formadita, mucho más grande una parte del cuerpo que otra”. Sabemos que una de estas contrapartes lo dejó por irse con un músico, otra con su psicoanalista y otra por la muerte, pues se tiró de un edificio, pero no todo es pérdida en esta historia, pues hay una que espera al narrador en la sección de frutas y verduras de un supermercado… Naturalmente distintas, estas mujeres tienen sin embargo un vago parecido de familia, y desde luego ejercen todas una poderosa influencia sobre el solitario y tímido y a pesar de todo galán narrador, quien afirma asimismo haber tenido con alguna de ellas dos hijos, y adoptado un perro.

Pero ni libros leídos, ni contrapartes femeninas, ni hijos, ni perro son lo más importante de Antes muerto, como tampoco lo son la anécdota romántica ni el mensaje ácrata que se desliza, entre no muy ocultas líneas, en muchas de las obras mencionadas. Lo que mantiene en vilo al lector de este texto es, simple y llanamente, una voz que enuncia palabras que se encadenan para crear gozosas texturas. Por poner un breve ejemplo: “Si esto fuera una milpa tal vez estaría hablando de un universo cuajado de tuzas y tepezcuintles y si de una peluca se tratara mencionaría las marrones liendres apiñadas acechantes buscando eclosionar en hospitalario cuero vivo.” Oraciones como ésta, trazadas en varias lenguas, porque quien cuenta tiene la gracia de ser políglota, crean en el lector, además del placer de descubrir combinaciones insólitas, patrones rítmicos o melódicos derivados, quizá, de la música que circunda a quien las fragua.

Ésta sería, entonces, una de las explicaciones del placer que produce la lectura de la novela. Otra, tan importante como la primera, es que Antes muerto constituye un auténtico muestrario de la digresión, es decir, del alejamiento de lo que se supone el asunto principal de la exposición, para ocuparse de algo al parecer secundario que está sin embargo relacionado con aquél. Todas las novelas, en principio, prometen una meta a la que habrá de llegarse después de que el protagonista padezca inumerables retrasos y desviaciones. Sólo que en este caso no se da la acostumbrada digresión en la acción, en la que un personaje va de un sitio a otro (o de un desarrollo temático a otro), llevado por la casualidad, la pena amorosa o el hambre, sino más bien una digresión lingüística, manifiesta en las innumerables asociaciones que los significados y los sonidos de las palabras sugieren al narrador. Pongamos por caso el desarrollo de un pasaje en el que al examinar la cuestión de por qué los libertarios escriben autobiografías, el que dos de ellos hayan sido geógrafos, el ruso Pedro Kropotkin y el francés Eliseo Reclus, lleva al inquiriente a preguntarse si habrá en el Circuito Geógrafos de Ciudad Satélite calles con sus nombres, lo que enseguida deriva en la mención de las celebradas y coloridas torres del periférico, y de las actividades de un imaginario habitante de la calle Eliseo Reclus, que desemboca en esta efusión lírica:

…¿cree usted que el habitante de la casa construida debajo de un muy visible depósito de agua (…), seducido por la bondad de vender su vida a crédito, distraído tarareando mientras encera dominicalmente el auto luego de haber gastado una velada escuchando la pieza ´Sapo cancionero´ en ocasiones varias en una peña folklórica pardamente iluminada con estrategia dentro de un centro comercial que suple al provinciano kiosko añejo ya caduco, se hubiera enterado del largo escrito del francés dedicado a México en su Geografía universal publicada en castellano en 1905?

A lo que sigue, pronto, la transcripción fonética de lo que canta (o recuerda) del “Sapo cancionero” el satelitense que encera el auto. De traslados como éstos, que con frecuencia incluyen chistes, recuerdos, doctísimas citas, albures e intromisiones de otras voces salidas de recortes de periódicos, está empedrado el camino de Antes muerto. Naturalmente, se inscribe por eso en una tradición que se remonta a un libro que no aparece entre los más recientes leídos por el narrador, el Tristam Shandy de Sterne y que incluye otro que sí, el Ulises de Joyce.

A este énfasis sobre una determinada zona de la materia novelesca corresponde el que la mayor parte de los personajes de Antes muerto no tengan trayectorias o recorridos existenciales muy definidos. Por ejemplo, no sabemos si las señoras que acaban de describirse son reales o imaginarias; si viven en el recuerdo o en el sueño, o si tienen una palpable manifestación física, con partes del cuerpo más grandes que otras. De hecho, esas contrapartes están ahí, como todo lo demás que aparece en esta novela, como un señuelo para que el lector siga enganchado por lo que lee. Y sin embargo sí hay en Antes muerto un personaje perfectamente delineado, el del docto, tierno, inteligente, hipersensible y curioso observador de las costumbres de las ardillas que cuenta esta historia. Ese perfil se va forjando, claro, a través de lo que dice haber leído, pero también en sus numerosos monólogos derivados de momentos de introspección y que revelan su afición por coleccionar cosas, por encontrar diptongos, por comer y cocinar… El único atributo tradicional del que carece es, en realidad, el de un nombre propio con sus correspondientes apellidos. Pero eso no es obstáculo para que se muestre como uno de los más memorables y entrañables personajes que hayamos conocido en las obras leídas en el milenio que corre (y que nadie nos pregunte, por favor, lo que hemos leído) de la literatura mexicana.

Xochitepec, Morelos, 15 de septiembre de 2020

Textos para las presentaciones respectivas en el Centro Xavier Villaurrutia de la colonia Condesa el 13 de agosto de 2015 y la Librería Bonilla de Coyoacán el 14 de abril de 2018.

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La crítica cine de Emilio García Riera

Cuando lo conocí en los años setenta gracias a mi amistad con su hija Ana García Bergua, Emilio García Riera era un hombre flaco y nervioso, que fumaba constantemente cigarros Del Prado. Fue un acontecimiento decisivo para mí. Emilio era un adulto muy distinto a los demás que había conocido hasta entonces, alguien con quien se podía hablar de películas, libros y futbol, que no usaba corbata para ir al trabajo y que de inmediato me prohibió referirme a él como Sr. García. Emilio platicaba de forma tan amena y ponía tanto entusiasmo en sus opiniones, que no me quedaba ninguna duda de que tendría que ser un destacado profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde Ana me dijo que trabajaba. El departamento rentado por la familia se encontraba en un edificio en la calle Ámsterdam de la colonia Condesa, y como estaba lleno de libros, carteles de películas, recortes de periódicos y cuadros de Vicente Rojo, ese espacio tendía a completar y hacer más coherente la imagen que me había hecho de Emilio como profesor universitario. Tiempo después me enteré, supongo que por él mismo, de que a pesar de ser hijo de maestros (exiliados españoles), en realidad no le interesaba gran cosa el magisterio en las aulas. Sólo que en la época en que lo conocí no me lo imaginaba de otra forma porque ni siquiera se me pasaba entonces por la cabeza que alguien pudiera vivir en México de escribir sobre cine.

Y sí, en esas épocas Emilio vivía principalmente de lo que ganaba como columnista del diario Excélsior de Julio Scherer. Tenía ahí el que con seguridad era uno de los espacios periodísticos de opinión más leídos del país. Que esa columna fuera de crítica de películas y no de análisis político es uno de los indicadores del prestigio que había llegado a tener no sólo el cine, sino también el comentario independiente sobre él, que por tanto tiempo había estado secuestrado antes en México por publicistas y cronistas de estrellas interesados sobre todo en acompañar a las redituables industrias de la producción o la distribución cinematográficas surgidas durante la “época de oro”.

En realidad, fue la generación de Emilio la que fundó la crítica de cine independiente, a partir de la edición de la revista Nuevo Cine en 1961-1962. También se debe a esta generación, a la que pertenecieron Jomí García Ascot, José de la Colina, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo, Manuel González Casanova, Nancy Cárdenas, Gabriel Ramírez, Julio Pliego y otros, la renovación de la cultura del séptimo arte a través del impulso para filmar películas independientes, de la fundación de las primeras escuelas de cine, de la educación a través de cine-clubes y festivales, y del establecimiento de los principales archivos públicos en el país, la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional. Esta fundación institucional culminó en los años ochenta con la creación del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos en la Universidad de Guadalajara y con el lanzamiento en esa misma ciudad de la Muestra de Cine Mexicano, convertida años después en Festival Internacional.

Para la cultura mexicana significó una enorme aportación el surgimiento de una producción constante de pensamiento original sobre el cine, manifiesto, por un lado, en la escritura de libros, y por otro en la publicación cotidiana de crítica independiente. Por supuesto hubo antes escritores como Alfonso Reyes, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Efraín Huerta y Carlos Fuentes que se asomaron con interés y buen juicio al cine. Pero nunca hubo antes de los años sesenta una producción extensa y permanente de ensayos, libros de historia y textos breves centrados en las películas. Durante años García Riera fue un protagonista fundamental de esa corriente, orientada a la doble tarea de ejercer el comentario de la producción contemporánea y de educar al público con noticias del cine clásico, el rescate de realizadores e intérpretes, o el análisis de géneros más o menos desprestigiados como el western y el musical.

Emilio empezó su carrera como crítico a mediados de los años cincuenta en España Popular, un periódico quincenal dirigido a los comunistas españoles exiliados, como él. Después pasó a una publicación con mucho más público, el suplemento dominical del diario Novedades, México en la Cultura, dirigido por Fernando Benítez. Ahí escribía el también desterrado español Francisco Pina, un crítico al que Emilio consideraba como su maestro. Cuando Benítez salió de Novedades, prácticamente todos los miembros de su equipo –incluyendo a Pina y García Riera– se fueron con él a La Cultura en México, el suplemento del semanario Siempre! Al mismo tiempo Emilio publicaba notas en la Revista de la Universidad dirigida por Jaime García Terrés.

Con la experiencia acumulada en todas estas publicaciones, fue natural que saltara, en los años setenta, a la columna diaria publicada en Excélsior –su primer trabajo de escritura bien remunerado, como recordaba. Dado el ascenso constante de su trayectoria, daba la impresión de que sería por largo tiempo uno de los críticos independientes del cine en México. Y así fue: siguió escribiendo en diarios y revistas, y participando en programas de televisión durante muchos años. Pero es indudable que su vocación crítica fue reemplazada, en algún momento, por algo que encontró más apasionante: escribir la historia del cine mexicano. La enorme importancia que concedió a esta empresa, que ocupó el centro de su actividad profesional en sus últimos cuarenta años, tuvo como consecuencia que llegara a considerar su trabajo como periodista como algo que carecía, en el fondo, de importancia. La opinión –en que se basa la crítica– es efímera, mudable, fútil, solía recordar con Borges, para enfatizar, sin decirlo, que el conocimiento histórico no lo era. Esta es la razón por la que Emilio recordaba su etapa como crítico con cierta distancia, como si el joven que había escrito con tanta pasión esos textos hubiera desaparecido.

Quienes lo conocimos podemos atestiguar que no fue así. Emilio se conservó joven hasta el último día de su vida. Quiero decir: atento, flexible, optimista, dueño de un maravilloso sentido del humor. Ni un solo momento dejó de indignarse ante la injusticia social y de estar interesado por lo que sucedía en el mundo, desde las transformaciones políticas en México, España y otros países, hasta la incorporación de nuevos programas en las barras de televisión, además de seguir apasionadamente lo que sucedía en los campos de la tecnología y el cine. Recuerdo, por ejemplo, que fue el primero al que le escuché decir faxear (aunque usado irónicamente, pues me dijo que me iba a faxear la realidad) y también fue uno de los primeros en adivinar entre nosotros la revolución que significó el desarrollo de la imagen digital. Aunque dejó de ser flaco y nervioso, y también –a regañadientes– de fumar, conservó siempre la espontaneidad y la apertura que asociamos a la juventud, y si bien su trabajo más serio como historiador es una cumplida muestra de madurez profesional, y le garantiza un lugar entre las figuras intelectuales más destacadas de la segunda mitad del siglo veinte en México, no era justo con él al relegar a un segundo plano su escritura juvenil, en la que se manifestaban las mismas cualidades que conservó hasta el fin.

En la contraportada de la Breve historia del cine mexicano (Mapa y otras editoriales, 1998), el último libro que Emilio publicó en vida, se lee que su obra escrita estaba integrada por unos cincuenta volúmenes. La mayor parte de ellos son sin duda perdurables. Unos, como la enciclopédica Historia documental del cine mexicano (dieciocho volúmenes, Universidad de Guadalajara y otras editoriales, 1992-1997) y México visto por el cine extranjero (seis tomos, ERA y Universidad de Guadalajara, 1987-1990), por la minuciosa documentación de hasta el último detalle de los enormes universos que abordan, organizados y comentados brillantemente; otros, como el libro de memorias El cine es mejor que la vida y las novelas Mujeres, amigos y un tío y Polvo enamorado (en los tres casos Cal y Arena, 1990, 1995 y 2000), por contener la honesta, inteligente y conmovedora expresión de la experiencia vital, familiar y profesional del autor. Pero esos alrededor de cincuenta libros no cerraron de ningún modo la obra de García Riera, y desde su muerte en 2002 han aparecido varios póstumos. He tenido el privilegio de participar en dos.

El primero, El juego placentero. Crítica cinematográfica 1955-1961, incluyó una selección de 23 textos publicados en España Popular, México en la Cultura e inéditos provenientes de una colección de notas manuscritas acompañadas de dibujos que se conservaron en el archivo de Emilio. Dividido en tres secciones (“Cine norteamericano”, “Cine europeo” y “Cine mexicano”), hay en él abordajes a películas de Fellini, Resnais, Bardem, Welles, Buñuel, Fernández y otros cineastas. El conjunto representa un interesantísimo episodio de la biografía intelectual del autor, en el que se constituye su oficio como periodista con un punto de vista caracterizado por la sinceridad, la espontaneidad y la agudeza. El libro, con introducción e índices míos, fue diseñado por Juan Carlos Mena e incorpora divertidos dibujos de espectadores hechos por Emilio; fue coeditado en 2003 por la Universidad de Guadalajara, Conaculta, los gobiernos de los estados de Jalisco y Colima y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

El otro volumen, titulado El juego placentero II. Crítica cinematográfica, años sesenta, reproduce 21 notas que aparecieron originalmente en Revista de la Universidad, La Cultura en México y Nuevo Cine, además del prólogo al guion de la película Iván el Terrible de Sergei M. Eisenstein, publicado en 1968 por ERA. En esos textos, donde se analizan películas de Kurosawa, Buñuel, Resnais, Truffaut, Eisenstein, Chaplin, Hawks, Cukor y otros realizadores, se revela una ya muy definida voluntad autoral, con las preferencias y antipatías, la inteligencia, el sentido del humor, la memoria afectiva y otros rasgos de García Riera, quien por cierto emprendió en esa década su investigación sobre la historia del cine mexicano; también, como expresa el siguiente párrafo de una de las críticas incluidas, hay en ellas un vasto conocimiento del séptimo arte y un deliberado intento por afincar las opiniones en el placer del cinéfilo:

en los cine-clubes hemos aprendido a entender y admirar a Eisenstein y Murnau, pero fue el viejo melodrama norteamericano el que haciéndonos estremecer en los asientos de una sala de segunda categoría unió nuestra vida misma al cine. Dichoso aquel que volviendo a ver Lo que el viento se llevó ha experimentado la triste y dulce nostalgia que nos remite a lo que fuimos y a lo que perdimos para siempre.

El juego placentero II, para el que también escribí el prólogo, lleva unas palabras preliminares de Leonardo García Tsao; la edición, impulsada con entusiasmo por Susana López Aranda, fue ilustrada con stills de las películas que se abordan y apareció con los sellos de la Cineteca Nacional y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos en 2007.

Dibujos de Emilio García Riera incluidos en El juego placentero. Crítica cinematográfica 1955-1961 (2003)

Xochitepec, Morelos, 10 de septiembre de 2020

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cinco fotografías del archivo de Francisco Rendón

De acuerdo con los registros documentales integrados a familysearch.org, ya en el siglo XVI había en Nueva España individuos de apellido Rendón. La primera que aparece en San Miguel (ahora de Allende, estado de Guanajuato) es Juana Rendón, casada con Manuel de Rivera y madre de Nicolás el 12 de septiembre de 1637, y de Antonia el 2 de septiembre de 1639. 

Los Rendón proliferaron en San Miguel y después de la Independencia vivían ahí al menos dos familias que llevaban el apellido. Una, la de los Rendón Guia, estaba integrada por once hermanos; otra, la de los Rendón Sierra, por doce. A esta última pertenecía Ramón, bautizado el 3 de septiembre de 1852 y que hacia 1875 fue enviado a hacer estudios en el Colegio del Estado, en la ciudad de Guanajuato. Ramón resultó buen estudiante y se tituló como abogado el 17 de enero de 1880. Siguió sus pasos su pariente Alejandro, quien estaba inscrito en el Colegio en 1885, pero “destripó” y no llegó a titularse. Después de trabajar un tiempo en Guanajuato, Ramón se instaló en 1888 en Dolores, estado de Hidalgo, donde fue escribano público al menos hasta 1897. Alejandro también se trasladó a Dolores, seguramente a trabajar con él.

En San Miguel, José María Rendón Guia, bautizado el 30 de septiembre de 1842, se había casado con María Guadalupe Cortés, y de esta unión nació en 1865 un niño al que llamaron Francisco. Al llegar a la edad de hacer estudios superiores éste se trasladó a Guanajuato, como habían hecho antes sus parientes, y ahí obtuvo el título de abogado el 22 de marzo de 1890. Una vez adquirida la profesión, Francisco estuvo en condiciones de formar una familia, y menos de tres meses después de titularse, el 5 de junio, se casó en la capital del Estado con Ignacia Rendón, prima hermana suya también nacida en San Miguel, en 1873. Para entonces José María había muerto, y también Francisco, padre de Ignacia, por lo que sólo comparecieron a la boda las madres de los novios, Guadalupe Cortés y María Ángela Durán, ambas de cuarenta años. Quizá los parientes Ramón y Alejandro hicieron el viaje desde la no muy lejana Dolores para asistir a la ceremonia.

El 13 de septiembre de 1891 nació el primogénito de Francisco e Ignacia, bautizado el 10 de octubre en la iglesia de Nuestra Señora como José Francisco Amado de Jesús, y quien fue llamado familiarmente Pancho. A unos pasos de distancia de la casa de sus padres en la calle de Positos, seis años antes, Diego Rivera Acosta y María del Pilar Barrientos habían lanzado al mundo a un niño al que bautizaron como Diego Martín de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao. Pero Pancho no tuvo tiempo de convivir con el futuro célebre pintor Diego Rivera, pues cuando tenía poco más de un año su familia se mudó a San Luis de la Paz, también en el estado de Guanajuato, donde su padre se instaló como escribano. Ahí Francisco e Ignacia tuvieron luego a sus hermanos Ignacio, Luis, Marco, Consuelo y Guadalupe.

Pancho asistió en San Luis de la Paz a la Escuela Modelo “Melchor Ocampo”. De su paso por esa institución quedaron en su archivo dos fotografías hechas en el último lustro del siglo XIX por la casa Schlattman Hermanos, con sede en la calle de Espíritu Santo número 1, en la Ciudad de México. Los 26 escolares que posan primero en el salón de clase y después, convertidos en escolta y con rifles de palo, al pie de una de las escalinatas de la escuela portaban números para facilitar su posterior identificación por familiares. Gracias a eso y al registro manuscrito de los nombres de algunos niños y del profesor Rocha en el reverso de una de las imágenes, sabemos que Francisco Rendón es el segundo de izquierda a derecha en la fotografía del salón (con un libro abierto en las manos) y el sexto de izquierda a derecha en la segunda fila de la escolta (cerca de la bandera).

Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato. Foto Schlattman Hermanos, c. 1895
Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato. Foto Schlattman Hermanos, c. 1895
Reverso de la imagen anterior

Otra fotografía del Guanajuato decimonónico conservada en el archivo de Pancho, tomada probablemente un domingo en una concurrida plaza, es del artista Romualdo García, nacido en Silao en 1852 y que una vez en la capital del estado puso su estudio en la calle de Cantarranas número 34.

Guanajuato. Foto de Romualdo García, c. 1900

Pancho salió de Guanajuato en la adolescencia para hacer la carrera de ingeniero agrónomo en la Escuela Particular de Agricultura de Ciudad Juárez, Chihuahua. Las dos fotografías conservadas por él de ese periodo retratan a estudiantes del primero y el segundo año profesional, probablemente todavía en la primera década del siglo (la escuela fue inaugurada en 1906). Aquí la identificación de los retratados se hizo con números manuscritos a los que corresponden los registros de nombres de alumnos y sus ciudades de procedencia en la marialuisa. En ninguna de estas imágenes se consignan los datos del fotógrafo. Y no resulta claro por qué mi abuelo Pancho no aparece en ellas.

Primer año profesional, Escuela Particular de Agricultura, Ciudad Juárez, Chihuahua. Fotógrafo desconocido, c. 1910
Segundo año profesional, Escuela Particular de Agricultura, Ciudad Juárez, Chihuahua. Fotógrafo desconocido, c. 1910

Xochitepec, Morelos, 6 de septiembre de 2020

Vínculos

https://centrodelaimagen.cultura.gob.mx/publicaciones/catalogos/catalogos-exposicion/romualdo-garcia.html

http://www.puentelibre.mx/noticia/historia_escuela_agricultura_hermanos_escobar/

https://www.facebook.com/notes/esahe-escuela-superior-de-agricultura-hermanos-escobar/cronolog%C3%ADa-hist%C3%B3rica-de-la-escuela-superior-de-agricultura-hermanos-escobar/10150442356835703/

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los Casavantes de Flora Rendón

En algún momento de la tercera década de su vida, Flora Rendón, mi madre, escuchó que una voz le decía, en un sueño, que su destino sería literario. Tal vez obedeciendo a esa revelación, o a ese llamado, se matriculó en la licenciatura de Letras Alemanas y después en la maestría en Letras Inglesas de la UNAM, en las que obtuvo los títulos respectivos con tesis sobre los poetas Georg Trakl y William Blake.

Pero Flora también honró el destino anunciado acompañando su cotidiana práctica del piano (interpretaba obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann…) con la escritura de piezas breves que llamaba “incisos” y que podrían ser ubicadas en el género de los poemas en prosa. Cuando eventualmente las voces de seres inmateriales se multiplicaron en su interior, esos incisos de distinta amplitud trazados con educada caligrafía Palmer se convirtieron también en un buen medio terapéutico para ponerlas en otro sitio.

Durante más de cuatro décadas, Flora ejerció esa escritura íntima con admirables disciplina y constancia. Las decenas de cuadernos escolares tamaño carta rebosantes de manuscritos que produjo tuvieron como únicos destinatarios inmediatos a su esposo Ángel Miquel Alcaraz y a sus dos hijos, pero la autora tenía la certeza de que sus textos encontrarían tarde o temprano lectores fuera de su ámbito familiar más próximo.

El único libro que Flora publicó, en una edición privada, fue Los Casavantes. En él dotó de rasgos ficticios a unos cuantos personajes con nombres tomados de su familia materna y ubicó sus acciones en un pueblo –no menos imaginario, aunque exista en el estado de Chihuahua– llamado Guerrero. De ese libro, que aquí se reproduce, se hicieron en la Ciudad de México cincuenta ejemplares en julio de 1992.

Xochitepec, Morelos, a 24 de agosto de 2020

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de gente mencionada en este blog

En el extremo izquierdo, Ignacio Ribera y Eulalia Salvans, Cataluña, c. 1930. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Susana Steel (o Susana Gamboa), 1939. Archivo de la Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.
Documento de Ignacio Ribera Vilaseca, 1939. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Odila Rendón Casavantes, Ciudad de México, c. 1955.
David N. Arce con niño Ángel Miquel Rendón, Torreón, 1958.
Magdalena Casavantes con niño Horacio Miquel Rendón, Torreón, 1959.
Margarita Carbó y José Ribera, Festival de Danzas Catalanas, Ciudad de México, c. 1960. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Alfonso Simón Pelegrí y Ángel Miquel Alcaraz, Puebla, años sesenta.
Pau Ruiz, Ignacio Ribera, Tísner, Margarita Carbó, José Ribera y Andrés Bustamante, Ciudad de México, años sesenta. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Hermanos Carlos y Flora Rendón Casavantes, años setenta.
Con Alcira Soust Scaffo, Flora Rendón Casavantes y Ana García Bergua, Ciudad de México, c. 1980.
Ignacio Ribera, c. 1980. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Alfonso Simón Pelegrí, Ciudad de México, años noventa.
Ruth y Jonathan Fine, Jerusalén, 2005.
Marina Díaz López, Madrid, 2006.
Pablo Mora Pérez-Tejada, Madrid, 2006.
Marcela Capdevila, Xalapa, 2006.
Hermanos Adela y Miguel Simón Ruiz, Madrid, 2007.
Juan Carlos Mena y Déborah Holtz, Madrid, 2007.
María Helguera, Acapulco, 2007.
Mónica Guitián y Felipe Leal, Acapulco, 2007.
Gastón Alejandro Martínez, Carlos Mapes y Carlos López Beltrán, Ocoyoacac, 2008.
Marcela Campos, Ciudad de México, 2008.
Enrique Luft (Pávlata) y el gato Murr, Pátzcuaro, 2008.
Cristina Cavalcanti, Rio de Janeiro, 2008.
Con José Ribera Salvans, Ciudad de México, 2009.
Con Alain Derbez, Feria del Libro de León, Guanajuato, 2009.
Horacio Miquel Rendón, Ciudad de México, 2012.
Felipe Leal y Eduardo Sacristán, CIudad de México, 2012.
Con Miguel Marín, Carmen Carrara y Fernando Macotela en la Feria del Libro del INAH, Ciudad de México, 2013.
Con Pablo Mora Pérez-Tejada, Anna Ribera Carbó y Ana Castaño, Buenos Aires, 2013.
En primer plano, Margarita Carbó y José Ribera, Orfeó Català, Ciudad de México, 2015.
Pedro Serrano, Guadalajara, 2015.
Marcela Campos y Alain Derbez, Ciudad de México, 2015.
Con Lluís Benejam, Girona, 2016.
Con Daniel Sánchez, Marina Díaz López y Javier Martínez, Madrid, 2016.
Juan Carlos Mena y Pedro Serrano, Xochitepec, 2017.
Con Felipe Leal y Eduardo Sacristán, Acapulco, 2017.
Con Lluís Benejam en su archivo, Capmany, 2017.
Juan Carlos Mena, Ciudad de México, 2019.
Con Gabriela Villa, Felipe Leal, Mónica Guitián, María Helguera y Eduardo Sacristán, Ciudad de México, 2019.
Con Ana María Palos y Darya von Werner, Madrid, enero de 2020.
Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Tesoros en la biblioteca de José Ribera

En 2006, con prólogo de Fernando Serrano Migallón, El Colegio de México publicó Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939). En este volumen, cuidado con sabiduría editorial por Antonio Bolívar, se reprodujeron los diarios en mimeógrafo publicados en tres de los barcos que condujeron exiliados de la Guerra Civil española a México gracias a la generosa política humanitaria del gobierno del general Lázaro Cárdenas. La iniciativa de crear esas publicaciones fue de la estadunidense Susana Steel, entonces esposa del pintor (y más adelante importante museógrafo) mexicano Fernando Gamboa, y representante a bordo de las autoridades del país de acogida. Escribió Steel en un diario personal durante el viaje del Sinaia:

Día 25 de mayo. (…) Existe gran depresión general (…) Insisto en que debe aparecer lo más pronto posible un periódico de a bordo como la forma más rápida y eficaz de orientar a la gente y levantar su moral. Se acuerda la aparición de un boletín (…)

Día 26 de mayo. Sale el primer número (…) y aunque es bastante raquítico produce gran contento entre los pasajeros (…)

Día 27 de mayo. Sale el número (…) con mayor número de páginas. Los viajeros lo acogen con verdadera ansia (…) Produce muy buena impresión esta actividad tan rápidamente organizada (…) La moral del barco se va mejorando con los pocos trabajos que hemos iniciado.

En esos folletos de distribución gratuita hechos en mimeógrafo por periodistas y escritores con considerable obra previa, se informaba sobre los acontecimientos en la Península, que se recibían por radio; sobre la historia, la geografía y las costumbres del país al que se dirigían esos emigrantes que en su mayor parte no tenían conocimientos de México; sobre actividades de entretenimiento como conciertos, recitales, conferencias y exposiciones que hacían menos penoso el viaje, y sobre la trayectoria o circunstancias de algunos pasajeros, incluyendo el nacimiento de niños a bordo. Se trataba de publicaciones periódicas tituladas con el nombre del barco respectivo, con artículos y poemas escritos al calor de lo que ocurría, en algunos casos ilustrados con dibujos, y que tenían, por su tosca apariencia y breve duración (16 ejemplares del Sinaia, 26 del Ipanema y 10 del Mexique) el aspecto de juguetes escolares. Pero su contenido versaba sobre aspectos profundos y conmovedores de quienes ya vivían el destierro de manera incipiente. Y, en otro sentido, esos diarios mostraron la voluntad creativa de un amplio grupo de intelectuales que, una vez en México, alentaría diversas empresas culturales.

Serrano Migallón calcula que en los viajes de esos tres barcos se trasladaron unos cinco mil exiliados. Uno de ellos era el catalán de Terrassa Ignacio Ribera Vilaseca, quien, como tantos otros que por la derrota republicana cruzaron la frontera de Francia, había sido recluido en un campo de concentración. De ahí lo liberó la diplomacia mexicana, que lo dotó de papeles (la “visa Bosques” que tantas vidas salvó) y le consiguió un lugar en el Ipanema. El barco salió de Burdeos el 12 de junio de 1939, con 994 pasajeros, y llegó a Veracruz el 2 de julio. La ficha de identificación de Ribera registraba que tenía 33 años, era viudo, había sido concejal en el ayuntamiento de Terrassa y pertenecía al partido Acción Catalana Republicana. Al cruzar el Atlántico, Ribera encontró trabajo en la pequeña fábrica de un paisano y dedicó su tiempo libre a la enseñanza de danzas tradicionales dirigiendo el esbart del Orfeó Català de Mèxic. Ocho años después de haberse exiliado, estuvo en condiciones de reclamar a su hijo José, entonces adolescente, y a quien había dejado al cuidado de una hermana en Terrassa.

José, quien llegaría a ser presidente del Orfeó, estudió ingeniería química en la UNAM e hizo una amplia biblioteca en la que tienen un lugar esencial las publicaciones en lengua catalana de las décadas de los cuarenta a los setenta, buena parte de ellas editada en México como su poemario Sense paraules (Club del Llibre Català, 1965, con prólogo de Pere Calders y una ilustración de Tísner). En esa biblioteca, entre la Historia general del arte de José Pijoan y La Nostra Revista de los escritores del exilio, se encuentra encuadernado el conjunto de folletos originales del diario de a bordo del Ipanema que atesoró su padre.

Otro tesoro de esa biblioteca, resguardado en una caja de medias, es una colección de programas de mano que publicitaban la exhibición de las películas vistas por José. Esos bonitos cromos dan cuenta de que además de Blanca Nieves y los siete enanos, El mago de Oz y Casablanca, pasaron por las pantallas de Terrassa muchas cintas mexicanas. Enterarme de la existencia de esos materiales, que en México no se hicieron pues cumplían la misma función carteles y lobby-cards, agregó una dimensión gráfica al estudio que entonces hacía acerca de la distribución del cine mexicano en España; pude, así, con la paciente asistencia de Anna Ribera, buscar piezas en locales de anticuarios y librerías de viejo. Pero esa revelación también me permitió conocer a Lluís Benejam, coleccionista de impresos cinematográficos quien, desde la población catalana de Campany, colaboró de forma entusiasta y generosa en esa investigación sin pedir un centavo a cambio, bajo el argumento de que prefería hacer un amigo que hacer un negocio.

Lo encontrado en la biblioteca de José Ribera y lo aportado por Lluís Benejam contribuyeron a completar, dentro de lo posible, la colección en marcha de programas de mano españoles que publicitaron películas mexicanas en los años treinta y cuarenta; reproducirla a colores y en su tamaño real aproximado fue uno de los propósitos de Crónica de un encuentro: el cine mexicano en España, 1933-1948, diseñado por Miguel Marín y publicado por la UNAM en 2014 gracias a las gestiones de Guadalupe Ferrer, Carmen Carrara, Alicia Mayer, Javier Martínez, Diego Celorio y María Luisa Barnés. La amplia red de personas que hizo posible la escritura, publicación y divulgación de ese libro incluyó en lugar muy especial a Marina Díaz, historiadora madrileña experta en cine mexicano, quien además de proporcionar una enorme cantidad de información relevante para lo estudiado y de impulsar la difusión del libro, me presentó a Lluís Benejam. De manera misteriosa y adecuada, éste resultó vecino inmediato de Pau Ruiz, quien se construyó una casa en Capmany luego de vivir en México, donde fue uno de los mejores amigos de José Ribera.

Xochitepec, Morelos, 11 de agosto de 2020

Fuentes:

Susana Gamboa, “Fragmentos del diario de las actividades a bordo del Sinaia”, en Barco en tierra: España en México. Imágenes, reflexiones y testimonios de vida en el siglo XX, UNAM y Fundación Pablo Iglesias, México, 2006, pp. 123-123.

http://www.barcosdelexiliorepublicano.com/

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-edicion-catalana-en-mexico–0/html/e8445348-ca0d-48e7-91de-0226cc9e08fd_29.html

https://archive.org/details/xochitepec_vs_capmany/page/n11/mode/2up

Ilustración de A. Artís-Gener (Tísner) para el libro de poemas Sense paraules de José Ribera.
Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La Colección Cine Club de Ediciones ERA

El éxito comercial de la industria cinematográfica mexicana que culminó en los años cuarenta con la llamada “época de oro” llevó que se incrementara a niveles nunca vistos el número de profesionales que hacían notas y reportajes sobre ese medio en diarios y revistas. Esos periodistas de vez en cuando también escribieron libros. Los doce publicados en esa década, que fueron casi el doble de todos los que habían aparecido hasta entonces, manifestaron sobre todo el creciente interés por la vida y obra de las celebridades locales, derivado del lanzamiento de un cuerpo de estrellas muy popular; entre esos títulos estuvieron, por ejemplo, Quién es Cantinflas, de Dranoell (Editora de Periódicos, c. 1948) y María Félix. Mujer y artista de José María Sánchez García (Nezahualcóyotl, 1949). La celebridad de las cintas locales posibilitó también que Alfonso Lapena, María Luz Perea y otros hicieran por primera vez en México novelizaciones de argumentos, lanzadas por varias editoriales y revistas.

Pero el incremento en número de publicaciones en los años cuarenta se debió también al interés del gobierno de apoyar a la industria a través de la Comisión Nacional de Cinematografía, fundada a mediados de la década bajo la dirección de Antonio Castro Leal. Este organismo, que tuvo entre sus funciones contribuir a la formación de nuevos profesionales del cine, publicó en 1949 los guiones técnicos La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón, y El silencio es oro de René Clair, un manual para filmar películas en color con prólogo de Gabriel Figueroa y un anuario de la industria; la Comisión también editó alrededor de cuarenta números del semanario de información gremial Cinevoz, y tuvo el proyecto de un diccionario de términos cinematográficos escrito por el español Max Aub, pero que no llegó a la imprenta. Dentro del mismo espíritu profesionalizante debe destacarse la aparición en una editorial privada de La escenografía en el teatro y en el cine (Centauro, 1947) de otro exiliado, Avelí Artís-Gener.

Más o menos el mismo número de títulos que en los cuarenta apareció en los cincuenta. Hubo entre ellos un par de guiones de películas y otros textos destinados al aprendizaje, como El guión cinematográfico. Técnica e historia (Alameda, 1954) del argentino Ulyses Petit de Murat; continuaron apareciendo radiografías parciales de la industria como El embrollo cinematográfico (Cooperación, 1953) de León Méndez Berman y Santos Mar, y El libro negro del cine mexicano (ed. de autor, 1960) del veterano cineasta Miguel Contreras Torres, y finalmente destacaron las primeras obras destinadas a estudiar a personalidades o asuntos de cinematografías extranjeras, como ocurrió con dos libros de autores españoles radicados en el país, Las estructuras fundamentales del cine de Pío Caro Baroja (Patria, c. 1956), que incluía un pionero análisis del neorrealismo italiano, y Charles Chaplin. Genio de la desventura y de la ironía de Francisco Pina (Colección Aquelarre, 1952 y Grijalbo, 1957). Una obra trascendente de esta década fue la Enciclopedia Cinematográfica Mexicana, 1897-1955 (Publicaciones Cinematográficas, 1957), coordinada por Rafael E. Portas y Ricardo Rangel. Con los antecedentes del Directorio cinematográfico internacional de México (Starr-Hunt, 1939) de Alberto Godoy, el Anuario Cinematográfico Mexicano (Acla, 1945) de Ángel Villatoro y El libro de oro del cine mexicano (1949) de la Comisión Nacional de Cinematografía, la Enciclopedia de más de mil trescientas páginas cumplió el objetivo de convertirse en un exhaustivo catálogo de los integrantes de la industria en sus ramas de producción, distribución, exhibición y promoción; también incorporó información sobre las películas sonoras filmadas hasta entonces, legislación, organizaciones gremiales, estudios y laboratorios, así como ensayos acerca de distintos temas como “Lugar del cine en el arte” de José Revueltas, “Origen del cine mexicano” de Humberto Gómez Landero, “El cine y sus críticos” de Efraín Huerta y “Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción cinematográfica durante la era muda”, de José María Sánchez García.

De esta forma las publicaciones cinematográficas, que tuvieron en México un inicio tardío comparado con otros países, se beneficiaron del éxito de la industria de la “época de oro” y, en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, promediaron un libro al año. La mayor parte de estas obras fue lanzada por editoriales privadas, aunque hubo un primer ensayo de promoción del Estado a través de las publicaciones de la Comisión Nacional de Cinematografía. En cuanto a las temáticas, lo más destacado fue que se inauguraran géneros que habrían de seguirse practicando (radiografías de la industria, guiones, recopilaciones de ambición enciclopédica), y que se enfocara la atención, a través de entrevistas y elogiosos reportajes, en las estrellas de la cinematografía mexicana.

A partir de los años sesenta salieron en el país muchos más textos sobre cine debido al surgimiento de una generación de jóvenes impulsores de la cultura fílmica que promovió la creación de revistas independientes, filmotecas, escuelas y colecciones de libros. Resultó decisivo para el incremento que las actividades de ese grupo –en el que estaban Emilio García Riera, Manuel Michel, Carlos Monsiváis, Manuel González Casanova y Jorge Ayala Blanco, entre otros– despertaran un interés institucional sostenido en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad Veracruzana y la editorial privada ERA por editar libros de cine.

El impulso de la UNAM se dio fundamentalmente a través de la Dirección de Actividades Cinematográficas y la Filmoteca fundadas en su seno en 1960 por iniciativa de González Casanova. A partir de entonces la institución comenzó a realizar acciones tendientes al rescate, la preservación y la restauración de cintas mexicanas, además de promover la cultura fílmica. En este último campo destacó la creación a partir de 1962 de la colección Cuadernos de Cine, en la que aparecieron algunos de los primeros libros de García Riera, Ayala Blanco, Paco Ignacio Taibo I y Aurelio de los Reyes, quienes tendrían una larga trayectoria como autores en este campo. Pero hubo en ella también recopilaciones de textos sobresalientes producidos en etapas anteriores, como las de crítica de películas de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán en los años diez, Xavier Villaurrutia en los cuarenta, y Francisco Pina en los cincuenta. La colección otorgó atención casi en igual medida a la cultura del cine de México que a la de otros países, y así aparecieron acercamientos originales (no traducciones) a las cinematografías norteamericana, francesa, italiana, polaca, checoeslovaca y japonesa, así como a realizadores como Luis Buñuel, Luchino Visconti, Juan Antonio Bardem, y a las estrellas norteamericanas Harry Langdon y Marilyn Monroe.

Al mismo tiempo que la UNAM lanzaba los Cuadernos del Cine, la Universidad Veracruzana promovía desde Xalapa la cultura del séptimo arte a través de la publicación de guiones de cintas españolas (Calle Mayor y Los segadores de Bardem, en 1962) y polacas (Madre Juana de los Ángeles de Jerzy Kawalerowicz y Los cinco de la calle Barska de Kazimiers Kozniewski, en 1964). Pero el acompañamiento más vigoroso de la UNAM provino de ERA, fundada por exiliados españoles (la nombraron las iniciales de los apellidos de sus impulsores, Neus Espresate, Vicente Rojo y José Azorín), que a partir de 1963 publicó la Colección Cine Club, coordinada por Rojo y dividida en tres series: Cineastas, Panoramas y Guiones.

Las dos primeras series complementaron el acercamiento a las cinematografías extranjeras propuesto por los Cuadernos de Cine de la UNAM, con libros sobre los directores D.W. Griffith, Fritz Lang, Dziga Vertov, S.M. Eisenstein, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Federico Fellini y Luchino Visconti, así como a los cines sueco e italiano; la tercera incluyó seis guiones de cintas de Eisenstein, cinco de Luis Buñuel, dos de Ingmar Bergman y una de Josef von Sternberg, Vittorio de Sica y los directores de la “nueva ola” francesa Alain Resnais, François Truffaut y Jean-Luc Godard. En el cuaderno con textos que acompañó al homenaje que en 1995 la Feria del Libro de Guadalajara rindió a ERA por sus treinta y cinco años de existencia, los editores se refirieron a las dificultades que significó la preparación de uno de esos libros. “Un trabajo complicadísimo fue el de Los olvidados, porque no estaba establecido el guion”, recordó Espresate; y Rojo agregó: “Buñuel nos dijo que tomáramos el guion directamente de la película, que no había un guion escrito, que a él no le interesaba tener un guion original: lo modificaba durante la filmación. Entonces las películas no estaban en video y para la transcripción teníamos que recurrir a alguien que trabajara en la Cineteca.” (p. 76) Ese guion “de pantalla” de Los olvidados fue establecido por Leonardo García Tsao.

Una característica fundamental de la colección fueron sus portadas, diseñadas por Rojo. Entre 1963 y 1972, resueltas a dos tintas más el blanco del papel, mostraban atractivas combinaciones de tipografía con imágenes ampliadas y muy contrastadas de las cintas o los directores de que se trataba; entre 1973 y 1980, el mismo tipo de imágenes alusivas se colocaban al centro, sobre la tipografía, simulando un fotograma sobre la pantalla blanca que constituía el resto de la cartulina.

Buena parte de los 27 libros publicados en la colección fue contratada con editoriales que los habían lanzado originalmente en francés, inglés, italiano o ruso, y traducida con extraordinaria calidad literaria por Tomás Segovia, José de la Colina, Jorge Aguilar Mora, Lorenzo Arduengo, José Luis González, Félix Blanco, Jaime Goded, Ana María Palos, José Emilio Pacheco, Salvador Barros, Gloria López, Agustí Bartra, Gabriel García Márquez, Francisco González Aramburo, Diego Sandoval, Rafael Segovia, Julieta Campos, Pilar Alonso y Max Aub. Esos libros contaron a veces con prólogos y filmografías hechos especialmente por García Riera, De la Colina y Ramírez, así como con pliegos en papel couché que reproducían stills y otras imágenes. También salieron en la colección nuevas obras de García Riera y Ayala Blanco sobre la cinematografía local. Y por otro lado ERA lanzó una Serie Mayor de sus libros de cine, en formato grande, con pasta dura y con muchas imágenes, que incluyó los guiones de dos películas importantes de la Guerra Civil española, Sierra de Teruel de André Malraux y Max Aub (1968) y Morir en Madrid de Madeleine Chapsal y Frédérik Rossif (1970), además de la que Rojo definió como “nuestra gran aportación” en este campo (p. 79), la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera en nueve gruesos volúmenes (1964-1973).

Si se compara esta oferta de una sola editorial privada con la presentada en las décadas previas por las empresas que trabajaban en los márgenes del cine de la “época de oro”, se advierten de inmediato las enormes ampliación y actualización realizadas de temas e intereses, lo que evidentemente reflejaba la cosmopolita, rigurosa y erudita visión de quienes la impulsaron. De manera correspondiente, un indicador de que ya había un público amplio para este tipo de obras es que varios títulos, con tirajes iniciales de dos mil ejemplares, tuvieron reimpresiones o nuevas ediciones, privilegio hasta entonces sólo alcanzado en el mercado mexicano por la biografía de Chaplin escrita por Francisco Pina.

Xochitepec, Morelos, 31 de julio de 2020

Fuentes

Helena Almoina, Bibliografía del cine mexicano, UNAM, México, 1985.

Ediciones ERA, 35 años. Edición homenaje, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995.

Se reproducen algunos fragmentos de mi ensayo “Bibliografía mexicana del cine (1921-2010)”, publicado en Aurelio de los Reyes García-Rojas (coordinador), Miradas al cine mexicano, vol. II, Imcine, México, 2016, pp. 305-315.

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un libro de José Bergamín con grabados de Picasso publicado por Manuel Altolaguirre

En su artículo “Manuel Altolaguirre en México”, María Luisa Capella escribió que era difícil resumir lo que el poeta malagueño había hecho en los dieciséis años en los que, con algún intervalo, vivió en el país, desde su llegada en 1943 como exiliado por la derrota de la causa republicana en la Guerra Civil, hasta que perdiera la vida en un accidente en 1959:

…desde las conferencias que impartió en Bellas Artes al llegar, su experiencia como impresor, las editoriales que fundó –La Verónica, Litoral, Isla, El ciervo herido–, el gran número de libros que editó (propios y ajenos), sus colaboraciones en revistas y periódicos, su labor como promotor de poetas y pintores, hasta su actividad como guionista y productor de cine, todo esto sin que dejara de escribir: teatro, memorias, poesía. (p. 285)

Si se enfocan sólo sus labores editoriales, debe decirse que Altolaguirre extendió en el país (como había ocurrido en los cuatro años previos en Cuba, durante la primera etapa de su exilio) la considerable experiencia adquirida en España donde, entre otras cosas, había hecho la revista de poesía Litoral, medio expresivo de la Generación del 27. En La Habana y la Ciudad de México fundó editoriales que hicieron obra importante a pesar de no tener vida larga. Sus primeros libros en México, de Juan Rejano, Jorge Guillén y sus propios Poemas de Las islas invitadas, aparecieron en 1944 bajo el sello de una casa nombrada como la revista, que ese mismo año también publicó dos números de la “tercera época” de Litoral en el exilio.

Asociado con la cubana María Luisa Gómez Mena, Altolaguirre fundó en 1945 Editorial Isla. En poco más de un año de existencia, esta empresa con taller en la calle de Tigris de la colonia Cuauhtémoc lanzó obras de los transterrados José Moreno Villa, José Manuel Gallegos Rocafull, Ceferino R. Avecilla, Manuel Andújar y José Herrera Petere, así como del colombiano Jorge Zalamea, el mexicano Elías Nandino y Nuevos poemas de Las islas invitadas del propio Altolaguirre. Pero su producto emblemático fue la colección de obras clásicas de autores españoles (con la excepción del nicaragüense Rubén Darío) publicadas en pequeño formato (11 X 7.5 cm) y encuadernadas en cartulina con camisas de papel rojo, verde o azul. Entre enero y diciembre de 1945 esta colección lanzó una veintena de títulos en cuatro series: El Siglo de Oro, Los clásicos, Los románticos y Los modernos.

En detallados trabajos, James Valender y Julio Neira han descrito las labores editoriales de Altolaguirre, y Josep Mengual Català resumió recientemente en su blog los títulos y características de Editorial Isla en el contexto de la trayectoria del escritor en México; por eso aquí abordaré sólo algunos aspectos de uno de los libros publicados, que incluyó las piezas teatrales La hija de Dios y La niña guerrillera de José Bergamín.

Para empezar, es curioso que Isla adoptara un libro de quien estaba al frente de la extraordinaria Editorial Séneca, vanguardia de las publicaciones de los exiliados españoles que en el primer lustro de la década había lanzado unos cuarenta títulos, entre los que estaban el Quijote, las poesías de San Juan de la Cruz, traducciones de clásicos de la literatura y la filosofía, obras de medicina y divulgación científica, poemarios de Antonio Machado, Luis Cernuda y Emilio Prados, la primera edición de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, un tomo con memorias de Rafael Alberti y naturalmente varios volúmenes de Bergamín. También resulta llamativo que Altolaguirre no incluyera La hija de Dios y La niña guerrillera entre los libros misceláneos de Isla, sino en una serie en la que todos los autores, excepto Bergamín y Arniches, habían muerto y sus obras alcanzado la categoría de “clásicos”. Finalmente, el libro de Bergamín fue el único inédito en esa colección que tomaba sus textos de otras ediciones.

Incluido en la serie Los modernos, el libro salió, según consta en su colofón, el 26 de febrero de 1945. En obras previas de la colección (Entremeses y El cerco de Numancia, de Cervantes; Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina), así como en las que consignan la misma fecha de publicación (Don Juan Tenorio de Zorrilla y La vida es sueño de Calderón de la Barca), el editor había mostrado su gusto por sumar ornamentos a la muy bella y equilibrada composición tipográfica, que en sus portadas interiores alternaba las tintas roja y negra. En este caso, acompañaban los textos de Bergamín cuatro grabados de Picasso.

Junto con Josep Renau, Max Aub, Luis Lacasa y Juan Larrea, Bergamín había integrado el grupo que visitó a Picasso en su casa de París, a principios de 1937, para transmitirle la solicitud del gobierno de la República de que pintara un gran cuadro o mural en el pabellón español de la Exposición Internacional de París en verano de ese año. El encargo, que culminó en la creación del célebre Guernica, dio lugar también a una buena cantidad de productos hechos por el prolífico Picasso. Escribió Josep Palau i Fabre que podía por eso considerarse al Guernica “como un cuadro aureolado con una serie de dibujos y grabados que lo preparan, lo acompañan, lo orquestan o lo siguen, como satélites de un gran sistema solar” (p. 79). Las piezas aparecidas en el libro de Bergamín pertenecían a ese conjunto: habían sido incluidas en una plancha dividida en nueve secciones, titulada como otra anterior de estructura idéntica Sueño y mentira de Franco, y fechada en enero y junio de 1937.

Pablo Picasso, Sueño y mentira de Franco, aguafuerte y aguatinta, 31 x 42 cm, 1937; tomado de Josep Palau i Fabre, El Guernica de Picasso, p. 10.

Es posible que Bergamín conservara una impresión de esa obra y que de ahí se tomaran las imágenes que se reproducen en la portadilla y cuatro páginas interiores del libro, por cierto al revés; en cualquier caso, con su dramático simbolismo resultaron más adecuadas que los motivos vegetales de los otros volúmenes para acompañar las tragedias protagonizadas por mujeres en tiempos de la Guerra Civil, que el autor dedicó “a los mártires de mi Patria; a sus mujeres, madres, esposas, hijas, hermanas sacrificadas: a tan pura y piadosa sangre entrañablemente generadora del heroico pueblo español”.

Xochitepec, Morelos, a 24 de julio de 2020

Fuentes

María Luisa Capella, “Manuel Altolaguirre en México”, en el catálogo a cargo de James Valender de la exposición Viaje a las islas invitadas. Manuel Altolaguirre, 1905-1959, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga y Madrid, 2005.

https://negritasycursivas.wordpress.com/2019/02/15/manuel-altolaguirre-ultima-aventura-editorial/

Josep Palau i Fabre, El Guernica de Picasso, Blume, Barcelona, 1979.

James Valender, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Poetas e impresores, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2001.

Julio Neira, Manuel Altolaguirre. Impresor y editor, Consejo Social Universidad de Málaga y Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga-Madrid, 2009.

https://negritasycursivas.wordpress.com/2015/07/03/jose-bergamin-y-su-experiencia-editorial-en-mexico-seneca/

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/las-publicaciones-de-la-editorial-sneca-0/html/000bbb46-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La colección Lienzo de Plata de editorial Albatros

En los años cuarenta, la editorial mexicana Albatros tenía un catálogo integrado fundamentalmente por traducciones de novelas rosas inglesas, estadunidenses y francesas. Como pertinente complemento a esa oferta, entre 1944 y 1947 lanzó la colección Lienzo de Plata, en la que aparecieron novelizaciones de películas mexicanas.

Derivadas de los resúmenes de argumentos que las productoras entregaban a la prensa para promocionar sus lanzamientos, las novelizaciones surgieron en el mundo hispánico en los años veinte como productos con vida propia. Su aparición estaba enmarcada en el ámbito publicitario de los estrenos. Iban acompañadas por imágenes fotográficas de la película que glosaban y en la portada reproducían retratos de sus principales intérpretes. Al venderse en puestos de periódicos, tenían un público potencial amplio, aunque iban dirigidas sobre todo a los seguidores de las estrellas; que pudieran coleccionarse para eventualmente releerse les daba una ventaja relativa sobre las películas, que rara vez volvían a exhibirse. Las novelizaciones daban cuenta, junto con otros productos como los fan-magazines, las biografías de estrellas y algunos comics, de la existencia de un ávido conjunto de lectores en los márgenes del cine.

Las primeras colecciones de obras de este tipo se lanzaron en México a partir de la constitución de una industria fílmica fuerte. En 1939 apareció la Novela Semanal Cinematográfica dirigida por José Bolea; esta serie, publicada hasta fines de los años cincuenta, llegó casi al millar títulos. Entre 1940 y 1947, Fernando Morales Ortiz dirigió Novelas de la Pantalla, revista en la que, entre información de la industria, fotos de intérpretes y noticias varias, aparecían semanalmente novelizaciones. Y el periódico La Prensa también puso a disposición de sus lectores en los primeros años de la década adaptaciones de argumentos en la colección Novela Semanal. En los tres casos, los textos que contaban las historias de las películas eran breves y el formato de las publicaciones pequeño. Y sus títulos alternaban los lanzamientos más importantes del cine de Hollywood con los de la industria mexicana. Una muestra de la poca importancia autoral que se daba a esos productos, derivada de la antigua práctica de la escritura anónima de argumentos publicitarios en las oficinas de las productoras, era que no se informaba quiénes las habían hecho.

Portada con imagen de Jorge Negrete, 24 de diciembre de 1948.
Portada con imagen de Roberto Cañedo y Libertad Lamarque, 26 de junio de 1953.
Portada con imagen de Hedy Lamarr, 19 de diciembre de 1942.
Páginas interiores de Novelas de la Pantalla, 6 de febrero de 1943.
Portada con imagen de Julio Villarreal, c. diciembre de 1942.
Portada con imagen de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, entre otros, c. marzo de 1943.

Lienzo de Plata fue la primera colección que ofreció en México novelizaciones largas. Desde luego eran, como las otras, mercancías destinadas a la venta en puestos de periódicos e impresas en papel de no muy buena calidad; pero no eran publicaciones encarnadas en pequeños folletos ni en secciones de revista, sino libros de buen tamaño que tenían entre 160 y 260 páginas, con llamativas portadas a colores en las que un artista gráfico representaba a las estrellas de la cinta en cuestión. Además, esos libros sólo reproducían las historias de películas mexicanas de cierto éxito, entre ellas algunas dirigidas por Fernando de Fuentes, Juan Bustillo Oro, Emilio Fernández o Luis Buñuel. Y en todos los casos se informaba quién había escrito el argumento original de la cinta y quién lo había convertido en novela. Sostuvieron esta colección durante cuatro años (quince títulos en total) el español exiliado Alfonso Lapena y la mexicana María Luz Perea.

Informa Jorge Domingo Cuadriello en El exilio republicano español en Cuba (Siglo XXI de España, Madrid, 2009, pp. 438-439), que Alfonso Lapena Casañas nació en Santiago de Cuba a fines del siglo XIX, pero se educó en la Península, adonde se trasladó de niño. En el breve periodo republicano incursionó en la creación de obras de género chico. Varias “humoradas líricas” escritas sólo por él o en colaboración con Leandro Blanco se pusieron en escena en Madrid o Barcelona; entre ellas, La musa gitana (1931), La culpa es de Calderón (1931), Marcha de honor (1931), Rincón y Cortado S.A. (1932), Los inseparables (1934), El divino calvo (1936), El poeta de los números (1937) y Soy una mujer fatal (1937). La guerra frustró la ascendente carrera teatral de Lapena, quien regresó a Cuba en 1939. El escritor permaneció en la isla un par de años, haciendo reportajes periodísticos y radiales, y en 1941 se trasladó a México, donde murió en 1972.

En su nuevo país de residencia, Lapena ingresó a la floreciente industria del cine. Muy pronto después de su llegada, René Cardona adaptó una de sus obras para la comedia Unidos por el eje (1941). Después, el cubano-español escribió argumentos y diálogos de Regalo de Reyes (Mario del Río, 1942) y Dos corazones y un tango (Mario del Río, 1942), y colaboró en los guiones de Jesús de Nazareth (José Díaz Morales, 1943), La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943), El rey se divierte (Fernando de Fuentes 1943), ¡Me ha besado un hombre! (Julián Soler, 1944), El desalmado (Chano Urueta, 1951) y Viajera (Alfonso Patiño Gómez, 1951).

Esos trabajos fueron complementados por una enjundiosa escritura. En diversas revistas, Lapena publicó folletines con personajes o hechos históricos (la espías Mata-Hari, Jade Radiante y Nadia Winiezka; el bandido generoso Salvatore Giuliano; el caso Dreyfus; el asesinato del rey de Yugoeslavia…), que le ganaron el apelativo de “El maestro de la emoción”. Para Lienzo de Plata hizo nueve novelizaciones y escribió cinco prólogos donde se revelaba que era él quien estaba a cargo de la serie. Además, fue autor de dos libros de tema sensacionalista: Landrú, el asesino de cien mujeres (Talleres Tipográficos Excélsior, 1949) y una novela que historiaba episodios de la trata de blancas en el país y llevaba el título de El cortejo del amor y la desventura (Editora México, 1971).

Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Malú Gatica, c. abril de 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Conchita Martínez, c. julio de 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Carmen Montejo y Emilio Tuero, c. octubre de 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Leonora Amar, 1947.

También María Luz Perea colaboró en el cine nacional al escribir el argumento de María del Mar (Fernando Soler, 1952), y al basarse en historias suyas los guiones de las películas El desquite (Roberto Ratti, 1945) y Cuando vuelvas a mí (José Baviera, 1953). Una vez establecida la pujante industria de la televisión, participó en los argumentos de las series Cárcel de mujeres (1968), Intriga (1968), El derecho de los hijos (1971) y La señora joven (1972).

Al igual que Lapena, Perea alternó sus trabajos en las industrias audiovisuales con la escritura de textos destinados a imprimirse: en la colección Lienzo de Plata, novelizó cinco argumentos de películas, y más adelante, en editorial Diana, los de las series de televisión La tormenta (1967) y Los caudillos (1969), originales de Miguel Sabido y Eduardo Lizalde. Otros libros suyos orientados al público popular fueron Marco Polo en su viaje maravilloso (Constancia, 1951), El precio de una promesa (La Prensa, 1956) y Dónde viven los muertos (La Prensa, 1958), acompañados de dibujos.

Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Miroslava y Roberto Silva, 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Ana María Campoy, c. febrero de 1947.

Xochitepec, Morelos, 19 de julio de 2020

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Revistas y libros mexicanos de cine, 1920-1960

Puede decirse que el periodismo cinematográfico inició en México en 1917, con la inserción en los principales diarios de columnas de crítica y poco después de páginas completas dedicadas al arte fílmico. Naturalmente, desde los orígenes del cine hubo en los diarios publicidad de exhibidores y breves noticias y crónicas cinematográficas, pero la crítica, es decir, la atención específica e imparcial a las películas, sólo empezó a partir de ese año, acompañada por anuncios dedicados a las estrellas y por noticias y entrevistas relacionadas con el lanzamiento de los primeros largometrajes de ficción mexicanos.

Luego de unos pocos años de ensayo, por diversos factores el cine silente local prácticamente dejó de hacerse y por consiguiente no surgieron publicaciones destinadas a estimular su producción y comercio, como ocurrió en países con una industria estable y fuerte. Tampoco hubo en México en ese periodo fan-magazines que apoyaran la difusión de estrellas locales. Por eso la primera publicación de cierta extensión sobre el séptimo arte surgió en una fecha tan tardía como 1926: se trataba del “Magazine fílmico”, un folleto de ocho páginas dirigido por Rafael Bermúdez Zataraín, publicado mensualmente como suplemento de la revista Rotográfico, y que incluía sobre todo anuncios de las distribuidoras y noticias y fotos de intérpretes de Hollywood.

Ese suplemento no podía apoyar a una industria de la producción que no existía, pero al menos hacía el elogio de los mexicanos que, como Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez, habían hecho carrera exitosa en el cine estadunidense. Otras publicaciones periódicas contemporáneas de interés cultural, como Revista de Revistas e Ilustrado participaron marginalmente en ese empeño, al difundir entrevistas y fotografías de los mexicanos en Hollywood y apoyar a nuevas figuras locales que buscaban incursionar en la industria del país vecino.

Los pocos libros sobre el séptimo arte publicados en el periodo silente fueron obra de los mismos periodistas que tenían a su cargo las páginas cinematográficas de diarios y revistas. Y no sorprende que los primeros tuvieran que ver con la cinematografía de Estados Unidos: El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera, de Carlos Noriega Hope (Andrés Botas, México, 1921) y Hollywood sin pijamas de Miguel Ángel Menéndez (Compañía Tipográfica Yucateca, Mérida, 1928); también trató fundamentalmente sobre cine extranjero (en particular, sobre las principales películas francesas e italianas exhibidas en la Ciudad de México en las primeras dos décadas del siglo), una tercera obra que podría considerarse por su extensión y unidad como un libro: las “Memorias cinematográficas” de Rafael Bermúdez Zataraín, publicadas por entregas en el “Magazine Fílmico” entre 1927 y 1929.

Ramón Novarro. Portada del “Magazine Fílmico” de Rotográfico, septiembre de 1926. Hemeroteca Nacional.
Dolores del Río. Portada de Rotográfico, 16 de abril de 1929. Hemeroteca Nacional.
Lupe Vélez. Portada del “Magazine Fílmico” de Rotográfico, 8 de mayo de 1929. Hemeroteca Nacional.
Guadalupe Tovar. Portada de Ilustrado, 6 de diciembre de 1928. Hemeroteca Nacional.
Delia Magaña. Portada de Ilustrado, 20 de diciembre de 1928. Hemeroteca Nacional.

Hubo que esperar al surgimiento del cine sonoro para que aparecieran en México dos publicaciones periódicas dedicadas íntegramente al séptimo arte. Una fue Mundo Cinematográfico, que comenzó a publicarse en 1930, dirigida por Alberto Monroy. De periodicidad mensual, la revista salió hasta fines de 1934 incluyendo noticias de filmaciones, información del mundillo del cine (principalmente el de Hollywood), artículos educativos y técnicos, y publicidad de alquiladores y exhibidores.

La otra fue Filmográfico, dirigida por Roberto Cantú Robert. Impresa mensualmente a partir de 1932 y hasta fines de 1935, surgió gracias al patrocinio de la Compañía Nacional Productora de Películas que lanzó Santa (Antonio Moreno, 1931), considerada como una de las cintas fundadoras del cine sonoro en el país. Inmersa en la ola de entusiasmo por la creación de la nueva industria, Filmográfico estableció un concurso anual de búsqueda de estrellas femeninas, siguiendo el ejemplo de la Western Associated Motion Pictures Advertisers norteamericana, que cada año promovía a trece muchachas (llamadas wampas por las siglas de la sociedad), de quienes se esperaba un futuro promisorio en el medio fílmico.

El periodista Antonio J. Olea creó en 1933 El Cine Gráfico, semanario ilustrado que tuvo una larga vida, pues llegó hasta 1958. Era, como Filmográfico, una publicación ligada a la industria que privilegiaba los anuncios, las notas publicitarias y la propaganda de las estrellas. Durante su larga trayectoria, El Cine Gráfico siguió de cerca al cine mexicano sonoro en su génesis, desarrollo, apogeo y decadencia. En los primeros tiempos de la publicación, se lanzaron concursos en los que se pedía a los lectores votar sobre la mejor película nacional, o sobre directores, argumentistas, intérpretes, fotógrafos y sonidistas. De esta forma, sentó las bases de la calificación de los elementos del gremio que culminaría más adelante con la creación de una Academia encargada de otorgar premios.

Filmográfico, noviembre de 1933. Hemeroteca Nacional
Marta Ruel. Portada de Filmográfico, mayo de 1934. Hemeroteca Nacional

Roberto Cantú Robert regresó a la dirección de una revista de cine con Cinema Reporter, semanario que comenzó a aparecer en 1938, el año que suele considerarse como el del inicio del florecimiento artístico y comercial de la “época de oro”. Como es evidente por su título, era una derivación del Hollywood Reporter norteamericano, es decir, una publicación corporativa que se orientaba más hacia los productores y otros miembros de la industria que hacia el público en general. En ella se discutían los proyectos del gremio, se hacían reseñas de las filmaciones y los estrenos, y se daba cuenta de la actividad de actores, actrices, directores y productores. El semanario, que alcanzó una vida muy larga –siguió publicándose hasta 1965–, fue uno de los medios impresos más importantes para la difusión y el análisis de las actividades de los diversos sectores del cine en ese lapso. De la misma manera que El Cine Gráfico, también cubrió la información de las cinematografías extranjeras, sobre todo de la hollywoodense, que desde inicios de la tercera década del siglo ocupaba el espacio más amplio de la cartelera mexicana.

En los años cuarenta una serie de acontecimientos favorecieron la atención periodística sobre el cine local. Entre ellos se encontraron la consolidación del sistema de estrellas; la conquista de premios internacionales por El Indio Fernández y Gabriel Figueroa; el ingreso al medio cinematográfico de un gran número de extranjeros, entre los que destacaban los exiliados españoles de la Guerra Civil; una creciente complejidad laboral, que dio lugar a la creación de gremios y sindicatos, y el incremento de la producción hasta llegar a más de cien películas estrenadas cada año, algo que en parte pudo lograrse por la disminución de la importación de películas europeas y norteamericanas debida a la Segunda Guerra Mundial. Como consecuencia, proliferaron las publicaciones sobre el séptimo arte. Entre éstas las de mayor trascendencia, que se sumaron a las existentes para apoyar a la industria en expansión, fueron Novelas de la Pantalla (1940-1947, dirigida por Fernando Morales Ortiz) y México-Cinema (1942-1947, dirigida por Benjamín Ortega).

El principal atractivo de estas revistas era la reproducción de imágenes e información sobre el flamante sistema de estrellas mexicano, integrado por María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, entre otros. Pero en ellas también había noticias de filmaciones, publicidad de estrenos, así como colaboraciones de periodistas interesados en la evolución de la calidad técnica y argumental del cine, y en proponer soluciones a los problemas de una industria cada vez más compleja –industria en la que, por cierto, algunos de ellos participaban como guionistas o adaptadores. Las revistas tenían tirajes considerables para México (algunas alcanzaban los treinta mil ejemplares) y se distribuían, además de en las principales ciudades del país, en puntos del extranjero donde gustaba el cine nacional; en su etapa de mayor pujanza compitieron, en términos de igualdad, con otras publicaciones sobre cine editadas en España, Argentina y Estados Unidos.

Los libros sobre cine aparecidos en esta etapa, como en la previa también escritos principalmente por periodistas, reflejaron la nueva orientación colectiva hacia el cine local. Entre ellos hubo reportajes biográficos sobre María Félix, Cantinflas y otras estrellas; manuales de guion, fotografía, escenografía y otros oficios, y directorios, guías y anuarios de la industria. Destacaron entre todos la Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955 coordinada por Rafael E. Portas y Ricardo Rangel (Publicaciones Cinematográficas, México, 1957), y una obra que, como había ocurrido con las “Memorias cinematográficas” de Bermúdez Zataraín, fue publicada por entregas: la Historia del cine mexicano, 1896-1929 (hay edición facsimilar a cargo de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela, Filmoteca UNAM, México, 2013).

Mario Moreno Cantinflas. Portada de México Cinema, febrero de 1943. Biblioteca Nacional.
María Félix. Portada de Cinema Reporter, 11 de septiembre de 1943. Filmoteca UNAM.
Andrea Palma. Cinema Reporter, 20 de noviembre de 1943. Filmoteca UNAM.
Mapy Cortés. Portada de México Cinema, junio de 1944. Hemeroteca Nacional.
Jorge Negrete. Novelas de la Pantalla, 3 de febrero de 1945. Hemeroteca Nacional.

A fines de los años treinta se constituyeron sociedades de periodistas cinematográficos, que asumieron el compromiso de premiar las mejores producciones mexicanas del año. Al margen del arbitrario juicio del público, promovido en concursos y otras votaciones por publicaciones como El Cine Gráfico, los periodistas parecían ser los profesionistas más calificados para adjudicar premios a las películas y sus creadores. Así, entre 1941 y 1945 –quizá el periodo más interesante de la “época de oro”–, algunas de esas sociedades premiaron la producción anual con el propósito de estimular la calidad del cine. Y cuando en 1946 se constituyó la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas con la participación de la mayor parte de esos organismos, varios de sus integrantes eran periodistas; a partir de entonces la Academia se encargó de entregar año con año la estatuilla dorada del Ariel a lo mejor del cine nacional.

Es difícil saber hasta qué punto influyó el periodismo fílmico sobre la industria; lo cierto es que ni los premios ni la crítica interesada en el progreso artístico de la cinematografía impidieron que a fines de los cuarenta la producción se orientara de manera preponderante hacia las películas de bajo presupuesto. Entre las causas de este viraje destacó que al concluir la Guerra Mundial el cine hollywoodense regresara a sus niveles normales de producción e impusiera de nuevo al mexicano una fuerte competencia, subsanada en parte con un enfoque en los amplios sectores de públicos populares a los que no interesaban mayormente las películas en inglés y subtituladas.

Aun si la calidad artística declinó, en los cincuenta la industria local siguió filmando alrededor de cien largometrajes al año, que centraban su atractivo en la recurrencia a géneros, en el aprovechamiento de estrellas y actores muy competentes, y en una más que decorosa capacidad técnica derivada del ensayo de los distintos oficios del cine sonoro durante más de dos décadas. Esta industria seguía acompañada de una prensa cinematográfica de buen tamaño. En la Enciclopedia de Portas y Rangel se consigna la existencia de alrededor de cien periodistas y otros tantos publicistas que trabajaban en 36 medios impresos de la ciudad de México dedicados enteramente al cine o con secciones sobre éste.

Sin embargo, puede decirse que la “época de oro” de las publicaciones cercanas a la industria también había terminado. A mediados de los cincuenta surgió una nueva generación de cinéfilos, que incluyó, entre otros, a Manuel González Casanova, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco, que impulsó la renovación del cine y la cultura cinematográfica de México de muy distintas formas: a través de la constitución de cine-clubes, de la creación de archivos fílmicos y escuelas de cine, de la celebración de concursos de películas experimentales y de la difusión, el análisis y la crítica a través de libros y revistas. Entre las primeras publicaciones de esta generación estuvieron el boletín Cine Club (1955) y la revista Nuevo Cine (1961-1962), que no tuvieron larga duración, pero resultaron trascendentes porque, por primera vez en México, se plantearon como canales culturales por completo independientes de la industria. En estas publicaciones se desarrolló una actitud que luchó por elevar el nivel del periodismo y, al mismo tiempo, que insistió en la necesidad de que el cine nacional recobrara su calidad y se dirigiera a un público de mayor alcance que el consumidor de géneros populares. En la persecución de esos propósitos, esta generación abrió la puerta al desarrollo de tendencias culturales que darían lugar a más revistas independientes y colecciones de libros especializados, es decir, a un nuevo capítulo en la historia de las publicaciones mexicanas de cine.

Xochitepec, Morelos, 11 de julio de 2020

(Una primera versión de este texto apareció en Lydia Elizalde (coordinadora), Revistas culturales latinoamericanas, 1920-1960, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Universidad Iberoamericana y Conaculta, México, 2008, pp. 285-295.)

Fuentes

Ángel Miquel, “Orígenes y consolidación del periodismo cinematográfico”, en Aurelio de los Reyes García-Rojas (coordinador), Miradas al cine mexicano, Instituto Mexicano de Cinematografía, México, 2016, vol. 1, pp. 161-174.

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/119/137

Federico Dávalos Orozco, “Roberto Cantú Robert y la prensa cinematográfica”, en Aurora Cano Andaluz (coordinadora), Las publicaciones periódicas y la historia de México, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 151-156.

http://www.cronica.com.mx/notas/2012/686349.html

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un kilo de poemas, de Alcira Soust Scaffo

Conocí a Alcira en 1977, a mi ingreso a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y durante alrededor de diez años conviví frecuentemente con ella en ese y otros lugares: comimos en fondas y restaurantes, marchamos en manifestaciones, fuimos a fiestas, vimos jugar a los “Pumas” del Cabo Cabinho y Hugo Sánchez en el Estadio Olímpico, ella asistió a mi ceremonia de titulación y yo a su rescate colectivo del Hospital de Psiquiatría donde fue encerrada después de ser raptada por orden de alguna autoridad. En esos años yo vivía con otros estudiantes y luego en pareja, lo que impidió que esta querida amiga uruguaya, desposeída de todo bien material, se hospedara en mi casa –algo que sucedió en distintos momentos en las de Antonio Santos, Annunziata Rossi, Jorge Boccanera, Alberto Cue, Adolfo Castañón, Arturo Cantú y Martha Alvarado, Consuelo Karoly y Lucero Andrade, y seguramente muchos más. En cambio, Alcira comió de vez en cuando en casa de mis padres y celebramos uno de sus cumpleaños (cocinó espagueti al pesto) en el departamento que yo alquilaba entonces con mis colegas.

Alcira vivía desde los años cincuenta en México. Entre otras actividades, estudió en el Centro de Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina; trabajó en el Instituto Latinoamericano de Cinematografía Educativa; colaboró, pintando el sol, en el mural Dualidad que Rufino Tamayo creó en el vestíbulo del Museo de Antropología; hizo radio en la estación de la UNAM; plantó árboles y se autonombró titular de la Secretaría de la Defensa de la Luz y habitante principal del Jardín Cerrado “Emiliano Zapata” de la Facultad de Filosofía y Letras. Después de vivir un terrible episodio de soledad, hambre y angustia durante la toma de la universidad por el ejército en 1968, acabó por enfocar sus actividades de manera casi exclusiva en la creación y difusión de dibujos y poemas.

1972 fue designado por ella Año de la Poesía en Armas. Comenzó entonces a distribuir unas hojas impresas en mimeógrafo que contenían sus traducciones. Ese año aparecieron “El barco ebrio” de Arthur Rimbaud y “Poesía para acompañar la noche de una recitación en honor del mar” de Saint-John Perse. Pero el calendario había sido transformado y en los siguientes años de Poesía en Armas las hojas incluyeron piezas de Paul Éluard, Lautréamont, Charles Baudelaire, Birago Diop, Jean Sénac, Anthony Phelps y –de nuevo– Rimbaud; también se copiaron ahí poemas de Mario Benedetti, José Martí, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Alfonsina Storni, Miguel Hernández y Rosario Castellanos,

Alcira repartía las hojas mimeografiadas en la universidad, donde se producían, así como en cafés, parques, calles, plazas e incluso panteones de la ciudad. Sólo por eso podría ser considerada como una extraordinaria divulgadora de la poesía entre los más diversos públicos; pero además, como expresó Roberto Bolaño en Los detectives salvajes a través de un personaje inspirado en ella, Alcira era el vivo y estimulante ejemplo de una práctica poética libre de las ataduras del trabajo rutinario y el dinero. Adolfo Castañón ha retratado así a esa “desgarbada y generosa maestra de poesía”:

Tenía buena memoria y sentido del humor, sabía reír y hacer reír, era obstinada, reacia, insumisa. Tenía un gran corazón, aunque lo único que podía dar eran los poemas (…) La envolvía la leyenda de haber tenido el miedo, la valentía, la fuerza de voluntad y la capacidad de resistencia que la mantuvieron encerrada en un baño durante las semanas que los soldados ocuparon la Ciudad Universitaria en 1968, cuando sólo se alimentó de agua y papel sanitario (…) Esa experiencia la transformó por dentro y por fuera. Tuvo algo de iniciación y rito de paso: adelgazó hasta los huesos, perdió los dientes, pero a cambio se le encendió la mirada poética y profética, perdió el sueño y tal vez un poco de aquella razón que, por lo demás, nunca había sido su fuerte.

Frente y vuelta de un fólder destinado a contener las traducciones de Rimbaud

Las hojas mimeografiadas de Alcira se hicieron de aparición frecuente y en 1974 su encabezado rezaba: “Publicaciones diarias de Poesía en Armas”. Su contenido se amplió para incorporar noticias, citas, saludos, grafitis y dibujos, volviéndose al mismo tiempo diario íntimo, periódico comunitario y obra visual en la que se exploraban las posibilidades expresivas de la escritura sobre el esténcil. Utilizado en los años setenta y ochenta por los artistas de los grupos Proceso Pentágono y Suma como medio de producción de obra gráfica, así como por diversos grupos políticos como eficiente vehículo de agitación y propaganda, el mimeógrafo tuvo en ella un sorprendente alcance cultural. De acuerdo con Cuauhtémoc Medina,

Poesía en Armas aparecía así como la continuación del derrame de agitación política de esa clase de impresión barata e implícitamente desechable, para propiciar una sublevación de emociones, referentes y lenguaje. Adicionalmente, el mimeógrafo facilitaba a Alcira la proximidad de un género epistolar dirigido a una multitud relativa. Esta intimidad es lo que estaba involucrado en pensar la escritura como una evocación cristológica de los panes.

Parece lógico que Un kilo de poemas, al que Alcira se refería como la síntesis y culminación de su escritura, fuera ideado no como un libro tradicional sino como una colección de hojas mimeografiadas reunidas en una caja u otro contenedor. Lo cierto es que, al no realizarse, ese proyecto quedó, como el relato de su persecución de Julio Cortázar hecha a gritos por las calles de Coyoacán o su frecuente evocación de una hermana gemela en la ciudad uruguaya de Durazno, como un ente más del mundo a medio caballo entre la realidad y la fantasía construido por sus historias.

Algunos de sus poemas aparecieron impresos en publicaciones periódicas, como tres dedicados a Emilio Prados en el Diorama de la Cultura del diario Excélsior el 26 de abril de 1970; “Tú no has muerto” en el número de la Revista de la UNAM de diciembre de 1971, o “La gota de agua y el caracol”, en un folleto de agosto de 1977 que salió durante la celebración de unas Jornadas de la Cultura Uruguaya en el Exilio. Pero las principales fuentes de su poesía son sin duda las hojas mimeografiadas, que continuaron imprimiéndose y circulando hasta 1988.

Sería de esperar que, como uno de los resultados de los loables esfuerzos para recordar a la poeta y pintora hechos recientemente en México y Uruguay por la familia Gabard Soust, Antonio Santos, Amanda de la Garza, Inés Trabal, Carlos Landeros, Cuauhtémoc Medina, Julio Dozal y otras personas, pronto sean accesibles los poemas y traducciones completos de Alcira. Para eso resulta indispensable reunir una colección de las hojas que creó, con admirable constancia, durante más de tres lustros. Algunas piezas se reproducen, con dibujos y manuscritos contemporáneos, en el excelente catálogo de la exposición Alcira Soust Scaffo. Escribir poesía ¿vivir dónde? (MUAC-UNAM, México, 2018, con edición electrónica de acceso libre) y otras en una página de Facebook con el nombre de la artista. Con el fin de contribuir a completar y ordenar ese corpus, se presentan a continuación 46 piezas, organizadas de manera cronológica excepto la primera y las dos últimas, que no se han podido fechar.

Xochitepec, Morelos, 23 de junio de 2020

Sin fecha
1973 (incompleto)
1973
29 de junio de 1974
1976
1977
17 de junio de 1977
7 de agosto de 1977 (reciclaje de una hoja previa)
4 de julio de 1978 (reciclaje de una hoja previa)
4 de julio de 1978
1978
1977 o 1978
1977 o 1978
8 de mayo de 1979
Mayo de 1980
9 de julio de 1980
9 de julio de 1980
Agosto de 1980 (reciclaje de una hoja previa)
Agosto de 1980 (reciclaje de una hoja previa)
Agosto de 1980
Agosto de 1980
Agosto de 1980
28 de noviembre de 1980
23 de abril de 1981
14 de agosto de 1981
Octubre de 1981
18 de noviembre de 1981
Enero de 1982
15 de mayo de 1982
25 de mayo de 1982
4 de julio de 1982
20 de julio de 1982
Julio-agosto de 1982
6 de agosto de 1982 (reciclaje de una hoja previa)
Agosto de 1982
26 de agosto de 1982
Septiembre de 1982
19 de noviembre de 1982
11 de enero de 1983
13 de enero de 1983
11 de febrero de 1983
17 de marzo de 1983
7 de marzo de 1988
8 de marzo de 1988
Sin fecha
Sin fecha

Fuentes

Adolfo Castañón, “Alcira Soust Scaffo. De la resistencia como una de las bellas artes”, El Cultural, suplemento de La Razón, 6 de junio de 2020, pp. 8-10.

http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/10/9/2018

https://www.facebook.com/search/top/?q=alcira%20soust%20scaffo

http://www.laizquierdadiario.com/Alcira-la-poeta-del-68-mexicano-entre-Roberto-Bolano-y-Jose-Revueltas

Ignacio Bajter, “Alcira Soust Scaffo. La poeta de Bolaño”, Tierra Adentro, núm. 176, junio-julio de 2012, pp. 70-77.

Destacada

Álbum de la familia Rendón Casavantes

Como complemento a la colaboración previa de este blog, relativa al libro Los patriarcas del Papichochi, de E. Brondo Whitt, se reproducen aquí fotografías de una rama de la familia Casavantes que proviene por vía femenina de Ciudad Guerrero, Chihuahua. El interés principal ha sido ilustrar momentos de la vida de Magdalena Casavantes González (1899-1962) y Francisco Rendón Rendón (1891-1980), así como de las de sus tres hijos, Flora (1933-2014), Odila (1935-1966) y Carlos (1939-2009). Para la identificación de personas y el establecimiento de lugares y fechas, quedo muy agradecido por la colaboración de Francisco Casavantes, Odila Santos Rendón y Luz Marina y Magdalena Rendón Hinterholzer.

Los esposos María González y Reinaldo Casavantes con sus hijos Luz, Gustavo, Federico, Alberto, Guillermo, Atala y (al centro) Magdalena. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1903. Después nacerían dos hijos más del matrimonio: Octavio y Manuel.
Madgalena Casavantes. Ciudad Guerrero, Chihuahua, años veinte.
Boda de Magdalena Casavantes y Francisco Rendón. Ciudad Guerrero, Chihuahua, 1930. (De la colección de la familia Rendón Hinterholzer.)
Odila Rendón Casavantes. Saltillo, Coahuila, junio de 1936.
Magdalena Casavantes con uno de sus hijos. Años treinta. (De la colección de la familia Rendón Hinterholzer.)
Flora Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, años cuarenta.
Al centro, Carolina González de Herrera y Flora Rendón Casavantes. Años cincuenta.
Magdalena Casavantes. Torreón, Coahuila, años cincuenta.
Flora y Odila Rendón Casavantes. Años cincuenta.
Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz. Torreón, Coahuila, 1955.
Ángel Miquel Alcaraz y Jaime Santos Martín del Campo, en los extremos, con las hermanas Flora y Odila Rendón Casavantes y una chaperona al centro. Torreón, Coahuila, 1956.
Fotografía matrimonial de Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz. Torreón, Coahuila, mayo de 1956.
Flora Rendón Casavantes en su boda. Torreón, Coahuila, mayo de 1956.
Francisco Rendón, Mariana Casavantes Archembarch, Magdalena Casavantes, Octavio Casavantes y Marion Archembarch. Torreón, Coahuila, mayo de 1956.
Odila Rendón Casavantes. Años cincuenta. (De la colección de la familia Velázquez Santos.)
Magdalena Casavantes y Francisco Rendón, con su hijo Carlos Rendón Casavantes y su nieto Ángel Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1958.
Al centro, Francisco Rendón y Magdalena Casavantes en el bautizo de su nieto Horacio Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1959.
Boda de Odila Rendón Casavantes con Jaime Santos Martín del Campo; la lleva su padre, Francisco Rendón. Torreón, Coahuila, diciembre de 1960.
Carlos Rendón Casavantes. Nevado de Toluca, años sesenta. (De la colección de la familia Rendón Hinterholzer.)
Francisco Rendón con sus nietos Horacio Miquel Rendón y Jaime Santos Rendón (a su derecha) y Ángel Miquel Rendón y Odila Santos Rendón (a su izquierda). Ciudad de México, años sesenta.
Carlos Rendón Casavantes. Años sesenta. (De la colección de la familia Rendón Hinterholzer.)
Flora Rendón Casavantes y el gato “Barbas”. Ciudad de México, julio de 1969.
Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz. Ciudad de México, mayo de 1971.
Los esposos Luz Marina Hinterholzer y Carlos Rendón Casavantes. Ciudad de México, años setenta.
Carlos Rendón Casavantes con su hija Luz Marina Rendón Hinterholzer. Ciudad de México, septiembre de 1973.
Flora y Carlos Rendón Casavantes con su padre, Francisco Rendón. Ciudad de México, años setenta.
Flora Rendón Casavantes con su sobrina Odila Santos Rendón. Ciudad de México, años setenta.
Ángel Miquel Alcaraz, Francisco Rendón y Flora Rendón Casavantes. Ciudad de México, años setenta.
Luz Marina Hinterholzer y Carlos Rendón Casavantes con sus hijas Carolina, Luz Marina y Magdalena, y el perro “Blackie”. Naucalpan, Estado de México, años ochenta.
Ángel Miquel Alcaraz y Flora Rendón Casavantes. Ciudad de México, años noventa.
Carlos Rendón Casavantes con sus hijas Magdalena y Carolina. Tecolutla, Veracruz, agosto de 1996.
Carlos Rendón Casavantes con su hija Magdalena, el esposo de ésta Alejandro Cancino (a la izquierda de la imagen), Horacio Miquel Rendón y su esposa Susana Reyes del Campillo. Cuernavaca, Morelos, octubre de 2005.
Flora Rendón Casavantes y Jaime Santos Martín del Campo. Cuernavaca, Morelos, octubre de 2005.
Carlos Rendón Casavantes con su hija Luz Marina el día de la boda de ésta con Randall Hepler. Tepoztlán, Morelos, 2006.
Carlos Rendón Casavantes, Luz Marina Hinterholzer y, atrás, su hija Carolina y su marido Santiago Valle. Tepoztlán, Morelos, 2006.
Flora Rendón Casavantes con Eulalia y Anna Ribera Carbó (esposa de Ángel Miquel Rendón) y los esposos Diego Velázquez y Odila Santos Rendón (a la derecha). Xochitepec, Morelos, diciembre de 2009.
Flora Rendón Casavantes con su ayudante Magdalena Pérez. Xochitepec, Morelos, diciembre de 2011.
Flora Rendón Casavantes con Marisa Collado, esposa de Jaime Santos Rendón. Xochitepec, Morelos, diciembre de 2011.
Flora Rendón Casavantes con su hijo Ángel Miquel Rendón. Xochitepec, Morelos, noviembre de 2013.
Diego Santos Rivera (al centro), con los siete nietos de Magdalena Casavantes y Francisco Rendón: las hermanas Luz Marina, Carolina y Magdalena Rendón Hinterholzer a su derecha; y al otro lado Odila Santos Rendón, Horacio Miquel Rendón, Jaime Santos Rendón y Ángel Miquel Rendón. Naucalpan, Estado de México, julio de 2019.
Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los patriarcas del Papigochi, por E. Brondo Whitt

En su fascinante El vértigo de las listas (2009), Umberto Eco presentó un muestrario de monumentos culturales derivados de la pasión por enumerar. Mediante ejemplos literarios, pictóricos, escultóricos y fotográficos, el escritor italiano hizo ahí evidente la satisfacción que siempre han procurado las listas a nuestras necesidades de comprensión y organización del mundo, por una parte, y a nuestro sentido del orden, por otra.

En realidad, todo lo enunciable puede caer en una lista, desde los números y palabras en tablas y diccionarios, hasta los nombres de los más variados objetos en catálogos de archivos, museos y tiendas, pasando por los de países, animales, plantas, piedras, personas y divinidades en directorios, almanaques, decretos, atlas, censos, enciclopedias, santorales… Una de las listas más accesibles es la de los ancestros, sucesores y demás parientes. Pero la memoria personal suele ser frágil y siempre se han requerido individuos memoriosos o genealogistas que compensen esa carencia.

Entre estos últimos se contó el médico regiomontano Encarnación Brondo Whitt (1877-1956) quien, avecindado durante largos años en Ciudad Guerrero, Chihuahua, registró la genealogía y parte de la historia de las familias de esa localidad, fundada en 1676 por los jesuitas Tomás de Guadalajara y José Tardá con el nombre de Misión de Nuestra Señora de la Concepción de Papigochi. Terminado de escribir a mediados o fines de los años cuarenta, el libro Los patriarcas del Papigochi fue publicado por Alberto Nava en Chihuahua y 1952.

Hijo de italiano y norteamericana, Brondo Whitt ejerció la profesión de médico. Pero también fue periodista y un escritor que podría ser considerado como precursor de los estudios académicos de historia oral impulsados en México por Eugenia Meyer y Alicia Olivera de Bonfil a partir de los años setenta, y también de la llamada microhistoria, en cuya obra emblemática entre nosotros, Pueblo en vilo (1968), Luis González recreó varios siglos de andanzas de los habitantes de su propio pueblo, San José de Gracia, Michoacán; dice en la introducción a Los patriarcas del Papigochi:

Ahora mi vida declina, y no quiero haber pasado por esta tierra en calidad de meteoro fugaz, sino que mi nombre perdure entre mis amigos y nuestros descendientes. Quise, en resumen, hacer un breve estudio de la gente con la que viví, con quien pasé en común las tristezas, los sobresaltos, las alegrías de la vida. Y en tal virtud, un día fui casa por casa, persona por persona, preguntando por la genealogía de cada quién. En aquella faena, hubo guasón que me contestara: “a mí nunca me ha gustado meterme en vidas ajenas”. Escribí cartas, practiqué averiguaciones (…) e hice obra que será aceptada con gusto por mis coterráneos, o así lo creo.

Brondo Whitt tenía buena pluma y sus propósitos estaban orientados por la cordialidad, por lo que no extraña que sus deseos se cumplieran, y no sólo en su propia generación y en la que siguió. A fines de los años setenta del pasado siglo, mi amigo Julio Dozal me contó que algunos de sus familiares provenientes de Ciudad Guerrero tenían Los patriarcas del Papigochi en un lugar privilegiado de sus casas. Me sorprendió esta revelación porque yo sabía que en parte de mi familia materna, de apellido Casavantes, sucedía algo parecido. Julio y yo, que habíamos leído secciones de la obra, somos biznietos de los contemporáneos de Brondo Whitt, por lo que resultaba notable que el libro continuara utilizándose para alimentar con sus datos e historias partes de nuestras identidades. Y si esto sucedía con dos avecindados en la Ciudad de México, puede suponerse que lo mismo ocurriría en muy diversos sitios (empezando, claro, por Ciudad Guerrero) con más individuos Dozal y Casavantes, y también Armenta, González, Herrera, Márquez, Mendoza, Orozco, Ponce, Rosas, Salazar, Villaurrutia, Zamarrón, entre otros con apellidos de la misma zona.

Además de ciertos rasgos físicos y de carácter, ¿qué nos une con nuestro clan consanguíneo? Es difícil saberlo, una vez rebasadas las ramas inmediatas verticales de abuelos, padre e hijos, y las horizontales de hermanos y primos. Pero no es posible negar el fenómeno que nos lleva a tener simpatía por personas que si no estuvieran relacionadas por esos lazos nos resultarían, en el mejor de los casos, indiferentes; para mí esto sucede, por ejemplo, con tres de los mencionados en Los patriarcas del Papigochi: el primer Casavantes de esta rama llegado a la Nueva España, quien supuestamente se vio obligado a dejar la Península por complicaciones derivadas de una pendencia amorosa; Abraham González Casavantes, cercano colaborador de Francisco I. Madero y asesinado cuando era gobernador de Chihuahua por órdenes del felón Victoriano Huerta, y Roberto Nichol Casavantes, quien sumado a las fuerzas escocesas murió joven a las orillas del Marne durante la Primera Guerra Mundial (alguna vez llegué a hospedarme, por cierto, en la casa de su amable hermana Clotilde en la capital del estado). También existen, claro, afinidades electivas, y de los integrantes de mi genealogía me siento cerca de mi bisabuelo Reinaldo Casavantes Márquez; sobre él escribe Brondo Whitt:

(…) mi amigo Don Reinaldo, cuyas noticias verbales forman por lo menos el 25 por 100 de esta obra (…) es un hombre muy inteligente; conocedor de Leyes, de las que ha sacado un buen jugo; hombre moderado, listo, astuto. Llevamos nuestra vida amigablemente, hablamos de árboles frutales, podas, regadíos y cosechas; nos prestamos pequeños servicios, porque los grandes no se han hecho necesarios (…) Don Reinaldo está viejo, flaco, prostático… Al describir su ruina, parece que hablo de la mía; vamos, pues, paralelos; pero él tiene una fibra extraordinaria y yo creo que todavía pudiera liarse a balazos con los apaches. De lejos en lejos platicamos y bebemos cerveza.

Además de los linajes y las descripciones de individuos que contiene, el libro de Brondo Whitt incorpora imágenes fotográficas de personas y lugares. En Iglesia de la Purísima Concepción, cuya imagen se reproduce en su portada, se casaron Reinaldo y María González, así como mis abuelos Magdalena Casavantes y Francisco Rendón. Me emociona pensar que algunas ceremonias oficiadas en ese pequeño templo marcan puntos cruciales de mi historia familiar.

Brondo Whitt, a quien se disputan amistosamente las comunidades culturales de los estados de Nuevo León y Chihuahua, escribió otras obras en las que, como en Los patriarcas del Papigochi, mezclaba el ensayo histórico con la autobiografía. Uno fue Nuevo León. Novela de costumbres (1896-1903); otro, Chihuahuenses y tapatíos (de Ciudad Guerrero a Guadalajara) y otro más La División del Norte (1914), por un testigo presencial, publicados en 1935, 1939 y 1940, respectivamente, por Editorial Lumen de México; el último, que tiene reediciones recientes, es importante fuente primaria para los historiadores de la fracción villista de la Revolución, en la que el autor alcanzó el grado de teniente coronel.

Xochitepec, Morelos, 12 de junio de 2020

Iglesia de la Purísima Concepción, Ciudad Guerrero, Chihuahua, noviembre de 1970. Fotografía de Carlos Rendón Casavantes.

­Un médico regiomontano en la Revolución: Dr. Encarnación Brondo Whitt

https://archivoshistoricoschihuahua.wordpress.com/tag/encarnacion-brondo-whitt/

http://148.210.21.138/handle/20.500.11961/1599?show=full

https://historiamexicana.colmex.mx/index.php/RHM/article/view/2546/2058

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Charles Chaplin, de Francisco Pina

Como tantos otros exiliados españoles, el oriolense Francisco Pina Brotons hizo parte de su obra del lado oriental del Atlántico y otra parte en el occidental. En Valencia aparecieron sus libros Pío Baroja (Sempere, 1928) y Escritores y pueblo (Cuadernos de Cultura, 1930), y ahí también colaboró como articulista permanente en la sección de cultura del diario El Pueblo y de forma ocasional en la revista de carácter político Orto; incorporado al Quinto Regimiento del ejército republicano durante la Guerra Civil, participó en el órgano impreso de éste, Milicia Popular. Los trabajos periodísticos de Pina ya mostraban sus intereses y recursos fundamentales; copio de un texto que escribí hace tiempo sobre esa etapa de su producción:

En cuanto a la literatura encontramos (…) notas sobre algunos de sus escritores favoritos como Bernand Shaw, Baroja, Valle Inclán y Dostoyevski. Tal vez lo más interesante de este grupo de escritos fue la búsqueda de nuevos valores en obras que resultaron polémicas en el momento de su difusión, como Seis personajes en busca de autor de Pirandello, o en libros de autores españoles desconocidos, por ejemplo, el primero de relatos de Juan Gil-Albert. Al mismo tiempo que destacar lo que le parecía bueno, Pina hizo despiadadas críticas a escritores en su opinión deleznables, como El Caballero Audaz, e incurrió en la inveterada costumbre de los periodistas de polemizar con otros. Es significativo que su único texto sobre cine fuera sobre Chaplin, “real poeta de la pantalla” que era de los pocos que en su opinión escapaba –junto con los autores de la cinta expresionista El gabinete del doctor Caligari– del naufragio de un séptimo arte dominado por el cine norteamericano basado en el sistema de estrellas.

Si para hablar de las artes Pina se valió de los recursos tradicionales del análisis crítico, para expresar sus ideas sociales utilizó la crónica y el ensayo. Acogerse a los medios de la crónica le permitió transmitir sus conceptos de diferencia, bondad, compasión o dignidad, encarnados en personajes como un loco de pueblo, un perro humillado o un hombre conmovido al evocar, en una noche de insomnio, a los presos, esos “hombres sin libertad”, de un penal cercano. Pero Pina también expresó sus ideas en ensayos breves, para establecer, por ejemplo, sus definiciones de “masa”, “pueblo”, “burguesía” e “intelectuales”. En ningún caso apoyó sus conceptos en autoridades, marxistas o de otro tipo, sino que buscó llegar a postulaciones convincentes a través del propio razonamiento. Esta búsqueda condujo a un estilo basado en argumentos claros y directos, en los que siempre estaba presente la necesidad de expresar la opinión. Y también condujo a la fragua de una visión del mundo sólida, coherente, en la que tenían un lugar preponderante los conceptos de libertad y justicia.

Llegado a México en 1940 después del doloroso paso por el campo de concentración francés de Saint-Cyprien, Pina hizo traducciones, novelizó argumentos de películas y, sobre todo, aprovechó su experiencia periodística para contratarse en publicaciones locales. En más de un cuarto de siglo colaboró, sucesivamente, en El Popular, El Nacional, México en la Cultura de Novedades y La Cultura en México de Siempre!, distinguiéndose primero como ensayista especializado en literatura española contemporánea y, en las décadas de los cincuenta y sesenta, como notable crítico de cine. Su primer libro publicado en México fue Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, que lanzó en 1952 la Colección Aquelarre, sostenida durante un lustro por Pina, Otaloa, José Ramón Arana, Isidoro Enríquez Calleja y otros exiliados que se reunían los viernes por la noche en el restaurante El Hórreo capitalino para hacer tertulia.

Según ha mostrado Román Gubern en su Proyector de luna. La Generación del 27 y el cine (Anagrama, Barcelona, 1999), luego de una entusiasta aceptación, la figura de Chaplin decreció en interés para los intelectuales españoles, debido a la popularización de otros cómicos como Harry Langdon y sobre todo el “impasible y estilizado Buster Keaton”; de hecho, para algunos artistas radicales como Luis Buñuel y Salvador Dalí, las películas encarnadas por Charlot perdieron atractivo al volverse, en su opinión, excesivamente sentimentales (pp. 58-59 y 446-448). En cambio, según puede deducirse de poemas, cuentos e imágenes incluidos en las publicaciones de los escritores del grupo Estridentista y en las del de los Contemporáneos, Chaplin fue en México, en las décadas de los veinte y los treinta, el indiscutido campeón de la comicidad cinematográfica. Y, sin embargo, no hubo un volumen completo dedicado a él hasta que apareció el de Pina.

En realidad, los libros mexicanos sobre cine no tenían en 1952 una historia muy larga. En los treinta años transcurridos desde la aparición del primero, El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope (Andrés Botas e hijo, 1921), habían circulado apenas una veintena de títulos. Entre ellos estaban manuales técnicos, anuarios y directorios de la industria, y monografías que aprovechaban el creciente interés del público por la vida y obra de las celebridades locales, como Hablando con las estrellas de Ángel Villatoro (Acla, 1945), Quién es Cantinflas?, de Dranoell (Editora de Periódicos, c. 1948) y María Félix. Mujer y artista de José María Sánchez García (Nezahualcóyotl, 1949).

Los breves libros surgidos de la necesidad industrial de hacer el elogio de las estrellas eran en realidad reportajes escritos por periodistas que no tenían mayores pretensiones fuera de contribuir a popularizar a las personalidades de las que trataban. En cambio, la obra de Pina era un ensayo de interpretación, donde el autor plasmaba, según decía en su nota introductoria, “las impresiones diversas –sentimentales, críticas, emotivas, de admiración y de simpatía humana–” que le habían suscitado desde siempre el artista y sus cintas; también era un libro poliédrico que incorporaba opiniones “de escritores que tienen probada su agudeza crítica y su maestría literaria”. Basado en una sólida investigación, bien estructurado, escrito de forma impecable, con una filmografía completa y un considerable número de imágenes intercaladas, se trataba de un riguroso género nunca antes abordado en México en un campo –el cinematográfico– que la alta cultura aún no tomaba en serio. Efraín Huerta tenía en el suplemento de El Nacional la columna Close up de nuestro cine, en la que reseñaba películas, daba noticias de filmaciones y hacía semblanzas de personalidades de la cinematografía local; de manera excepcional dedicó una larga nota al libro publicado por Pina, en la que decía:

…en México no se ha publicado un libro sobre cine más importante (…) Y si exceptuamos el de Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood (…), se puede y debe decir también que el libro de Pina es el más importante libro sobre cine que se ha editado en América Latina.

(…) se lee (…) con una emoción incontenida. Suave es la prosa (…) Prosa de medio fondo, diría yo en un sentido olímpico, o atlético. Prosa que va encantando, y que encanta más cuando se combina con la honrada cita, con la alusión más oportuna.

Nace la conversación: habla Chaplin, habla Egon Erwin Kisch, habla Upton Sinclair, habla Pío Baroja, habla el autor, habla Mack Sennett, vuelve a hablar el autor, y el autor como que va siendo el hilo conductor de esa silenciosa, de esa jugosa charla en torno al único hombre a quien Hollywood no ha podido vencer.

Los mil ejemplares de la primera edición de Charles Chaplin se agotaron pronto, por lo que en 1957 Editorial Grijalbo hizo para su serie Biografías Gandesa tres mil más: el libro también fue así un pionero de este campo en tener amplia circulación. Más adelante Pina publicó otros dos volúmenes de asunto fílmico, El cine japonés (1965) y la antología de críticas Praxinoscopio. Hombres y cosas del cine (1970), y reunió algunos de sus textos sobre literatura en “El Valle Inclán que yo conocí” y otros ensayos (1969), los tres con el sello de la UNAM.

Pina fue una influencia fundamental para los integrantes del grupo Nuevo Cine que en 1961 y 1962 hicieron una revista con ese nombre en la que, entre otras cosas, buscaron desarrollar el tipo de crítica practicado por el periodista de Orihuela. En dos páginas completas del número 1 de la revista, los editores hicieron un homenaje a este predecesor. Ahí Emilio García Riera escribió que lo consideraba como “el único crítico serio y responsable” que hubo en el país durante los largos años en que la prensa cinematográfica se mantuvo en la órbita de la poderosa industria de la “época de oro”; Jomí García Ascot lo veía como “infatigable y claro orientador de una opinión que, en la formación misma de una generación nueva, no lo tuvo en México más que a él por guía”; y José de la Colina dijo que siempre había encontrado en sus escritos “una honradez, una nobleza y consecuencia ideológica, un amor al cine, en fin, muy raros en nuestro medio”.

Cuando Pina murió en diciembre de 1971, la asociación Periodistas Cinematográficos Mexicanos (Pecime) instauró en reconocimiento de su maestría en el ejercicio de la crítica, la formación y el análisis del cine, un premio que llevaba su nombre, otorgado anualmente al mejor largometraje de un cineasta mexicano. Y José Emilio Pacheco –entonces encargado con Carlos Monsiváis de la redacción de La Cultura en México– dedicó un texto a la memoria de “nuestro gran colaborador y amigo a lo largo de muchos años”, donde después de resumir su trayectoria como periodista y escritor, hacía esta semblanza:

Célibe, implacable vegetariano, de una fragilidad que era casi ascetismo, elegante en su pobreza, invariablemente digno –a la española– en el señorío de su humildad, Pina no tuvo más posesión que una pequeña biblioteca: vivió siempre libre de las humillaciones del servir y el mandar. Lo sostuvo el trabajo de su pluma, no compitió con nadie, no le quitó a nadie su lugar, no se rebajó nunca a las servidumbres del dinero, del poder ni del triunfo.

Desgraciadamente ya no se consiguen los libros mexicanos de Pina. En cambio, por fortuna su obra ha comenzado a revalorarse en España, gracias a la publicación de Artículos y ensayos, con edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler (Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”, 2015).

Xochitepec, Morelos, 31 de mayo de 2020

Grabado de Ramón Alva de la Canal para Germán List Arzubide, El movimiento estridentista, Horizonte, Jalapa, 1926.

Fuentes

Ángel Miquel, “Francisco Pina: momentos de su vida en España”, en Jesús Nieto Sotelo, Tomás Pérez Vejo y Ángel Miquel (compiladores), Imágenes cruzadas. México y España, siglos XIX y XX, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México, 2005, pp. 251-262.

Efraín Huerta, “El libro de Francisco Pina”, Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, núm. 274, 29 de junio de 1952, p. 3.

https://negritasycursivas.wordpress.com/2014/11/07/editar-es-divertido-la-coleccion-aquelarre/

“Homenaje a Francisco Pina”, Nuevo Cine, núm. 1, abril de 1961, pp. 8-9.

JEP, “En memoria de Francisco Pina”, La Cultura en México, Siempre!, núm. 519, 19 de enero de 1972, p. xi.

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La barca lunar en la entrada de servicio, de H. G. Pávlata

Una mañana de 1990 me encontré en el restirador de la oficina donde trabajaba una nota de Alain Derbez en la que me pedía asistir a una reunión en la Universidad Pedagógica Nacional, “para un asunto de interés”. Unos años antes, Alain y yo habíamos hecho con otros amigos la revista marginal Sabe Ud. Ler, cuyos primeros números imprimíamos en mimeógrafo y de la que derivamos como principales aprendizajes el arte de mecanografiar esténciles perfectos y el de trabajar colectivamente con gusto y sin pago. Pero al leer la nota no imaginé que el asunto al que Alain me convocaba era hacer otra revista, esta vez con algo de presupuesto y –dado el carácter de la UPN– distribución más o menos amplia.

El proyecto fraguó y El Acordeón. Revista de Cultura se publicó desde el verano de 1990 hasta la primavera de 1998, impulsada sucesivamente dentro de la universidad por Carlos Plascencia, Rebeca Reynoso y Manuel de la Cera, dirigida por Alain, diseñada por Marcela Capdevila y editada por mí. Los tirajes de sus 22 números en tamaño carta promediaron dos mil ejemplares y entre sus colaboradores estuvieron algunos de quienes habían participado en Sabe Ud. Ler, como Evodio Escalante, Mercedes Garzón y Carlos Chimal pero, gracias a las relaciones de Alain y del consejo de redacción, la nómina creció para incluir a decenas de autores de poemas, cuentos, fotografías, ensayos y obra gráfica de muchas ciudades del país. No creo equivocarme al decir que El Acordeón fue un excelente muestrario de la producción de zonas amplias de la cultura nacional de la década en que apareció.

Un producto asociado a la revista fue la colección de folletos y libros Cuadernos del Acordeón, coordinada por Marcela Campos y con diseño original de María Luisa Martínez Passarge. En tamaño media carta y divididos en cinco series identificadas por colores (Música, rojo; Comunicación, verde; Literatura, amarillo; Historia, café; Filosofía, morado), aparecieron 29 Cuadernos entre 1990 y 1993. Uno de ellos, que salió en abril de 1992 con introducción de María Luisa Puga y epílogo de Alain, fue el poemario bilingüe La barca lunar en la entrada de servicio, de H. G. Pávlata.

Nacido en Linz en 1931 y muerto en Pátzcuaro en 2014, Enrique Luft Pávlata es tal vez el único artista de aliento universal que he conocido. En su faceta pública como arquitecto, fue un incansable defensor del patrimonio artístico y cultural. Restauró capillas coloniales, creó técnicas para la conservación de las figuras de pasta de caña y defendió el uso del adobe como noble material reconstructivo. En buena medida, gracias a los esfuerzos que él y su primera esposa Teresa Dávalos hicieron sostenidamente a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia donde trabajaban, se logró la conservación arquitectónica y urbanística tradicional de Pátzcuaro en décadas –de los años sesenta a los noventa– de bárbaros impulsos “modernizadores”.

En su faceta como creador privado, Luft hizo pinturas, collages y poemas. Sólo una pequeña proporción de sus miles de cuadros, dibujos y objetos se exhibieron en exposiciones, pero algunos llegaron a colecciones particulares de México, Estados Unidos y Europa. En cuanto a los poemas que escribió, no encontraron salida parcial hasta la publicación de La barca lunar en la entrada de servicio. El libro incluye dos conjuntos diferenciados por su forma, escritos en inglés y traducidos al castellano: uno de haikús y otro de “poemas punk”. En el primero trasmina la asimilación del autor de los principios de la poesía oriental y en el segundo la de una de sus principales filiaciones modernas, el Ezra Pound de los Cantos (otra era su tatita Robert Graves, con quien convivió en Mallorca y del que conservaba cartas y un ejemplar firmado de La diosa blanca). En las dos series se muestran las iluminaciones de quien encuentra en una realidad manifestaciones de otra. Y algo parecido expresa la pintura de Pávlata: en la invitación de una de sus exposiciones, el artista escribió que las imágenes de clips entretejidos, tablas de cortar pan rebosantes de objetos y jugadores de futbol americano que presentaba no pertenecían a la tradición surrealista, como decían algunos poco avisados, sino que eran obra “para iniciados, conocedores del concetto de los manieristas”.

Con Alain, Marcela Campos, Cristina Cavalcanti, Felipe Leal y otros amigos visité con frecuencia a Enrique en las dos bellísimas casas de adobe, madera y tejas que construyó en Pátzcuaro, en una de las cuales había un horno alquímico con una inscripción en latín que incitaba a la búsqueda del Conocimiento (y en la otra, donde vivió con su segunda esposa, Lucy Carpintieri, un alambique para hacer mezcal). Su biblioteca era un instrumento vivo del que salían libros de filosofía, poesía y ciencia para ser leídos fragmentariamente en voz alta, pero también discos de 33 o 45 que puestos en un viejo aparato permitían escuchar la trompeta de Miles Davis o el divertido recital que un dadaísta hacía con un poema de una sola palabra: Napoleón. En esas casas se demostraba que la conversación es uno de los puntos más elevados de la cultura y también que la inteligencia no tiene por qué estar disociada de la emoción, el absurdo y la risa. Se estaba bien ahí. Pero Enrique ejercía además un magisterio invisible. Nos enseñó con el ejemplo asuntos tan disímbolos como que había que usar ropa de algodón o de lana, vivir sencillamente y cerca de la naturaleza, prescindir en lo posible de las máquinas (y entonces escribir a mano, o caminar para trasladarse de un sitio a otro), ser solidarios, crear con constancia… Es posible que no hayamos estado a la altura de sus enseñanzas pero, como resumió Alain en su epílogo a La barca lunar en la entrada de servicio, no podemos sino agradecerle que nos haya abierto generosamente la puerta para invitarnos al mundo.

Xochitepec, Morelos, 23 de mayo de 2020

H.G. Pávlata, Sin título, c. 1990

Vínculos:

https://revesonline.com/2018/11/26/

http://colonialmexico.blogspot.com/2014/06/enrique-luft-pavlata.html

https://www.inah.gob.mx/boletines/1171-fallecio-el-restaurador-enrique-luft-pavlata

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

El Decamerón, traducido por Daniel Tapia

En adaptaciones buenas, regulares o malas, el cine me ha hecho conocer una gran cantidad de obras literarias. Es el caso de El Decamerón (1971) de Pier Paolo Pasolini, exhibido en el CUC y otros cineclubes de la Ciudad de México a los que asistí devotamente a partir de mediados de la década de los setenta. Nunca he sido muy afecto a las películas de Pasolini, pero recuerdo que El Decamerón me gustó por su muy libre representación del erotismo y por el sentido del humor que se desprende de los diálogos y las complicadas situaciones en que se enredan los personajes. La película no tuvo, sin embargo, el poder de llevarme a la lectura de la obra de la que partía, lo que sí me ocurrió, por ejemplo, con otras cintas italianas que debo haber visto más o menos por los mismos tiempos, El Gatopardo (1963) y Muerte en Venecia (1971), adaptaciones de Luchino Visconti de las novelas de Giuseppe Tomasi di Lampedusa y Thomas Mann. Sólo ahora, cuando vivimos la experiencia de un confinamiento similar al de los personajes del libro de Boccaccio, me dieron ganas de conocerlo.

Un paseo por Internet me hizo saber que el Decamerón fue escrito y publicado pocos años después de que la peste negra devastara Florencia en 1348. También que la Iglesia lo incluyó en el Índice de libros prohibidos. Esto último tuvo la consecuencia de que sus cuentos se difundieran mutilados o parafraseados por censores, editores y traductores; por otro lado, impresores de obras libertinas seleccionaron piezas que ofrecieron, corregidas y aumentadas, a su voraz público lector. Así, una buena parte de lo que se popularizó como obra de Boccaccio se transmitió deformada por la censura, la autocensura o el interés comercial.

Uno de los resultados de estos usos fue que rara vez se publicara el Decamerón completo. En un ensayo reciente, Cesáreo Calvo Rigual reporta sólo tres traducciones al castellano en el siglo y medio transcurrido entre 1800 y 1940. Una cuarta, realizada por Daniel Tapia, se publicó en México en dos volúmenes por la Editorial Colón y en 1947, bajo el título de Cuentos (El Decamerón). En el conceptuoso prólogo que la acompañaba, Salvador Novo escribió que lo satisfacía ver que el libro apareciera “en una edición completa y fielmente interpretada”, que por un lado permitía mostrar “la conciencia cristiana y la revelación pagana de la vida” que forjaron “la dualidad manifiesta en la arquitectura de la cultura occidental”, y por otro situaba a Boccaccio, inequívocamente, “en el alto sitial que le corresponde dentro de la literatura”.

Daniel Tapia Bolívar nació en 1908 en Madrid. Su vocación juvenil por la creación lo llevó a publicar en esa capital sus narraciones San Juan (Biblioteca Nueva, 1935) y Ha llovido un dedito (Espasa Calpe, 1935), pero la derrota del bando republicano en la Guerra Civil determinó que su carrera tuviera que continuar en el exilio. En la Ciudad de México, adonde llegó en 1939, colaboró en revistas literarias y publicó las obras de tema taurino Teoría de Pepe Hillo (Colección Málaga, 1945) y Breve historia del toreo (Editorial México, 1947). Pero en su país de adopción Tapia se ganó la vida, durante muchos años, ejerciendo el oficio de traductor. Se publicaron versiones suyas de novelas de los franceses Alexandre Dumas, Pierre Loti y Michel Zévaco, y su trabajo dio como principal fruto una versión completa de Las mil noches y una noche, además de la del Decamerón. Casado con Pilar Villalba Ruiz e integrado al grupo del Ateneo Español, trabajó después en los ramos editorial y de las artes gráficas. Murió en México en 1985.

La Editorial Colón pertenecía al malagueño y también exiliado Rafael Giménez Siles, quien entre 1928 y 1939 había tenido en España la Editorial Cenit, de inconfundible vocación marxista. Al pasar a México, Giménez Siles encabezó la creación de la Editora y Distribuidora Ibero-Americana de Publicaciones S.A. (EDIAPSA) con su cadena de Librerías de Cristal, así como la de una serie de editoriales de diverso alcance. Editorial Colón, cuya primera publicación fue en 1946 la autobiografía de León Trotsky, vivió apenas dos años, con un breve conjunto de lanzamientos. Mayor fortuna tuvo la Compañía General de Ediciones, fundada por Giménez Siles en 1949 con el narrador chihuahuense Martín Luis Guzmán. En alrededor de una década aparecieron ahí todos los libros éste, junto con obras de autores mexicanos (Fernando Rojas González, Josefina Vicens, Sergio Fernández, Artemio de Valle-Arizpe), de otros países latinoamericanos (Porfirio Barba-Jacob, Alejo Carpentier), de españoles en México (José Gomís Soler, Florentino Martínez Torner) e incluso de españoles en España (Ángela Figuera Aymerich, Victoriano Crémer).

Uno de los puntos fuertes del catálogo de esa empresa a la que caracterizó el sobrio diseño de sus tapas amarillas era el de las traducciones. Las hubo, por un lado, de biografías de Dante, Voltaire, Mirabeau, Rousseau y Jorge Sand; por otro, de trabajos de historia y geografía de Humboldt, Prescott y Reclus, y de obras literarias contemporáneas de Traven, Hesse y Rolland, o clásicas de Homero, Virgilio y Boccaccio (esta última, claro, la de Daniel Tapia). Estas traducciones fueron hechas, en su mayor parte, por exiliados españoles, quienes también aportaron obras al Fondo de Cultura Económica, la UNAM, El Colegio de México, Séneca y otras editoriales. Ya en su pionera Crónica de una emigración (la de los republicanos españoles en 1939), publicada con dibujos de Arturo Souto por Libro Mex en 1959, Carlos Martínez destacó la contribución a todos los campos de la cultura mexicana hecha con “gran fervor intelectual” por esos traductores, entre quienes se encontraban Pedro Salinas, Wenceslao Roces, José Gaos, Ricardo Baeza, Eugenio Ímaz, Isabel de Palencia, Daniel Tapia, Florentino Martínez Torner, Javier Márquez, Nuria Parés, Agustí Bartra y Margarita Nelken.

Dibujo de Arturo Souto para Crónica de una emigración
Dibujo de Arturo Souto para Crónica de una emigración

La obra de Martínez sólo consignaba lo ocurrido en los primeros veinte años del exilio, enfocándose en México; después ha sido ampliada por estudios que dan una visión panorámica de la trascendencia continental a largo plazo de los trabajos de los transterrados relativos al mundo del libro, como las publicaciones recientes de la sevillana Editorial Renacimiento Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, de Fernando Larraz, aparecido en 2018, y el Diccionario bio-bibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, que salió en cuatro tomos en 2017 editado por Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García.

Un ejemplar del Decamerón de la Compañía General de Ediciones se conserva en la refinada biblioteca que mi suegro, José Ribera Salvans, hizo en México luego de salir exiliado de su Cataluña natal en 1947. Leer en secuencia los cien cuentos, enmarcados por la historia del confinamiento de los personajes que los relatan, no resultó adecuado para quien, como yo, llegaba al libro guiado sobre todo por la curiosidad. En cambio, encontré muy disfrutables algunas piezas elegidas al azar. Es obvio que un factor esencial en la comprensión y el gozo de esos textos escritos en otra lengua hace casi setecientos años fue la clara y pulida prosa del traductor. Así lo han reconocido implícitamente lectores de muchas generaciones que en más de medio siglo han agotado dieciséis tiradas de esa traducción, desde la primera en Editorial Colón en 1947, pasando por las seis de la Compañía General de Ediciones entre 1955 y 1964, y hasta las nueve hechas por Porrúa entre 1982 y 2014, la última en coedición con la Comisión Nacional de los Libros de Texto Gratuitos de la Secretaría de Educación Pública.

Xochitepec, Morelos, 21 de mayo de 2020

Fuentes:

https://it.wikipedia.org/wiki/Decameron

Cesáreo Calvo Rigual, “Las traducciones del Decamerón de Bocaccio en España (1800-1940)”, Quaderns d`Italià 13, 2008, pp. 83-112.

Luis Suárez, “Prensa y libros, periodistas y editores”, en El exilio español en México, 1939-1982, Fondo de Cultura Económica y Salvat, México, 1982, pp. 615-617.

Carlos Martínez, Crónica de una emigración (la de los republicanos españoles en 1939), México, Libro Mex Editores, 1959, con dibujos de Arturo Souto.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/obra-impresa-del-exilio-espanol-en-mexico-19391979-catalogo-de-la-exposicion-presentada-por-el-ateneo-espanol-de-mexico/html/ff3f9444-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los rollos del Mar Muerto, de Yigael Yadin

Uno de los libros de la biblioteca de mi padre es Los rollos del Mar Muerto, de Yigael Yadin, publicado por Editorial Israel de Buenos Aires en 1959 y comprado, como consta por un cromo adherido en su primera página, en la Librería Cervantes de la ciudad de Guatemala. El autor, eminente arqueólogo e hijo de Eleazar L. Sukenik, uno de los eruditos que comenzaron a develar la importancia de los textos hallados en las cuevas de Qumrán (Palestina), hace un excelente resumen de lo relativo a ese trascendente acontecimiento, desde el azaroso hallazgo de los primeros rollos escritos sobre piel de animal y ocultos en tinajas de barro en 1947, hasta el momento de la escritura del libro, diez años después.

Entre lo descubierto en Qumrán destacó desde el principio un manuscrito con el bíblico Libro de Isaías, que pudo fecharse alrededor de un siglo antes de nuestra era y que fue copiado de otra fuente, escribe el autor, “sólo unos 600 años después de haber sido pronunciadas las palabras por el profeta mismo” (p. 91). El llamado Gran Rollo de Isaías es notable no únicamente por ser uno de los más largos y mejor conservados pergaminos exhumados, sino también porque es mucho más antiguo que la primera traducción griega de la Biblia (hecha a fines del siglo III d.C.) y unos mil años previo a los textos bíblicos hasta entonces conocidos en hebreo (de fines del siglo IX d.C.). Han llegado a nuestros días objetos metálicos arcaicos que tienen inscritas bendiciones y otras breves citas del Antiguo Testamento, pero este manuscrito sigue siendo la pieza completa más antigua que sobrevive de las tres religiones occidentales del Libro.  

Otro de los textos encontrados en 1947 en Qumrán era el titulado Rollo de la Guerra, también conocido como “Guerra de los Hijos de la Luz contra los Hijos de la Oscuridad”. Como explica Yadin, “se trata de un libro desconocido hasta ahora; no hay ninguno que se le parezca en la literatura judía o cristiana” (p. 139). Escrito en hebreo poco antes (o poco después) de la vida de Jesús, se trata de una obra emparentada con las revelaciones apocalípticas por su irreductible dualismo y la predicción de acontecimientos futuros, mientras que, por su descripción de equipamientos y maniobras militares, que incluyen incluso edades y rangos de los combatientes, también tiene un aire de familia con los tratados militares romanos. Yadin escribe que el autor, quien obviamente se consideraba a sí mismo como uno de los defensores de la Luz, sostenía que éstos debían instruirse en las prácticas bélicas para hacer uso ventajoso de ellas, pues “la guerra se llevará a cabo (…) en el día señalado de antemano por Dios, y (…) sólo los Hijos de la Luz que acaten todas las reglas especificadas (…) participarán del lado justo. Si se mantienen puros en ese sentido, entonces Dios les dará finalmente la victoria.” (p. 141)

Los arquitectos Armand Phillip Bartos y Frederick John Kiesler construyeron en Jerusalén el Santuario del Libro, una sección del Museo de Israel destinada, sobre todo, a resguardar los rollos del Mar Muerto. Y en efecto la mayor parte de los hallazgos de Qumrán se encuentran en sus bóvedas, aunque existen algunas piezas sueltas en otros archivos, así como falsificaciones hechas en el siglo XX que han alcanzado a compradores desprevenidos de instituciones tan importantes como el Museo de la Biblia en la capital estadunidense. El edificio del Santuario del Libro, inaugurado en 1965, se inspira parcialmente por el contenido del Rollo de la Guerra al evocar la siempre actualizable lucha entre la claridad y la oscuridad enfrentando en el espacio a una graciosa cúpula blanca –bajo la que se encuentra la estructura principal subterránea con su enorme archivo y su sala de exhibiciones–, con un rígido muro de basalto negro, que por cierto tal vez fue una de las fuentes de inspiración visual de Stanley Kubrick para el monolito que aparece en 2001, odisea del espacio (1968).

Invitado por Julio Bottom, la Asociación Mexicana de Amigos de la Universidad Hebrea de Jerusalén y la Secretaría de Relaciones Exteriores, en 2005 tuve el privilegio de impartir la Cátedra “Rosario Castellanos” en ese centro educativo. Durante el tiempo que pasé en la tres veces milenaria ciudad, fui amistosamente conducido en mi descubrimiento de sus múltiples estratos, aspectos y secretos por Ruth y Jonathan Fine, Leonardo Senkel, Javier de la Puerta, Yohanan Bar Yafe, Aldina Quintana, José Benarroch, David Benabib, Leonardo Cohen, Hugo Villanueva y otros amables colegas. Recuerdo con emoción las visitas al Santo Sepulcro, con sus grutas subterráneas y su gran profusión de formas, olores y colores; al Muro de los Lamentos, con su recinto anexo dedicado al rezo y en el que se respira una fe acumulada durante muchas generaciones; al Monte de los Olivos, con su decena de recintos cristianos que se escalonan hasta culminar en la construcción románica que resguarda la piedra desde donde se dice que Jesús se elevó al cielo; a la bella y recogida sinagoga del museo italiano, la imponente mezquita de Omar (por fuera) y la simpática iglesia etíope de aire naif; al canal de Zacarías en la Ciudad de David; a las colinas boscosas donde se encuentra el monumento en forma de piano dedicado a la memoria de Arthur Rubinstein; al antiquísimo cementerio judío; al corazón populoso de la Ciudad Vieja, con sus callejuelas, comercios y puestos que ofrecen la deliciosa comida del Medio Oriente; a los cafés con sus infusiones de menta; a las librerías de viejo y las tiendas de antigüedades; a los museos; a las salas de espectáculos; a los parques…  y también al Santuario del Libro. De entonces son las siguientes fotos.

Un proyecto en curso del Museo de Israel ha hecho accesibles de forma digital cinco de los primeros rollos encontrados en Qumrán, entre ellos los mencionados más arriba. El Gran Rollo de Isaías incluye además un instrumento interactivo que muestra la traducción por expertos de sus versículos al inglés. De placentera e inaplazable consulta.

Xochitepec, 15 de mayo de 2020

Vínculos utilizados:

https://es.wikipedia.org/wiki/Yigael_Yadin

https://es.wikipedia.org/wiki/Santuario_del_Libro

https://www.nationalgeographic.es/historia/2020/03/manuscritos-mar-muerto-museo-de-la-biblia-washington-falsificaciones

http://dss.collections.imj.org.il/

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

David N. Arce en sus libros

Hijo del juez Luis Niño y de la señora Pascuala Arce, David estudió en la primaria “Antonio Alzate” de la Ciudad de México y después en la Escuela Nacional Preparatoria a la que, como consta en los registros escolares conservados en el Fondo Universidad Nacional (IISUE, UNAM), se inscribió con trece años en marzo de 1917. El orden de lista lo llevó a sentarse en ésta junto a un recién llegado a la capital y con el que de inmediato trabó amistad, Salvador Novo, quien recordó en su libro de memorias La estatua de sal (Conaculta, México, 1998, p. 77) que los dos adolescentes abandonaban con frecuencia la escuela para irse a pasear por una ciudad que los fascinaba. También los unía ya la afición por la poesía y, en general, por la cultura impresa. Al igual que su amigo, Niño Arce optó en su vida profesional por actividades relacionadas con ésta: se especializó en la recitación pública de poemas, ejerció el oficio de biblioteconomista estudiado en la Universidad Nacional, y escribió periodismo cultural y ensayos.

En cuanto a lo primero, hay testimonios de que David ofrecía recitales a fines de los veinte y que lo siguió haciendo al menos hasta los cuarenta. En un programa de diciembre de 1941 que se conserva en el Fondo “Rafael Heliodoro Valle” de la Biblioteca Nacional de México, se muestra el registro abarcado por el declamador: desde Gutierre de Cetina, Lope y Góngora, hasta José Martí, Nicolás Guillén, Federico García Lorca, y sus amigos Alfonso Reyes, Rafael Heliodoro Valle y Elías Nandino; en el programa se reproducían estas palabras de José Vasconcelos: “No soy un aficionado a los recitadores, la mayor parte de ellos me hace sufrir. Pero me gusta la dicción clara de David y su expresión estética.”

En lo que se refiere a la biblioteconomía, diversos documentos en el mismo fondo indican que Niño Arce se tituló a fines de 1934; que cinco años después fue invitado a colaborar en la organización técnica y la catalogación de las 16 sedes de la Oficina de Bibliotecas Populares del Departamento del Distrito Federal; y que a principios de los cuarenta ya se encontraba trabajando en la Biblioteca Nacional, de la que fue designado Secretario en mayo de 1947 y a la que permaneció adscrito hasta su muerte en 1966. En una nota en memoria del colega publicada en las páginas 95-96 del Boletín de la Biblioteca Nacional en julio-diciembre de ese último año, Ignacio Osorio Romero escribió que pocos habían estado tan íntimamente ligados como él a la vida presente de esa institución, y destacó su trabajo dirigido a la reorganización y el funcionamiento del viejo edificio de San Agustín, pero también a “la elevación intelectual de este centro de cultura” a través de la programación de conferencias que eventualmente él mismo impartía, y de la edición del Boletín de la Biblioteca Nacional, cuyos ejemplares preparó cuatro veces al año desde 1950 hasta 1962. Uno de los principales colaboradores del Boletín de esos tiempos fue naturalmente David: ahí aparecieron unas cuarenta reseñas bibliográficas suyas y los textos de sus conferencias. Esta vertiente laboral también fructificó en la elaboración de minuciosas bibliografías de López Velarde, Vasconcelos, Novo y Torres Bodet, entre otros escritores, así como en la publicación de catálogos, índices y artículos técnicos sobre el oficio del biblioteconomista. Un encargo importante en su edad adulta fue la actualización de la información, en cuanto a estrenos y representaciones teatrales realizadas en la capital en el larguísimo periodo de cincuenta años entre 1911 y 1961, para la reedición de la Reseña histórica del teatro en México de Enrique de Olavarría y Ferrari (Porrúa, 1961), prologada por cierto por Novo.

Junto a estas actividades, David (con el apellido paterno reducido a una N) Arce, colaboró escribiendo crónicas culturales en El Universal Gráfico, Zócalo y otras publicaciones; algunas de esas notas sobre música, pintura, teatro, danza, poesía, fiestas populares, calles e iglesias se reunieron luego en los libros Cartas y apuntes (Gráficos Herber, 1952), Girándula (Jus, 1954) y Tambor de plata (Jus, 1957). El escritor dedicó ensayos más largos a sor Juana, José Rubén Romero, Alfonso Reyes, Alfonso Méndez Plancarte, Alfredo Maillefert y el malogrado poeta Leopoldo Ramos.

Ángel Miquel Alcaraz, mi padre, tuvo el privilegio de convertirse en amigo de David al poco de exiliarse en México en 1949. Los dos consideraban la poesía como un bien de primera necesidad y eran –en un sentido profundo– gente de paz. Esa amistad determinó que David escribiera prólogos a dos obras de Ángel, el poemario Gozo y cantar (Gráficos Herber, México, 1953) y el libro de prosa poética Ángel Francisco (Ediciones Cauce, Torreón, 1960, con dibujos a la tinta de Josefina Maynadé). También determinó que David le regalara, antes de morir, una pequeña muestra de su biblioteca particular.

Esos objetos, encuadernados bellamente, tienen personalidad, y avisan en el lomo el nombre de su propietario, ratificado con el autógrafo en las primeras páginas. Los títulos, además de los gustos de una época, manifiestan la sensibilidad del lector. Entre los poemarios se encuentran: Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas de Rubén Darío (Mundo Latino, Madrid, 1920, con ilustraciones de Enrique Ochoa); Poemas intemporales de Porfirio Barba Jacob (Editorial Acuarimántima, México, 1944, con un grabado en madera de Leopoldo Méndez); Selección de sus poemas de Germán Pardo García (Editorial Cvltvra, México, 1936, con un dibujo de Julio Prieto), y Tiempo de Blanca Terra Viera (s/e, Montevideo, 1948). Y entre las novelas: Pan y Soñadores de Knut Hamsun (Biblioteca Nueva y Mundo Latino, Madrid, s/f y 1921); El embrujo de Sevilla de Carlos Reyles (s/e, Madrid, 1927); La Nardo de Ramón Gómez de la Serna (Ediciones Ulises, Madrid, 1930) y La “tournée” de Dios de Enrique Jardiel Poncela (Biblioteca Nueva, Madrid, 1932). La pequeña colección incluye el ensayo Corydon. Cuatro diálogos socráticos sobre el amor que no puede decir su nombre, de André Gide (México, s/e, 1946).

Grabado en madera de Leopoldo Méndez

Xochitepec, Morelos, 28 de abril de 2020

(Una primera versión de este texto apareció en el Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM, vol. XXII, núms. 1 y 2, primer y segundo semestres de 2017, pp. 91-93)

:

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Oraciones escogidas, de Cicerón

He tenido la suerte de vivir entre libros, leyéndolos, haciéndolos, a veces escribiéndolos, pero, sobre todo, acompañándome de ellos a todas horas: en los morrales de estudiante, en las mesas de noche, en los equipajes, en las bibliotecas de los lugares donde he trabajado, en los estantes caseros donde se reúnen y ordenan. Pero a la vez que afuera, los libros también están adentro, leídos, asimilados, vividos de distintas formas, construyéndome como ningún otro objeto ha logrado ni logrará ya hacerlo. En realidad, no podría entender mi paso por el mundo sin estos silenciosos compañeros siempre dispuestos a ofrecer conocimiento, diversión, placeres sensoriales, elevación espiritual.

Durante un largo tramo creí que uno de mis principales legados a la comunidad donde he vivido iba a ser una biblioteca especializada en los temas de mi interés. Eso ocurrió cuando mis condiciones laborales y familiares permitieron que el conjunto creciera año con año –y con él, el número de muebles que lo acogían. Ilusamente asumí que ese desarrollo podría seguir de manera indefinida, pero una mudanza y otros motivos –entre ellos, la transformación de mis intereses– llevaron eventualmente a que la biblioteca ya no sólo no creciera, sino comenzara a decrecer. Además, el desarrollo más o menos reciente de grandes repositorios bibliográficos en formato digital hizo en buena medida inútil mi pretendido gesto de hacer esa donación póstuma a la comunidad. Pese a todo la biblioteca sigue ahí, con algunas zonas activas que aportan instrumentos de trabajo o propósitos de lectura, mientras que otras –en los estantes de difícil acceso– se mantienen a la espera de una llamada eventual, de un requerimiento externo, de una sorpresa.

A diferencia de lo que ocurre con otros bibliófilos, no me interesan los libros antiguos, las primeras ediciones, los impresos lujosos, los ejemplares firmados ni, en general, lo que aporta prestigio a un bien que puede cumplir perfectamente su función de transmitir un contenido sin él. Pertenezco a una generación de clase media que hizo su aprendizaje lector en pocket books, lo que me ha llevado a elegir por lo común los ejemplares con tapa blanda a los más caros de tapa dura y a comprar en librerías de viejo, entre otras prácticas. Sin embargo, en mi biblioteca hay también algunos títulos heredados o provenientes de regalos, que ostentan características prestigiosas.

Uno de los más antiguos que tengo me fue regalado en Alicante por mis tíos Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz, en julio de 1980. Se trata del primer tomo (de dos) de las Oraciones escogidas de Cicerón, traducidas por Rodrigo de Oviedo y publicadas en Madrid en la imprenta de Sancha, el año de M.DCCC.VI. Se trata de una edición en octavo menor (10 x 15 cm), encuadernada en pergamino, bilingüe (latín/castellano), que contiene los textos ciceronianos “En favor de la Ley Manilia”, “Contra Lucio Catilina”, “En defensa de Aulio Licinio Archias”, “Después de la vuelta al pueblo” y “Después de la vuelta al senado”, además de una dedicatoria, un prólogo y unas anotaciones finales del traductor.

De acuerdo con lo que informa la portada, De Oviedo fue teniente del Real Cuerpo de Ingenieros Cosmógrafos, profesor de matemáticas en el Observatorio Astronómico y catedrático de Buena-versión y Propiedad latina de los Reales Estudios de Madrid. El carácter bilingüe de la edición la hacía útil a quienes quisieran aprender la lengua latina. En el Prólogo, De Oviedo afirma que conocía otra traducción reciente de la misma obra, pero “no me ha detenido eso para publicar ésta: porque la otra, como mas costosa, no la puede comprar la mayor parte de los estudiantes, y á parte de esto yo no me he atado tanto á la letra, como el otro traductor (…) y conduce que haya diversas traducciones, mas y ménos libres, de un mismo autor”. A estas explicaciones, a las que no puedo sino considerar con simpatía, el profesor sumaba el elogio de la obra, escrita por el hombre “más eloqüente, que tuvo el imperio Romano, de un famoso jurisconsulto, gran Filósofo, político consumado, y sugeto de una vasta erudición, y sublime sabiduría”.

Este ejemplar, en efecto, sirvió como libro de texto. Al final, en una hoja blanca pegada al pergamino, un anónimo estudiante apuntó las páginas de las cláusulas latinas difíciles, las de nombres propios y las de sentencias notables; también un pequeño recorte de papel resguardado en el interior consigna anotaciones que daban fe de sus empeños por dominar la lengua. Junto a ese recorte, una estampa de Santo Tomás de Aquino atacada por una buena cantidad de manchas rojas indica, tal vez, sus maniobras para aligerar los excesos de tinta en la pluma… o simple aburrimiento.

No quedaron otros registros de propiedad o uso en el libro hasta que, unos ciento cincuenta años después de haberse editado, mis tíos pusieron en la portada y otras de sus páginas, en violeta, el sello que mandaron hacer con sus nombres combinados: amaliaipedro. Esta declaración de pertenencia mutua, que se mantiene en su tumba común en el cementerio de Alicante, es uno de los rasgos que mejor definió a esta fantástica pareja. Formados en el breve estallido de libertad de la Segunda República española, amaliaipedro abrazaron las más diversas creencias (el anarquismo, el espiritismo, el orientalismo, el naturismo, el nudismo…), y se las ingeniaron para vivir de acuerdo con ellas en la empobrecida y conservadora sociedad que siguió a la Guerra Civil. Su pequeño departamento de Alicante era visitado con frecuencia por jóvenes idealistas de otras regiones, quienes se iban de ahí con algún regalo en las manos y, sobre todo, con un modelo factible de cómo vivir con alegría y de manera creativa en condiciones externas difíciles. Los dos escribieron libros: él, el poemario Briznas (1950), y ella, los ensayos biográficos María Dolores Miquel en la historia de Jijona (1978) y Salvador Sellés, poeta de Alicante (1980); como no podía dejar de ser, también apareció un libro, Poemas (1985), escrito por los dos.

A la biblioteca de la pareja se incorporó, en algún momento, el primer tomo de la Oraciones escogidas de Cicerón, comprado a un proveedor de libros antiguos. Evidentemente a amaliaipedro ya no les sirvió para estudiar, como tampoco le serviría a su siguiente propietario, que lamentablemente no ha aprendido latín. De cualquier forma, la traducción de los discursos ciceronianos por don Rodrigo de Oviedo sigue siendo muy legible. De ella copio este elogio de los libros, que aparece en la defensa hecha por Cicerón del poeta griego Aulio Licinio Archias:

Preguntarásnos, Gracio, por qué gustamos tanto de este hombre. Porque nos suministra con que reparar el animo de este ruido del foro, y dar descanso á los oídos cansados de su voceria. Qué? piensas tú que podriamos tener que decir todos los dias en tanta variedad de asuntos, si le faltára á nuestro entendimiento el cultivo de la lectura, y estudio: ó qué podriamos llevar tanto trabajo á no darle algun desahogo con él? (…) Mas están llenos los libros, están llenas las sentencias de los sabios, y la antigüedad está llena de exemplos, que estarian sepultados en tinieblas, si nos faltára la luz de las letras.

Xochitepec, Morelos, 23 de abril de 2020

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un nuevo modelo del universo, de Ouspensky

Me gusta pensar que cuando Ángel Miquel Alcaraz, mi padre, se desterró en México en 1949, llevaba entre sus escasas pertenencias ejemplares de dos libros que años más tarde se encontraban en la sección de su biblioteca donde colocó las obras que por algún motivo le resultaban importantes: la Segunda antolojía poética, de Juan Ramón Jiménez y las Poesías completas de Antonio Machado, editados por Espasa-Calpe en la década de los treinta. Ángel había publicado en su natal Alicante dos breves conjuntos de versos que lo identificaban como discípulo indirecto de esos grandes escritores, Poesías (1946) y Alma en flor (1948), trayectoria que continuaría al llegar a su país de adopción con la publicación de tres nuevos poemarios, Gozo y cantar (1953), 33 poemas (1954) e Interior (1955).

Evidentemente, en el equipaje del exiliado no deben haber venido muchos más libros, por lo que la generosa biblioteca que llegó a hacer (calculo que de unos cinco mil volúmenes, en su momento de mayor alcance) fue pacientemente constituida en México. Mi padre tenía un apetito lector universal y en esa biblioteca había literatura, filosofía, historia, religión, arte y ciencia (en libros de divulgación). Otras piezas en la sección de obras importantes eran antiguas (un Garcilaso, la Atala de Chateaubriand…), así como un conjunto más o menos amplio de los llamados crisolines, esas pequeñas ediciones (6.5 x 8 cm) publicadas anualmente por Editorial Aguilar en la Colección Crisol. Recuerdo haberlo acompañado muchas veces a adquirir con ilusión los nuevos lanzamientos, que llegaban a la Librería Internacional de Avenida Reforma en tiempos navideños.

De manera más extraña, también había en esa sección un libro grande (18 x 24 cm, 594 páginas), cuyo negro empastado rimaba bien con el solemne título de Un nuevo modelo del universo. Los principios del método psicológico en su aplicación a los problemas de la ciencia, la religión y el arte, de Pedro Ouspensky. En mi fugaz paso por la carrera de Física eché un vistazo al volumen, sin que lograra atraerme porque evidentemente no tenía nada que ver con la ciencia que yo pretendía estudiar. Sólo muchos años después, gracias a una recomendación de mi amiga Margarita Cobo Ibarra, llegué a leer Psicología de la posible evolución del hombre y otras obras de ese autor ruso, así como de su maestro Georgi Ivanovich Gurdjieff. Esas lecturas me fascinaron por distintos motivos y las acomodé lo mejor que pude dentro de mi concepción del mundo, como espero muestre mi novela La necesidad de elegir (Ediciones Sin Nombre, 2019), que por cierto llevó, mientras la escribía, el gurdjieffiano título de El recuerdo de sí mismo. Pero el contacto con las obras de esos tenaces promotores de la elevación de la conciencia también me llevó a pensar en los motivos por los que el libro de Ouspensky se conservó en la sección privilegiada de la biblioteca de mi padre.

La familia Miquel Alcaraz no fue católica. Además, durante su etapa formativa en Alicante (cuando salió de ahí tenía 30 años), Ángel estuvo en contacto con practicantes de filosofías que caían fuera de la esfera de esa religión, que en los años cuarenta se convirtió en oficial en España. En su círculo cercano se realizaban con frecuencia sesiones espíritas, y se conservan un horóscopo cuadrado que le hizo el astrólogo local Hermilio Campos Zurita, así como un retrato en el que posa muy serio, con su hermana Amalia y su cuñado Pedro, junto al conocido médico hermetista Eduardo Alfonso. Esta afinidad con creencias alternativas al catolicismo llevó a Ángel, una vez en el exilio mexicano, a afiliarse a una logia masónica; más adelante tuvo amistad con la escritora y pintora teósofa exiliada Josefina Maynadé, quien hizo las ilustraciones para uno de sus libros, y adquirió y leyó libros de Krishnamurti, uno de los adelantados profetas del hinduismo en América. Pero, ¿y Ouspensky?

Casi al mismo tiempo que Ángel, llegó a México el inglés Rodney Collin, uno de los más fieles discípulos del pensador ruso. Con su esposa Janet, Collin fundó una comunidad religiosa en Tlalpan, que pronto tuvo un centro ceremonial en un planetario edificado en el pueblo de Tetecala. En ese lugar, entre otras cosas, se rendía culto al Sol, credo que también expresó el nombre de la Editorial Sol fundada por Collin para difundir las ideas del grupo. Un nuevo modelo del universo, en versión castellana de Horacio Flores Sánchez, fue uno de los primeros libros lanzados por esa editorial, en 1950. Sus capítulos, que recogen y corrigen libros publicados previamente por Ouspensky, son: “El esoterismo y el pensamiento moderno”, “La cuarta dimensión”, “El superhombre”, “El cristianismo y el Nuevo Testamento”, “El simbolismo del tarot”, “¿Qué es el yoga?”, “Sobre el estudio de los sueños y el hipnotismo”, “El misticismo experimental”, “En busca de lo milagroso”, “Un nuevo modelo del universo”, “El eterno retorno y las leyes de Manú” y “El sexo y la evolución”.

Collin salió del país en 1954, para ir en busca de nuevas fuentes de sabiduría primero en el Oriente Medio y después Perú, donde murió en 1956, al caer de una torre de la catedral de Cuzco. Pero es posible que algunos miembros de su grupo mexicano permanecieran activos y, desde luego, continuaron circulando los libros de Editorial Sol. En cualquier caso, alguien seducido por la filosofía de Ouspensky inscribió la siguiente dedicatoria en el ejemplar de Un nuevo modelo del universo que se conservó en la biblioteca de mi padre:

Miquel: Cuando uno se encuentra con un tesoro, como este libro, se desea que todos lo conocieran y lo entendieran, cuando menos en una pequeña proporción como me ha sucedido a mí. Y ¡claro está! ante todo se piensa en los amigos artistas como tú, que se sabe lo agradecen; recíbelo como obsequio de Navidad de 1965. Francisco Calderón

Xochitepec, Morelos, 25 de abril de 2020

(Sobre Collin resumo información que Peter Washington da en Madame Blavatsky´s Baboon. A History of the Mystics, Mediums, and Misfits Who Brought Spiritualism to America, Shoken Books, Nueva York, 1993, pp. 376-377.)