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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Poemas de cine de Eduardo Ken

A partir de los años quince del siglo XX comenzó a ser más o menos frecuente que los poetas mexicanos escribieran sobre actrices de la pantalla. Ramón López Velarde, José Dolores Frías, José Juan Tablada, Alfonso Gutiérrez Hermosillo y otros escritores celebraron en poemas y crónicas la belleza de algunas estrellas lanzadas por las principales industrias cinematográficas, entre las que estuvieron las italianas Francesca Bertini y Pina Menichelli, las norteamericanas Barbara LaMarr y Anette Kellerman, y la sueca Greta Garbo.

Más raro fue el elogio de los actores. Los estridentistas y Renato Leduc invocaron la figura de Chaplin, como hicieron también las vanguardias de otros países, pero no parecen haberse publicado en México poemas inspirados por otros intérpretes norteamericanos de los años veinte, como los cómicos Buster Keaton y Harold Lloyd o los latin lovers Rodolfo Valentino, Ramón Novarro o Antonio Moreno; tampoco se conocen obras de este tipo acerca de astros lanzados por otras cinematografías importantes de esos tiempos, como la francesa, la alemana y la soviética.

El cine sonoro, que trajo consigo grandes transformaciones en la producción y el consumo de las películas, afectó también la manera en la que los poetas se acercaron a sus principales figuras. Por ejemplo, algunos se fijaron en estrellas no femeninas de la pantalla. Las primeras no fueron, curiosamente, de carne y hueso: la irrupción del conejo Blas (Bugs Bunny), el ratón Mickey el gato Félix fue celebrada a principios de los años treinta por Francisco Monterde y otros escritores, quienes manifestaron la conmoción que esos dibujos animados sonoros y en colores suscitaron entre los cinéfilos. Unos cuantos años después aparecieron en la página cinematográfica del diario El Nacional (el 24 de enero y el 28 de noviembre de 1937), dos poemas acerca de actores, escritos por Eduardo Ken y dedicados a Boris Karloff y Lewis Stone .

A esas alturas del siglo, Karloff –nacido en Londres en 1887, pero con carrera cinematográfica estrictamente hollywoodense– había filmado numerosas películas mudas y diecisiete sonoras, de las cuales las que le dieron mayor proyección fueron Frankenstein (James Whale, 1931) y La novia de Frankenstein (James Whale, 1935). De hecho, su caracterización e interpretación del monstruo de la historia de Mary Shelley hizo de este personaje uno de los más populares de entre los propuestos por la imaginería cinematográfica –sólo sobrepasado por el vagabundo chaplinesco, la rubia boba encarnada por Marilyn Monroe y quizá otros pocos. Como ocurre con alguna frecuencia en el séptimo arte, el actor se convirtió en indisociable de su personaje, lo que permitió escribir a Ken que Karloff había aprovechado al cine “para lograr el don de ubicuidad / y poder asustar a miles de personas / en las infinitas noches artificiales”, y también que esa vocación esencial encontraría una merecida recompensa en el otro mundo, pues ahí “encontrará su alma gemela en Edgar Poe / con quien se paseará, muy feliz, del bracete / charlando por los siglos de los siglos / de cuervos, morgues, crímenes, sepulcros y vampiros”.

Lewis Stone –nacido en Worcester, Massachusetts, en 1879– tuvo también larga trayectoria como actor en el cine silencioso. Su temprano encanecimiento y su aspecto distinguido fueron aprovechados por las compañías cinematográficas para proponerlo en el personaje del adulto que resulta más atractivo para las damas jóvenes que los muchachos de su edad; en los años treinta Stone alternó así con estrellas como Greta Garbo, Norma Shearer y Jean Harlow (y, por cierto, compartió créditos con Karloff en La máscara de Fu Manchu, Charles Brabin, 1932). Sin embargo, su papel más célebre cayó fuera de la esfera de las historias románticas: interpretó al juez James Hardy en una serie de ¡quince películas! estelarizadas por Mickey Rooney entre 1937 y 1946. Probablemente Ken se inspiró en la interpretación del actor en alguna de las primeras obras de esa serie para escribir su poema, del que son estos versos: “y su vejez genial es la primera / ancianidad perfecta que se ha visto: / una vejez sin los achaques / descriptos en los frascos de específicos; / una señorial vejez, que le permite / lucir el frac y la gardenia / con elegancia más añeja y fina / que los galanes jóvenes de 20 o 30 años; / una vejez sin reumatismo, / que le deja bailar a medianoche / un fox-trot con la dama más hermosa / en el Biltmore Bowl; / una cordial vejez sin amargura, / que le permite sonreír amablemente, / y observar, divertido, la farsa de la vida”. Por su tema, el poema contrasta llamativamente con los más conocidos exponentes de la poesía relativa al cine, que tienen que ver (por ejemplo, en las piezas dedicadas a Marilyn Monroe) con el lamento tradicional por la muerte o la pérdida de la juventud.

Eduardo Ken no era mexicano. Raúl Ortiz Ávila, quien en 1937 se encargaba de organizar la página de cine de El Nacional, tomó sus dos poemas, sin mencionar la fuente, de la revista Cinegraf, publicada en Buenos Aires entre abril de 1932 y diciembre de 1937. Dirigida por Carlos Alberto Pessano, esta publicación de formato grande, con excelente diseño, buenos colaboradores y editada con numerosas fotografías en papel satinado, fue una de las mejores publicaciones cinematográficas hispanoamericanas de los años treinta. Aunque su foco de atención era el cine hollywoodense, también cubrió de manera secundaria el despliegue de las incipientes industrias argentina y mexicana; en el caso de esta última, se dedicaron en ella notas a Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), y reportajes, dibujos y fotografías a Tito Guízar, quien viajó a Buenos Aires con motivo del lanzamiento de la exitosa película de que era protagonista.

Portada de Cinegraf número 25, abril de 1934. Colección particular.

Entre 1935 y 1937, Eduardo Ken publicó crónicas diversas y ocho poemas sobre intérpretes en Cinegraf. Los dedicados a Karloff y a Stone se titularon, respectivamente, “El hombre de la bolsa” (número 52, agosto de 1936, s/p) y “Sir Lewis Stone” (número 61, mayo de 1937, p. 16). Otros dos se refirieron a actores: el galán inglés Leslie Howard y el bailarín estadounidense Fred Astaire. Los demás trataron sobre Ann Harding, Carole Lombard y Jean Parker, actrices de Hollywood, y sobre la alemana Brigitte Helm, quien se hizo célebre al interpretar el doble papel de María y el robot creado a partir de ella en Metrópolis (1927) de Fritz Lang; reproduzco abajo una imagen con esta curiosa pieza, incluida en el número de mayo de 1935 con un dibujo de Amanda Lucía, frecuente colaboradora de la revista. Por este cuerpo de obras Ken puede ser considerado con toda justicia, junto con Rafael Alberti, Gerardo Diego, Efraín Huerta y otros pocos, como uno de los poetas hispanoamericanos de más trascendente producción relativa al cine en la primera mitad del siglo XX.

El moreliano Ortiz Ávila practicó largamente el periodismo cultural y publicó dos libros de versos: El poeta alucinado (1927, con segunda edición en 1929) y la derivación tabladiana Tres muchachas y un arco. Poemines de haikais (1940). Algunos textos sobre cine con su firma pueden encontrarse desperdigados en las páginas de El Nacional.

Cinegraf número 38, mayo de 1935, p. 35. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 18 de julio de 2021

Una primera versión de este texto apareció en Periódico de Poesía, núm. 102, septiembre de 2017.

Enlaces

http://laespadadelzorro.blogspot.com/2008/11/la-irrepetible-revista-cinegraf.html

https://www.peterlang.com/view/title/72865

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un sueño, un fragmento de novela y un ilustrador de Él de Mercedes Pinto

Un sueño

Hace unos días desperté con esta historia:

Estoy en un grupo, a punto de subir a un elevador. Tres encantadoras niñas de cuatro o cinco años se acercan, pidiendo las escuchemos cantar un poema que han escrito. Naturalmente les decimos que sí. Entonces se reúnen en coro alrededor de un papel y cantan:

Que por favor

no nos filme

el Pájaro Filmón.

Reímos. Les pido el papel pautado donde han escrito ese poema y les prometo entregarlo a Luis Buñuel, a quien claramente se refieren con ese apodo. Me dan el papel y después de doblarlo, lo guardo en una bolsa del saco. Las niñas han estado en alguna de las exhibiciones que he organizado como complemento a la presentación de uno de mis libros, tal vez en la de Un perro andaluz, pues el cine estaba lleno y no tanto porque el público quisiera ver esa obra (que se mostraba fascinante en el sueño), sino porque se había anunciado que al final iba a servirse vino acompañado de bocadillos. Sólo unos pocos sabíamos que Buñuel iba a estar entre los espectadores. Y en efecto lo encontraba sentado en una butaca, junto a un amigo, antisolemne, pitorréandose de todo. Me daba mucho gusto verlo, aunque fuera de lejos. Y también a pesar de que era obvio que ni a Buñuel ni al resto del público –incluidas las niñas, si es que estaban– les importaba un comino la presentación de mi libro.

Un fragmento de novela

En Tolvanera (Ediciones Sin Nombre, 2016), hay un personaje que es historiador del cine. Desde hace tiempo trabaja en dos proyectos, una biografía del actor Ramón Novarro y un ensayo sobre las películas mexicanas de Luis Buñuel. Ha hecho un viaje primero a Francia y después a España donde intenta proseguir con sus investigaciones. Mientras espera que le entreguen unos libros en la Biblioteca Nacional en Madrid, escribe en su diario:

He pedido las obras de Mercedes Pinto. Adriana me recomendó que conociera a esta mujer que en 1926 publicó Él, novela que unos veinticinco años más adelante Luis Buñuel adaptó en la película del mismo título. Estoy aquí, en la Biblioteca Nacional, cumpliendo esa tarea. Aunque, justo es decirlo, sin demasiado entusiasmo. Y no tanto por la señora Pinto como por mí. Porque el centro de gravedad de lo que me apasiona cambió de lugar. Llevo años acumulando datos para escribir un ensayo acerca de los motivos mexicanos en el cine del aragonés. Pensaba que ahí, como en el libro de Novarro, estaba yo, con un punto de vista, con una aportación. Mis pocos, aunque fieles lectores –Adriana, en primer sitio– esperan de mí que amplíe el campo que estudio. Pues bien, desde mis últimos meses en México noté cierta falta de interés en mis proyectos, que atribuí entonces a mi demandante relación con Luz. Durante mi estancia en París encontré que era algo más profundo. En la Bibliothèque du Film de la Cinemateca Francesa trabajé con los materiales que había sobre Novarro, cuya investigación estaba de todas formas casi concluida, pero ni siquiera me asomé a los guiones, los stills y las notas de prensa resguardados en la zona del archivo identificada bajo el nombre de Luis Buñuel. Varias veces lo intenté, pero me contuvo una especie de rechazo físico, como si hubiera en esos objetos no el imán que usualmente me atrae hacia los temas de mi profesión, sino –para usar una imagen buñuelesca– un cadáver al que no había más remedio que evitar, tapándose las narices con un pañuelo empapado en colonia. Hace meses que no agrego una sola línea a ese ensayo, lo que significa que me resisto a escribir lo que se espera de mí, otro libro en el que estén depositados mi punto de vista, mi curiosidad y mi educación, pero no mis entrañas. Lo que me urge es comprender en qué lugar y en qué estado se encuentra el núcleo vivo de lo que soy. Y por eso el yo que fui hasta hace poco con su cauda de seguridades, ideas y proyectos, se encuentra en este momento en un plano secundario de mi interés.

Ahora bien, si ya no soy ese individuo que escribía libros de cine, ¿quién soy? Al hacer un rastreo interno, orillado por la sacudida de la experiencia en París, lo único que he encontrado es que no puedo ubicar ese núcleo, que está escondido, esperando a revelarse de otra manera, con palabras que no sé si son éstas que escribo ahora, las que expreso en montaje paralelo en mis pláticas con Adriana o las que aparecerán más adelante en una película, una novela, un texto autobiográfico o, quién puede saberlo, una obra sobre los motivos mexicanos de Luis Buñuel. Lo único claro en este momento en que espero en la Biblioteca Nacional los libros de Mercedes Pinto es que estoy en el punto en que esa búsqueda se topa con el vacío, con la ausencia, y no tiene más remedio que seguir dando voces e iluminando con su linterna para orientarse en la oscuridad (…)

Llegan los libros. Tomo datos de solapas e introducciones. Mercedes Pinto y Armás-Clos nace el 12 de octubre de 1883 en Santa Cruz de Tenerife. De joven escribe para diarios y revistas de Madrid y Barcelona. En 1909 se casa en Canarias con el aristócrata Juan de Foronda, un desquiciado que vuelve su vida un infierno. Como no existe una ley que permita el divorcio, a principios de los años veinte Pinto huye con sus tres hijos a Madrid. Participa ahí en actividades en favor de mujeres y obreros. Poco después de publicarse su primer libro de poemas, Brisas del Teide, imparte en la Universidad Central la conferencia “El divorcio como medida higiénica”, acto que la enemista con el dictador Miguel Primo de Rivera y que, sumado a su activismo político, le vale la amenaza de una deportación. Su esposo levanta un juicio para quitarle la patria potestad. Pinto se ve obligada a huir de nuevo con sus hijos, esta vez de España, y sufre la desgracia de que al cruzar la frontera de Portugal muera su primogénito Juan Francisco. En Lisboa toma un vapor a Montevideo, donde se casa con Rubén Rojo, el abogado que la ha defendido de la persecución de Foronda y con quien constituye una nueva familia. Aparece en una editorial rioplatense Él, novela autobiográfica en la que relata la tortura de haberse casado con un psicópata. Por otro lado, imparte conferencias, publica artículos en periódicos, se vuelve una presencia popular. El gobierno uruguayo le hace encargos en el área de la cultura. Funda una compañía de teatro que realiza giras por América Latina. A mediados de los treinta se radica en Cuba y en los cuarenta emigra a México convencida por su hija Pituka de trasladarse a este país al que acaba de llegar una oleada de exiliados españoles a consecuencia del término de la Guerra Civil. Aprovechando el empuje de la industria local de cine, Pituka y otros muchos exiliados trabajan haciendo películas. Uno de ellos, Luis Buñuel, filma Él en 1952. Pinto escribe en México para diarios y revistas, y participa en diversas actividades culturales hasta su muerte en 1976.

Estoy conmovido. Pocos en la primera mitad del siglo hubieran esperado esa libertad, esa rebeldía, esa creatividad en una señora de la clase alta; que abogara por el divorcio –¡como medida higiénica!–, que abandonara a su marido, que escribiera una autobiografía novelada, que viajara con sus hijos por distintos países, que sostuviera con su trabajo a una familia. Ella, que lo único que tenía que haber hecho para mantener una desahogada existencia burguesa era soportar al hombre con el que se casó –justo lo que le aconsejaban sus amigos, sus parientes, las autoridades del pueblo donde vivía y lo que a la mayor parte de las mujeres de su condición no les quedaba más remedio que hacer. Y, sin embargo, Mercedes Pinto no lo hizo. Se resistió. Se prefirió. Arriesgó todo para ser fiel a su verdad y a fin de cuentas tuvo una vida más libre y plena que si se hubiera quedado en Canarias a soportar la infelicidad conyugal. Y eso es lo que rescato de ella. Al margen de si tiene o no el poder de hacerme retomar mi libro, debo agradecerle que su testimonio haya reafirmado mi convicción, en estos momentos de incertidumbre, de que a veces es preciso atreverse a hacer otra cosa de lo que se espera de nosotros (…)

La lectura de Él me impresionó. Me parecieron desgarradoras muchas de las estampas en que Mercedes Pinto cuenta las facetas de la enfermedad de su esposo, las repetidas torturas psicológicas y físicas de las que fue objeto por parte de Foronda y la odiosa indiferencia de los abogados, médicos y autoridades a quienes acudió en busca de ayuda. Esa supuesta novela, que no oculta su corte autobiográfico, me gustó además por ser un testimonio de cómo puede sobrevivirse con inteligencia, creatividad y coraje, incluso en circunstancias desesperadas como la de ese matrimonio infeliz que no podía disolverse. Y, como Adriana había dicho, la obra de Pinto también me permitió engancharme de nuevo, aunque fuera en el espacio inconcreto de los propósitos, con mi investigación sobre Buñuel.

Pensé que me interesaría analizar la forma en que el cineasta usó el testimonio de esa mujer vejada e incomprendida para hacer una obra de espíritu muy distinto. La cinta incluye, por ejemplo, una buena cantidad de escenas inexistentes en la novela, como una en la que un sacerdote besa los pies de sus fieles, imagen que relaciona el montaje con la seducción que los tobillos de una mujer ejercen sobre el protagonista; otra en la que el marido celoso, llamado Francisco, entra al cuarto de su mujer con intenciones de hacerle daño, provisto de cuerda, aguja, hilo y navaja de afeitar; u otra en la que el mismo personaje busca ahorcar, en un ataque de locura, al sacerdote que es su amigo. Escenas como éstas, tan buñuelianas, transforman la cruda y sobria descripción del delirio de Foronda en una muestra más bien estereotipada de la enfermedad mental, que termina por eso por sentirse falsa. Sin atender a la calidad artística de cada obra, me pareció así que la novela daba cuenta de una forma más honesta del caso que trata.

El análisis de algunas supresiones en la película revelaba profundas diferencias entre la escritora y el realizador. Pinto subrayaba una sorprendente peculiaridad de su experiencia, la incredulidad de los demás, y no sólo por la habilidad del loco para disimular su desequilibrio, sino también –y sobre todo– porque el entorno social estaba constituido para creer de forma automática a los hombres y no a las mujeres. En su esfuerzo por demostrar que el desquiciado era su marido y no ella, Pinto agregó al texto de la primera edición de Él dos prólogos y dos epílogos de sendos psiquiatras y jurisconsultos. Consideró necesario adjuntar esa avalancha de seriedad masculina para que los lectores no creyeran que mentía, para que no prefirieran, de darse una eventual réplica de su esposo y enemigo, el testimonio de un lunático al de una mujer. En la película, en cambio, no se insiste en la fragilidad del punto de vista de Gloria, la protagonista. La narración es en buena medida suya, pues se trata de un relato en el que cuenta sus sufrimientos a un exnovio al que encuentra en la calle por casualidad. Pero el centro de atención pasa a la historia de la locura de Francisco, desplegada en acciones nacidas de sus celos y complejos, en escenas que vienen muy al caso al gusto de Buñuel por temas como el voyerismo, el amor fou, los rituales católicos, la sexualidad reprimida y las relaciones entre patrones y sirvientes. En cualquier caso, al centrarse en el personaje masculino, interpretado por Arturo de Córdova, la película disuelve la crítica social de la novela y puede ser considerada, curiosamente, como un episodio más de la incomprensión hacia las mujeres denunciada por Mercedes Pinto.

Un ilustrador de Él

En la biblioteca de la familia Ribera Carbó se conserva un ejemplar de la tercera edición de Él (Costa Amic, México, 1948), dedicado por la autora a sus compañeros de exilio José (o Proudhon) Carbó y Carmen Darnaculleta. En ella se incluye un prólogo de José Rubén Romero que no tenía la primera edición, hecha en Montevideo en 1926, pero volvieron a aparecer los grabados con los que se publicó originalmente. Algunos de éstos eran de Héctor Fernández y González, enigmático artista sobre quien Riccardo Boglione, amigo italiano residente en Montevideo y especialista en la gráfica latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, me contó en un correo:

…nunca pude encontrar datos sobre este hombre, que es una figura central en el rubro y uno de los que más moderniza el campo gráfico aquí: además es quizá quien más tapas de libros hizo entre 1925 y 1932, pero no pude –ni pudieron otros que lo intentaron– saber algo de él… ni siquiera tenemos años de nacimiento y muerte. Un verdadero misterio: sólo se sabe que luego de 1932 no produce más nada y luego a mediados de los 40 hace unas escenografías para el Teatro Solís. ¡Luego desaparece para siempre!

Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).
Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).
Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).

Xochitepec, Morelos, 15 de julio de 2021

https://www.edicionessinnombre.com/?s=Tolvanera

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Huellas de Ramón Novarro en España, Francia y Gran Bretaña

El duranguense Ramón Samaniegos llegó a Hollywood en 1916. Después de trabajar como extra en decenas de películas, interpretó al fin un primer papel en El prisionero de Zenda (Rex Ingram, 1922). A partir de entonces fue conocido como Ramón Novarro, y con este nombre artístico se convirtió en uno de los actores que más provecho producía a la Metro-Goldwin-Mayer, sobre todo luego de hacer el papel protagónico en Ben-Hur (Rex Ingram, 1925). Con el español Antonio Moreno y el francés Adolphe Menjou, Novarro encarnó en la segunda mitad de los años veinte el grupo principal de latin-lovers del sistema de estrellas norteamericano, que en 1926 perdió (de peritonitis) a su principal figura masculina, el italiano Rodolfo Valentino.

La transición del cine mudo al sonoro a finales de la década, que tuvo profundas consecuencias entre el gremio de actores al terminar con la carrera de muchas primeras figuras, no resultó problemática para Novarro, pues tenía una voz agradable y educada. La productora comprobó que el actor funcionaba bien en las películas parlantes e incluso probó sus cualidades como cantante en la cinta sonora pero aún sin diálogos El pagano (W.S. van Dyke, 1929); en ella fue muy exitosa –y se reprodujo en discos– la “Canción de amor” escrita por Arthur Freed y Nacio Herb Brown, quienes compusieron el mismo año “Cantando bajo la lluvia”.

En 1930 se asignó al mexicano el papel principal de Call of the Flesh, así como de su adaptación en castellano Sevilla de mis amores. Esta última, que marcaba la primera actuación de Novarro en su lengua materna, también representó su primer trabajo como director, secundado en esto por el chileno Carlos F. Borcosque; actuaban en ella los peninsulares Conchita Montenegro, Luana Alcañiz, Rosita Ballesteros, María Calvo, José Soriano Viosca y Martín Galarraga, y la adaptación del argumento era del mexicano Ramón Guerrero, tío de Novarro. Este “drama emocionante del ascenso de un joven cantor a las cumbres de la fama como estrella de la ópera, y el patético conflicto entre su amor por una mujer y el anhelo de la gloria”, como se resumió en una nota aparecida en el diario barcelonés La Vanguardia el 14 de abril de 1931 (p. 23), derivaba claramente del argumento de El cantante de jazz, la cinta de la Warner Brothers dirigida por Alan Crosland e interpretada por Al Jolson que había revolucionado en 1927 el comercio del cine demostrando el enorme atractivo de las historias con canciones para el público.

El español Miguel de Zárraga dio cuenta del estreno de Sevilla de mis amores en Madrid reconociendo que, si bien hasta entonces se habían hecho unas pocas películas de calidad en la lengua de Cervantes, ésta representaba “la primer obra española, de asunto español y personajes españoles, hablada en español” (ABC, 22 de octubre de 1930, p. 11). El periodista salvaba la aparente incongruencia de que director y argumentista fueran mexicanos afirmando que, aunque Novarro y Guerrero habían estado en la península sólo en viajes de recreo, tenían antepasados españoles y Ramón dos hermanas monjas en un convento de Madrid, además de gran afición por las obras de creadores peninsulares como los hermanos Álvarez Quintero. De Zárraga defendía de esta forma su legitimidad para referirse a España, ya que por motivos familiares y culturales la conocían hasta al menos el punto de no correr el riesgo de repetir los errores, simplificaciones y anacronismos que caracterizaban a las españoladas del cine hollywoodense. A pesar de las limitaciones de ambientación de los estudios californianos, Sevilla de mis amores le parecía por eso “digna y plausible”, y afirmaba que “dos españoles que hiciesen una obra mejicana no estarían, seguramente, más acertados que estos dos mejicanos (…) al ofrendar a España este homenaje”. En particular, le había gustado la actuación Novarro, quien

…canta y baila en andaluz, toca las castañuelas, se cala el sombrero ancho, se envuelve en la pañosa y habla en sevillano típico, con bastante más gracia y hasta mejor acento que la vasca Conchita Montenegro, la gallega Rosita Ballesteros y el catalán Martín Garralaga. ¡Que si no todos los hispanoamericanos hablan a nuestro gusto el español, tampoco todos los españoles, por el simple hecho de ser españoles, pueden hablar bien el andaluz!

La imagen de Novarro se había reproducido desde varios años antes en los stills de sus películas aparecidos en periódicos y revistas especializadas como Magazine Fílmico de México; Cine Mundial de Estados Unidos; Cinegraf de Argentina, y Arte y Cinematografía, Popular Film y Cinegramas de España. Además de esas imágenes, el mecanismo del sistema de estrellas hollywoodense había producido una gran diversidad de textos, entre los que hubo novelizaciones de los argumentos de sus películas y notas, entrevistas y biografías de distintas longitudes que a veces aparecían como piezas separadas en folletos y libros a los que acompañaban dibujos y fotografías. El lanzamiento de Sevilla de mis amores en la Península dio lugar a un nuevo despliegue publicitario de su figura, en el cual figuró incluso una reposición de Ben-Hur sonorizada. Entonces se diseñaron y editaron, entre otras obras gráficas, los siguientes programas de mano.

Programa de mano para exhibición en España, 1930. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa de mano para exhibición en España, 1930. Archivo-colección Lluís Benejam.

La recién adquirida habilidad de Novarro le permitió expandir su carrera hacia las
representaciones escénicas en vivo, en programas que solían incluir piezas del repertorio operístico y popular tradicionales. Así, entre marzo y julio de 1933 realizó una gira con presentaciones en teatros de Francia y Gran Bretaña. Al emprenderla, Novarro se encontraba en uno de los puntos más altos de su carrera, tras el éxito de Mata-Hari (George Fitzmaurice, 1931), en la que compartió primeros créditos con la célebre belleza sueca Greta Garbo. No es extraño por eso que el anuncio de la presencia en esos países suscitara la creación de nuevas muestras publicitarias, entre las que estuvieron tarjetas postales, carteles con caricaturas y un folleto ilustrado con decenas de imágenes.

Tarjeta postal francesa de la serie Chantal, c. 1933. Colección particular.
Publicado en Revista de Revistas (México), 11 de junio de 1933, con el siguiente pie: “Caricatura de Ramón Novarro que en grandes carteles tapiza los bulevares de París”.
Publicación francesa de 1932. Colección particular.

Por supuesto, todos estos materiales tenían como principal objetivo llegar a las manos de las miles de personas que en todos los países donde se distribuían películas de Hollywood se habían entusiasmado con la figura de la estrella. Como consta en un álbum personal de la época hecho en Inglaterra, algunas de ellas estaban ávidas por poseer incluso las evidencias periodísticas más pequeñas de su trayectoria.

Álbum de recortes de diarios ingleses, 1933. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 13 de julio de 2021

Imagen incluida en Jean Talky, Ramón Novarro. Don Juan sans aventures…, Editions Nilsson, París, 1932. p. 19.

Texto adaptado de mi libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (UNAM, México, 2016, pp. 33-38).

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Ocho esculturas de rayas de Alba Rojo

Todavía era el siglo XX cuando Alba Rojo me invitó a participar en un libro para niños en el que ella haría modelos recortables para armar ocho esculturas de cartón. Para ese libro, que finalmente no se publicó, escribí la siguiente nota, que se acompaña aquí con la imagen de una pieza armable de Alba incluida en el catálogo de su exposición póstuma Caleidoscopios, puesta en el centro cultural Estación Indianilla de la Ciudad de México en febrero de 2018.

Una escultura está en el espacio por lo menos de dos maneras distintas. Por una parte, es un objeto que se integra armoniosamente a lo que lo rodea en los parques, las plazas, los jardines o las habitaciones donde se coloca. En ese caso, es un elemento más del medio ambiente, que muchas veces se caracteriza por su utilidad. Por ejemplo, una de las siete maravillas del mundo antiguo, el Coloso de Rodas, era un gigante de bronce que servía como faro, así como muchas estatuas contemporáneas sirven para que las palomas duerman sobre sus cabezas. Y hay incluso algunas que se utilizan como el símbolo de la ciudad donde se encuentran, como la Estatua de la Libertad de Nueva York o el Ángel de la Independencia de México.

Pero muchas veces una escultura es también una reunión de formas, materiales y colores caracterizada por su belleza. Es decir, es una obra de arte que crea en quien la ve emociones de distinto tipo. Una de las más impresionantes que se han hecho se llama Laocoonte y sus hijos y muestra a una serpiente grandísima que asfixia a dos niños y su padre; esa obra provoca miedo, como una película de terror. Hay otras que da gusto contemplar por la historia que cuentan o por la perfección con que imitan figuras de dioses, centauros, sirenas, ángeles, personas o animales. Y hay otras más, como las de Alba Rojo que pueden armarse con los modelos e instrucciones de este libro, que no reproducen seres naturales o sobrenaturales, sino que deleitan por los juegos de sus formas.

Durante la mayor parte de la historia los escultores hicieron seres y objetos que veían en el mundo o que se imaginaban que existían. En cualquiera de los dos casos representaban algo y por eso el estilo de sus obras se conoce como representativo. No fue sino hasta el siglo veinte cuando algunos decidieron que sus obras no tenían por qué mostrar divinidades, personas, animales o paisajes, sino que podían ser la manifestación de ideas, sentimientos, sensaciones o estados de ánimo. Se preguntaron cómo podía verse la alegría, el dolor, la duda, la libertad o los sueños sólo con colores y formas. Y también la esencia de las cosas, o sea lo que las hace ser como son, como la humanidad de un ser humano, la piedrez de una piedra o la arboreidad de un árbol. De esta inquietud nació el arte no representativo o abstracto.

Alba es una artista abstracta. ¿Qué muestran sus esculturas? Ella me ha contado que son la manifestación de un tipo especial de ideas, las geométricas. La medida, la proporción, la simetría, la perspectiva y otros recursos geométricos se enseñan en las escuelas como parte de la educación que un artista debe conocer para elaborar sus obras. Y desde hace siglos se han usado para crear obras armoniosas y agradables al sentido de la vista. Pero Alba no intenta representar un paisaje ni ninguna otra cosa del mundo con ayuda de la geometría. Más bien quiere expresar la esencia de algunas de sus zonas y por eso sus personajes principales son puntos y líneas que al ponerse en un papel se vuelven triángulos, cuadrados y rectángulos que, al ser armados para adquirir volumen, dan lugar a pirámides, prismas y cubos. Cuando están terminadas, esas piezas parecen una ampliación en el espacio del juego de serpientes y escaleras.

Una idea geométrica es de las cosas más exactas que existen y por eso las esculturas de Alba tienen la cualidad de la precisión. Como ocurre con los mecanismos de los relojes, maravilla la exactitud de esas obras. Hay en ellas un universo ordenado y acogedor en el que podemos refugiarnos. Sin embargo, no se reducen a la precisión matemática, pues tienen un importante agregado que las diferencia, por ejemplo, de los cubos de colores con letras en relieve que se utilizan para aprender a leer, que nadie consideraría obras de arte. Ese agregado es el ritmo.

Casi siempre se utiliza esta palabra para hablar de la música o de la poesía, que son artes que se desarrollan en el tiempo. Pero también puede hablarse de ritmo en artes del espacio como la pintura y la escultura. En los dos casos, es algo que se logra por repetición. Del mismo modo que en una canción se repiten las palabras o los motivos musicales, en una escultura se repiten las formas.

En las esculturas de Alba hay muy bien calculadas repeticiones de rectas, curvas, ángulos y espacios, y eso es lo que provoca en ellas un efecto rítmico. En realidad, esas repeticiones podrían considerarse como una coreografía de las figuras que las integran. E incluso podría decirse que crean diversas coreografías, pues si uno camina alrededor de las esculturas o las gira lentamente con la mano, descubre variaciones en sus luces y sombras, y en los contrastes que forman los huecos y las partes compactas. No parecen las mismas que vimos un momento antes.

Como los caleidoscopios, las esculturas de Alba reúnen así en sus formas una gran cantidad de combinaciones. Por eso convierten el espacio en el que están en algo parecido a una cajita de música con un mecanismo mágico que, cada vez que se abre, reproduce una deleitable melodía distinta.

Xochitepec, Morelos, a 10 de junio de 2021

https://mujeresconciencia.com/2016/09/07/alba-rojo-cama-la-matematica-escultora/

https://www.proceso.com.mx/cultura/2018/3/16/retrospectiva-de-la-escultora-alba-rojo-cama-201632.html

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Prosa poética (1960-1974) de Ángel Miquel Alcaraz

Este segundo volumen de inminente aparición de la obra literaria de Ángel Miquel Alcaraz (Xixona, Alicante, 1919 – Ciudad de México, 1995), recoge tres libros publicados durante su exilio mexicano: Ángel Francisco. Libro para un niño (1960), Xocoyote (1971) y Alicante. Una ciudad en el recuerdo (1974). En los tres, el autor enfoca el mundo desde la perspectiva infantil; en los dos primeros al ponerse, por así decirlo, en los ojos de sus hijos, a quienes están dedicados, y en el tercero al recordar al niño que fue en la región mediterránea donde nació y creció.

En Literatura alicantina de la posguerra (Manuel Asín editor, Alicante, 1967) escribió Vicente Ramos: “Era Ángel Miquel alto y muy delgado, amable en todo momento, noble y tímido; muy callado. Su mirada era nuncio de una limpia y caudalosa espiritualidad”; y el poeta, ensayista y condiscípulo suyo recordó ahí mismo a dos escritores que, junto con su coterráneo Gabriel Miró, podrían considerarse como las principales fuentes de inspiración de su escritura sutil, precisa, evocadora: “Aún me parece escuchar los parlamentos que sosteníamos acerca de los versos cristalinos de Juan Ramón Jiménez o de las prosas poemáticas, transidas de alta religiosidad, de Rabindranath Tagore”.

Poesía 1946-1955, primer volumen de esta serie, apareció en 2020 y se encuentra disponible en www.edicionessinnombre.com

Se reproducen a continuación textos de cada uno de los libros recogidos en Prosa poética.

Dibujo en portada de Josefina Maynadé.

De Ángel Francisco. Libro para un niño

El cielo de esta tarde es tan azul que parece que haya caído un telón sobre el horizonte tapándonos el hortal de colores del poniente.

Los montes se han puesto morados como el fruto de los zarzales.

Tras los collados sale la noche con su escudo de plata.

Las cimas, las laderas, los valles, se han vuelto oscuros como las rocas de las escolleras y a tramos, llenos de brillos fugaces como los relumbres en los fondos llenos de sol de las caletas.

¿Por qué me acuerdo, ahora, del mar estando tan lejos de él, de su aire tibio y de su sabor fuerte a alquitrán y sal? Es que la luna riela sobre las tierras como en una bahía en donde el leveche ha aquietado las ondas y la espuma no llega a hacerse flor alrededor de los escollos.

Parece que veo la blancura de los balandros pasar frente a mí y el ruido de las motoras, copiosas de pescado, recién sacado de la despensa de las aguas.

La luna se ha amagado en un árbol; parece una gran fruta; el ramaje chisporrotea en un incendio blanco; mil ojos guiñan con sus párpados de hojas movidas por la brisa, pupilas negras llenas de resplandores.

Cuando sale de la prisión del árbol se transforma en hermoso velero; despliega las lonas de la bastarda, de la mayor, de la cruz. ¡Cómo hunde su quilla en la mansedumbre de zafiro y su mascarón de proa!, ¡cómo hiende el espacio!, ¡mira su estela sembrada en el haz de las hojas, en el oriente descubierto de las piedras, en el lomo de los surcos, en las manos de los hombres!

Mi alma dice adiós a este barco ideal con un pañuelo romántico y no me quedo triste pues la mano del Piloto es buena y yo sé que, aunque se pierda en esta lontananza oscura, regresará un día.

La lectura (de Xocoyote)

Desde tu habitación se te oye, voz aguda de pájaro, casi gritar, sílaba a sílaba, las palabras de tu lectura.

Tu mamá dice que estás naciendo al mundo del espíritu y que por eso tus palabras son estridentes como el llanto de un recién nacido.

La apreciación es verdadera.

Te oigo y te imagino un pollo humano picoteando en la artesa de sus primeros libros. Crisálida abriéndose al aire nuevo del pensamiento y de la imagen.

Un artesano que aprende, alegremente, la forja, el manejo de las herramientas y el oficio.

La caña nueva, el fruto primerizo, el verderón. Todos gritan la nueva primavera.

Tú también, Horacio, que lo dices desde esas puertas de tus libros, con la voz del agua de las primeras lluvias, bajando por los torrentes.

Y por esto comprendo ahora por qué el verbo y la palabra siempre emergen, como una luz en el principio de los hechos de los hombres.

Els tíos (de Alicante. Una ciudad en el recuerdo)

Siempre estábamos rodeados de tíos: el tío Visent, el tío Peñetes, el tío Daniel, el tío Quico, el tío Toni, el tío Alejo, el tío Gumersindo; y llamábamos así a todas las personas de respeto, cercanas de la familia, poseyeran o no el tal grado de parentesco.

Algunos venían desde los pueblos a la Plaza de Abastos a vender las hortalizas de las huertas y los frutos de los secanos.

Otros eran pequeños fabricantes de turrón; e iban, en temporada, a dispensar la gracia de los dulces en las fiestas de las villas, caseríos y ciudades.

Otros conocían el secreto del helado o eran hábiles para las vendimias y las siegas.

Y algunos de ellos allegaban su industria y sus negocios hasta lejanos países y naciones de los que nos contaban extrañas, exóticas, pintorescas costumbres que eran la delicia de nuestra imaginación y deseos.

Eran personas sin artificios, apegados a las labores del Mas, del Troset o de la Finca; medieros, a veces, de señores a los que llamaban “el amo” y que vivían en las ciudades. Maestros consumados en su oficio y artesanos completos y acabados.

Hombres dados a la palabra, honrados a carta cabal y derechos en el hacer y en el decir.

Parcos en el reír, amables, serios, bondadosos, confiados y cumplidos; tras el aleteo de sus amplias blusas, parecíanme esconder un caudal de ternura reprimido como bajo la costra de los cavallones se encontraba la textura amollar de los bancales.

En algunos de sus viajes, venían a comer y a dormir a casa. Eran sobrios en el yantar y en sus hábitos; y no vi más licencia en ellos que las que las propias costumbres les permitieran. Agradábales comer con cuchara y tenedor de madera y su lujo era preparar en la mesa el aliño de cuarnets con bacalao y aceite; de cuyo aderezo mojaban trocitos de pan que, a la boca, enrojecían la cara del comensal dejándolo sin aliento, por lo picante; hasta que reparaban el ardor con largos tragos de vino, desde el porrón o de la bota.

Para el trabajo, calzaban aspardeñes de careta, de llas o de vetes; siendo les d’aspart, para las labores rudas; pantalones luidos de pana negra sujetos a la cintura por largas y envolventes fajas; camisas abullonadas y semialmidonadas, albeantes siempre; y cubriendo la cabeza, boinas o gorras de suaves fieltros que retiraban y volvían a colocar con gesto de cortesía unidas al saludo.

En los días festivos y en los acontecimientos, semblaban severos personajes arrancados a los cuadros del Greco: zapatos o botas cortas de tacones estrechos, pieles brillantes de charol o de cabritilla, calcetines de seda, restirados con ligas; cuellos duros, postizos; trajes de pana negra, acanalada, susurrante a los menores movimientos y sombreros de ricos paños que de cuando en cuando limpiaban en el antebrazo, con gestos ceremoniosos.

Por su figura y por su trato eran testimonio de la seriedad y la palabra; y ésta dicha era la máxima obligación para el cumplimiento requerido y la seguridad de la oferta y la promesa.

Resistentes a los fríos y a los calores, paliaban los excesos de las épocas extremosas con simplificaciones dichas casi sin importancia: “Fa frescoreta” decían, cuando la helada ya había consumido la hierba en los ribazos. “Fa caloreta” y así atenuaban el horno de las calinas y el bochorno de los mediodías.

Nunca exageraban las situaciones, ni los peligros, ni los logros, ni los hechos, ni los gozos, ni los resultados.

Todo era dicho, comedido, sereno, claro, apegado a la verdad, equilibrado y con mesura; formas que hubieran envidiado los preclaros habitantes de la lejana Ática.

Sumisos al destino exclamaban: “Si Deu vol”; y dejaban los hechos, después de su participación en el esfuerzo, en manos de la Providencia, aceptando aquello que tuviera que ser.

Modelos de austeridad y moderación, nunca se extralimitaron en nada; ni en los afectos, ni en las necesidades, ni en los gozos, ni en los mandatos, ni en las alegrías, ni en lo aciago, ni en lo próspero.

Sentíamos por ellos un gran respeto; y una admiración profunda, por lo que eran; pero estaban lejos de nosotros y los vimos como a un bello sol en la tarde, sobre el mar, ponerse entre una multitud de colores para dejarnos sólo un recuerdo desvanecido, amable y triste.

Acuarela de Gastón Castelló para Alicante. Una ciudad en el recuerdo
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Milan Kundera en Uruapan

Hace unos días vi la adaptación de La broma al cine hecha en 1968 por Jaromil Jireš. Es una película muy bien interpretada y fotografiada que cuenta la historia de la lucha inútil de un individuo contra fuerzas que lo superan, encarnadas en autoridades y grupos muy seguros de sus convicciones que no son capaces de tolerar a quienes disienten de éstas, ni siquiera cuando, como sucede con el personaje principal de la obra, las disensiones son planteadas en todo de broma.

La película me recordó mi asombrado descubrimiento, en los años setenta, de las producciones de los países socialistas europeos. En el cine club de la Facultad de Filosofía y Letras o en el del CUC vi Madre Juana de los Ángeles (1961) del polaco Jerzy Kawalerowicz, Los rojos y los blancos (1967) del húngaro Miklos Jancsó, y Los amores de una rubia (1965) y Trenes rigurosamente vigilados (1966) de los checos Miloš Forman y Jiři Menzel, respectivamente. Esas películas realistas, sobrias, de gran atractivo visual y con historias poderosas me mostraron, junto con las posteriores del ruso Andréi Tarkovski, el polaco Andrzej Wajda y otros cineastas del bloque socialista, una alternativa al cine de entretenimiento a la que me aficioné por genuino interés, por afinidad ideológica (entonces leía a Karel Kosik, Ernst Fischer, Agnes Heller y otros marxistas centroeuropeos) y por pose.

Ver La broma también me hizo recordar mi afición juvenil por Milan Kundera. A principios de 1982 me había ido a vivir a Pátzcuaro, impulsado por las causas concurrentes de un desencanto amoroso y la oferta de trabajo en la Biblioteca del CREFAL. Mi jefe en ese empleo, Daniel Márquez Melgoza, se convirtió pronto en mi amigo. No sólo era el eficaz bibliotecario de esa institución regional dedicada a la alfabetización y la educación de adultos, sino también un combativo periodista, un emprendedor agente de la cultura local y uno de los defensores –junto con Teresa Dávalos, Enrique Luft y otros pocos– de la conservación de la traza urbana y las edificaciones tradicionales de Pátzcuaro. Daniel estaba (o está) todo el tiempo inventando proyectos y al saber que me interesaban el cine y la poesía me incluyó en dos: la organización de un cine-club semanal en la Casa de los Once Patios, en el que ejercí de proyeccionista, corre-ve-y-dile y sabihondo conductor de debates; y una tertulia, en la que también estaba su esposa Frida Lara Klahr y otros escritores michoacanos, donde además de hacer lecturas públicas se pretendió sin éxito el lanzamiento de una colección de plaquetas hecha en mimeógrafo para la que preparé un conjunto titulado Kevin Keegan en los llanos del que sólo me queda en la cabeza un verso: “Viking del mar argénteo”.

Un día de noviembre, Daniel me invitó a unos quince años en Uruapan. Era uno de los padrinos, por lo que le era imposible no asistir. Le ofrecían una habitación doble en un hotel y, si lo acompañaba, podíamos comer enchiladas placeras, pasear por ese entonces seguro pueblo y su fantástico parque Cupatitzio, y platicar acerca de otros proyectos. Acepté acompañarlo con la condición de no a asistir a la fiesta de esas personas a las que no conocía. Estuvo de acuerdo. Viajamos en autobús hasta Uruapan y al caer la tarde nos registramos en el hotel. Cuando se fue a su encargo, quedé libre. En ese feliz tiempo sin omnipresentes televisores ni estorbosos aparatos adheridos al cuerpo encontré ocupación en uno de los salones donde había una mesa de billar. Nunca fui hábil para ese juego, en el que invertí muchas horas al escapar con colegas de las aburridas clases de taller durante la secundaria, para recluirnos en un humoso salón cercano a la escuela. Pero me gusta la geométrica belleza de las bolas deslizándose sobre el paño. Me puse a jugar. Para mi sorpresa, encontré que a solo unos pasos había también un pequeño exhibidor vertical con unos diez o doce libros en venta. Por instinto me acerqué. Mi esposa Anna Ribera Carbó dice que hay volúmenes que te atraen con un dedo y así ocurrió entonces con La broma de Milan Kundera. De ese escritor checo conocía La vida está en otra parte (Seix Barral, 1979) gracias a la recomendación que me había hecho de la novela –y también del espléndido prólogo de Carlos Fuentes– mi amiga uruguaya Alcira Soust Scaffo en un pasillo de la Facultad de Filosofía y Letras donde estudié. También conocía el volumen de cuentos Amores risibles (en su versión en inglés, Laughable Loves, Penguin, 1975). De hecho, hacía apenas unos meses que se había publicado la traducción mía de uno de esos cuentos, “Eduardo y Dios”, en el número 7 de Cartapacios.

Durante mis eventuales viajes a la Ciudad de México me había acercado al grupo de amigos que, en abril de 1979, habían lanzado esa revista de poesía y gráfica. Con diseño de Juan Carlos Mena y un consejo integrado por Beatriz Álvarez Klein, Ana Castaño, Diego Jáuregui, Concha de Icaza, Carlos Mapes, Pablo Mora, Álvaro Quijano y Pedro Serrano, había alcanzado en su número 6 una impresionante nómina de colaboradores que incluía a varias decenas de escritores y artistas gráficos nacidos en la década de los cincuenta, junto con algunos de sus maestros, como Margo Glantz, Gerardo Deniz y Gilberto Aceves Navarro. A esa atractiva publicación propuse la traducción del cuento de Kundera, que fue generosamente retrabajada por Ana Castaño y Ena Lastra. Ese cuento que, como es frecuente en la obra de su autor, bordea en la incorrección política, religiosa y sexual con gran sentido del humor, fue mi carta de presentación para Cartapacios, en la que aparecí por primera vez como integrante de su consejo de redacción. Incorporando al mismo a Manuel Andrade, Alicia García Bergua, Ena Lastra, Carlos López Beltrán, Gastón A. Martínez, Fabio Morábito, Jaime Moreno Villarreal, Fanny del Río, Francisco Segovia, Javier Sicilia y Amelia Vértiz (y a Maricarmen Rion, al diseño), la revista siguió funcionando hasta 1986, cuando salió su último número, el 11. No creo equivocarme al decir que fue uno de los medios literarios más importantes para la formación de vocaciones y relaciones de mi generación.

Juan Carlos Mena. Portada y contraportada de Cartapacios, número 7, junio de 1982.

Así que Kundera no me era desconocido en el billar del hotel de Uruapan, pero sí La broma, su primera novela. Ahora me parece fantástico que llegara hasta ese improbable sitio, donde sacó el dedo y le dijo a su aún más improbable lector “ven por mí”, un ejemplar de la traducción hecha por Cora Belloni de Zaldívar de su edición francesa para la bonaerense Emecé y publicada en 1971. Entonces, ciego a ese regalo de la casualidad, simplemente fui a la recepción a pedirlo, lo compré y cambié la carambola por la lectura.

La broma me gustó, entre otras cosas, por su análisis del funcionamiento premoderno de una sociedad supuestamente inmersa en la creación del hombre nuevo; por la expresión narrativa de un profundo conocimiento musical (luego supe que Kundera es hijo de un célebre musicólogo y pianista, discípulo de Leoš Janáček); y también por la textura de su prosa, densa y reflexiva. En las semanas que siguieron a su adquisición transcribí algunas citas en el diario que había comenzado a llevar en mi mudanza a Pátzcuaro y que son reveladoras de mis intereses y estados de ánimo de entonces:

No son vuestros enemigos, sino vuestros compañeros, los que os condenan a la soledad. (Diciembre de 1982)

Todas las situaciones esenciales de la existencia son sin retorno. Para que un hombre sea un hombre, tiene que atravesar plenamente consciente esa irreversibilidad. Beberla hasta la hez. ¡Que no trampee, sobre todo! ¡Que no se haga como el que no la ha visto! (Enero de 1983)

La mayoría de los seres se entrega al espejismo de un doble candor: creen en la perennidad de la memoria (de los hombres, de las cosas, de los actos, de las nociones) tanto como en la remisibilidad (de las conductas, de los pecados, extravíos, denegaciones de justicia). El uno es tan falso como el otro. La verdad está situada justo en su opuesto: todo será olvidado y nada será reparado. La función de enmienda (ejercicio de la venganza o del perdón) será cumplida por el olvido. Nadie abolirá los errores cometidos, pero todos los errores serán olvidados. (Enero de 1983)

Son muy conocidas las circunstancias de acoso y censura que llevaron a Kundera al exilio en Francia. Me entero ahora en Wikipedia que la exhibición de la película La broma estuvo prohibida en Checoeslovaquia durante veinte años. Que yo sepa, nunca llegó a México.

Enlaces

https://metapolitica.mx/tag/daniel-marquez-melgoza/

https://www.notivideo.com/noticia/nota,9119/titulo,P%C3%81TZCUARO+ES+EL+CORAZ%C3%93N+CULTURAL+DE+MICHOAC%C3%81N/

https://es.wikipedia.org/wiki/Jaromil_Jire%C5%A1

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de personas mencionadas en este blog

Ángel Miquel Alcaraz, Xixona, Alicante, c. 1924. Colección familia Molina Miquel.
Flora Rendón Casavantes, c. 1936. Colección familia Miquel Rendón.
Jaume Simó i Bofarull, 1938. Colección familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con uno de sus hijos. Durango, c. 1939. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Reynaldo Casavantes Márquez. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1940. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes. Monte Albán, Oaxaca, c. 1950. Colección familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes y Francisco Rendón con su primer nieto. Torreón, Coahuila, 1957. Colección familia Miquel Rendón.
Horacio Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1960. Colección familia Miquel Rendón.
Hermanos MIquel Rendón con hermanos Lorea, Marcia y Alberto Mendoza Fernández. Ciudad de México, julio de 1965. Colección familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, c. 1970. Colección familia Miquel Rendón.
Con Odila Santos Rendón. Ciudad de México, c. 1978. Colección familia Miquel Rendón.
Emilio García Riera con su hija Ana García Bergua. Ciudad de México, c. 1985. Colección familia García Martín.
Hermanos Carlos y Flora Rendón Casavantes. Cuernavaca, 2005. Colección familia Miquel Rendón.
Mario Rangel Faz. Ciudad de México, 2007. Colección familia Miquel Rendón.
Con colega, Santiago de Chile, 2018. Colección familia Miquel Rendón.
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un viaje, una revista marginal, un poema

I

Principios de abril de 1976, Ciudad de México. Mario Rangel, Pedro Serrano, Pablo Mora, Juan Carlos Mena, Eduardo Sacristán y yo pasábamos la tarde en La Camelia, cervecería en la Plaza de San Jacinto a la que éramos afectos. Empezaban las vacaciones y decidimos irnos al mar. No tengo idea de por qué escogimos Playa Azul como destino. El Renault 12 que mi padre había comprado para ir a la universidad estaba en buen estado, por lo que se nos hizo lógico pensar que llegaríamos en él hasta el Pacífico. Fui a mi casa aún un poco aturdido por el alcohol y pedí permiso y algo de dinero para el viaje. Ahí se sumó mi hermano Horacio al plan.

Estuvimos en la playa unos cuantos días y regresamos el Sábado de Gloria a Pátzcuaro. Esa noche mal dormimos sobre el duro piso de un camping en el pueblo de Tzurumútaro. Cuando regresamos a México me enteré con tristeza de que durante la Semana Santa había muerto José Revueltas, cuyas novelas y cuentos había leído, más que con admiración, con pasión. Escribí en su homenaje un poema que no me atreví a publicar cuando unos meses más adelante, con Alain Derbez, Felipe Leal, Ana García Bergua y otros amigos, hicimos un número de la revista Sabe Ud. Ler dedicado por completo al escritor de Durango.

Los cinco primeros números del Sabe Ud. Ler aparecieron en mimeógrafo. El 1, que salió en marzo de 1977 gracias a lo obtenido en la rifa de un grabado de Juan Soriano, constaba de una introducción escrita por Alain y dos artículos, uno de Antonio López Quiles y el otro Concepción Ruiz-Funes, quienes habían sido nuestros maestros en la preparatoria. La errata deliberada en el título de la publicación –y con ella el principal y descomedido propósito de la revista– fueron explicados así en el texto introductorio:

Cuando se va en el camión no falta el clásico mirón que, arriesgando su físico, voltea los ojos hacia unas letras inmensas de periódico (…) anunciando cualquier cosa (…) importante; desde un “Las Chivas y los Canarios en gran duelo esta noche” hasta un “Mató a su cuñado y lo hizo tacos”. Esta función, más que leer, podría designarse con otra palabra: “ler” (…)

¿Qué es en sí el “ler”? Se podría definir como el buscar lo más superficial del texto (…)

Surge así la pregunta irremediable: ¿quién nos enseña a “ler”? En el arte de enseñar a “ler” hay en México grandes maestros: desde el más alto intelectual televisivo, hasta el reportero de gaceta vespertina. Todos estos saben acarrear a la gente para que los “le-an”, enseñándoles a balar sin mediar protesta (…) ¿Habrá alguien en México que realmente quiera dejar de “ler” para empezar a leer?

El número 2, que fue el dedicado a Revueltas, incluyó poemas de Jaime Labastida y Alain Derbez, un esbozo biográfico, reflexiones sobre su obra y una pieza de Mario Rangel Faz trazada directamente sobre el esténcil; en la serigrafía de la portada aparecía una memorable frase revueltiana: “Hagan un tótem de su chingada madre.” En el número 3 salió el primer poema que publiqué, “Animal escapado del Gran Zoo con ayuda de Federico García Lorca”, además de un cuento de Ana García Bergua y poemas de Alain y del Teniente Mancha, es decir, Diego Jáuregui. En los números 4 y 5, dedicados a la antipsiquiatría, movimiento médico ligado a la contracultura en el que nos interesamos, no hubo obras de creación propia, aunque en ellos fue más evidente que en los anteriores, por su nutrido número de páginas, el perfeccionamiento en la escritura mecánica sobre esténciles, atribuible casi en su totalidad, según recuerdo, a Derbez y a mí.

A partir del número 5 la revista adquirió un grupo de entusiastas colaboradores entre quienes estaban Cristina Cavalcanti, Antonio Salcedo, Leticia Merino, Patrick Pasquier y Ariel Guzik. En buena medida gracias a esta ampliación el Sabe Ud. Ler dejó de tener la apariencia de un juguete estudiantil para volverse una revista más profesional, vendible incluso en librerías. Desde el número 6 y hasta el 8, que fue el último, se paró tipografía y se hizo la impresión en offset, incluyéndose además colaboraciones de escritores como Evodio Escalante, Francisco Rebolledo, Jorge Juanes, Adolfo Castañón, Carlos Chimal y Juan Villoro, y traducciones de breves textos de Félix Guattari, Wilhelm Reich y Jean Cocteau. De esa segunda época rescato el título de un poema de Carlos López Beltrán: “Del deseo que transporto por las calles de la ciudad y que de ti mana como por microondas”. Debo confesar que el diseño de mal gusto (o la falta absoluta de diseño, como se vea) que rezuma de cada página me pone de buen humor.

La confección del Sabe Ud. Ler nos permitió integrarnos a un movimiento más o menos amplio de grupos que se asumían como marginales, en el que estaban los escritores infrarrealistas, los artistas de Suma y Proceso Pentágono, los teóricos del Taller de Arte e Ideología y otros pocos; encabezados por Alberto Híjar y Felipe Ehrenberg, esos colectivos integraron en 1978 o 1979 un Frente Mexicano de Grupos Trabajadores por la Cultura (Femegrutrac), que tuvo acta constitutiva, beligerante manifiesto y vida efímera. El establecimiento de vínculos con gente afín nos llevó por esos tiempos también a las conferencias impartidas en librerías y casas particulares por Enrique González Rojo, tolstoiano poeta defensor del trabajo manual y compañero de lucha y amigo de José Revueltas, para mayor seducción nuestra.

Número 2, mayo de 1977
Número 8, noviembre de 1980; ilustración de Ariel Guzik

II

En el repaso de la trayectoria de ese adolescente que escribió sus primeros textos me interesó sobre todo la poesía que me gustaba, deducible a través de versos copiados en mis cuadernos. Como el aprendiz de poeta que era pasaron por mis ojos, un tanto azarosamente, Darío, Paz, Neruda, Sabines, Rilke, García Lorca, Huerta, Garfias, Leopardi, Machado. No puedo decir, en retrospectiva, que hubiera uno por el que tuviera predilección, pero es claro que para nuestra generación Paz y Sabines fueron muy importantes. Y aunque no aparecen citados en mis cuadernos, los poemas de mi padre Ángel Miquel Alcaraz tuvieron tal trascendencia en mi formación que puedo atribuir a su lectura el surgimiento del deseo mismo de convertirme en escritor.

De todas formas, prefería no pertenecer a una escuela ni tener influencias demasiado definidas, y ése fue uno de los motivos por los que no estudié Letras. En el momento en que fuimos a Playa Azul yo era estudiante ¡de Física!, aunque no pasó mucho tiempo, apenas unos meses, para que corrigiera en algo ese disparate. En noviembre de 1976 escribí en mis cuadernos: “Regreso a la universidad. Y ahora no tengo excusa: la carrera que he elegido corresponde, sin duda, en gran parte, a lo que quiero.” Sólo que esa carrera, Filosofía, tampoco era Letras. Una de las excusas que me puse para esa elección fue: “a Dante, Flaubert y Tolstoi de todas formas los vas a leer; si no te obligas a estudiar Filosofía, nunca conocerás a Platón, Spinoza y Kant”. Y por esas sofisterías fui a dar a esa carrera, que me deparó, sobre todo, el descubrimiento de los presocráticos y Nietzsche, es decir, de filósofos con una escritura cercana a lo que me interesaba realmente, la poesía. Por cierto, también ahí procuré cuidarme de las influencias: nunca quise inscribirme a cursos en los que corriera el riesgo de volverme, por admiración, discípulo de alguien o seguidor de alguna doctrina. No por nada en uno de los números del Sabe Ud. Ler se leía: “y ahí donde la ven, no nos la creemos”.

En lo que secretamente sí me la creía era en que alguna vez iba a llegar a escribir poemas. Entre 1975 y 1976 hice un montón de desorientados tanteos, principalmente en los géneros de poesía social o de amor; del primer conjunto no encuentro nada rescatable, pero del segundo –de la mano de los primeros enamoramientos– sí. El primero que me gusta, de la serie de los hechos inmediatamente después del viaje a Playa Azul, iba a entrar en otra revista proyectada en 1978 por algunos de quienes un par de años antes habíamos hecho el trayecto al mar desde La Camelia: Pedro Serrano, Juan Carlos Mena, Pablo Mora y Mario Rangel. Esa revista a fin de cuentas no se publicó (fue remplazada por otra lanzada meses después y titulada Cartapacios), pero como le tengo cariño a ese texto lo copio aquí, como colofón de este breve paseo por el pasado:

Así como las naves se destruyen indefensas

ante la furia del mar silencioso

cuando es atormentado,

así

mi cuerpo se destruye ante tu cuerpo.

La memoria de tu desnudez me es hoy extraña

incomprensible,

muda,

lacerante.

Recuerdo solamente que tus ojos

fueron dos grandes aves cansadas de volar.

Lo imprescindible ahora es no olvidarte.

¿De quién, si no de ti, asirme cuando vago,

solitario,

por la infinita cárcel del recuerdo?

Hoy puedo construir una metáfora

con el áspero ruido de tu ausencia.

Xochitepec, Morelos, 19 de marzo de 2021

Mario Rangel Faz, dibujo sobre esténcil para el número 2 de Sabe Ud. ler, mayo de 1977

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Mimí Derba, escritora

Herminia Pérez de León Avendaño (1893-1953) adoptó desde joven el seudónimo de Mimí Derba con el que fue conocida en México por los aficionados a diversos medios artísticos. Junto con María Conesa, Lupe Rivas Cacho, Rosario Soler, Esperanza Iris y María Caballé integró un grupo de populares ejecutantes de zarzuelas, operetas y revistas en los años diez y veinte; asociada con el cineasta Enrique Rosas, creó la productora Azteca Film, de la que en 1917 salieron cinco cintas largas, cuatro actuadas, dos escritas y una dirigida por ella; incorporada al cuerpo de intérpretes secundarios imprescindibles para la industria del cine sonoro, apareció repetidamente en papeles que fueron desde la dueña del burdel en Santa (Antonio Moreno, 1931) hasta la suegra de Nora en Casa de muñecas (Alfredo B. Crevenna, 1953), pasando por interpretaciones de monja, virreina, dama de sociedad, hacendada, maestra y, de manera muy conocida, la orgullosa abuela de Chachita en Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948).

Durante largos años sus actividades en la escena o el foro fueron seguidas por cronistas de espectáculos de publicaciones como Zig-Zag, Cine Mundial, Revista de Revistas y El Universal Ilustrado, quienes hacían notas sobre su desempeño o la entrevistaban para que el público conociera sus opiniones acerca de cuestiones tan diversas como el matrimonio, los toros, la literatura, el cine. Miguel Uribe, Francisco de Lavillete y otros fotógrafos reprodujeron su imagen en postales “típicas” donde se la veía ataviada con trajes de española o mexicana, o bien en piezas que servían para popularizar textos de canciones o de románticos poemas. Su personalidad inspiró versos a letrados admiradores como Antonio Guzmán Aguilera, José Antonio Muñoz o Alfonso Camín, este último autor de la pegajosa rima:

Mimí Derba, Mimí Derba,

con tres partes de Afrodita

y una parte de Minerva.

Postal, c. 1925

Por otra parte, en La tórtola del Ajusco, que apareció en 1917, el seguramente despechado escritor Julio Sesto enmascaró la figura de Mimí bajo el nombre de Fémina Ponce, guapa actriz de zarzuela que, en tiempos de la Revolución, era raptada, violada y degollada el día de su boda por un militar. El sensacionalismo de esa novela estimuló su reedición en varias ocasiones y también su adaptación al cine en la película del mismo título dirigida por Juan Orol en 1960.

Portada de la cuarta edición, El Libro Español, 1951
Lobby-card de la película, 1960

Las actividades escénicas y cinematográficas de Mimí Derba fueron complementadas por una faceta menos conocida como escritora. Sus primeros textos fechados, que se hicieron públicos poco después de su debut como cantante a fines de 1912, revelaban la impronta de su madre, la bilbaína Jacoba Avendaño. Esta culta mujer, quien le inculcó los hábitos de la lectura y la escritura, había publicado la novela Los plagiarios (Tipografía y Encuadernación de Ireneo Paz, 1906) aparecida también como folletín en El Popular. Este mismo diario lanzó la más breve El doctor Marcheli, y en los años que siguieron la empresa de Paz acogió sus obras nuevas Los hijos de la cuna (1907) y Fantástica (1908), al tiempo que reeditaba Los plagiarios. En 1920 apareció en Gabriel Botas La hija del ministro, su última novela. Las relaciones entre madre e hija eran muy cercanas, como consta en la dedicatoria a El doctor Marcheli:

Herminia:

A pesar de tu cortísima edad, has leído con interés las páginas que han sido en mis largas horas de tristeza y soledad mis amigas, las que han disipado en parte la espesa bruma de mis pesares, las que me han ayudado a llevar con resignación la pesada carga de mi existencia. A ellas debo algunos momentos de olvido y las considero, o más bien: son las hijas de mi pensamiento como tú eres la hija querida de mi alma. Ámalas, son tus hermanas. Son flores silvestres, sin brillo ni perfume, pero tú, lo sé bien, las acogerás con cariño y las conservarás, no por su valor, pues ninguno tienen, pero sí por venir de tu madre, que con ellas te envía la mitad de su corazón. (El Popular, 26 de agosto de 1906, p. 3)

Anuncio, El Popular, 25 de agosto de 1906, p. 4. Hemeroteca Nacional de México
Portada de la primera edición, Gabriel Botas y Cía., 1920

Durante el tercer lustro del siglo, la creciente popularidad de Mimí en el mundo de la zarzuela le abrió las puertas de las revistas culturales de la colonia española Bohemia de La Habana y Rojo y Gualda y Castillos y Leones de la Ciudad de México. En ellas diseminó breves textos que, a sugerencia de algunos amigos, antologó a fines de la década en el folleto Páginas sueltas, al que en 1921 añadió una segunda sección para integrar el libro Realidades. La obra llevaba esta dedicatoria:

Madre querida:

Que estas primeras flores de mi alma lleguen a ti con el perfume y la belleza que quise imprimir en ellas al escribirlas; que te lleven algo del cariño inmenso que para ti guardo y, sobre todo, que con ellas guardes amorosamente mi recuerdo.

Realidades recogía una treintena de piezas escritas entre 1913 y 1920, es decir, entre los veinte y los veintisiete años de la autora. Las agrupadas en la sección Páginas sueltas tenían como tema el análisis de las relaciones amorosas de muchachas con sus novios, esposos o amantes; en la segunda sección, Perfiles trágicos, se delineaban las siluetas de un poeta suicida, un fifí cocainómano, un solterón alguna vez rico y venido a menos, una muchacha frívola, un avaro incapaz de ayudar a su sirvienta en la atención a un hijo moribundo, una niña que iba a dar al convento desencantada por la desvergüenza de su hermana mayor, unas tiples envilecidas y solas… En buena parte de esos textos, el personaje de una mujer experimentada –inequívocamente identificada con la autora– daba consejos o recomendaciones a jóvenes inexpertas a través de cartas o en charlas de café.

Todas esas historias se ubicaban en un ámbito, el de la clase media capitalina, en el que podían percibirse las reglas en apariencia inamovibles de costumbres que orillaban a las mujeres los únicos destinos del matrimonio y la maternidad o de la anulación social, mientras que procuraban a los hombres privilegios que, en muchos casos, los envenenaban o corrompían. Es muy probable que tuvieran los mismos enfoque y tono la pieza dramática Al César… estrenada en 1915; los argumentos de las películas En defensa propia y En la sombra, ambas de 1917; las novelas cortas La mejor venganza y La implacable publicadas en la colección La Novela Semanal de El Universal Ilustrado en 1923, y algunos argumentos de radionovelas escritos en los años treinta. A caballo entre el romanticismo y el naturalismo, esos textos descubrieron a Derba como una fina observadora de comportamientos en los ámbitos que conocía y, como ha escrito Liliana Pedroza en su introducción a un volumen reciente de cuentos de mujeres en el que se incluye una pieza de Mimí, dieron cuenta de que le interesó abordar “temas de interés político desde una perspectiva de género”, en particular las formas tradicionales de reacción femenina “frente al matrimonio y la maternidad como destino, la convivencia conyugal, la infidelidad”.

Programa, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2692 a
Portada de la primera edición, Tipografía F. E. Graue, 1921

Junto con Elena Sánchez Valenzuela (1900-1950), Adela Sequeyro (1901-1992) y Cube Bonifant (1904-1993), Derba también fue una destacada presencia femenina en el ámbito de la cultura del cine. A través de la opinión y la crítica periodística en revistas y suplementos culturales, o de la participación como actrices, directoras e incluso celosas guardianas del arte silente, estas pioneras contribuyeron a prestigiar esa zona en sus primeras y más difíciles etapas de desarrollo, así como a abrir el estrecho camino por el que andarían poco después, en un medio mayoritariamente masculino, las directoras Matilde Landeta y Carmen Toscano.

Podría considerarse, en fin, que Mimí Derba perteneció por edad, afinidad profesional y amistad al grupo que se expresó en las páginas del semanario El Universal Ilustrado. En él estuvieron, entre otros, Carlos Noriega Hope (1896-1934), Arqueles Vela (1899-1977) y Juan Bustillo Oro (1904-1988), todos picados por los bichos concurrentes de la literatura y el cine. Entre las más destacadas aportaciones de ese grupo a la literatura se encuentra una narrativa influida por las imágenes en movimiento, en cuanto a temas y personajes (El mundo de las sombras y Ché Ferrati, inventor de Noriega Nope, La penumbra inquieta de Bustillo Oro) o en cuanto a ritmo y “montaje” de la escritura (La señorita Etc y Poemontaje de Vela).  En este sentido es una lástima que el cine quedara fuera del campo de intereses literarios de Mimí, quien podría haber hecho una representación vívida de, por ejemplo, las jóvenes que, como ella, se ilusionaron con convertirse en las primeras estrellas de cine; de cualquier forma, por entrevistas sabemos que admiró a las actrices italianas Lyda Borelli y Pina Menichelli, y que en un viaje a Nueva York sintió el inmenso poder del séptimo arte al ver Intolerancia de D.W. Griffith. Por cierto, otro asunto que Derba no trató en sus escritos fue el de la Revolución, que cultivó con maestría su contemporánea Nellie Campobello (1900-1986).

Xochitepec, Morelos, 10 de marzo de 2021

Liliana Pedroza, A golpe de linterna. Más de cien años de cuento mexicano, Tomo 1: pioneras, Ediciones Atrasalante, Monterrey, 2020. Edición de Kindle.

Mimí Derba (Alejandra Moya, 2000)

www.youtube.com/watch?v=RgfxbM5wmR0

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un fragmento de la novela Job de Jaime Simó

Jaume Simó i Bofarull nació en Reus, Tarragona, el 3 de septiembre de 1884. Estudió abogacía en la Universidad de Barcelona y durante más de veinte años escribió colaboraciones para publicaciones periódicas españolas. Fue alcalde de su ciudad natal, gobernador de la provincia de Girona y durante la Guerra Civil diputado ante el parlamento de Cataluña. Exiliado en Francia, hizo nuevos estudios en la Escuela de Agricultura de Montpellier. En 1947 pasó a México donde, después de vivir tres años en la capital, se radicó en Torreón, Coahuila, hasta el día de su muerte el 26 de diciembre de 1957.

Este hombre de intereses universales que tenía conocimiento de Leyes, Agricultura, Filosofía, Letras, y sabía inglés, italiano, francés, latín y griego antiguo, además de catalán y español, se empleó como profesor de materias humanísticas en la Escuela “Venustiano Carranza” y como alto funcionario en la Inmobiliaria La Propiedad S.A. que entre otras empresas desarrolló el fraccionamiento “Nuevo Torreón”. Además de sus trabajos regulares, ofrecía conferencias públicas. Sólo en 1956 disertó acerca de temas de derecho en el Colegio de Abogados y sobre temas filosóficos en el Centro Médico y el Salón de Actos del Banco Industrial, además de ofrecer en el Club Rotario la solución ideal a uno los problemas fundamentales en esa zona desértica en la propuesta “Agua para La Laguna”. Los apuntes hechos para las labores como profesor y conferencista dieron lugar a algunas publicaciones. En el libro Epítome de derecho inmobiliario urbano (Torreón, 1956) se anunciaba que se encontraba en prensa Prólogo al estudio de la filosofía, y también que obras previas suyas eran Los recursos de reforma y apelación en el enjuiciamiento criminal (Librería de Fernando Fé, Madrid), Estudios procesales (Editorial Reus, Madrid) y La llei de contractes de conreu (Librería Bosch, Barcelona).

Como en casi todas las ciudades medianas o grandes del país, había en Torreón españoles en los ramos de la producción agrícola y el comercio. A esa pequeña colonia se sumaron los exiliados de la Guerra Civil, entre quienes estuvieron Antonio Vigatá, Mario Aleixandre, Antonio Antolín, Pablo Farrús, Cecilio Palomares, Ricardo Pons, Rodolfo Reyes y José Sampietro, fundadores del Colegio Cervantes en marzo de 1940. En los años cincuenta también pasaba eventualmente por la ciudad, como agente viajero, el exiliado alicantino Ángel Miquel Alcaraz. Simó entabló amistad con algunos de ellos y también con los mexicanos Salvador Vizcaíno Hernández, Federico Elizondo Saucedo, Carlos Albores Culebro, y los jóvenes Martín Reyes Vayssade y Flora Rendón Casavantes.

Estos últimos colaboraron con notas a una página del Magazine Dominical del diario La Opinión donde se homenajeó a Simó seis meses después de su fallecimiento. Ahí el doctor Albores Culebro describió a este catalán “longilíneo y vertical como su pensamiento”, definiéndolo como “el último misionero laico que nos mandó España”; Vizcaíno, en una “biografía mínima” de la que se toman algunos de los datos de arriba, consideró que por encima “de su extraordinaria capacidad intelectual, de su ágil conversación y de su gran cultura” sobresalía “su profunda e inquebrantable dedicación a la justicia”; Elizondo Saucedo recordó cómo sus amigos mexicanos convencieron de impartir cátedra en la preparatoria a ese sabio en quien reconocían “no sólo sus profundos conocimientos filosóficos y científicos, sino su admirable arte de narrador y su modestia siempre oportuna y magnífica”; Reyes Vayssade escribió una carta declarando sentir un reverente respeto por ese “hombre maravilloso, inolvidable (…) no sé si por su sabiduría, por la inteligencia que le desbordaba por los ojos o por su misma vejez, llevada con dignidad señorial”; y Rendón Casavantes escribió el siguiente texto, titulado “La casa de don Jaime”:

No tuvo piedras doradas, ni balcones de hierro forjado, ni fuentes sonorosas. Un portón tosco y una ventana sencilla abiertos a la fronda de la Alameda. Pero ¡cómo corría la armonía por el espíritu al visitarla! Cobijó una vida fervorosa, rara como el diamante, para nuestros menguados tiempos.

Un adusto carácter de fortaleza cubría el idealismo de su dueño, resuelto día por día, a pesar del declinar doloroso, en la intransigencia de su liberalismo, en la cátedra sabia, en la orientación exacta a la juventud, en el odio acerado a los enemigos de la libertad del hombre.

Idealismo llevado paso a paso y con dignidad, en la renuncia a la patria, sentida como un miembro herido; en la pobreza del que no se aprovechó del poder para la concusión; del que se escapaba, por su misma solidez de encina, de la asechanza, fácil en la profesión, de componendas y parcialismos vergonzantes.

No pocas veces acogieron los pobres muros al acosado injustamente por el mandón, al desvalido, al triste en busca de consuelo y vieron aparecer el redondeado perfil de Sancho, florecido en la moneda callada, el consejo jurídico cargado de experiencia, la burla socarrona y regocijada.

Atendieron los recuerdos del buen caballero, la fuerza plástica de su comentario que volvía vívidos los claros cielos levantinos y las aguas traslúcidas del Mediterráneo. Su amor a la tierra catalana se precisaba y hacía detalle en la nostalgia del genio popular de la sardana, en el pormenor prendido al corazón de sus hombres, mujeres, árboles, montañas, y de sus más mínimas y olvidadas cosas.

En su soledad arisca, al margen del tráfago humano –que le dejó, como acontece siempre, más amarguras que glorias–, se dolía de la muerte del mundo que conociera, en sus instituciones seculares, tradiciones, creencias, y del que se desgajara después de haber enseñado que es en el gobierno de los hombres donde mejor se demuestran las fuerzas del alma grande.

Y no se alejaba de su realidad presente. Alternó la comunicación social con la soledad creadora. Al conjuro de su memoria prodigiosa, abríase el retablo y nacían las figuras del artista, el político, la comediante o la señora. Un adjetivo breve y categórico revelaba en su justo valor a la personalidad del aparecido.

Singular y noble vida la tuya, viejo amigo. Una vasta cultura, artística, filosófica, científica, literaria, te amparó y nos dejó asombrados. Pero poseíste, de índole y ¡cuán cabalmente!, tres poderes del espíritu inapreciables en el hombre superior: el amor por lo bello, el sentido de la justicia y el desdén por las vanidades decorativas.

Jaime Simó. Dibujo de Francisco Sirvent aparecido en Magazine Dominical, La Opinión, 29 de junio de 1958, p. 4.

Con el seudónimo de Marco Aurelio, Simó envió colaboraciones a La Opinión. En un periodo en que no pueden hacerse consultas hemerográficas de fondos que no han sido digitalizados es imposible saber si fue publicado o no el siguiente fragmento de novela que funciona bien como cuento firmado con ese seudónimo. En cualquier caso, no parece que Job, de unas ciento cincuenta cuartillas mecanuscritas, apareciera como libro; como tampoco parecen haber llegado a la imprenta otras dos novelas del mismo autor cuyos manuscritos se conservan: …y el séptimo día descansó (que encabeza el seudónimo de Dr. Manso Clarete, Pbro.) y Memorias de un insecto.

Xochitepec, Morelos, 17 de febrero de 2021

Fuentes

https://ca.wikipedia.org/wiki/Jaume_Sim%C3%B3_i_Bofarull

Flora Rendón, “La casa de don Jaime”, Magazine Dominical, La Opinión, 29 de junio de 1958, p. 4.

El Siglo de Torreón, “Conferencia del Lic. Jaime Simó”, 8 de abril de 1956, p. 23; “Conferencias del Lic. Jaime Simó”, 20 de junio de 1956, p. 13, “Otra conferencia del Lic. J. Simó”, 15 de diciembre de 1956, p. 23.

http://www.elem.mx/autor/datos/125842

Colegio Cervantes

http://www.torreon.gob.mx/archivo/pdf/libros/20%20Colonia%20Espa%C3%B1ola%20de%20la%20Laguna.pdf

http://www.torreon.gob.mx/archivo/pdf/libros/55%20Cr%C3%B3nicas%20en%20torno%20a%20la%20escuela%20preparatoria%20Venustiano%20Carranza.pdf

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Escuelas

Ediciones Sin Nombre prepara ya el segundo volumen de las obras literarias de Ángel Miquel Alcaraz. Se titulará Prosa poética e incluirá tres libros del escritor alicantino: Ángel Francisco (1960), Xocoyote (1973) y Alicante, una ciudad en el recuerdo (1974). Como adelanto se ofrecen dos muestras de esa conmovedora escritura, relativas a escuelas.

Ángel estudió magisterio y antes de exiliarse en México ejerció la enseñanza elemental en pequeños pueblos de la provincia donde nació. Los textos se acompañan aquí de fotografías de grupos escolares en los que aparecen él, su suegro, su esposa, su cuñado y sus hijos.

Prosa poética aparecerá en el verano de 2021. El primer volumen de la serie, Poesía 1946-1955, publicado en 2020, está disponible en:

http://www.edicionessinnombre.com/

1

En la a escuela tendrás un maestro y numerosos compañeros.

Sentirás tuyo ese edificio grande y lleno como una colmena, todo envuelto en contienda permanente de gritos y carreras.

Al principio parecerá un lugar hostil y frío. Después será tu propia casa.

Tendrás tu pupitre, las libretas para la escritura y el dibujo, el libro de leer, los lápices de carbón y de colores.

Esto es el colegio.

Crecerás y cambiarás de enseñanzas y lugares. Nuevos edificios, nuevos planteles, nuevas disciplinas, pero el alma de tu primer Jardín de Niños no se te perderá jamás: una tarea, unos amigos y un maestro.

Que eso es todo, para siempre; y tan necesario, como el aire, el agua y el sol que nos dan la vida.

De Ángel Francisco

2

LES ESCOLES

Mi escuela de párvulos estaba instalada en el primer piso de un viejo edificio de la Plaseta de Sant-Cristófol, entrándose desde la calle por un enorme portal románico de desgastados sillares y a la que apodábamos, no sin cierto realismo, l’escola de la caca; pues desde las desvencijadas bancas de madera, adonde nos sentábamos, alguien exclamaba a gritos, casi a diario: Mestra, mestra, este chiquet s’ha cagat.

Y la vieja maestra, cansada y regañona, se acercaba investida de paciencia, a ver de remediar el desaguisado infantil.

En aquella gran aula de chirriantes duelas empezó mi primer aprendizaje de las letras, leídas en el Catón y cantadas tan a voz en cuello y a coro, que se oían por todo el vecindario como una monótona canción:

Uno más cero, uno;

Uno más uno, dos;

Uno más dos, tres…

Y así, la tabla de sumar y el abecedario y los verbos y los nombres de las cosas y de las personas se nos representaban, en este amanecer del espíritu, como islas nuevas, pequeños astros, mundos en miniatura, brillantes y nuevos.

El local estaba invadido por una oleada azul de baberos y delantales; y una seca nube de polvo de gis que brotaba del pizarrón utilizado por la maestra y de las pizarrillas individuales en las que, ora con tiza, ora con pizarrín, escribíamos y borrábamos sin descanso.

La lámina de un Corazón de Jesús ornando el salón, daba a este vestíbulo del saber un amparo religioso.

Sabiendo algo de leer y poco más de números pasé a otros grados y finalmente a una escuela mixta, allá por la calle de La Cena.

Se dividía este nuevo plantel educativo, por grados según conocimientos; y los alumnos de sexto tomaban la lección a los primeros años, propinando mamporros y pescozones por un error cualesquiera, para hacer real la punitiva frase: “La letra con sangre entra”.

El profesor, con su guardapolvo siempre desabotonado que mostraba un chaleco y unos pantalones oscuros llenos de lamparones, sentado tras de su mesa elevada sobre la tarima, tomaba las materias aprendidas de memoria y castigaba a su vez los errores de los educandos con tirones de patillas o con el golpe seco de la paleta, asestado sobre la huidiza y temerosa mano.

Nos sentábamos en pupitres de a dos, con tinteros de plomo al frente y cajón para guardar los útiles, siempre con alguna cáscara seca de naranja, hojas arrancadas a las libretas, arrugadas y sucias, y endurecidas migajas de pan, de nuestros almuerzos de cada día.

En el palillero, hendidura hecha a canal, colocábamos los masticados lápices y los mangos de las plumas con sus plumillas de punta para la letra inglesa y las de cola de pato para la redondilla, que secábamos en la manga o chupábamos alguna que otra vez, cuando secas, dejando en los labios la marca del descuido y el sabor espeso de las anilinas.

Mejor preparado y por aprender un idioma extranjero, pasé al Colegio Francés, instalado en las arcillosas planas de la Estación de M. Z. A. (Madrid-Zaragoza-Alicante); campos en los que nos agradaba buscar hojas de morera para nuestras cajas de gusanos de seda; saltamontes y mariposas; hojuelas, ramas y flores silvestres y cristales de yeso, rocas y minerales para las menguadas colecciones de Historia Natural.

Ahora recuerdo aquellos días y veo a los maestros, siempre con el respetuoso Don antepuesto al nombre; y a los compañeros, con su uniforme azul; y los locales presididos por retablos evangélicos y adornados con mapas; y a los largos bancos adosados a las paredes bajo las perchas en donde colgar mochilas y bolsas; y los recreos, alborotados y terrosos; y los excusados, siempre mal olientes y encharcados.

Mundo que observo, impreciso, luminoso y atrayente, como la estrella del alba entre la calina del mar.

De Alicante, una ciudad en el recuerdo

Francisco Rendón Rendón (segundo de izquierda a derecha, sentado y con un libro en las manos). Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato, c. 1898. Foto Schlattman Hermanos. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz (semioculto y con ropa clara en la cuarta fila de abajo hacia arriba, al extremo derecho). Alicante, c. 1926. Colección familia Miquel Rendón.
Carlos Rendón Casavantes (identificado con el número 23). Colegio Hispano-Mexicano, Torreón, Coahuila, 1951. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes (de blanco, en la segunda fila de abajo hacia arriba). Academia de piano de la profesora María C. Arias (ésta sentada al centro, en la segunda fila). Torreón Coahuila, 29 de enero de 1956. Fotografía Sosa. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Rendón (atrás de la maestra Angelita Pérez). Patio del Colegio Madrid, Ciudad de México, 1964. Colección familia Miquel Rendón.
Horacio Miquel Rendón (quinto de derecha a izquierda, segunda fila). Kínder del Colegio Madrid, Ciudad de México, 1965. Colección familia Miquel Rendón.

Xochitepec, Morelos, a 11 de febrero de 2021

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los Poemas de Mao traducidos por Luis Enrique Délano

En mi paso por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, la carrera de Filosofía estaba dividida en tres principales escuelas: la analítica de corte anglosajón, la forjada por el exiliado catalán Eduardo Nicol y sus discípulos, y la marxista. Ya en la preparatoria, guiado por maestros como Antonio López Quiles, Jorge Juanes y Francisco Rebolledo, había incursionado en esta última a través de esforzadas lecturas de clásicos como el Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels y El papel del trabajo en la transformación del mono al hombre de Engels, así como de fragmentos de obras de corte marxista como Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser y La ciencia en la historia de John D. Bernal. En la universidad mis lecturas del marxismo se ampliaron y profundizaron, y también se matizaron con las experiencias y opiniones de quienes, como algunos de mis compañeros, habían decidido que la misión de la filosofía ya no era comprender el mundo sino transformarlo, tal y como enseñaba Marx en su onceava tesis sobre Feuerbach.

Recuerdo que había quienes profesaban el marxismo de Marx (algunos el del “joven” y otros el del “viejo”); otros, el de Lenin, sin tocar a Stalin; otros, el de Trotsky, y otros más el euromarxismo, fundamentalmente de la Escuela de Frankfurt o de Louis Althusser. Pero no recuerdo que en la Facultad de Filosofía y Letras hubiera maoístas, al menos no entre los principales profesores con los que tomé cursos de esa orientación: Adolfo Sánchez Vázquez, Eli de Gortari, Bolívar Echeverría, Alberto Híjar, Gabriel Vargas Lozano, Juan Garzón y Carlos Pereyra. Aún así, en las librerías universitarias se difundían obras de Mao Tse-Tung, el máximo dirigente del Partido Comunista de China y más conocido ideólogo de esa corriente, publicadas por el Instituto de Lenguas Extranjeras de Pekín en un formato pequeño y con una pasta de plástico rojo completamente inusuales en los libros, de marxismo o no, que hasta entonces conocía.

Para mi sorpresa descubrí en la biblioteca familiar había otro libro de Mao Tse-Tung, los Poemas publicados por la misma dependencia del gobierno chino en 1959. Resulta un poco extraño que el poeta Ángel Miquel Alcaraz, quien tenía ejemplares completos o trozos antologados de muchos libros sapienciales de la India y el Oriente Medio, tuviera este único volumen de versos provenientes del Lejano Oriente. El motivo más probable por el que mi padre compró ese libro muchos años antes de que yo me interesara fugazmente por el maoísmo fue que, como ocurre con frecuencia en cualquier bibliófilo, le hiciera un guiño al topárselo casualmente en una librería. Y desde luego debe haberle resultado intrigante que escribiera versos el líder político que para su generación fue, junto con Gandhi, Nehru y otros pocos, un modelo de postura anti-colonialista con el que estaba de acuerdo.

Los poemas de Mao fueron traducidos por el chileno Luis Enrique Délano (1907-1985). Este escritor, periodista y diplomático quien, como estudiante en Madrid atestiguó la Guerra Civil española, fue en los años cuarenta cónsul en México y Nueva York, y a fines de los cincuenta viajó a Pekín para desempeñarse como traductor en el Instituto de Lenguas Extranjeras. Uno de los primeros resultados de su trabajo fue la traducción anotada de los 17 poemas de Mao reunidos en el libro adquirido por mi padre; otros, los que dieron lugar a los volúmenes Novelas escogidas de Lu Sin (Imprenta Nacional de Cuba, La Habana, 1961), Poemas de Li Po (Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1962), Diez grandes cuentos chinos (en colaboración con su hijo Poli Délano, Quimantú, Santiago de Chile, 1971) y Breve historia de la literatura clásica china de Lu Kanru y Feng Yuanjun (Ediciones de Lenguas Extranjeras, Pekín, 1986), además de otras traducciones del francés y del ruso.

Entre 1974 y 1984 Délano vivió exiliado en México, donde escribió el libro de memorias Aprendiz de escritor. Publicado más adelante (y disponible con otras de sus obras en el extraordinario portal Memoria Chilena), el libro incluye un texto en el que Gabriela Mistral hizo una emotiva semblanza suya como escritor, así como un “prólogo innecesario” de José Miguel Varas donde se informa que sus cuentos y novelas suman más de veinte volúmenes, y también que se quedaron sin reunir en libro más de un millar de narraciones y artículos suyos. Varas también hace en el prólogo este simpático retrato del periodista:

…al escuchar su nombre o pensar en él, lo veo siempre sentado. En la redacción (…), con la pipa en la boca (…), escribiendo a máquina velozmente, con dos dedos (…) Allí estaba cada día (…), escribiendo horas enteras sin pausa en la histórica Underwood; revisando lápiz en mano los originales sudados de los bisoños reporteros y explicándoles a continuación los motivos de cada una de las correcciones; discutiendo con compaginadores, fotograbadores o prensistas sobre cuadratines, cíceros, tramas, temperaturas, ajustes o cartones de esteneotipia.

Y después, (…) sentado ante una taza de té en el boliche de la esquina, desplegando ante nosotros el tapiz maravilloso de los barcos y los muelles lejanos, de los bares y las mujeres fatales, de las pirámides aztecas, de lo que un día le dijo Picasso a Pablo (Neruda), de cuando Huidobro fue candidato presidencial, de Einstein, Frida Kahlo, Éluard o Siqueiros… O bien, el anecdotario pícaro de la crónica policial y la bohemia periodística… (p. 8)

Otro de los libros escritos en México por Délano fue Las veladas del exilio, novela en la que un puñado de personajes latinoamericanos coinciden en departamentos o cafés de la capital de este país para dialogar interminablemente acerca de los más variados temas. En uno de esos diálogos, un personaje pregunta a un profesor de español que ha vivido algún tiempo en China, qué le pareció la experiencia; y éste responde con lo que podemos suponer una síntesis de las opiniones de Délano:

Me pareció muy bien: una dictadura proletaria que luchaba desesperadamente por acabar con una miseria de… ocho mil años (…) Tal vez lo que más me gustó fueron los ensayos para avanzar hacia la igualdad: todos los habitantes de la ciudad, burócratas o lo que fueran (…) tenían la obligación de vivir un mes al año en el campo, esto es, sufrir treinta días de trabajo intenso, comiendo poco y con las mismas privaciones de los campesinos… Los generales pasaban un mes al año viviendo como soldados, anónimamente, en guarniciones lejanas. (p. 34)

Cuando el gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende llegó al poder en 1970, Luis Enrique Délano fue designado su embajador en Suecia. Seguramente no siguió el mal ejemplo de un homólogo venezolano suyo quien, según cuenta Pablo Neruda en Confieso que he vivido, se fijó “como suprema meta” la obtención del Premio Nobel de Literatura para Rómulo Gallegos y por eso “Prodigaba las invitaciones a comer; publicaba las obras de los académicos suecos en español en imprentas del propio Estocolmo. Todo lo cual ha debido parecer excesivo a los susceptibles y reservados académicos.” (p. 413) Como sea, cuando Délano era embajador en Suecia, su compañero en la militancia de izquierda ganó el premio que, como escribió en el mismo lugar Neruda, “todo escritor de este planeta llamado Tierra quiere alcanzar alguna vez”.

Facsímil del poema “El paso de Loushan”, con caligrafía del propio Mao Tse-Tung.

Xochitepec, Morelos, 5 de febrero de 2021

Fuentes

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3580.html#documentos

Poesía, fama y poder: Mao Zedong

Luis Enrique Délano, Las veladas del exilio, Editorial Villicaña, México, 1984.

Luis Enrique Délano, Aprendiz de escritor, Pluma y Pincel, Santiago de Chile, 1994.

Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Seix Barral, Barcelona, 1974.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Contribuciones a la biblioteca

En la narrativa familiar, siempre en construcción, con la que intento comprenderme, suelo asociar a mi madre con la prosa y a mi padre con la poesía. Y no sólo porque Flora Rendón Casavantes llenó decenas de cuadernos con breves narraciones y Ángel Miquel Alcaraz publicó varios poemarios, reeditados recientemente en un bonito volumen por Ediciones Sin Nombre, sino también y, sobre todo, porque ella gustaba de leer novelas y él libros de versos. En mi desarrollo las dos influencias han predominado por tramos, experiencia que traté de expresar a través del conflicto algo más extremo de Manuel Luna, personaje de mi novela La necesidad de elegir (2019), quien escribe narraciones cuando lo que en realidad quiere es escribir poemas. Él naturalmente también ha reflexionado sobre el asunto y da la siguiente respuesta a una imaginaria entrevistadora:

Encontré dos diferencias importantes entre la prosa y la poesía. La primera tiene que ver con la naturaleza del conocimiento que se vuelca en una y otra, pues si en la novela se manifiesta lo que se sabe, esos trozos de experiencia de la gente y sus trabajos que se van adquiriendo con el paso del tiempo, en los poemas hay misteriosas intuiciones de lo que se podría llegar a saber o incluso –como en los místicos– de un conocimiento que no puede expresarse cabalmente. Porque la poesía no trabaja sobre el mundo, sino sobre las sensaciones y los estados internos que lo asimilan, aun sin comprenderlo. Ésta es la razón, creo, por la que puede haber grandes poetas jóvenes, niños casi, pero no grandes novelistas. La otra diferencia tiene que ver, por decirlo así, con la densidad de la materia tratada. Unos cuantos ejemplos le dejarán en claro lo que quiero decir: el Rey Mono se mea en la mano de Buda, Sancho ofende a Quijano con sus ventosidades, la usurera asesinada por el estudiante Raskolnikov sangra a chorros, Leopold Bloom se entretiene leyendo el periódico en el retrete. La poesía, al menos la que me gusta, jamás se abandona a la recreación de este tipo de acciones que producen risa, horror o asco. Se encuentra en un estrato distinto y más elevado, un lugar parecido al de la mejor música, en el que están sublimados los densos humores del cuerpo. Y no es que éste desaparezca por completo en esas obras, como muestran los poetas castellanos del siglo XVI cuando alaban la belleza de los ojos, las mejillas, los labios, el pelo o las manos de la mujer que aman. Pero es lo más puro del cuerpo lo que está ahí. En la novela, por el contrario, todo cabe. Es algo así como un contenedor adónde van a parar lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo, lo hermoso y lo que no lo es. A veces desagrada o duele, y uno tiene que salir corriendo hacia otro lado, como en las obras del marqués de Sade. Pero eso es justo lo que espera un lector de novelas o, más aún, eso es lo que descubrí que exige la creación en ese género, una cierta vulgaridad y una crudeza, que por cierto heredó el cine, que rara vez aparecen en un poema. De modo correspondiente, algunas veces se encuentra en la poesía la más alta manifestación de la perfección interior; los personajes de una novela, entre pedorretas y dolores menstruales, entre adulterios y asesinatos, solo llegan, en el mejor de los casos, a mostrar lo difícil que es seguir el camino para lograrla. Como le digo, me hubiera gustado más participar de la energía refinada y ser recordado por un pequeño libro de versos, un conjunto de sonetos, hasta por líneas sueltas (¡qué hubiera yo dado por escribir sin Dios y sin vos y mí, un no sé qué que quedan balbuciendo, si te labra prisión mi fantasía…!); pero está claro que uno no siempre logra lo que quiere. En lugar de eso, una fuerza indeclinable me llevó a unir miles de palabras en un orden narrativo. Honestamente, no sé si la apuesta me va a alcanzar.

Durante mi infancia y adolescencia, la biblioteca era un proyecto paterno. En la organización tradicional de la familia, era él, y no ella, quien tenía los recursos para adquirir libros. Como consecuencia, había ahí más poemarios y obras de historia del arte y filosofía que novelas. Cuando empecé a trabajar y asumí como una de mis tareas destinar parte de mis ingresos a hacer crecer esa biblioteca, la alimenté con temáticas que parecieron relevantes a mi generación, por ejemplo los libros de teoría social y política latinoamericana publicados por Siglo XXI y ERA, y con novelas y cuentos hispanoamericanos que aparecieron en las editoriales argentinas Emecé, Losada y Sudamericana, las mexicanas Siglo XXI y Joaquín Mortiz, y las españolas que lanzaron a los escritores del boom.

Pero eso ocurrió después de que, a los 18 años, empezara simultáneamente a trabajar y a estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Hasta entonces mi conocimiento de obras narrativas se reducía a los cuentos infantiles y algunas novelas de Salgari y Verne; a clásicos leídos como parte de las tareas escolares con pasión (Los hermanos Karamazov) o aburrimiento (El rojo y el negro), y a novelas de Nikos Kazantzakis, Giovanni Papini, Miguel de Unamuno y Gabriel Miró recomendadas por mis tíos españoles Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. En realidad, en la adolescencia la narrativa aún no me había atrapado; en cambio, tenía trato frecuente con la poesía mexicana y española del siglo XX, y hasta hacía mis pininos en ese arte, llevado de los primeros enamoramientos. Entonces, a principios de los años setenta, me sacudió el azaroso encuentro con Henry Miller.

Creo que fue en la librería El Juglar donde me topé con un ejemplar de la traducción de Trópico de Capricornio editada en Buenos Aires por Santiago Rueda. Lo leí de un tirón y pronto seguí con Trópico de Cáncer, Noches de amor y alegría, Días tranquilos en Clichy, la trilogía La crucifixión rosada, El coloso de Marusi, y también los ensayos y cartas de Miller, las entrevistas que le hicieron, así como los libros que sobre él publicaron Alfred Perlès, Norman Mailer y Brassaï. Miller fue el primer escritor –acompañado más adelante por uno o dos más– de quien quise leer, y poseer, su producción completa. En una revisión de lo que, tras préstamos a amigos y otros naufragios, aún queda de esas obras en mi biblioteca, descubro que todos los ejemplares fueron publicados en la década de los setenta –en otras palabras, que ese apasionamiento fue un pecado cometido fundamentalmente en mi primera juventud.

En la prosa velocísima de Miller descubrí la excitante descripción del arrebato amoroso, la sensualidad, la ternura y los celos, pero también una percepción de la vida mucho más abierta y libre de la que como típico joven enojado de esos tiempos yo tenía. La lectura de esas obras resultó crucial para que aprendiera a apreciar el arte narrativo y de manera natural me llevó a las de escritores afines, empezando por Lawrence Durrell y Anaïs Nin. Por otra parte, El tiempo de los asesinos me dio pistas para acercarme a la poesía de Rimbaud y Los libros en mi vida inoculó en el lector más o menos obsesivo que ya era el razonable consejo de impedir que la cultura desplazara la experiencia directa del mundo. El escritor de Brooklyn también me marcó de manera circunstancial al mostrar que se podía hacer literatura contando en primera persona las propias experiencias y que por lo tanto podía esperarse el tiempo que resultara necesario (su primera obra apareció cuando tenía 42 años) para acumularlas, rumiarlas, transmutarlas y ponerlas en papel. Finalmente, el artista que escribió y pintó hasta el día de su muerte, muy viejo, fue un modelo de vitalidad creativa al que aún aspiro.

Mi padre, hombre ecuánime que tenía veneración por los libros, contaba que el único que lo había desesperado al grado de romperlo en pedazos y tirarlo a la basura, había sido uno de Henry Miller. Debo reconocer que aceptó sin chistar que yo ampliara su biblioteca con lo que ahora veo como mi primera aportación personal significativa a ella. En cuanto a mi madre, agradeció y disfrutó esa ampliación.

http://www.edicionessinnombre.com/2020/12/poesia-1946-1955-novedades/

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cervantes, alrededor

1

Mi tía Amalia Miquel Alcaraz nació en el pequeño pueblo Xixona, provincia de Alicante, en 1909. En aquella época sin radio, cine o televisión los mayores tenían –escribió en el libro que dedicó a su maestra y pariente María Dolores Miquel– “arraigada la costumbre de contar cuentos, leyendas o historietas a los niños”. Su padre, Vicente, solía contarle “Blanca Nieves y los siete enanos”, “La Caperucita roja y el lobo”, “La madrastra y su ahijada”, “El molinero y las cinco esposas”, así como historias de piratas y contrabandistas adaptadas didácticamente a la costa y la sierra alicantinas. Pero su padre también

…a veces se refería a las pintorescas aventuras del “Ingenioso don Quijote”, su escudero y la bella Dulcinea, relatos vivos en las grandes llanuras de la Mancha, donde el hidalgo creía ver en los molinos de las tremendas aspas movidas por el viento y en los rebaños que mansamente pasturaban por las silenciosas tierras, ejércitos guerreros que venían a luchar bravamente con el personaje creado por Cervantes y su fiel Sancho, que seguía a su amo pensando que el andante caballero soñaba demasiado con las muchas quimeras que pasaban brillantes en el filo de su mente y de su espada.

Amalia se mudó en la adolescencia a Alicante, puerto mediterráneo donde se hizo escritora. En esa ciudad casó con el poeta y profesor Pedro González Guillén. Juntos hicieron una vida centrada en el naturismo y las filosofías orientales divulgadas por Helena Blavatsky, de la que también participaba mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, diez años menor que Amalia. Esa época feliz terminó cuando las circunstancias llevaron al frente a los pacifistas cuñados Pedro y Ángel para colaborar en la defensa de la República durante la Guerra Civil. La posterior instauración de la dictadura de Francisco Franco determinó que el exilio desgajara la familia.

Amalia, Pedro y Ángel se reencontraron en México en los años cincuenta. Cuando sus trabajos se los permitían, viajaban juntos por el interior de este país que encontraban fascinante. En 1955 fueron a Guanajuato, donde descubrieron que el grupo de Teatro Universitario dirigido por Enrique Ruelas representaba entremeses cervantinos en la Plazuela de San Roque. Asistieron a una de esas representaciones, cenaron en el restaurante frente al Teatro Juárez, callejonearon. En ese viaje, mi padre se encontró azarosamente con la norteña Flora Rendón Casavantes, quien también visitaba la ciudad. Comenzaron a verse, se hicieron novios. En diciembre, Pedro y Amalia regalaron a la joven pareja las Obras completas de Cervantes editadas por Aguilar en 1952; en una de sus guardas escribieron: “Que la luz de este libro os ayude a abrir las puertas de la ternura infinita en vuestro amor”.

Aguilar S.A. de ediciones, Madrid, 1952

2

Proveniente de Marruecos, donde su familia catalana se había radicado, el anarquista Proudhon Carbó se sumó al estallar la Guerra Civil a la defensa de la República. El dominio de varias lenguas y su carismática personalidad lo hicieron un interlocutor ideal de periodistas y políticos extranjeros como Emma Goldman, André Malraux, Juan Marinello, John Dos Passos y José Mancisidor. También encabezó en 1939 una de las últimas columnas militares que, perseguida por las fuerzas franquistas, pasó a Francia por la frontera de Cataluña; a ese episodio corresponden los siguientes recuerdos, plasmados por Carbó en Yanga Sácriba. Autobiografía de un libertario:

El ambiente era de una tensión insoportable a medida que se acercaba el desenlace del drama. Hice una última incursión a Puigcerdá, para cerciorarme de que no había rezagados. Licencié a los guardias que resguardaban todavía la Comandancia. Me fijé en un mapa de España, escala 1:1.000.000, que estaba en la pared sujeto con “chinches”. Lo arranqué violentamente y con él bajo el brazo subí a un pequeño Ford que aguardaba fuera y salí hacia la frontera. Cuando bajé de mi vehículo entré en el edificio de la Aduana. Todo estaba desierto. El enemigo estaba ya en Puigcerdá. Al salir, vi sobre el gran mostrador un libro. Era el Quijote. Lo tomé nerviosamente y me dirigí al puente (…) Así entré en el exilio. Con el Quijote bajo el brazo y el mapa de España en la mano.

Meses después, la cortesía obligó a Proudhon a regalar ese ejemplar a un compañero de lucha francés quien, habiéndolo hospedado en su casa junto a su esposa Carmen Darnaculleta, declaró interesarse en estudiar la lengua castellana. Era una pérdida que no tenía mayor importancia, pues la joven pareja llevaba entre sus escasísimas pertenencias las Obras completas de Cervantes publicadas por Aguilar en 1935, que la madre de Proudhon compró en Alcazarquivir, Marruecos, para regalarle, así como la edición del Quijote de cien mil ejemplares hecha para conmemorar el tercer centenario de la muerte de su autor (Ramón Sopena, Barcelona, 1916). Proudhon dejaba su huella en los libros que le resultaban significativos; en distintas partes de este Quijote, además de consignar datos de adquisición y uso (precio pagado: una peseta; lugar de encuadernación en cuero: Mekinès), pegó fotografías propias y de amigos, así como varias páginas con frases y refranes rescatados por su lectura de la novela maravillosa.

Luego de vivir un tiempo en la República Dominicana, Proudhon y Carmen se radicaron definitivamente en la Ciudad de México. Su hija Margarita, nacida en uno de los barcos del exilio, creció en la colonia Condesa y estudió en la UNAM. Poco después de morir sorpresivamente en 2015, su amiga Antonia Pi-Suñer escribió sobre ella:

Conocí a Margarita en la Facultad de Filosofía y Letras, siendo compañeras de banca en la carrera de Historia. Cursamos muchas materias juntas (…) hablábamos catalán entre nosotras pues compartíamos el ser hijas de refugiados catalanes de la misma región (…), el Ampurdán, el cual siempre se ha distinguido por su tradicionalismo familiar y por su republicanismo innato. Coincidimos también en el Orfeo Català, donde bailábamos en el Esbart Dansaire, descollando Margarita por su gracia y belleza; incluso me atrevo a decir que fue la mejor intérprete que ha tenido el grupo a lo largo de los años. Durante estos años conoció a Josep Ribera quien ha sido su compañero de toda la vida.

Tuvimos la suerte de tener unos padres que desde un principio nos hicieron amar a México, por lo cual siempre nos hemos sentido mexicanas sin dejar de lado nuestro origen catalán. Ambas hicimos toda la carrera académica en la Facultad: licenciatura, maestría, doctorado, y nos incorporamos a su cuerpo docente desde temprano. Si bien nuestros intereses académicos nos llevaron a especializarnos en temas distintos, siempre estuvimos en contacto y seguimos la carrera de una y otra. Yo sabía del éxito de Margarita en sus clases y conferencias sobre la Revolución Mexicana y de su devoción al estudio de dicho periodo y del cardenismo, temas que desarrolló en varios de sus libros y artículos. Su entusiasmo por la historia y las humanidades contagió a sus dos hijas, Eulalia y Anna, quienes son ahora distinguidas académicas.

En la biblioteca de Margarita se conservaron las Obras completas de Cervantes y el Quijote traídos a México en el equipaje de sus padres. También quedó ahí otro ejemplar del Quijote (Editorial Petronio, Barcelona, 1973) regalado por Proudhon y Carmen a sus nietas Eulalia y Anna Ribera Carbó. Por su parte, Josep (o José), heredó de su también exiliado padre Ignasi Ribera la edición en formato grande y con los grabados de Gustave Doré hecha por B. Bauzá en Barcelona y 1930, y adquirió la de Editorial Iberia de Barcelona aparecida en 1954 y la conmemorativa del IV centenario de la primera edición, publicada en 2004 de manera simultánea en distintos países por las Academias de la Lengua Española y Alfaguara. Y puesto que mi esposa Anna y mi cuñada Eulalia han hecho sus propias adquisiciones, pueden encontrarse en su biblioteca familiar conjunta ¡siete ediciones de la novela!

Ramón Sopena editor, Barcelona, 1916
Editorial B. Bauzá, Barcelona, 1930
Editorial Iberia, Barcelona, 1954
Editorial Petronio, Barcelona, 1973
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989
Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara, México, 2004
M. Aguilar editor, Madrid, 1935

Fuentes

Amalia Miquel Alcaraz, María Dolores Miquel en la historia de Jijona, Amaipe, Alicante, 1978.

Proudhon Carbó, Yanga Sácriba. Autobiografía de un libertario, Plaza y Valdés, México, 1991.

Antonia Pi-Suñer, “In memoriam: Margarita Carbó Darnaculleta”, http://www.h-mexico.unam.mx/node/16708

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cine político en México (1968-2017)

Esta obra de más de trescientas cincuenta páginas, publicada en 2019 por la Editorial Peter Lang y editada por Adriana Estrada Álvarez, Nicolas Défossé y Diego Zavala Scherer, me parece una muy importante aportación a la bibliografía sobre cine mexicano por tres principales motivos:

1. Porque se enfoca en un periodo, los cincuenta años más recientes del cine hecho en este país que, si bien ha sido estudiado en coloquios y acercamientos parciales a etapas como el de la muerte de la industria historiada por Isis Saavedra, a generaciones como la de “la crisis” analizada por Alejandro Pelayo, al movimiento superochero referido por Álvaro Vázquez Mantecón, al cine de los noventa descrito por Rafael Aviña, a productoras como Marte recuperada por Rosario Vidal Bonifaz o a películas específicas abordadas críticamente por Jorge Ayala Blanco, todavía es un territorio con grandes zonas por conocer. Baste decir que los volúmenes colectivos más recientes que continúan la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera (Historia de la producción cinematográfica mexicana y Memoria fílmica mexicana) tratan respectivamente sobre las películas de los años 1981-1982 y 1983-1984, lo que significa que aún no está disponible el mapa detallado completo (y complicadísimo a partir de la diversificación de la producción hacia pequeños formatos) del resto de los ochenta, los noventa y el nuevo siglo. En este sentido, el libro que se presenta constituye una aportación al conocimiento de algunas zonas, sobre todo del documental, aunque también en menor medida del cine de ficción y experimental hecho en este país tanto por realizadores mexicanos como extranjeros.

2. Porque aborda un tema, el cine político, que no acostumbraba a ser tratado en la bibliografía previa. Es cierto que Eduardo de la Vega y otros han estudiado aspectos de las relaciones de productores, directores, argumentistas y censores con la esfera política, y que Francisco Peredo aportó un libro fundamental acerca del desempeño de la producción mexicana en el contexto internacional de la Segunda Guerra. Pero como establecen los editores de este libro, a partir de 1968 la manifestación de “lo político” adquirió un nuevo significado, del que anotan algunas coordenadas en su Introducción: “visibilizar cierta dimensión histórica”; “valorar el quehacer cinematográfico y audiovisual en su relación con movimientos sociales y culturales”; preguntarse acerca “de los horizontes que se manifiestan y los efectos que se producen” entre los cineastas y sus películas con la realidad.

Además, en cada uno de los textos incluidos en el libro se expresan nociones que diversifican y amplían el concepto:

como información y propaganda, en las cápsulas hechas por los estudiantes del 68;

como manifestación de una lucha revolucionaria, en la difusión internacional de las imágenes de la rebelión zapatista;

como militancia y activismo, en las cintas sobre Atenco;

como testimonio y acción, en un documental sobre la tragedia en la Guardería ABC;

como puesta en escena de situaciones de exclusión y marginalidad, en los videos de Sarah Minter sobre los punks de Ciudad Neza y los proyectos visuales de Maya Goded sobre prostitutas (y en los que se busca “recuperar una cierta noción de humanidad”, según palabras Minter);

como representación y crítica de la violencia de los narcotraficantes en algunas películas de ficción;

como desmantelamiento de discursos oficiales, para quienes pugnan por encontrar la verdad en la matanza de Ayotzinapa;

como reflexión sobre las causas del fenómeno multinacional de la migración, en cintas sobre centroamericanos y mexicanos que van a Estados Unidos,

y como instrumento para condenar prácticas comerciales e industriales devastadoras como el fracking, rescatar testimonios de quienes buscan justicia social, representar de forma auténtica la propia comunidad, mostrar solidaridad con los más débiles, etcétera.

Resulta evidente que las viejas definiciones de “lo político”, asociadas a gobiernos, élites, grupos de poder y partidos, se dejan aquí de lado para reflejar situaciones, conflictos y protagonistas (sobre todo de la llamada sociedad civil) que no se habían considerado como problemáticas centrales en libros previos de estas dimensiones sobre el cine mexicano.

3. Porque a pesar de sus naturales diferencias de asunto y enfoque, los diecinueve ensayos que el libro contiene presentan argumentaciones sólidas y pertinentes para el debate contemporáneo acerca de las temáticas que abordan. De hecho, Cine político en México manifiesta la existencia de una corriente de producción ensayística colectiva de muy buena factura, que parece ya consolidada, en distintos campos. Esta corriente ha dado lugar recientemente, entre otras obras, a La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano (2013), coordinado por María Guadalupe Ochoa Dávila con textos de once autores; Miradas al cine mexicano (2016), coordinado por Aurelio de los Reyes con ensayos de veintisiete autores; Variaciones sobre cine etnográfico (2017), coordinado por Deborah Dorotinsky, Danna Levin, Álvaro Vázquez Mantecón y Antonio Zirión, con textos de catorce autores, así como el volumen previo de la colección Transamerican Film and Literature editada por Peter Lang, Mexican Transnational Cinema and Literature, editado por Maricruz Castro Ricalde, Mauricio Díaz Calderón y James Ramey, con textos de dieciocho autores. En la mayor parte de los casos, los incluidos en el presente libro no son los mismos que los de las otras obras mencionadas, lo que refleja la generosa amplitud de los estudios contemporáneos sobre cine en México, pero también expresa la buena decisión de los editores de incluir testimonios de realizadores junto a análisis académicos, lo cual presta al volumen una atractiva dimensión vivencial.

Xochitepec, Morelos, a 2 de enero de 2021

Texto leído en la presentación celebrada en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el 26 de noviembre de 2019.

El volumen está disponible en:

https://www.peterlang.com/view/title/68678

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Imágenes de gente mencionada en este blog

María González y Reynaldo Casavantes. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1890. Colección: familia Miquel Rendón.
María Alcaraz con su primer hijo. Xixona, Alicante, c. 1895. Colección: familia Miquel Rendón.
María González y su hija Magdalena Casavantes (en primera fila, sentadas, bajo el corazón recortado) con parientes y amigos. Chihuahua, c. 1901. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
María Alcaraz (con canasta frente al carro) junto a su marido Vicente Miquel, quien carga a la niña Amalia Miquel Alcaraz, con parientes y amigos. Xixona, Alicante, 1910. Colección: familia Miquel Rendón.
Francisco Rendón. Ciudad Juárez, Chihuahua, 1910. Colección: familia Miquel Rendón.
María Alcaraz con su hijo Ángel Miquel Alcaraz. Alicante, c. 1927. Colección: familia Molina Miquel.
Francisco Rendón y Magdalena Casavantes el día de su boda. Ciudad Guerrero, Chihuahua, mayo de 1930. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes. Chihuahua, Chihuahua, 1934. Colección: familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con sus hijos Flora, Odila y Carlos, y otras personas. Cuernavaca, Morelos, 1941. Colección: familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con sus hijos Flora, Odila y Carlos. Coahuila, c. 1942. Colección: familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz. Ciudad de México, c. 1950. Colección: familia Molina Miquel.
Boda de Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz; junto a la novia, Francisco Rendón y, de espaldas, Magdalena Casavantes; junto al novio, Amalia Miquel Alcaraz y Manuel Casavantes. Torreón, Coahuila, mayo de 1956. Colección: familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz con su primer hijo. Torreón, Coahuila, 1957. Colección: familia Miquel Rendón.
Ignasi Ribera dirigiendo al Esbart del Orfeó Català. Ciudad de México, c. 1958. Colección: familia Ribera Carbó.
Francisco Rendón, Flora Rendón Casavantes y niño Horacio Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1959.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, 1970. Colección: familia Molina Miquel.
Alba Cama, Vicente Rojo, Cristina Martín y Emilio García Riera. Barcelona, c. 1985. Colección: familia García Martín.
Flora Rendón Casavantes, Ángel Miquel Alcaraz y Alfonso Simón Pelegrí. Ciudad de México, c. 1990. Colección: familia Miquel Rendón.
José Ribera Salvans y Margarita Carbó Darnaculleta. Ciudad de México, 2002. Colección: familia Ribera Carbó.
Gastón Alejandro Martínez y Pablo Mora. Ocoyoacac, Morelos, 2008. Colección: Ángel Miquel.
Con Francisco Rebolledo. Xochitepec, Morelos, 2008. Colección: Ángel Miquel.
Marcela Campos y Alain Derbez. Ciudad de México, 2010. Colección: Ángel Miquel.
Con Anna Ribera Carbó, Alfonso Simón Pelegrí y Manola Ruiz. Madrid, 2013. Colección: Ángel Miquel.
Con Juan Carlos y Mariana Mena. Ciudad de México, 2019. Colección: Ángel Miquel.

Xochitepec, Morelos, 26 de diciembre de 2020.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Miradas al cine mexicano coordinado por Aurelio de los Reyes

Esta obra, editada por el Instituto Mexicano de Cinematografía en noviembre de 2016, es una muy valiosa aportación al campo de los estudios sobre cine en varios sentidos. Para empezar, es una obra amplia y compleja en dos tomos, integrada por 17 capítulos en el primero y 18 en el segundo, con más de 800 páginas, abundantes ilustraciones y escrita por 26 autores representativos de distintas especialidades. Carlos Martínez Assad, Julia Tuñón, Eduardo de la Vega Alfaro, Rogelio Agrasánchez Jr., Sergio de la Mora, Patricia Torres y Francisco Peredo son, junto con De los Reyes, reconocidos investigadores que ofrecen destilados de trabajos hechos, en ocasiones, durante largos años. Pero junto a ellos da gusto reconocer a una nueva generación ya plenamente productiva, en la que están David Wood, José María Serralde, Isis Saavedra, Carmen Elisa Gómez, María Paula Noval, Álvaro Vázquez Mantecón y Gabriel Rodríguez, quienes presentan frutos de sus acercamientos a los temas de su interés. Junto a ellos hay contribuciones de quienes como Itala Schmeltz, Mónica Maorenzik, Juan Solís y Alejandro Pelayo, han eventualmente interrumpido sus actividades primordiales de gestión o edición para desarrollar trabajos escritos.

De entrada, entonces, Miradas al cine mexicano da cuenta de un campo de conocimiento muy amplio, que se aborda colectivamente con distintos enfoques y metodologías. Las fichas curriculares de los autores muestran que están adscritos a una docena de universidades, cinetecas, archivos, museos y otras instituciones ubicadas en la Ciudad de México y Guadalajara, principalmente, además de quienes se presentan como investigadores independientes o trabajan en los Estados Unidos. Aunque las reuniones académicas, la bibliografía en constante incremento y la cada vez más numerosa elaboración de tesis universitarias mostraron en los últimos treinta años la paulatina ampliación de los estudios sobre cine, podría decirse que este par de volúmenes lo manifiesta ya como un campo firme. Los 26 autores incluidos en esta obra no son, ciertamente, todos los que producen investigación en esta especialidad hoy en México, ni los que se interesan en ella en otros países como Estados Unidos y España. Pero el conjunto evidencia que el trabajo colectivo aporta un conocimiento extenso y profundo que sería muy difícil, si no imposible, de alcanzar, por investigadores aislados. Y también es una muestra representativa de las aproximaciones que esta comunidad académica ha hecho para abordar sus objetos de estudio. Se nos explica en el prólogo que la inclusión de la palabra “Miradas” en el título del proyecto fue para hacerlo incluyente, para aceptar “cualquier enfoque, metodología o visión”. Tal vez no corresponda o sea prematuro hablar de una escuela mexicana en este sentido, pero los libros parecen mostrar que las tendencias mayoritarias en lo que se produce hoy en este campo son la historiografía, los estudios regionales y los estudios de género, mientras que no aparecen representadas otras corrientes que se cultivan por ejemplo en Estados Unidos y Francia, como el análisis de secuencias o la teoría cinematográfica.

Al margen de las tendencias que la constituyen, Miradas al cine mexicano es una muestra de la excelente salud de los estudios sobre cine entre nosotros. El que sus ensayos hayan tenido una presentación previa como conferencias en la Academia Mexicana de la Historia y se repitieran en la Cineteca Nacional, contando las dos veces con una considerable cantidad de público, es un signo de la legitimidad que esos estudios han alcanzado aquí. Su reconocimiento sólo se daba hasta hace relativamente poco tiempo en las culturas académicas de unos cuantos países. Sin programas universitarios de licenciatura o posgrado que los promovieran, ni publicaciones serias que los pusieran en el mismo nivel que los referidos a la literatura, la pintura o la arquitectura, los estudios sobre cine tuvieron entre nosotros un desarrollo lento, precedido únicamente por las aportaciones, en ocasiones considerables, de periodistas como José María Sánchez García y Paco Ignacio Taibo I, o de investigadores no provenientes de la academia como Emilio García Riera, Gabriel Ramírez y Jorge Ayala Blanco.

En las décadas recientes resultó crucial para su impulso la intervención de la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el Instituto Mexicano de Cinematografía, aunadas a las oficinas de promoción cultural de al menos cinco universidades (UNAM, Universidad de Guadalajara, Universidad Autónoma Metropolitana, Universidad Veracruzana y Benemérita Universidad Autónoma de Puebla), y a algunas editoriales privadas como ERA y Clío. La convergencia de los esfuerzos de estas instituciones determinó que la producción de cultura cinematográfica se proyectara como nunca antes en el país. Vale la pena recordar aquí los siguientes datos, referidos a la publicación de libros sobre cine: entre 1921 y 1960 aparecieron treinta, a razón de menos de ocho por década; la cifra se elevó a alrededor de 130 en conjunto en los años sesenta y setenta, debido al poderoso impulso de la generación de Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Manuel González Casanova, José de la Colina y Jorge Ayala Blanco. Más o menos la misma cantidad apareció en los años ochenta, mientras que a partir de los noventa y presumiblemente hasta la actualidad el número creció hasta rebasar los 250.

Desde hace un cuarto de siglo se publican en el país alrededor de veinticinco libros de cine por año. Es cierto que parte de esa producción se ha dirigido y se dirige hacia fines comerciales, sin importar su novedad, pertinencia o peso intelectual; pero otra parte sí cumple con los requisitos esperados en las obras que amplían sustancialmente lo que se conoce acerca de los temas que abordan. Quienes se han interesado en desarrollar el campo han aprovechado el espacio editorial abierto por las instituciones mencionadas, así como algunas publicaciones periódicas como Historia Mexicana, el Anuario del Instituto de Investigaciones Estéticas, Cine Toma e Icónica, y las extranjeras Secuencias, Archivos de la Filmoteca, Imagofagia y Vivomatografías. Pero es claro que sin investigaciones sólidas ese desarrollo no se hubiera dado.

En este sentido debe subrayarse la intervención de Aurelio de los Reyes, a través de su monumental obra realizada en los 45 años transcurridos entre Los orígenes del cine en México (1972) hasta sus libros más recientes, el tercer tomo de Cine y sociedad en México (2014), el volumen colectivo Cine mudo latinoamericano. Inicios, nación, vanguardias y transición, coordinado con David Wood (2015) y Miradas al cine mexicano. En realidad, podría considerarse a esta última obra como uno de los puntos importantes de concreción de su trayectoria, al incorporar una buena cantidad de textos derivados de problemas o intereses abiertos por sus investigaciones, pero también por el hecho, evidentemente relacionado, de que más de la mitad de los autores hemos sido sus alumnos y nos hemos beneficiado de sus enseñanzas a través de clases y seminarios en la universidad, o de conferencias públicas en la Academia Mexicana de la Historia, el Seminario de Cultura Mexicana y otras instituciones. No puedo pensar en una persona más trascendente para el desarrollo de los estudios académicos del cine en México que Aurelio de los Reyes, y su trabajo se magnifica si se considera que sus aportaciones rebasan el ámbito de la cultura impresa para extenderse hasta los terrenos de la curaduría, el rescate y la reconstrucción de películas.

El conocimiento proporcionado en Miradas al cine mexicano se refiere, por una parte, al amplio espectro temático abarcado, que incluye el abordaje de géneros como el melodrama, las películas de la Revolución, la comedia ranchera, los cines cómico, fantástico, pornográfico y de ciencia ficción; de periodos como el cine mudo, la transición al sonoro, y las décadas de los setenta, los ochenta y los noventa; de representaciones específicas como la de la Ciudad de México, lo queer, la familia, la sexualidad y la violencia; de elementos internos a las cintas como la música y la escenografía, y en fin, de otros aspectos como la producción de películas en súper 8, los cines y cineclubes, el periodismo y la bibliografía cinematográficos, sin olvidar el tipo de acercamiento más frecuente en este tipo de cultura, que es el de la atención a películas específicas, directores, actores y actrices. Esta enorme nómina no se presenta como exhaustiva, y ya en el prólogo se enumeran otros temas que no pudieron ser abordados y por eso “quedaron para el futuro”: la lucha libre, el albur, los indígenas, el documental, los productores, los sindicatos, los estudios y el público, así como la recepción en España y América Latina, los principales ámbitos de exhibición extranjera del cine mexicano. Efectivamente una cinematografía de ciento veinte años tiene ramificaciones numerosísimas; la buena noticia es que ya hay un colectivo de investigadores que puede acercárseles para hacerles preguntas y obtener respuestas desde una perspectiva amena y rigurosa a la vez.

Xochitepec, Morelos, 20 de diciembre de 2020

Texto leído en la presentación de esta obra en el Instituto Mora, en mayo de 2017.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La ciencia nuestra de cada día de Francisco Rebolledo

Para quienes no nos dedicamos a la ciencia, nuestras nociones de física, química, astronomía y biología suelen reducirse a lo aprendido en la educación básica. Esas nociones permanecen por lo común asociadas a nombres. Recordamos, por ejemplo, que el disco de Newton, pintado con los siete colores del arcoiris, al ponerse a girar producía el blanco; que Arquímides exclamó “Eureka” al ocurrírsele en una tina la explicación del principio que lleva su nombre; que Einstein enunció la fórmula mediante la cual hace equivaler la masa de un cuerpo con una energía gigantesca, y que Watson y Crick descubrieron la estructura helicoidal del ADN. Esos nombres, sin embargo, pocas veces nos remiten a personas: fuera de las populares fotografías de Einstein, con su larga melena blanca, no tenemos ni idea de cómo eran los seres humanos que produjeron los conocimientos que nos fueron transmitidos por nuestros maestros y que cargamos, un poco inútilmente, en el enorme equipaje de lo que conocemos con vaguedad.

Uno de los principales méritos de La ciencia nuestra de cada día, el libro de Francisco Rebolledo, es hacernos ver que detrás de las ideas que hicieron más profundo nuestro conocimiento del universo, o de inventos cruciales que permitieron demostrar la verdad de ciertos enunciados que transformaron las teorías o la vida cotidiana en regiones enteras del mundo, había seres humanos de carne y hueso. Hombres y mujeres caracterizados por una creatividad fantástica, pero en todo otro sentido muy parecidos al resto de la humanidad: con necesidades, deseos, manías, virtudes, defectos… Una de las razones por las que la lectura de este libro se vuelve en muchos pasajes entrañable es precisamente debido a que Rebolledo ha destacado rasgos de carácter o situaciones vitales peculiares de grandes científicos. Aprendemos, por ejemplo, que Arquímedes ayudó con sus inventos a defender Siracusa de una flota enemiga; que Berzelius, quien propuso el eficiente sistema que se adoptó para designar a los elementos, era un individuo impráctico que fracasó en sus intentos de embotellar agua mineral; que Cavendish, quien descubrió el valor de la constante de gravitación universal y fue por eso capaz de calcular la masa de la Tierra, era un hombre huraño que vivía enclaustrado en sus habitaciones y dejaba a sus sirvientes recados para que le prepararan alimentos que comía solo; que Einstein fingía trabajar en la oficina suiza de patentes donde estaba contratado mientras resolvía mentalmente los problemas que lo apasionaban, y que la irlandesa Jocelyn Bell Burnell, descubridora de las estrellas de neutrones, de no ser por el desarrollo de la radioastronomía jamás hubiera podido conciliar su necesidad incurable de dormir de noche con su vocación de astrónoma, ya que como es bien sabido –y Arthur Koestler dedicó un espléndido libro al tema–, los estudiosos de planetas, estrellas y otros cuerpos celestes son tradicionalmente sonámbulos.

En este dar cuenta de la humanidad de los científicos se muestra la visión de novelista de Rebolledo –uno de los grandes escritores mexicanos contemporáneos– acostumbrado a convivir con personajes cuyas acciones están enraizadas en un cuerpo habitado por deseos, afectos y pasiones. Y en esta encarnación de algo que acostumbramos a considerar sólo en el punto de vista de las ideas, Rebolledo llega incluso al extremo de dar forma humana a lo inorgánico. Dice:

Al sodio, por ejemplo, ese metal inestable, siempre ávido por desprenderse del electrón solitario que se traslada en la órbita más alejada del núcleo, me lo imagino como un jovenzuelo (ocupa el lugar número 11 de la tabla periódica) pelirrojo (el color que libera su llama es de un anaranjado intenso), hiperquinético e inestable, que sólo logra quedarse tranquilo cuando se le extrae el trauma que pesa en su conciencia. En el otro extremo, me imagino al radón, ese gas noble que se encuentra casi al final de la tabla, como un venerable y casi etéreo anciano alejado por completo de los deseos mundanos, irradiando (es radiactivo) la infinita sabiduría que sólo es posible obtener del reposo absoluto; lo veo como un impasible Buda en la familia de los elementos. (p. 114)

Con astucia literaria, Rebolledo nos deleita con la descripción de la forma de aparearse de los escorpiones en el contexto de una disquisición acerca del origen evolutivo del sentimiento que llamamos amor; con la narración del descubrimiento de la insulina por Banting y Best, que permitió salvar la vida al escritor H. G. Wells –un salvamento en este caso triste, pues Wells vivió por ese alargamiento inesperado hasta la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la era atómica, lo que destruyó su optimismo y amargó su carácter–; o con un auténtico cuento en el que una viuda llamada Hannah da a luz, el día de Navidad de 1642, a un enclenque sietemesino que salva milagrosamente la vida, llamado a convertirse en el más inteligente de los hombres: Isaac Newton.

Pero no debe pensarse que esta visión de la ciencia por un literato carece de rigor. Al contrario, en las notas recopiladas advertimos una impecable argumentación y un escrúpulo por la precisión terminológica que nos lleva a saber qué son los isómeros, la entropía, la ATP sintetasa, los cuanta, los telómeros y la materia oscura, entre muchas otras cosas. Por el libro nos enteramos de las razones evolutivas de la obesidad; de la existencia, en el cerebro humano, de una zona que a veces nos hace comportarnos como reptiles; del número de estrellas que se ven a simple vista; de por qué en las zonas tropicales toleramos mejor que en otros lados el sabroso picor del chile, y de cuántos años vive una secuoya, el más grande y uno de los más longevos seres que habitan sobre la Tierra. Aprender todo eso es, en sí mismo, gratificante, pues, como el mismo autor escribe:

Tal vez saber (…) no resuelva las mil y una penurias que enfrenta la vida del hombre (…) Pero sin duda, en la búsqueda de (…) respuestas, y sobre todo en las preguntas que nos hacemos en torno al universo que nos rodea, estriba lo más profundo de la naturaleza humana. (p. 97)

Sin embargo, la divulgación del saber científico tiene también otro sentido, que en la situación planetaria actual cobra cada vez mayor importancia. A través de una impecable argumentación que pone sobre la mesa los descubrimientos más recientes, Rebolledo hace ver los peligros que corremos por la sobrepoblación, un fenómeno que pone en riesgo, desplazándolas o eliminándolas, a otras muchas especies. Puesto que, como escribe el autor, “Los eslabones que conforman la cadena de la vida en el planeta son mucho más frágiles de lo que sospechamos” (p. 210), la desaparición de una especie repercute de forma inesperada en nosotros mismos. Es impresionante el ejemplo de la extinción del pichón pasajero, una especie oriunda de Estados Unidos que, al ser cazada a mansalva en el siglo XIX, suscitó el incremento de la enfermedad de Lyme, un padecimiento infeccioso muy dañino para los seres humanos:

Los pichones formaban bandadas de miles de millones y comían hayucos y bellotas; con la extinción de estas aves, había más de estos alimentos para un tipo de roedor llamado ratón ciervo, lo que ocasionó que las poblaciones de estos mamíferos florecieran. Esto hizo al medio ambiente más favorable para unas garrapatas que parasitaban al ratón y que transmitían la espiroqueta que causa la enfermedad de Lyme. Los cazadores comerciales, al provocar la extinción del pichón pasajero, hicieron el medio ambiente más favorable para los ratones, las garrapatas y las espiroquetas, y más desfavorable para el homo sapiens. (p. 210)

En este mismo sentido, Rebolledo advierte los peligros de que continúe una intervención incontrolada del ser humano sobre la Tierra a través de la emisión excesiva de dióxido de carbono, que ocasiona transformaciones atmosféricas que amenazan con producir cada vez mayor número de acontecimientos devastadores como tornados y huracanes. La ciencia nuestra de cada día tiene, entonces, esta otra dimensión, en la que la transmisión del conocimiento sirve para educar, sensibilizar, crear conciencia acerca de riesgos que existen, y de la forma en que es posible comportarse, como colectividad, para evitarlos.

En resumen, los 62 breves textos reunidos en esta colección –agrupados en secciones de física, astronomía, química, biología y evolución, ecología y divulgación de la ciencia–, reviven y hacen crecer los conocimientos de quienes no nos dedicamos a alguna disciplina científica, y sospecho que también los de quienes sí. Escritos con curiosidad enciclopédica, fundamentos sólidos y pasión por la ciencia, convencen a nuestro intelecto de la necesidad de militar en la defensa de los valores de la razón y el respeto por los otros seres con los que compartimos el planeta. El libro, a la vez, interesa y seduce. En algún punto, hechiza. Lo que no resulta extraño si consideramos que, como dice Rebolledo, la literatura y la ciencia tienen en común ser oficios propios de taumaturgo, ya que “un buen escritor, hace magia con las palabras; un buen químico, la hace con las sustancias” (p. 113). La ciencia nuestra de cada día muestra fehacientemente que el escritor y químico Francisco Rebolledo es, también, un buen taumaturgo de la divulgación científica.

Xochitepec, Morelos, 15 de diciembre de 2020

Texto de presentación del libro en la Sala Ponce del Jardín Borda de Cuernavaca, en septiembre de 2008.

Francisco Rebolledo, La ciencia nuestra de cada día, Fondo de Cultura Económica / Secretaría de Educación Pública / Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología, México, 2007, 244 pp. (Colección “La ciencia para todos” núm. 216)

Disponible en edición electrónica:

https://www.fondodeculturaeconomica.com/Ficha/9786071603807/F

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Una fisura en el tiempo de Teresa Icaza

Una fisura en el tiempo es el título de la novela con que Teresa Icaza se presenta como escritora. Es una presentación muy afortunada, pues a las emotivas historias que relata con prosa tersa y precisa se suma una edición muy cuidada por Bonilla Artigas, con diseño de portada de Jocelyn Medina en la que luce la reproducción de un óleo del pintor valenciano Joaquín Sorolla. De esa imagen, que representa a una niña en el mar, quiero partir para contar algunas de las reflexiones que me provocó la lectura de esta obra, de la que no diré la trama para que cada quién tenga el placer de descubrir por sí mismo las historias que la componen.

La niña a la orilla del mar, que refiere al personaje protagónico y al que pertenece la voz narrativa, inevitablemente hizo revivir mi recuerdo más antiguo de Teresa Icaza, cuando coincidimos con otros pocos amigos en una playa desierta del Pacífico mexicano. Es como si al invitarme a presentar su libro Teresa me hubiera instigado a revivir ese breve y entrañable periodo asociado a nuestra juventud, lo que sería simplemente anecdótico si uno de los temas profundos de la novela que ha escrito no fuera el de la maleabilidad del tiempo, fenómeno que, a través de los recuerdos, los sueños y otros modos de la conciencia, nos hace percibir el pasado como unido al presente en una configuración difícil, si no es que imposible, de disociar.

Ese fenómeno, que se anuncia ya en el título del libro, se manifiesta en al menos tres distintas formas en la narración. Una es el entramado lingüístico, en el que las fluctuaciones entre los tiempos verbales dan cuenta de las frecuentes irrupciones de recuerdos en la mente del personaje femenino a cargo de la narración. Otra es la repetición del tiempo presente en párrafos consecutivos que se refieren a periodos distintos, un poco a la manera de los diarios íntimos, en los que suelen encontrarse saltos considerables en registros contiguos de acontecimientos que sin embargo son siempre expresados en presente. Más misteriosa es otra variante, esta vez expresada en situaciones nunca ocurridas en las vidas “reales” de los personajes, y que los sitúan existencialmente, a la manera de los sueños o de las alucinaciones, en un territorio aparte, donde el espacio, el tiempo y la ley de la causalidad son distintos a lo acostumbrado. El que la novela inicie y termine en capítulos donde se subrayan las experiencias que suelen llamarse de conciencia expandida indica la importancia que les atribuye la autora. Es como si la temporalidad medible de la historia que se cuenta estuviera inmersa y fuera un caso particular de ese confuso magma; una de las infinitas capas –como escribe Icaza– “que conforman la densidad inconsciente (…) del tiempo sin tiempo” (p. 11), y que se asocia simbólicamente en la narración con un sistema de grutas y, sobre todo, con el mar.

Estas manifestaciones de las convivencias y las rupturas del tiempo encarnan en una materia propiamente novelesca: la descripción de las transformaciones de la identidad de un personaje por sucesivas experiencias que la llevan de niña a adolescente y luego a mujer madura, con los cataclismos que esos cambios suelen traer consigo: mudanzas de casa, de ciudad, de estilos de vida; aprendizajes mentales y sentimentales; dolorosos reencuentros; pérdidas; cambios de familia y hasta de nombre. Como en todas las buenas novelas, el modelo de la experiencia del crecimiento humano encarna también en un personaje entrañable, que en este caso posee una voz sensible, comprensiva, poética, que hace recordar por tramos a la del personaje femenino principal de la extraordinaria Balún-Canán de Rosario Castellanos. Dice la narradora, por ejemplo:

…entiendo que el origen se trae pegado, como el propio aroma. (p. 31)

La escucho, y por primera vez experimento una especie de serenidad líquida y cálida, poco a poco vertida dentro de mi cuerpo como si fuera un vaso. (p. 88)

¿Cómo transformar la rigidez en movimiento? Las piedras permanecen por milenios en un lugar, sin moverse. Ahí están, como testigos de la edad del planeta. ¿Y el corazón, dónde lo encuentro? (p. 96)

La lectura de esta obra de Teresa Icaza me llevó a uno de los escritores de tema marítimo que más me gustan, Joseph Conrad, y en particular a su primera novela, La locura de Almayer, en la que, tal y como sucede en Una fisura en el tiempo, hay personajes que nadan en el mar. Al margen de que resulte relevante para las tramas respectivas como muestra de las costumbres tradicionales de los pueblos ribereños que las dos novelas retratan, ese gesto también remite al hecho mismo de estar ahí, en el agua, lo que puede asociarse con estratos antiguos de nuestra psique, o de nuestro genoma, donde los seres humanos somos lo que alguna vez fuimos, anfibios en ruta del mar a la tierra. Un gesto, entonces, el de nadar en el mar, que también enlaza de manera indirecta con el tema del tiempo y sus rupturas, representado en el pizarrón por nuestros maestros de biología como una línea horizontal atravesada por pequeñas marcas verticales que indican cuándo hubo una mutación, cayó un meteorito, se dio una fisura.

Varios personajes de esta obra son por cierto biólogos que estudian a las ballenas. En esto no puedo sino reconocer uno de los rasgos de las narraciones que suelo disfrutar más: el de la puesta en escena del estrato de la sociedad que tiene por oficio ejercer el conocimiento científico. Pongo como ejemplos dos espléndidas novelas mexicanas más o menos recientes: en Rasero (1993) de Francisco Rebolledo, aparecen como personajes Lavoisier y Diderot; en En busca de Klingsor (1999) de Jorge Volpi, Gödel, Heisenberg y Einstein. Los biólogos de esta obra de Teresa Icaza pertenecen a la misma progenie y enfrentan, como los otros, dilemas éticos que los llevan a decisiones que provocan en algunos casos ocultamientos, traiciones y culpas, pero en otros, al menos de forma implícita, el cumplimiento de la misión de comprender los trozos del mundo donde se desempeñan profesionalmente, lo que en este caso significa también cuidarlos de la depredación.

La novela describe de forma sutil el rito de paso por el que esa niña que según su abuela “parece hija del mar” (p. 78), al ver ballenas en Baja California adquiere en la adolescencia la certeza de que tendrá que “estudiar mamíferos marinos el resto de mi vida” (p. 48). Pero el encuentro con esa vocación tiene raíces en la vivencia de lo profundo. Por eso, convertida en bióloga y luego de años de estudiar a los cetáceos, la protagonista reconoce: “Sustento las hipótesis, me concentro en el manejo de los datos y las variables, busco las comprobaciones, pero donde verdaderamente comprendo, es dentro del mar” (p. 54). Nueva muestra de que Teresa Icaza propone en esta novela que el tiempo, el espacio y la ley de la causalidad en que sienta sus bases el conocimiento racional son deudores y casos particulares de un saber más amplio e insondable.

Xochitepec, Morelos, a 12 de diciembre de 2020

Texto para la presentación virtual de esta novela publicada por Bonilla Artigas Editores en la Librería Gandhi de México el 11 de diciembre de 2020.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Mal amante con luciérnagas de Marcela Campos

Algunos estudios lingüísticos llaman paratextos a los mensajes, postulados, enunciados o expresiones que complementan el contenido principal de un texto. Casi todos los libros tienen bichos como ésos, que los profanos conocemos por sus nombres vulgares: títulos, subtítulos, prefacios, índices, notas… Mientras leía Mal amante con luciérnagas, el excelente poemario de Marcela Campos, se me ocurrió que tal vez sería revelador de ciertos rasgos de la personalidad de su autora hacer una excursión, o un paseo, por algunos de sus paratextos.

¿Qué dicen, de qué dan cuenta, los alrededores inmediatos de los poemas de Marcela? En primer lugar, creo que hablan no tanto de sus influencias –algo que resulta siempre vago y difícil de discernir–, como de las personas de las que gusta acompañarse simple y sencillamente porque le caen bien, como le cae bien a uno un vaso de vino tinto cuando hace frío. En títulos, epígrafes y dedicatorias pueden encontrarse huellas de ciertas presencias privilegiadas que acompañaron o quizá impulsaron la creación de algunas piezas de Mal amante con luciérnagas.

Al primero que encontramos agazapado en paratextos es a Leonard Cohen. Este magnífico músico, poeta y novelista nació en Montreal, Canadá, el 21 de septiembre de 1934 y, si no me engaña la memoria, ya a fines de la década de los setenta algunos de sus discos eran ávidamente escuchados por sus admiradores mexicanos (que tal vez nunca han sido muchos, comparados con los de otros fans de música popular anglófona, pero sí muy devotos). No es improbable que, como ocurrió con otros de mis conocidos, una muy joven Marcela Campos se haya prendado ya en esas épocas o poco después del estilo, la voz y la personalidad de este bardo escuchando la canción “Suzanne”. Es lo que parece mostrar el poema de amor “Noche tras noche”, cuyo primer verso dice: “Yo hubiese querido ser Suzanne flotando sobre el río.” En todo caso, las palabras del canadiense son importantes para la poeta, como muestra que preludien dos piezas suyas. El epígrafe de “El mejor sentimiento”, otro poema de amor, dice: “porque todos ellos creen, ahora, que son negros, y ése es el mejor sentimiento que un hombre de este siglo puede tener”, lo que es un preámbulo al alegato en el poema de un personaje femenino que en primera persona, y dirigiéndose a su amante, reconoce gustar del son y, en general, de “todo lo que venga negro y muy mezclado, una buena cadera, de tacón ancho los zapatos y toda la noche para soltar de la razón al cuerpo”, y por lo mismo se lamenta de “esta penosa blancura que nos sobra”.

Pero si Leonard Cohen invoca en Marcela a través del texto citado la expresión, en voz de un personaje con el que podríamos tal vez identificar a la autora, del deseo de ser negro, en otro momento el mismo Cohen despierta en ella la condena de la intolerancia religiosa. Los versos del canadiense que, al abrir el poema “Mitología y credo”, siembran los vasos comunicantes que se revelarán en los de Marcela que les siguen, dicen así:

Cuando joven, los cristianos me dijeron

cómo clavamos a Jesús

como una linda mariposa contra el madero

y yo lloré junto a las representaciones del Calvario

La terrible acusación de los cristianos contra los judíos, esta “estrategia infinita / intolerante” –son ya palabras de Marcela–, conducen en ella (o, de nuevo, en el personaje en primera persona que habla en el poema), a algo tan fuerte como la negación misma de la fe cristiana: “yo le digo adiós / a sus creencias”.

Como vemos, el acompañamiento de las palabras de Cohen a las de Marcela no es anecdótico, ni trivial, pues se da en dos instancias tan profundas de la construcción de la personalidad como pueden serlo la pertenencia a una raza y a una religión. Y es claro que al invocarlo tampoco quiere mostrar la autora ningún tipo de “influencia”, sino de declarar algo así como su afinidad o su sintonía con alguien que ha dicho con sus palabras y ritmos ideas o sentimientos parecidos a los propios.

Otro habitante en los paratextos de Mal amante con luciérnagas es Federico García Lorca. El célebre granadino se muestra en el epígrafe al poema “Mudo hilván”, en los siguientes dos espléndidos versos de una canción infantil: “Mamá, bórdame en tu almohada… ¡Eso sí, ahora mismo!” También aparece en el epígrafe de “Niña que sonríe dice su nombre”, con este fragmento de “Preciosa y el viento”, publicado en El romancero gitano: “al verla se ha levantado / el viento que nunca duerme”. En los dos casos, las citas de preludian poemas que se refieren a niños, y que se enlazan con la vertiente lorquiana del juego y la ternura –quizá su registro más conocido, junto con el tono trágico de algunas de sus piezas teatrales. Pero el entrecruzamiento textual de la poesía de Marcela con la del andaluz se da también en este libro de otra manera en el poema “De Lorca a Whitman”, donde tres versos de una estrofa de la “Oda a Walt Whitman”, que aparece en el libro Poeta en Nueva York, son utilizados, resignificados y actualizados en un sentido triste. El fragmento de García Lorca dice:

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.

Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.

Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,

la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises,

los ricos dan a sus queridas

pequeños moribundos iluminados,

y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.

A partir de esta desoladora estrofa, Marcela ha escrito estos versos no menos duros:

Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,

mientras los vivos siempre apagan el televisor,

lavan sus dientes y entran

en sus pulcras sábanas de blanco algodón

y sueños tibios en tanto

la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises

en este lado del mundo donde la vida tampoco

es noble, ni buena, ni sagrada.

Así como Leonard Cohen acompañó a la autora de este libro en algunas de sus inquietudes que podrían enunciarse en preguntas como ¿por qué estoy en este este cuerpo?, ¿por qué he de adoptar esta esta religión de las personas que me rodean?, García Lorca estuvo ahí, cerca, acompañándola también, en el reconocimiento, tan frecuente en nuestro país, o en nuestro mundo, de que algo, de que mucho, no anda bien.

Hay otros escritores –Rainer Maria Rilke, Ronald Laing–, que cumplen parecidas funciones en este libro. Estos nombres también revelan lecturas y escuchas privilegiadas, ésas en las que uno se ve obligado a detenerse, sorprendido y a veces zarandeado, hasta el punto de tener que registrarlas en las páginas de un cuaderno o en el pizarrón algo más frágil de la memoria.

Pero tan importantes como estos escritores invocados, por decirlo así, a través de otros libros, son en Mal amante con luciérnagas otros seres, mucho más cercanos, que se revelan en los paratextos de las dedicatorias. ¿Por qué una poeta consigna el nombre de una persona junto a sus versos? Se me ocurre que porque es, en el momento de la escritura, existencialmente tan significativa para ella como el asunto sobre el que escribe. Ahí están, en distintos poemas, Gabriel, “Carlos, que se fue a Los Mochis”, “Pita y Raúl que permanecen”, Rodrigo y una abuela “que orfandó / a mi padre siendo niño”; también están, ya no en los paratextos sino en los textos mismos de los poemas, su pareja, sus hijos… Personas que son, para la autora, el universo del que se nutre y al que se vuelca, agradecida, para dedicarle lo que hace en su intimidad más profunda, esos momentos de silencio interior en que se da el milagro de la creación.

¿Y los textos?, se preguntarán. ¿Qué pasa con los casi setenta poemas incluidos en Mal amante con luciérnagas? Justo es lo que tendrán que descubrir, con enorme placer, al leer el libro. Aquí sólo he querido mostrar que alguien que se acompaña de Leonard Cohen, Federico García Lorca y sus amigos y familiares para escribir sus poemas, merece toda nuestra admiración y toda nuestra simpatía.

Xochitepec, Morelos, 28 de noviembre de 2020

Presentación del libro publicado por La Zonámbula (Guadalajara, 2015) en el Centro de Creación Literaria “Xavier Villaurrutia” de la Ciudad de México, el 22 de abril de 2016.

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Novelizaciones españolas de argumentos de películas mexicanas

Las novelizaciones de argumentos de películas se crearon dentro de la esfera del sistema de estrellas surgida a mediados de los años diez de la mano de la invención de los largometrajes que permitieron el reconocimiento sostenido de los intérpretes. Esas obras, que re-contaban los argumentos de cintas que acababan de estrenarse, no tenían por eso como atractivo principal las historias sino las estrellas que las habían encarnado, resaltadas con sus nombres y sus imágenes en las portadas y otros sitios. Esta es la razón por la que no se hacían novelizaciones más que de las cintas que tenían intérpretes que despertaran el deseo de sus admiradores por comprarlas y coleccionarlas.

Las primeras aparecieron en Francia hacia 1916 y de ahí derivaron a España. Se trataba de folletos que no solían tener más de cincuenta páginas, editados en formatos pequeños y con coloridas portadas diseñadas para atraer la atención de los compradores de publicaciones en los puestos de periódicos. Desde una perspectiva cultural, su surgimiento parece haber estado relacionado con la promoción de la lectura hacia grandes sectores hecha por empresas como la estadunidense The Readers´s Digest (fundada en 1922) y, en un sentido más restringido, con los resúmenes que, en enciclopedias, libros infantiles y otras obras, hicieron accesibles a un público amplio los argumentos de novelas, piezas de teatro, fábulas, cuentos y obras religiosas. Estas variedades de la adaptación textual posibilitaron la creación de un oficio que, en su vertiente periodística, tuvo en España un buen número de practicantes, si consideramos la gran cantidad de colecciones dedicadas a la novelización de argumentos de películas y la frecuencia con la que éstas aparecieron durante al menos tres décadas.

A principios de los veinte existían en Barcelona dos empresas grandes que las publicaban: Ediciones Bistagne y Editorial Alas. En sus respectivas colecciones La Novela Semanal Cinematográfica y Biblioteca Films lanzaban números que adaptaban sobre todo argumentos de producciones norteamericanas, francesas o españolas estrenadas durante la misma semana o en los días inmediatamente anteriores a su aparición. Las escasas películas mexicanas de ficción de esa década no fueron hechas por productoras que tuvieran el empuje económico para lanzar un sistema de estrellas ni de comercializar sus productos en el extranjero, por lo que tampoco hubo novelizaciones españolas sobre ellas. Sin embargo, como Ramón Novarro, Dolores del Río, José Mojica y otros pocos mexicanos eran conocidos por su participación en el cine de Hollywood, durante los periodos del cine silente y de la transición del mudo al sonoro hubo algunos productos relativos a ellos publicados por las mismas editoriales.

Editorial Alas, Barcelona, 1929.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1933.

El cine sonoro abrió la posibilidad de que surgieran en México empresas con mayor capacidad económica, que entre 1931 y 1939 buscaron los géneros y las estrellas que lo hicieran popular. De las producciones de esa década caracterizada por el ensayo de los recursos inaugurados por la palabra y la música en las películas, unas cuarenta lograron estrenarse en España. De éstas, nueve tuvieron novelizaciones, siete en Ediciones Bistagne y dos en Editorial Alas.

Puesto que los prospectos a estrella del cine mexicano en esta década aún no eran conocidos por los públicos españoles, lo más probable es que se decidiera novelizar los argumentos de esas nueve películas porque tenían intérpretes como la mexicana Lupita Tovar, el chileno-alemán José Bohr y el español Ramón Pereda que eran medianamente populares por haber participado en las producciones en lengua española que se filmaron en Hollywood durante la transición del mudo al sonoro. Otra posibilidad es que esas cintas llamaran la atención por ubicarse en géneros populares (gángsters, aventuras, misterio, capa y espada), o bien, en el caso de Santa (Antonio Moreno, 1931), por ser adaptación de una novela conocida por un sector del público.

No se daba crédito a los autores de las portadas y tampoco a los novelizadores, pero una empresa consignaba “argumento narrado por Ediciones Bistagne”, lo que permite suponer que los textos no eran productos incluidos en el paquete con que se comercializaban las películas, que llevaban una ficha técnica y un resumen del argumento dirigidos a la censura, así como un conjunto de stills o fotos fijas para su publicidad; estas últimas sí se incluían en las novelizaciones en un pliego de cuatro u ocho páginas impreso en papel satinado, lo que indica que los editores tenían un arreglo con los distribuidores, probablemente mediado por un contrato. Otros elementos textuales que permiten suponer una escritura local de las novelizaciones son el uso extenso de la palabra Méjico y de locuciones españolas, así como la incorporación de textos como éste incluido en el número dedicado a María Elena (Raphael J. Sevilla, 1935):

Preciosa película en la que se exterioriza la pujanza de la raza española que ha sabido extenderse por el mundo dando vida a pueblos nuevos en los que subsiste su quijotesca ideología. Y la raza española se manifiesta genuinamente de la forma más típica en el folklore de sus canciones del más puro españolismo.

Ediciones Bistagne, Barcelona, 1935.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1935.
Editorial Alas, Barcelona, 1936.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1937.

La distribución de cine mexicano en España se complicó por la Guerra Civil en este país, que inició a mediados de 1936 y se alargó hasta principios de 1939. Una vez terminado el conflicto, México y España rompieron relaciones diplomáticas, pero aun así hubo algunas zonas de la cultura, como los toros, la zarzuela y el teatro, en las que se mantuvieron casi sin cambios. En el caso de la exportación de películas mexicanas el intercambio fue incluso mayor debido al gran crecimiento de la industria por el descubrimiento de géneros que resultarían muy populares. Entre éstos, el preferido por los españoles fue la comedia ranchera. A partir de 1940, año de estreno de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), se sucedieron en España numerosos lanzamientos de cintas folklóricas, varios de los cuales fueron acompañados por novelizaciones.

Una novedad fue que estas obras por fin capitalizaban a intérpretes de amplio reconocimiento como Tito Guízar y Lupe Vélez; otra, que fueron publicadas no por las editoriales catalanas, que cesaron su actividad durante la guerra, sino por la madrileña Ediciones Marisal, en su colección Cinema. Los textos siguieron siendo de producción anónima, pero las portadas se identificaban con la firma de A. López Rubio, quien hacía atractivos montajes en los que combinaba fotografías, dibujos y tipografía para resaltar las figuras estelares.

Un texto introductorio para el número dedicado a ¡Ora Ponciano! (Gabriel Soria, 1936) también muestra un cambio de enfoque respecto a la cinematografía de México, pues a pesar de que la historia tenía trama taurina ya no se destacaba la representación de la “raza española que ha sabido extenderse por el mundo”, sino que por el contrario se decía: “Coplas satíricas, melodías de dulce sentimiento, pasiones, luchas, virtudes sobre el fondo pintoresco y romántico del México tradicional.”

Ediciones Marisal, Madrid, 1940.
Ediciones Marisal, Madrid, 1940.
Ediciones Marisal, Madrid, 1941.
Ediciones Marisal, Madrid, 1941.

Este elemento de diferencia se acentuó en los años siguientes, de la mano de la exhibición de nuevas cintas folklóricas con canciones. Las editoriales barcelonesas Alas y Bistagne retomaron sus actividades y entre 1945 y 1947 novelizaron los argumentos de una buena cantidad de ellas. Ahora ya fue evidente que el trabajo de escritura se hacía en España. En el caso de la primera, se informaba que la “narración literaria” había corrido a cargo de Marcos Estrada, A. Suárez, Luis Manuel Molina o Pancho Pistolas, mientras que la segunda consignaba invariablemente: “Argumento narrado por Ediciones Bistagne”; como ocurrió en las respectivas ediciones de años antes, tampoco se daba esta vez crédito a los ilustradores de las portadas.

En las nuevas obras se manifestaba la divertida consideración de México como un país poblado por chinas y charros nobles, tal y como proponían los estereotipos de las películas. Por ejemplo, en el número dedicado a Así se quiere en Jalisco (Fernando de Fuentes, 1942) decía:

Si el amor en Méjico es tal como lo muestran Lupe y Juan Ramón, es algo encantador, porque allí, cuando una mujer ama, no hay ofrenda de dinero ni mejoramiento de posición social que la haga vacilar, pues prefiere morir por el charro que adora antes que sucumbir a la presión de un malvado, aunque éste pueda cubrirla de alhajas y oro.

Las dos editoriales aprovecharon la enorme popularidad en España de una de las estrellas del género, Jorge Negrete, y multiplicaron la edición de novelizaciones basadas en los argumentos de sus películas. Siempre que se lo mostraba en las portadas con sus parejas románticas tenía mayor jerarquía por el tamaño de la imagen o su ubicación espacial, e incluso a veces se suprimía a la contraparte femenina para resaltarlo solo.

Ediciones Alas, Barcelona, 1945.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1946.
Editorial Alas, Barcelona, 1947.
Editorial Alas, Barcelona, 1947.

Por otro lado, comprueba que las novelizaciones se hacían para dar seguimiento a una estrella y no a un género, el que se publicaran también de argumentos de películas en las que Negrete no aparecía en papeles de charro, sino de torero (Seda, sangre y sol, Fernando A. Rivero, 1941), militar decimonónico (Una carta de amor, Miguel Zacarías, 1943) o aventurero (Gran Casino, Luis Buñuel, 1946). En el número dedicado a Diego Banderas (José Benavides hijo, 1942) , se ensayaba esta consideración general sobre su atractivo:

Todas las películas que protagoniza (…) tienen su punto de partida en lo bueno, lo noble y lo honrado. Debido a esto, el héroe inspira simpatía desde el primer momento. Cuando su melancólica y única voz se deja oír, trueca la admiración en hechizo, logrando que se sigan con interés todas sus trifulcas. Se sufre cuando le persiguen y se alegra el corazón cuando triunfa.

Naturalmente, el sistema de estrellas de todas las cinematografías basa su éxito en la diversidad de sus figuras. En el caso del mexicano hubo otras propuestas que resultaron más o menos exitosas en España en películas que merecieron novelizaciones, como Tito Guízar y Pedro Infante en comedias rancheras, y Fernando Soler, Sara García y otros intérpretes en melodramas. En cualquier caso, resultaron mucho menos frecuentes que las dedicadas a las cintas de Negrete: de las 30 novelizaciones publicadas en los años cuarenta sobre argumentos de cintas mexicanas, 17 tuvieron como gancho al “Charro cantor”, además de otros productos relacionados, como varios cancioneros y una biografía. Resulta por cierto un misterio por qué no hubo productos similares basados en las películas de Cantinflas, una de las principales figuras del cine mexicano en este periodo y cuya popularidad en España fue tan amplia o aún mayor que la de Negrete.

Xochitepec, Morelos, 11 de noviembre de 2020

Fuentes

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

José Luis Martínez Montalbán, La Novela Semamal Cinematográfica, CSIC, Madrid, 2002.

Daniel Sánchez Salas, Historias de luz y papel. El cine español de los años veinte a través de su adaptación de narrativa literaria española, Filmoteca ¨Francisco Rabal¨, Murcia, 2007.

https://angelmiquel.com/2020/07/18/de-libros-y-algunas-personas-que-no-pueden-vivir-sin-ellos-16/

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los primeros libros de Ángel Miquel Alcaraz

Con motivo de la inminente publicación de Poesía (1946-1955) de Ángel Miquel Alcaraz por Ediciones Sin Nombre, se reproduce un texto sobre el escritor alicantino que apareció originalmente en 1997, con otra forma, en El Acordeón. Revista de Cultura de la Universidad Pedagógica Nacional.

El 14 de octubre de 1936, Ángel Miquel Alcaraz cumplía 17 años y con toda seguridad había visto atracar el día anterior en el puerto de Alicante, donde vivía, un destacamento de quinientos hombres que iban a incorporarse a las Brigadas Internacionales. Éstas se constituirían por voluntarios de diversas nacionalidades que habían decidido luchar por la República en su combate a la sublevación militar que había iniciado a mediados de julio encabezada por los generales Sanjurjo, Franco, Mola y Fanjul. En vista de las repetidas derrotas de las fuerzas leales al gobierno, éste había decidido aceptar la ayuda internacional y escogió la ciudad de Albacete para la organización de los voluntarios. Hacia Albacete iban, entonces, los hombres que desembarcaron en Alicante y que se incorporaron a la primera Brigada Internacional, al mando del general austriaco Kebler. Durante los últimos meses del año siguieron llegando voluntarios hasta sumar más de diez mil, incorporados a nuevas brigadas. Pero en febrero de 1937 un comité diplomático internacional reunido en Londres prohibió el reclutamiento, el envío y el tránsito de voluntarios, lo que obligó a que las bajas en las Brigadas Internacionales fueran remplazadas por españoles.

Uno de estos soldados fue Ángel, que se incorporó a filas el 7 de abril de 1938. Luego de pasar un breve periodo en un campo de instrucción, se lo destinó a la 13ª Brigada, constituida en forma mayoritaria por polacos y que había sido diezmada a fines de 1937. Se conserva un diario en el que el joven combatiente escribió sus impresiones en el frente. En él se revelan su nerviosismo, su inquietud y su cansancio, sometido como estaba a las incomodidades de las trincheras, a agotadoras caminatas, a severas privaciones; en un pasaje se lee que en una visita a la línea de batalla “casi por milagro he salvado mi vida” y en otra ocasión, luego de que la artillería enemiga los bombardeara: “nací de nuevo”. Ángel enfrentaba la situación con ayuda de cigarrillos ingleses, cognac y la camaradería de otros soldados. E incluso en algún momento surgió en él una estoica aceptación de lo que pasaba. En septiembre escribió en una carta a su hermana Amalia, que había permanecido en Alicante:

Odiosa es la guerra, pero hay que admitirla, y en ella seamos serenos y cumplamos con nuestra misión. El eje de nuestras vidas no se apartará ni un ápice de su camino porque vea bailar a la muerte en su trono (…) Un día vendrá ella, y entonces juntos volveremos allá de donde la vida nos arranca. ¿Por qué entonces temerla? ¿Por qué temer la guerra? Yo no la temo: por eso aquí como allá (…) vivo bien. Feliz.

Destinado en principio a puestos de observación, Ángel participó también en algunas escaramuzas y en la sangrienta batalla del Ebro. En el curso de ésta cayó enfermo de paludismo y fue llevado a un hospital donde recibió con desagrado (pues “nunca me gustó llevar galones”, dice en el diario) la noticia de su ascenso a cabo. Poco después de ese internamiento, un compañero de armas lo retrató fielmente en un sencillo dibujo a lápiz.

Ángel Miquel Alcaraz. Dibujo de L. Pereda, 1938. Archivo de la familia Miquel.

Las fuerzas republicanas se replegaron, derrotadas, hacia Barcelona. Allí, en los primeros días de 1939, Ángel recayó en su enfermedad y fue hospitalizado. No pudo, entonces, continuar con sus compañeros en su retirada hacia Francia. A fines de enero los nacionalistas tomaron la Ciudad Condal y cuando en febrero Ángel fue dado de alta lo trasladaron preso a un campo de concentración en la ciudad de Reus, donde permaneció hasta el fin de la guerra. De vuelta en Alicante, encontró que la vida se había hecho difícil para quienes, como la mayor parte de los miembros de su familia, no compartían la fe católica ni la ideología conservadora del nuevo régimen. Vicente, su padre, estuvo a punto de ser encarcelado, pero su edad (tenía 66 años en 1939) evitó que cayera en prisión. Como sea, existían viejas redes familiares y de amistad que permitían resistir. Gracias a ellas, ni los padres ni los tres hermanos de Ángel consideraron necesario abandonar España en los barcos cargados de exiliados que zarparon de Alicante el 28 de marzo de 1939.

Ángel regresó al bachillerato e hizo estudios de normalista en 1940. Al año siguiente, fue contratado en la escuela de Crevillente, donde pasó después a administrar una fábrica de alpargatas. En ese pueblo cercano a Elche permaneció hasta 1947, lejos de familiares y amigos. Leía y releía a su admirado Juan Ramón Jiménez y pronto, inspirado por el maestro andaluz, él mismo comenzó a escribir versos. Los primeros están fechados en 1943, pero no fue sino hasta tres años más adelante cuando reunió material suficiente para armar un volumen, 34 composiciones publicadas por un editor de Crevillente bajo el sencillo título de Poesías.

En esos versos el joven escritor expresaba sus deslumbramientos por la naturaleza (“Mira cómo estás herido, mar; / tu dolor en blanco como la azucena…”) y los cuerpos femeninos (“Blanco: / blanco inusitado. / Blanco y rosa / conjugados. / Como la flor del almendro / o como el jazmín y el nardo”); también se manifestaban convicciones éticas, quizá inspiradas por la lectura del mexicano Amado Nervo (“Da todo lo bueno que en tu alma existe”), pero curiosamente no había signos de que el autor hubiese participado pocos años antes en la Guerra Civil. En un breve prólogo, Ángel confesaba haber intentado alcanzar un estado subjetivo, íntimo, desde el que brotaran los poemas “como si se abriera una puerta minúscula en el alma”.

No es casual que esta elección coincidiera parcialmente con la de los jóvenes escritores Vicente Ramos, Rafael Azuar, Francisco García Sempere y Manuel Molina, quienes se empeñaban en revivir el clima cultural y que formaron de hecho la primera generación literaria alicantina de la posguerra. Ángel había sido condiscípulo de Ramos y Azuar en el Instituto de Segunda Enseñanza, pero a raíz de la guerra perdió contacto con ellos. Ramos recuerda así esta época y la labor que se impusieron:

La guerra no pudo destruir nuestras ilusiones; más bien, al contrario, las estimuló con la esperanza de que el arte mejoraría la condición humana. Aquel vasto e inmenso dolor de todo un pueblo en agonía, del que nosotros fuimos testigos y parte, alumbró en nuestra asombrada y amarga adolescencia un fuerte sentimiento de solidaridad y amor. Éramos muy jóvenes y sosteníamos románticamente, como desconociendo la desatada crueldad que nos ceñía, que la sociedad necesitaba nuevos horizontes de belleza que enternecieran su entraña. Y a la poesía fuimos con afán tan puro y noble como alto era el sentido de fraternidad que arrebataba nuestro corazón.

Resulta interesante que Ángel y otros de sus compañeros generacionales eligieran el camino de la poesía intimista casi inmediatamente después de la publicación de libros marcados por la guerra en un sentido muy distinto como Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939) de Miguel Hernández, España en el corazón (1937) de Pablo Neruda y España, aparta de mí este cáliz (1940) de César Vallejo. Por otra parte, también era ajena a la nueva generación de poetas alicantinos la oscuridad verbal. No parecían tener, como los de la Generación del 27, mayor aprecio por Góngora, ni por la experimentación vanguardista que por ejemplo había hecho brotar, entre 1930 y 1931, el Poeta en Nueva York de García Lorca. Al contrario, se declaraban fieles a la clara y sencilla expresión de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

El tono de los versos del primer libro de Ángel era inocultablemente el del modernismo español. En una reseña anónima aparecida en un diario alicantino se leía que a pesar de que el poeta demostraba tener una “sensibilidad exquisita para captar imágenes”, había incurrido en el uso de recursos de la corriente modernista como el verso blanco y la libertad métrica, por lo que recomendada al autor despojarse de esas influencias y “buscarse a sí mismo en la disciplina de nuestros clásicos”. En otro comentario al libro, Francisco Ferrándiz Alborz defendió al autor de esa “mala, decadente crítica” que aleccionaba al joven artista “refiriéndose a lo que fue nuestro Siglo de Oro”, y explicó que el versolibrismo de Ángel era adecuado pues “en la vida de hoy hay sensaciones que no caben en el molde fijo del verso clásico”. Ferrándiz descubría en el joven poeta saludables influencias de Jiménez y Machado, afirmaba que tenía “fina sensibilidad para la captación del paisaje, y fino corazón para la transparencia emotiva de sus emociones”, y concluía diciendo que el libro mostraba la irrupción “de un inconfundible estilo, creador de belleza”.

En junio de 1947 Ángel retomó la docencia. Fue destinado al pequeño pueblo de Benejúzar. Ahí vivió poco más de un año y dio fin a su segundo libro, Alma en flor, publicado en Alicante en 1948. El libro estaba integrado por 48 poemas en versos libres asonantados, con una musicalidad de nuevo muy cercana a la del modernismo y en los que se desarrollaban temas ya presentes en su primer libro, como la exploración de la intimidad a través de sentimientos y sensaciones, la continua utilización de imágenes naturales (flores, árboles, aves, el mar, la tierra, los diferentes momentos del día y del año…) y la celebración del amor, de dos maneras tradicionales: la expresión de alegría por el encuentro y la de dolor por la lejanía de la amada. En ese libro apareció también un tema que no había estado presente en el anterior, bajo la forma de una elegía dedicada a su padre, fallecido en enero de 1947.

No parecen haberse publicado notas sobre Alma en flor, pero el autor envió el libro a escritores y algunos acusaron recibo con amables cartas. Jacinto Benavente consideró el libro superior al primero, que también había leído; José María Pemán lo felicitó por sus versos “llenos de humano calor, inspiración y soltura de forma poética” y Vicente Ramos dijo que su lectura dejaba “una suave estela de dulzura y quietud espiritual. Poesía intimista, muy subjetiva, sin problemas metafísicos, sin angustias ´tremendistas´, hoy muy al uso, sino con claridad de alma, elevada sobre sus propios sueños azules…”

De Benejúzar Ángel fue trasladado al pueblo de Hondón de las Nieves, en cuya escuela dio clases desde agosto de 1948 hasta el verano de 1949. Allí tuvo una crisis interior que precipitó su decisión de abandonar España. ¿Adónde iría? México, donde miles de compatriotas –entre ellos algunos alicantinos conocidos suyos– encontraron un nuevo hogar después de la guerra, parecía una excelente opción. Escribió a un amigo, quien le aseguró trabajo en una empresa de ese país. Ángel entonces pidió el pasaporte para emigrar. El encargado de darlo sabía de su filiación republicana y lo negaba sistemáticamente, hasta que un buen día el hombre enfermó, fue remplazado y el pasaporte se concedió. Poco después, el 13 de agosto de 1949, Ángel tomó en Madrid el aeroplano de hélice que lo llevaría a México.

Xochitepec, Morelos, 30 de octubre de 2020

http://www.edicionessinnombre.com/

Fuentes

Ángel Miquel Alcaraz, Poesías, Tipografía Pastor, Crevillente, 1946.

Ángel Miquel Alcaraz, Alma en flor, Eutimio, Alicante, 1948.

Vicente Ramos, Literatura alicantina de la posguerra (1940-1965), Manuel Asín, Alicante, 1967.

Georges Soria, Guerra y revolución en España, Grijalbo, Madrid, 1978.

Ángel Miquel Rendón, “Un poeta alicantino transterrado”, El Acordeón. Revista de Cultura, número 19, enero-abril de 1997, pp. 4-15.

Documentos del archivo de la familia Miquel

Francisco Ferrándiz Alborz, “El poeta alicantino Ángel Miquel”, mayo-abril de 1947, mecanuscrito.

Cartas: de Vicente Ramos, 23 de noviembre de 1948; de Jacinto Benavente, 29 de noviembre de 1948; de José María Pemán, 9 de marzo de 1949.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de personas mencionadas en este blog

De pie a la izquierda, María González; la cuarta y la sexta a la derecha son sus hijas Magdalena (Nena) y Luz Casavantes González. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1920. Colección: familia Rendón Hinterholzer
Abajo a la izquierda Ángel Miquel Alcaraz y atrás de él sus padres, María Alcaraz y Vicente Miquel. Xixona, Alicante, 1925. Colección: familia Molina Miquel.
Ángel Miquel Alcaraz. Xixona, Alicante, 1925. Colección: familia Molina Miquel.
Francisco Rendón y Magdalena Casavantes, c. 1931. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. Benidorm, Alicante, 1935. Colección: familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con sus hijos Carlos, Flora y Odila Rendón Casavantes. Saltillo, Coahuila, c. 1939. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
Ángel Miquel Alcaraz. Barcelona, 1939. Colección: familia Molina Miquel.
Magdalena Casavantes con sus hermanos Manuel (izquierda), Guillermo (de pie) y Octavio (derecha). Chihuahua, años cuarenta. Colección: familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, 1946. Colección: familia Miquel Rendón.
Carlos Rendón Casavantes. Torréon, Coahuila, c. 1955. Colección: familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz, c. 1955. Colección: familia Miquel Rendón.
David N. Arce y niño Miquel Rendón. Torréon, Coahuila, 1958. Colección: familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes con su hijo Horacio Miquel Rendón. Teotihuacán, 1967. Colección: familia Miquel Rendón.
Alfonso Simón Pelegrí con sus hijos y un niño Miquel Rendón. Puebla, c. 1968. Colección: familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes y Alain Derbez. Zihuatanejo, años 70. Colección: Ángel Miquel.
Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. Alicante, 1980. Colección: familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz y Alfonso Simón Pelegrí, Marbella, años ochenta. Colección: familia Miquel Rendón.
Con Alcira Soust Scaffo y al fondo Francisco Montellano. Ciudad de México, 1985. Colección: Ángel Miquel.
Emilio García Riera con su hija Amanda. Ciudad de México, 1985. Colección: familia García Martín.
Juan Carlos Mena. Ciudad de México, 2007. Colección: Ángel Miquel.
Alain Derbez. Ciudad de México, 2007. Colección: Ángel Miquel.
Felipe Leal y Flora Rendón Casavantes. Xochitepec, Morelos, 2008. Colección: Felipe Leal.
En el Café La Biela, Buenos Aires, 2013. Foto: Anna Ribera Carbó.
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Diario de llegada a San Signos de Xul Solar

Buenos Aires, 21 de marzo de 2016

A invitación de Amanda García Martín visité hace un rato el museo dedicado a Xul Solar. Hombre atractivísimo, este pintor, escritor, filósofo, astrólogo e inventor a quien no conocía. Como al final Amanda no pudo venir, pude detenerme largamente frente a las piezas que me interesaban. Entre los objetos y documentos expuestos me gustaron sobre todo los dibujos, que tienen un parecido de familia con la obra más o menos contemporánea de Remedios Varo, y unas narraciones hechas a partir de visiones inspiradas en los hexagramas del I Ching. Muy interesante todo. Compré un libro en el que se recopilan textos de Borges sobre él.

Recuerdo que en mi cumpleaños número veinte mis padres me regalaron las Obras completas de Borges, ese tomo inmanejable de más de mil páginas publicado con cubierta verde por Emecé. Para entonces Borges ya era uno de mis escritores preferidos y más de cuarenta años después es uno de los pocos de esa etapa formativa a quienes no he dejado de leer. Sus cuentos y ensayos me interesan menos, pero con alguna frecuencia regreso a sus poemas. Y ahora me da gusto saborear otra vez su prosa clara y precisa en sus admirativos textos sobre Xul Solar.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari tenía doce años más que Borges y fue uno de sus principales maestros. Escribe éste: “Creo que yo le debo quizá las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y sobre todo dejándome enseñar por él”. Y en otro lugar confesó, ya viejo, que junto a su padre y a Macedonio Fernández, fue la persona que más lo impresionó, por su trato amable, por su inteligencia, por su sentido del humor. Aunque supongo que al principio debe haberle fascinado también por su rareza. Cuando lo conoció, en 1924, Xul Solar acababa de volver a la Argentina, rebosante de esoterias y vanguardias artísticas, luego de vivir una década en la Europa que sufrió la traumática Primera Guerra. Y a su regreso comenzó a fraguar, casi sin cómplices, una serie de propuestas de reformas a la civilización que Borges resume así:

Quiso recrear las religiones, la astrología, la ética, la sociedad, la numeración, la escritura, los mecanismos del lenguaje, el vocabulario, las artes, los instrumentos y los juegos. Premeditó dos lenguas. Una, el creol, era el castellano de América, aligerado, exaltado y multiplicado; otra, la panlengua, cuyas palabras, mediante el valor de las letras, tenían su propia definición (…) Ideó asimismo un teclado semicircular, que abreviaba la labor del pianista, y aquel siempre inconcluso y siempre más complejo panjuego que, bajo la especie del ajedrez, abarcaba diversas disciplinas y podía jugarse en diversos planos. Todo esto en Buenos Aires…

Café La Biela, 22 de marzo de 2016

Xul Solar me trajo el recuerdo de Diego de Villalobos, inteligente, divertido, cultísimo y quien durante una temporada se volvió algo así como el astrólogo de cabecera de mi madre. Fuimos amigos en México, en los años setenta. Él regresó luego al país donde nació, a vivir con una abuela. En el verano austral de 1985 lo visité en esa residencia porteña de clase alta repleta de polvosos objetos antiguos. Una noche de calor y mosquitos, paseando por la ciudad, me mostró por fuera la casa de Borges cerca de la Plaza San Martín. No suelo tener una aproximación fetichista a la obra o los objetos de las personas que admiro, pero debo reconocer que me emocionó estar frente a ese modesto sitio donde quizá vivía aún el gran escritor.

Uno pertenece inevitablemente a su época. Entre los novelistas o cuentistas argentinos, mis preferencias se detuvieron en Cortázar. Los más jóvenes –incluso los que, como yo, ya pintan canas–, no han llegado a atraparme. He leído libros de Soriano, Martínez, Aira, Piglia… y están muy bien. Pero en mi sensibilidad no le hacen sombra a Borges ni a Cortázar.

Un asunto curioso que tiene que ver con un escritor de acá: una colega de la universidad me encargó la novela María Domecq de Juan Forn. Busqué inútilmente esta obra de edición no muy reciente pero tampoco muy antigua en las librerías de la calle Corrientes. En las de novedades me enviaban a las de viejo y al revés. Tras una enésima negativa, cansado, me disponía a seguir camino hacia el hotel cuando un hombre como de mi edad se plantó frente a mí para sostener el siguiente diálogo:

–Perdone, ¿es usted actor?

–No. Soy mexicano.

–Ah, es que se parece muchísimo a un español que sale en una película hablada en inglés.

–Vaya.

–Déjeme decirle que la segunda edición de la novela que busca aparecerá el mes que viene.

–¿Y usted cómo lo sabe?

­–Porque yo soy Juan Forn.

Aeropuerto de Ezeiza, 25 de marzo de 2016

Después de terminar el trabajo que vine a hacer, volví apresuradamente al museo a comprar Los San Signos. Xul Solar y el I Ching. El libro contiene las visiones suscitadas en este escritor tras meditar en cada uno de los 64 hexagramas del libro sapiencial chino. Los registros están fechados entre 1924 y 1935 y fueron expresados en neocriollo o creol, lenguaje artificial de invención propia basado en raíces españolas y portuguesas. Se trata con toda seguridad del único libro publicado en esa lengua, que por lo menos ha tenido otro hablante además de Xul Solar, el profesor estadunidense Daniel E. Nelson, a quien se da crédito por la transcripción y el establecimiento de los textos, así como por su traducción al español.

Xul Solar debe haber sido uno de los primeros en aprovechar la traducción del I Ching de Richard Wilhelm, publicada en alemán en 1923. Sólo que –típico en él– no la usó a la manera tradicional como un instrumento para atisbar en la propia fortuna, sino para expandir sus experiencias de forma parecida a como ocurre en los sueños, aunque bajo control consciente y con la guía proporcionada por la estructura de cada hexagrama. Y en efecto sus visiones parecen divertidos (o aterradores) sueños, como muestra este fragmento que describe algo de lo que encontró tras el hexagrama XXI:

De repente veo (…) un ejército celestial (…) con dioses, ángeles y genios. Uno que es militar allí es una aglomeración de cabezas de distintos tamaños; otro es un pequeño cuerpo humano con rápidos miembros arácnidos; otro es de múltiples alas con sendas manos en sus puntas; otro es como una flor que se mueve (…); otro es una cabeza esférica con seudópodos abajo; y hay tantos tan diferentes a su manera en todas las nuevas combinaciones posibles, todos armados con dardos biológicos, con lanzas que son cintas de luz, con insignias de plumas de fuego y chispas, con cosas semejantes a banderas que sofocan a la hueste.

Al margen del género en el que estos textos se puedan clasificar (un par de ellos fueron publicados en revistas literarias), Xul Solar los consideraba ante todo como descripciones de los universos a los que se había asomado. Y por eso, anticipando que serían rechazados por sus contemporáneos, no aconsejó divulgarlos hasta que las condiciones fueran propicias para su recepción, lo que finalmente ocurrió en este libro ¡ochenta años después de haber sido escritos! En ese sentido, Borges alegó en su defensa, en una conferencia de 1965:

…yo querría hacer notar un curioso hecho y es que todos estamos listos a creer en visiones antiguas, nadie pone en duda las visiones de los místicos de otras épocas (…) (pero) no se le permite ser visionario a ninguna persona viviente, entonces ya se lo considera como un loco, como un charlatán, como un impostor o como un engañado. (…) quienes creen en las visiones de Blake, o quienes creen en la Revelación según san Juan (…), tildan de loco a quien les dice que ha visto algo que no ven los ojos corporales. Pues bien, yo soy escéptico de esa forma de escepticismo, yo creo en la facultad visionaria (…) y yo creo en la verdad de lo que los ángeles le dijeron a Xul.

Xochitepec, Morelos, a 14 de octubre de 2020

Fuentes

Los San Signos. Xul Solar y el I Ching está impreso en tamaño algo mayor a carta (22.5 x 28.5 cm), con la tipografía en dos tintas (el neocriollo en rojo y el español en negro) e incluye un anexo a colores con acuarelas y otras obras plásticas del autor, que sugieren plasmaciones visuales de lo recogido en los textos. Envuelve al libro una camisa café que se ata con una cinta de cuero. La edición estuvo al cuidado de Patricia M. Artundo, quien también aporta una descripción de los materiales originales y explica los criterios seguidos en su transcripción; esa nota se suma a la introducción de Nelson y a otros textos de Borges, Elena Montero Lacasa de Porvarché y Leandro Pinkler y M. Soledad Constantini para redondear la información sobre el proyecto. El volumen fue publicado en Buenos Aires y 2012 por la Fundación Pan Klub, el Museo Xul Solar y la editorial El Hilo de Ariadna en la colección Catena Aurea.

Jorge L. Borges recuerda a Xul Solar. Prólogos y conferencias, 1949-1980, Fundación Internacional Jorge Luis Borges / Museo Xul Solar / Fundación Pan Klub, Buenos Aires, 2013.

https://www.xulsolar.org.ar/

http://www.museodeartecarrillogil.com/exposiciones/exposiciones-temporales/xul-solar-panactivista

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Antes de la batalla de Marcos Límenes

¿Qué es Antes de la batalla, un cuento, una novela gráfica, una historia de cine, una historia para el cine? En realidad, tiene un poco de todo esto, es lo que podría llamarse un libro híbrido, como el personaje mitad toro y mitad ser humano que se muestra en su portada. Y desde esta in-definición del género de este libro que ha escrito, dibujado y editado Marcos Límenes nos vamos familiarizando con una de sus principales características, la de dejar en el ánimo de quien se acerca a él una agradecible sensación de extrañeza. La causa última de esto, creo, es que la búsqueda de sí mismo –que es de lo que trata fundamentalmente la obra–, no puede arrojar más que resultados conjeturales, inciertos, misteriosos. Pero ese tema difícil es además abordado mediante una armazón técnica (o, mejor dicho, artística), que refuerza el efecto de extrañeza al mezclar, primero, las dimensiones de la realidad y de la ficción, y después las de la ficción y de la ficción dentro la ficción.

Veamos: un personaje busca en Internet información sobre su apellido, que es Límenes. Seguramente lo lleva a esa búsqueda la constatación previa –quizá derivada de la consulta del directorio telefónico y otras fuentes– de que hay pocos Límenes en la región donde vive. Lamenta esa escasez. Se siente un poco desamparado sin esa familia amplia que da lugar a las multitudinarias fiestas de los Sánchez, los Rodríguez y tantos otros. Es cierto que Límenes proviene con alguna seguridad del castellano Jiménez, pero los Jiménez de su barrio no lo reconocen como a uno de los suyos. En algún lugar, en algún momento, la transformación del apellido fue una marca de exclusión que, con el tiempo, se convirtió en una marca de distinción. Por eso Límenes no quiere saber tampoco nada de los Jiménez de su localidad. Así que busca a los suyos más allá, en cualquier punto del planeta, valiéndose de Internet. Por suerte encuentra pronto a un Gennady Límenes en San Petersburgo, con quien de inmediato se reconoce e intercambia datos. Y la búsqueda arroja para él también el prometedor resultado de que hay una pequeña aldea en el sur de Creta cuyo nombre es Kali Límenes. Valiéndose ahora del Google Earth, el internauta explora el territorio de esta región amiga, y después de reconocer sus particularidades concluye descorazonado que “debe ser uno de los lugares más aburridos de la tierra”. Hasta aquí, como ustedes pueden ver, nos encontramos con una descripción realista de las más bien decepcionantes exploraciones a las que nuestro amigo Marcos tal vez se haya aficionado por las noches en el estudio de su casa en Santa María.

Entonces empieza la ficción. Como una suerte de anticipación tecnológica, el Google Earth que utiliza el personaje no ofrece sólo fotos, sino que puede también registrar la vida en tiempo real de quienes viven en Kali Límenes y el resto de la isla de Creta. Gracias a este recurso el investigador de sí mismo puede transmitirnos algo de las actividades diarias de dos muchachos de esa región, y también de las de un hombre y una mujer que están ahí, un poco haciendo turismo y otro poco trabajando, pues son los protagonistas de una película que se filma precisamente en Creta y que trata nada menos de los prolegómenos de la guerra de Troya. Pero ninguno de esos cuatro individuos lleva, que sepamos, el apellido Límenes. Como es claro, la búsqueda de las fuentes familiares ha cedido paso gustosamente a la exploración imaginaria de vidas y acontecimientos a través de otros personajes.

Y es entonces cuando llegamos a la ficción dentro de la ficción. Así como el Límenes del libro brinca de su dimensión real para convivir con los personajes a los que observa a través de ese Google Earth perfeccionado, de igual manera estos cuatro sujetos, dos muchachos griegos y el hombre y la mujer extranjeros, brincan de la dimensión en la que existen como personajes al involucrarse en la filmación de la película. En realidad, no los vemos en acción (es decir, como actores que interpretan a tal o cual personaje), pero la sola condición de ser eventualmente otros les proporciona una categoría que los des-centra y los vuelve susceptibles de participar en acontecimientos extraordinarios.

En estas tres dimensiones, la de la realidad, la de la ficción, y la de la ficción dentro de la ficción, ocurren fascinantes desarrollos, navegaciones y entrecruzamientos de los que ahora llaman intertextuales que no quiero quitarles el placer de descubrir por ustedes mismos. Sólo diré que una de las claves del libro, condensada en el título Antes de la batalla, se da en la tercera y más profunda capa de la cebolla, la de la ficción dentro de la ficción, pues por una circunstancia inesperada se retrasa la filmación de la escena en la que los marinos y soldados aqueos deben embarcarse para hacer la guerra contra Troya, por lo que hasta nuevo aviso de los productores queda suspendido el destino de esa larguísima conflagración de diez años, y con él el de la literatura y la civilización occidentales, y probablemente hasta el de la genealogía de los Límenes. Entonces todo en el libro de Marcos ocurre en cierta forma en ese lapso en el que nada se decide aún: el tiempo de la espera, un tiempo, como escribe el autor, “estirado hasta el infinito mientras los hombres aguardan” y que tiene “un halo de grandeza, algo de solemne y sagrado”.

Junto a los procesos intertextuales, hay además en Antes de la batalla un procedimiento intermedial que hace coexistir la palabra con la imagen. Una parte del libro se presenta bajo la forma de breves capítulos, y otra con dibujos y grabados que no están ahí, como ocurre en otras obras, para ilustrar lo dicho con palabras, sino que crean con recursos visuales una narración propia y alternativa. Un ejemplo de los efectos virtuosos que puede producir esta relación entre medios se da en un pasaje en el que la joven mujer con su acompañante, quienes como ya dije participan en la filmación de una película y hacen turismo para cubrir las horas muertas que ocurren “antes de la batalla”, son llevados a conocer un sistema de cuevas a la orilla del mar por los dos muchachos del pueblo que son extras en la misma filmación, y quienes también están aburridos y quieren ganarse unos dracmas (o euros) guiando a los extranjeros por la zona. La narración, que antes nos ha informado acerca de la hipótesis sostenida por arqueólogos e historiadores de la posibilidad que el laberinto mítico construido por Dédalo para encerrar al Minotauro fuera un sistema de cuevas localizado en Creta y tal vez en la misma Kali Límenes ubicada por nuestro internauta, deja ahí a los cuatro personajes, antes de internarse en ese territorio oscuro. Entonces se interrumpe la dimensión de la palabra y el discurso gráfico se hace cargo para mostrar, en siete grabados puestos en páginas sucesivas, lo que sucedió o pudo suceder después. Vemos primero a los personajes flotando en llantas en el mar y luego sus siluetas recortadas en la boca de la cueva; en los siguientes cinco grabados, de manera desconcertante, los hombres desaparecen y sólo queda la joven que, de pronto, es tomada de la mano por un toro humanizado.

Las imágenes son ambiguas, no esclarecen como suelen hacer las palabras. Cuando la narración se interna en ese territorio, el lector/espectador es invitado a crear su propia interpretación. Podría por ejemplo ocurrir, si el toro humanizado es el Minotauro, que en ese encuentro ocurrirá una nueva puesta en escena del sacrificio al que, según el mito, sometían cada nueve años los cretenses a niños y niñas de la sojuzgada Atenas. O podría pensarse en literalmente cualquier otra posibilidad realizable entre una muchacha y un animal humanizado que se dan la mano en una dimensión física, emocional, mental o espiritual –incluso la que sugieren algunos dibujos posteriores del libro, en los que los dos personajes parecen haberse convertido en un solo ser, que podría ser una vaca humanizada o bien un Minotauro travestido.

La misma invitación a la interpretación (o a la participación) de los lectores fue hecha por Marcos en su libro anterior, La serpiente roja (Los Cuadernos de Quirón, 2014), en el que hay una parecida mezcla de dibujos y grabados con palabras. Y también entonces la intermedialidad estuvo al servicio de la búsqueda de sí mismo. Porque si en Antes de la batalla se da una investigación que lleva a la ubicación, real o ficticia, del apellido Límenes en San Petersburgo, Tesalónica, Chicago y otras tierras, y por lo tanto al establecimiento de relaciones de parentesco reales o ficticias con personas de esos lugares, en La serpiente roja Marcos buscó establecer, con motivo de una súbita y grave enfermedad, bajo qué condiciones podía afirmar que su cuerpo era su persona. Para ponerlo de otro modo: en La serpiente roja Marcos exploró cómo y dónde está él, en relación con su cuerpo; en Antes de la batalla cómo y dónde está él, más allá de su cuerpo, en esa extensión de la persona que llamamos parientes, antepasados, árbol genealógico. La búsqueda, en ambos casos, arrojó resultados singulares. Leemos en La serpiente roja: “No soy yo, señores. Mi cuerpo ha sido invadido por un extraño que lo maneja a voluntad”, y la última frase de Antes de la batalla es: “No conozco Grecia y por más que me he afanado no he logrado encontrar rastro alguno de la familia Límenes en ese rincón del planeta”.

En realidad, no tiene demasiada importancia la conclusión alcanzada por Marcos en cada caso, pues sus investigaciones fueron, sobre todo, el pretexto para contar una historia. Tanto mejor si en el trayecto el autor logró atenuar la angustia de sentirse enfermo o conocer la geografía de una isla griega, pero esos como los otros posibles resultados de sus búsquedas se subordinan claramente a lo que, en las dos obras, alcanzó el artista. Él mismo lo considera así. Leemos en Antes de la batalla:

Dicen los que han pasado por la terrible experiencia, que en el momento de un accidente automovilístico de cierta magnitud uno ve su vida entera, como si fuera una película (…) Ahora bien, ¿qué pasaría si la película (…) no correspondiera a la vida de uno sino a la de alguien más? ¿O quizás, de manera más razonable, que los hechos presentados escapen parcial o totalmente a la vida de uno? Bastaría un solo acontecimiento fuera de lugar, un rostro borroso, una voz equivocada para que todo se convirtiera en mentira.

Incluso esta extrema consideración de la posibilidad de que la vida que uno ha vivido resulte a fin de cuentas falsa, es, dice Marcos, intrascendente. Porque “lo que perdura es la intriga (…), tal como ocurre en una película”. Lo que perdura e importa e interesa es que la historia esté bien contada. Y eso ocurre, sin duda, en Antes de la batalla.

Xochitepec, Morelos, 20 de septiembre de 2020

Texto de la presentación del libro en la Casa Refugio Citlaltépetl el 11 de febrero de 2015; puede conseguirse en Edición Kindle.

http://marcoslimeneslibros.blogspot.com/

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Dos de Alain Derbez

El jazz según don Juan y más silbables ráfagas (La Zonámbula, Guadalajara, 2013)

Alain y yo somos amigos hace casi cuarenta años, y por temporadas hemos sido de esos amigos encimosos que necesitan estar en contacto, saber qué hace el otro, tenerlo ubicado todo el tiempo. Como tenemos relaciones más bien raras con los teléfonos (por ejemplo, aún no nos animamos a usar los llamados inteligentes), hemos mantenido nuestra comunicación viva en buena medida por escrito. Hace años vivíamos en el Distrito Federal y nos mandábamos cartas cuando viajábamos; llegó un tiempo en el que nos mudamos a ciudades de rumbos muy distintos, y nos acostumbramos a enviarnos correos, casi siempre compuestos de unas cuantas palabras en clave. Esos correos en que festejábamos o deplorábamos la actuación de nuestros equipos de futbol y comentábamos la vida política o la familiar, servían sobre todo para ubicarnos y mantenernos en comunicación. Y esta costumbre permaneció cuando coincidimos de nuevo en la misma ciudad, donde en lugar de llamarnos nos escribimos.

Hace unos años, usando también el correo electrónico, hicimos una novela juntos, un poco a la manera de los autores de Fantomas, Marcel Allain y Pierre Souvestre, en la que le planteábamos al otro problemas que le pasaban a los personajes que de manera no muy disfrazada éramos nosotros mismos y que el otro tenía que resolver de alguna forma, al mismo tiempo que preparaba el siguiente conjunto de situaciones para que lo resolviera el que estaba del otro lado del mundo, en la otra computadora. Quedó una novela que se titula Usted soy yo, que en 2008 ganó el premio “Jorge Ibargüengoitia” y que al año siguiente fue publicada por Ediciones La Rana de Guanajuato.

Pero aquí no quiero sólo presumir y enorgullecerme de mi amistad con Alain. Lo que quiero además es aprovechar haber sido durante tanto tiempo algo así como un testigo de su vida para mostrarles alguna de las tramas biográficas que subyacen a los ritmos y a las hermosas e inusuales combinaciones de palabras de este poemario, actualización de El jazz según don Juan y otras silbables ráfagas (lo que quiere decir: otros poemas) (unasletras, 2006), que a su vez había establecido pertinentes vasos comunicantes con los primeros libros de versos del autor: Zenón tuvo razón (La Máquina de Escribir, 1980), Desnudo con la idea de encontrarte (Katún, 1985) y Amar en baños públicos (Joaquín Mortiz, 1992).

En El jazz según Don Juan y más silbables ráfagas se muestra, sobre todo, una profunda devoción por el jazz. Pero esa devoción, ¿de dónde proviene? De acuerdo con mi experiencia, para la gente de nuestra edad, en México, este tipo de música era una excentricidad. No era un gusto que tuvieran mis parientes, amigos o compañeros de escuela, ni que se divulgara en otros espacios aparte del programa que tenía desde siempre Juan López Moctezuma en Radio UNAM. De hecho, antes de ser amigo de Alain sólo conocía a una persona que lo escuchara, mi tío Jaime Santos, admirador del Modern Jazz Quartet y seguidor del futbol americano ¡mexicano! Para estar en ese gremio había que ser de alguna forma distinto.

Alain, quién lo duda, siempre lo fue: su credo anarquista lo hace de entrada minoría, y en sus muchos campos de actividad, la música, la literatura, la historia, la radio, el periodismo, navega a su aire. No pertenece a ninguna capilla reconocida, ni a una corriente identificable de la cultura. Pero metido ahí, como desbalagado, tiene la fuerza necesaria para ir labrando, como en una montaña rocosa, su main stream. Es cierto que al mismo tiempo tiene una veta más acorde con el resto de la sociedad –que lo hace, por ejemplo, ser buen esposo y padre de familia, fanático del Atlante, gran conocedor del cine mexicano de la época de oro, periodista y tuitero que critica a los malos políticos, y escritor muy apreciado de boleros y otras canciones populares–, pero incluso esa veta es, para mí, una concesión, la cuota que su excentricidad se ve obligada a pagar al entorno en el que vive.

Por todo esto el jazz encontró en Alain un prosélito perfecto. Ya antes de este libro había demostrado su devoción en otros donde historiaba y divulgaba ese arte, como la antología Todo se escucha en el silencio. El blues y el jazz en la literatura (UAZ y UAS, 1998) o El jazz en México. Datos para esta historia, del que el Fondo de Cultura Económica ha hecho sucesivas ediciones corregidas y aumentadas hasta llegar, en las más recientes (en papel, 2012; electrónica, 2014), a un volumen de casi mil páginas.

En nuestra adolescencia estuvimos un tiempo en París. Teníamos el pelo largo, una que otra ilusión y muy poco dinero. En un restaurante dilapidamos nuestros últimos ahorros. El piano del lugar estaba libre. Alain se levantó de la mesa y se puso a tocar. Hubo aplausos y propinas con las que pudimos comprar otra botella de vino. Desde entonces me consta que hace jazz. Luego, en México, estudió con Henry West, quien le enseñó los misterios del dominio del escenario y de la respiración circular. Cuando el maestro le otorgó el derecho de usar el saxofón, como si lo hubiera ungido caballero en una ceremonia medieval, Alain empezó a hacer música profesionalmente, al lado de compañeros como Emiliano Marentes, Juan Cristóbal Pérez Grobet, Gerardo Bátiz, Montserrat Revah, Jazzamoart, Iraida Noriega, Messe Merari, Paco Aragón y algunos otros. Desde hace años presenta con sus grupos Sonora Onosón y Código Postal en distintos lugares del país y también en festivales en el extranjero, como el canadiense de Guelp. Ha editado discos con esos grupos, además del que hicieron sobre canciones escritas por él intérpretes que incluyeron a Tania Libertad, Eugenia León, Óscar Chávez y Alex Lora. Como era de esperar en un músico que al mismo tiempo es escritor, este género tenía que aparecer en un lugar prominente de su obra literaria.

En ese viaje de nuestra adolescencia Alain llevaba en la mochila una edición de “El perseguidor”, cuento maravilloso en el que Julio Cortázar hace que un personaje experimente la maleabilidad del tiempo que todos los demás apenas atisbamos en los sueños o en instantes sublimes como los propiciados por el amor, el arte u otras drogas. La noción del tiempo uniforme y rígido que por lo común asumimos en nuestros horarios desaparece para este personaje, inspirado en el gran saxofonista Charlie Parker, que se extravía en la interpretación de su música al grado de llegar a sentir: “Esto lo estoy tocando mañana”. Charlie Parker y Julio Cortázar son dos de los que aparecen en los poemas de este libro, como John Coltrane, Miles Davis, Thelonius Monk, Gato Barbieri, Eric Dolphy, Charlie Mingus, Louis Armstrong, Sonny Rollins y otros grandes jazzistas que, como en una jam-session, se presentan, nos dan placer tocando y vuelven a la sombra. Pero también hay otros nombres incluidos, de personas que no son músicos pero que tuvieron la suerte de haber pertenecido, al menos por un tiempo, al círculo cercano de Alain, como un Marcelo bebedor de pernod y calvados; como una cantante que, dice, “me ha guardado el mar en la cabeza / robándome el silencio”; como la indefinible y entrañable Malka, que usaba suéteres de lana y poco más, o como la otra Janis, que juntaba algunos francos mañana tras mañana para adquirir “crepas, Gauloises y viento”. Y a este grupo de músicos y no músicos, a esta fiesta, también se suman Marlon Brando, José Revueltas, Vincent Van Gogh, Igor Strawinski, Ludwig Wittgenstein, ¡hasta Dios y el Diablo!, orquestados todos por Don Juan, que no es el que enseñó a Carlos Castaneda el arte del ensueño, sino otro, más viejo y joven a la vez que el indio yaqui, y que revive entre nosotros los días de muertos.

“Nadie podrá robarme el siglo XX”, dice Alain en uno de sus poemas. Y de ahí habría que partir para interpretar este conjunto de nombres, esta fiesta por la que transitamos, en medio de acordes deliciosos, con deliciosa gente. Porque el siglo XX –con todos sus horrores– tiene, entre otros remansos, la alegría del jazz. Y gracias a esta defensa que hace Alain, gracias a sus poemas, a sus libros de cuentos, a sus discos, a sus programas de radio, estamos en condiciones de recomponer la historia, de enhebrar el pasado con fragmentos felices. El jazz según Don Juan y más silbables ráfagas no es por eso un libro como nuestras vidas, sino como lo mejor de nuestras vidas, como esos instantes plenos en los que estamos en comunión con todo. Alguna noche de vino y hierbas fumables –y aquí robo la frase que Julio Cortázar escribió acerca de otro poeta–, con The Soft Machine o John Coltrane afelpando el aire de reconciliación y contacto, lean en voz alta los poemas de Alain. Léanlos como si los silbaran, como si los cantaran, como si los estuvieran convirtiendo en música. Y al leerlos así sientan que los están leyendo mañana.

Antes muerto (Al Gravitar Rotando y El Imperdible, Guadalajara, 2017)

Al personaje principal de esta novela alguien le hace una pregunta a la que es incapaz de resistir: “¿Qué has leído?” Y la respuesta que ese narrador fragua en primera persona en las miles de palabras que siguen no sólo forma el cuerpo de la novela, sino que da buena cuenta de lo que él es.

¿Qué ha leído? En la bibliografía que, como si fuera un ensayo académico, aparece en las últimas páginas del texto, se enumeran nada menos que ciento cincuenta títulos que, con sus respectivos autores, han sido mencionados a lo largo de la obra. Pero más que conformarse con acomodar esos títulos y autores en simples y breves menciones, lo que hace el narrador es trabajar sobre ellos, exprimirlos, glosarlos o citarlos directamente, con argucia y también con pasión, de tal forma que nada de los trozos que arranca a esas obras parece fuera de lugar ni produce indiferencia. Hay que imaginar al narrador haciendo ese trabajo a través de un fichero con miles de tarjetas ordenadas, porque otra cosa que resulta clara pronto es que venera a los libros y no soporta siquiera la idea de lastimarlos subrayándolos con pluma o marcándolos con color amarillo.

Al llegar a las últimas páginas de Antes muerto, el lector tiene la certeza de que esos ciento cincuenta títulos, con sus respectivos autores, tienen algo en común. Y no es que, por decir algo, puedan hacerse ligas temáticas o comparaciones estilísticas entre De perfil de José Agustín y La prueba de Agota Kristof, o entre Viviendo mi vida de Emma Goldman, Novela con cocaína de M. Aáguev y Oración del 9 de febrero de Alfonso Reyes, pero todos ellos, junto con los ciento cuarenta y cinco que faltan, comparten el rasgo definitivo de haber sido masticados y digeridos por el glotón de palabras que nos los refiere, y quien no por nada, en un arranque de culpa, confiesa que está algo excedido de peso.

Entonces no es un nómada, ese personaje, sino un sedentario que vive –él mismo lo cuenta– en una habitación sombría, rodeado naturalmente de libros, recortes de periódicos, y seguro también de fichas y discos, pues revela en varios lugares que el placer de la lectura siempre se acompaña en él de complementos musicales. Desde ese cuartel general habla o escribe, entonces, aunque desde la primera página se adivina que no sólo de libros, sino también de quién era él al leerlos, qué música escuchaba, con quién los comentaba… Este contexto de la lectura perfila al mismo narrador en otros tiempos, cuando no estaba ahí, solo, viendo correr a las ardillas por el jardín que asoma por su ventana, y también antes, desde luego, de que alguien (¿una voz interna?, ¿la de un impertinente semejante?, ¿la de un ser sobrenatural?) formulara la incisiva pregunta sobre los libros que ha leído. Y gracias a esa rememoración derivada de asociaciones contextuales nos enteramos de que él es lo que se conoce comúnmente por un romántico, es decir, un personaje que tiene constantes contrapartes en el campo de los afectos, que en el caso que nos ocupa son una ex pareja, una novia de adolescencia, una amiga fiel, e incluso una inopinada admiradora que le escribe una larga carta definiéndose físicamente así: “tengo el cabello negro y largo, y aunque estoy bien formadita, mucho más grande una parte del cuerpo que otra”. Sabemos que una de estas contrapartes lo dejó por irse con un músico, otra con su psicoanalista y otra por la muerte, pues se tiró de un edificio, pero no todo es pérdida en esta historia, pues hay una que espera al narrador en la sección de frutas y verduras de un supermercado… Naturalmente distintas, estas mujeres tienen sin embargo un vago parecido de familia, y desde luego ejercen todas una poderosa influencia sobre el solitario y tímido y a pesar de todo galán narrador, quien afirma asimismo haber tenido con alguna de ellas dos hijos, y adoptado un perro.

Pero ni libros leídos, ni contrapartes femeninas, ni hijos, ni perro son lo más importante de Antes muerto, como tampoco lo son la anécdota romántica ni el mensaje ácrata que se desliza, entre no muy ocultas líneas, en muchas de las obras mencionadas. Lo que mantiene en vilo al lector de este texto es, simple y llanamente, una voz que enuncia palabras que se encadenan para crear gozosas texturas. Por poner un breve ejemplo: “Si esto fuera una milpa tal vez estaría hablando de un universo cuajado de tuzas y tepezcuintles y si de una peluca se tratara mencionaría las marrones liendres apiñadas acechantes buscando eclosionar en hospitalario cuero vivo.” Oraciones como ésta, trazadas en varias lenguas, porque quien cuenta tiene la gracia de ser políglota, crean en el lector, además del placer de descubrir combinaciones insólitas, patrones rítmicos o melódicos derivados, quizá, de la música que circunda a quien las fragua.

Ésta sería, entonces, una de las explicaciones del placer que produce la lectura de la novela. Otra, tan importante como la primera, es que Antes muerto constituye un auténtico muestrario de la digresión, es decir, del alejamiento de lo que se supone el asunto principal de la exposición, para ocuparse de algo al parecer secundario que está sin embargo relacionado con aquél. Todas las novelas, en principio, prometen una meta a la que habrá de llegarse después de que el protagonista padezca inumerables retrasos y desviaciones. Sólo que en este caso no se da la acostumbrada digresión en la acción, en la que un personaje va de un sitio a otro (o de un desarrollo temático a otro), llevado por la casualidad, la pena amorosa o el hambre, sino más bien una digresión lingüística, manifiesta en las innumerables asociaciones que los significados y los sonidos de las palabras sugieren al narrador. Pongamos por caso el desarrollo de un pasaje en el que al examinar la cuestión de por qué los libertarios escriben autobiografías, el que dos de ellos hayan sido geógrafos, el ruso Pedro Kropotkin y el francés Eliseo Reclus, lleva al inquiriente a preguntarse si habrá en el Circuito Geógrafos de Ciudad Satélite calles con sus nombres, lo que enseguida deriva en la mención de las celebradas y coloridas torres del periférico, y de las actividades de un imaginario habitante de la calle Eliseo Reclus, que desemboca en esta efusión lírica:

…¿cree usted que el habitante de la casa construida debajo de un muy visible depósito de agua (…), seducido por la bondad de vender su vida a crédito, distraído tarareando mientras encera dominicalmente el auto luego de haber gastado una velada escuchando la pieza ´Sapo cancionero´ en ocasiones varias en una peña folklórica pardamente iluminada con estrategia dentro de un centro comercial que suple al provinciano kiosko añejo ya caduco, se hubiera enterado del largo escrito del francés dedicado a México en su Geografía universal publicada en castellano en 1905?

A lo que sigue, pronto, la transcripción fonética de lo que canta (o recuerda) del “Sapo cancionero” el satelitense que encera el auto. De traslados como éstos, que con frecuencia incluyen chistes, recuerdos, doctísimas citas, albures e intromisiones de otras voces salidas de recortes de periódicos, está empedrado el camino de Antes muerto. Naturalmente, se inscribe por eso en una tradición que se remonta a un libro que no aparece entre los más recientes leídos por el narrador, el Tristam Shandy de Sterne y que incluye otro que sí, el Ulises de Joyce.

A este énfasis sobre una determinada zona de la materia novelesca corresponde el que la mayor parte de los personajes de Antes muerto no tengan trayectorias o recorridos existenciales muy definidos. Por ejemplo, no sabemos si las señoras que acaban de describirse son reales o imaginarias; si viven en el recuerdo o en el sueño, o si tienen una palpable manifestación física, con partes del cuerpo más grandes que otras. De hecho, esas contrapartes están ahí, como todo lo demás que aparece en esta novela, como un señuelo para que el lector siga enganchado por lo que lee. Y sin embargo sí hay en Antes muerto un personaje perfectamente delineado, el del docto, tierno, inteligente, hipersensible y curioso observador de las costumbres de las ardillas que cuenta esta historia. Ese perfil se va forjando, claro, a través de lo que dice haber leído, pero también en sus numerosos monólogos derivados de momentos de introspección y que revelan su afición por coleccionar cosas, por encontrar diptongos, por comer y cocinar… El único atributo tradicional del que carece es, en realidad, el de un nombre propio con sus correspondientes apellidos. Pero eso no es obstáculo para que se muestre como uno de los más memorables y entrañables personajes que hayamos conocido en las obras leídas en el milenio que corre (y que nadie nos pregunte, por favor, lo que hemos leído) de la literatura mexicana.

Xochitepec, Morelos, 15 de septiembre de 2020

Textos para las presentaciones respectivas en el Centro Xavier Villaurrutia de la colonia Condesa el 13 de agosto de 2015 y la Librería Bonilla de Coyoacán el 14 de abril de 2018.

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La crítica de cine de Emilio García Riera

Cuando lo conocí en los años setenta gracias a mi amistad con su hija Ana García Bergua, Emilio García Riera era un hombre flaco y nervioso, que fumaba constantemente cigarros Del Prado. Fue un acontecimiento decisivo para mí. Emilio era un adulto muy distinto a los demás que había conocido hasta entonces, alguien con quien se podía hablar de películas, libros y futbol, que no usaba corbata para ir al trabajo y que de inmediato me prohibió referirme a él como Sr. García. Emilio platicaba de forma tan amena y ponía tanto entusiasmo en sus opiniones, que no me quedaba ninguna duda de que tendría que ser un destacado profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde Ana me dijo que trabajaba. El departamento rentado por la familia se encontraba en un edificio en la calle Ámsterdam de la colonia Condesa, y como estaba lleno de libros, carteles de películas, recortes de periódicos y cuadros de Vicente Rojo, ese espacio tendía a completar y hacer más coherente la imagen que me había hecho de Emilio como profesor universitario. Tiempo después me enteré, supongo que por él mismo, de que a pesar de ser hijo de maestros (exiliados españoles), en realidad no le interesaba gran cosa la transmisión del conocimiento en las aulas. Sólo que en la época en que lo conocí no me lo imaginaba de otra forma porque ni siquiera se me pasaba entonces por la cabeza que alguien pudiera vivir en México de escribir sobre cine.

Y sí, en esas épocas Emilio vivía principalmente de lo que ganaba como columnista del diario Excélsior de Julio Scherer. Tenía ahí el que con seguridad era uno de los espacios periodísticos de opinión más leídos del país. Que esa columna fuera de crítica de películas y no de análisis político es uno de los indicadores del prestigio que había llegado a tener no sólo el cine, sino también el comentario independiente sobre él, que por tanto tiempo había estado secuestrado antes en México por publicistas y cronistas de estrellas interesados sobre todo en acompañar a las redituables industrias de la producción o la distribución cinematográficas surgidas durante la “época de oro”.

En realidad, fue la generación de Emilio la que fundó la crítica de cine independiente, a partir de la edición de la revista Nuevo Cine en 1961-1962. También se debe a esta generación, a la que pertenecieron Jomí García Ascot, José de la Colina, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo, Manuel González Casanova, Nancy Cárdenas, Gabriel Ramírez, Julio Pliego y otros, la renovación de la cultura del séptimo arte a través del impulso para filmar películas independientes, de la fundación de las primeras escuelas de cine, de la educación a través de cine-clubes y festivales, y del establecimiento de los principales archivos públicos en el país, la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional. Esta fundación institucional culminó en los años ochenta con la creación del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos en la Universidad de Guadalajara y con el lanzamiento en esa misma ciudad de la Muestra de Cine Mexicano, convertida años después en Festival Internacional.

Para la cultura mexicana significó una enorme aportación el surgimiento de una producción constante de pensamiento original sobre el cine, manifiesto, por un lado, en la escritura de libros, y por otro en la publicación cotidiana de crítica independiente. Por supuesto hubo antes escritores como Alfonso Reyes, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Efraín Huerta y Carlos Fuentes que se asomaron con interés y buen juicio al cine. Pero nunca hubo antes de los años sesenta una producción extensa y permanente de ensayos, libros de historia y textos breves centrados en las películas. Durante años García Riera fue un protagonista fundamental de esa corriente, orientada a la doble tarea de ejercer el comentario de la producción contemporánea y de educar al público con noticias del cine clásico, el rescate de realizadores e intérpretes, o el análisis de géneros más o menos desprestigiados como el western y el musical.

Emilio empezó su carrera como crítico a mediados de los años cincuenta en España Popular, un periódico quincenal dirigido a los comunistas españoles exiliados, como él. Después pasó a una publicación con mucho más público, el suplemento dominical del diario Novedades, México en la Cultura, dirigido por Fernando Benítez. Ahí escribía el también desterrado español Francisco Pina, un crítico al que Emilio consideraba como su maestro. Cuando Benítez salió de Novedades, prácticamente todos los miembros de su equipo –incluyendo a Pina y García Riera– se fueron con él a La Cultura en México, el suplemento del semanario Siempre! Al mismo tiempo Emilio publicaba notas en la Revista de la Universidad dirigida por Jaime García Terrés.

Con la experiencia acumulada en todas estas publicaciones, fue natural que saltara, en los años setenta, a la columna diaria publicada en Excélsior –su primer trabajo de escritura bien remunerado, como recordaba. Dado el ascenso constante de su trayectoria, daba la impresión de que sería por largo tiempo uno de los críticos independientes del cine en México. Y así fue: siguió escribiendo en diarios y revistas, y participando en programas de televisión durante muchos años. Pero es indudable que su vocación crítica fue reemplazada, en algún momento, por algo que encontró más apasionante: escribir la historia del cine mexicano. La enorme importancia que concedió a esta empresa, que ocupó el centro de su actividad profesional en sus últimos cuarenta años, tuvo como consecuencia que llegara a considerar su trabajo como periodista como algo que carecía, en el fondo, de importancia. La opinión –en que se basa la crítica– es efímera, mudable, fútil, solía recordar con Borges, para enfatizar, sin decirlo, que el conocimiento histórico no lo era. Esta es la razón por la que Emilio recordaba su etapa como crítico con cierta distancia, como si el joven que había escrito con tanta pasión esos textos hubiera desaparecido.

Quienes lo conocimos podemos atestiguar que no fue así. Emilio se conservó joven hasta el último día de su vida. Quiero decir: atento, flexible, optimista, dueño de un maravilloso sentido del humor. Ni un solo momento dejó de indignarse ante la injusticia social y de estar interesado por lo que sucedía en el mundo, desde las transformaciones políticas en México, España y otros países, hasta la incorporación de nuevos programas en las barras de televisión, además de seguir apasionadamente lo que sucedía en los campos de la tecnología y el cine. Recuerdo, por ejemplo, que fue el primero al que le escuché decir faxear (aunque usado irónicamente, pues me dijo que me iba a faxear la realidad) y también fue uno de los primeros en adivinar entre nosotros la revolución que significó el desarrollo de la imagen digital. Aunque dejó de ser flaco y nervioso, y también –a regañadientes– de fumar, conservó siempre la espontaneidad y la apertura que asociamos a la juventud, y si bien su trabajo más serio como historiador es una cumplida muestra de madurez profesional, y le garantiza un lugar entre las figuras intelectuales más destacadas de la segunda mitad del siglo veinte en México, no era justo con él al relegar a un segundo plano su escritura juvenil, en la que se manifestaban las mismas cualidades que conservó hasta el fin.

En la contraportada de la Breve historia del cine mexicano (Mapa y otras editoriales, 1998), el último libro que Emilio publicó en vida, se lee que su obra escrita estaba integrada por unos cincuenta volúmenes. La mayor parte de ellos son sin duda perdurables. Unos, como la enciclopédica Historia documental del cine mexicano (dieciocho volúmenes, Universidad de Guadalajara y otras editoriales, 1992-1997) y México visto por el cine extranjero (seis tomos, ERA y Universidad de Guadalajara, 1987-1990), por la minuciosa documentación de hasta el último detalle de los enormes universos que abordan, organizados y comentados brillantemente; otros, como el libro de memorias El cine es mejor que la vida y las novelas Mujeres, amigos y un tío y Polvo enamorado (en los tres casos Cal y Arena, 1990, 1995 y 2000), por contener la honesta, inteligente y conmovedora expresión de la experiencia vital, familiar y profesional del autor. Pero esos alrededor de cincuenta libros no cerraron de ningún modo la obra de García Riera, y desde su muerte en 2002 han aparecido varios póstumos. He tenido el privilegio de participar en dos.

El primero, El juego placentero. Crítica cinematográfica 1955-1961, incluyó una selección de 23 textos publicados en España Popular, México en la Cultura e inéditos provenientes de una colección de notas manuscritas acompañadas de dibujos que se conservaron en el archivo de Emilio. Dividido en tres secciones (“Cine norteamericano”, “Cine europeo” y “Cine mexicano”), hay en él abordajes a películas de Fellini, Resnais, Bardem, Welles, Buñuel, Fernández y otros cineastas. El conjunto representa un interesantísimo episodio de la biografía intelectual del autor, en el que se constituye su oficio como periodista con un punto de vista caracterizado por la sinceridad, la espontaneidad y la agudeza. El libro, con introducción e índices míos, fue diseñado por Juan Carlos Mena e incorpora divertidos dibujos de espectadores hechos por Emilio; fue coeditado en 2003 por la Universidad de Guadalajara, Conaculta, los gobiernos de los estados de Jalisco y Colima y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

El otro volumen, titulado El juego placentero II. Crítica cinematográfica, años sesenta, reproduce 21 notas que aparecieron originalmente en Revista de la Universidad, La Cultura en México y Nuevo Cine, además del prólogo al guion de la película Iván el Terrible de Sergei M. Eisenstein, publicado en 1968 por ERA. En esos textos, donde se analizan películas de Kurosawa, Buñuel, Resnais, Truffaut, Eisenstein, Chaplin, Hawks, Cukor y otros realizadores, se revela una ya muy definida voluntad autoral, con las preferencias y antipatías, la inteligencia, el sentido del humor, la memoria afectiva y otros rasgos de García Riera, quien por cierto emprendió en esa década su investigación sobre la historia del cine mexicano; también, como expresa el siguiente párrafo de una de las críticas incluidas, hay en ellas un vasto conocimiento del séptimo arte y un deliberado intento por afincar las opiniones en el placer del cinéfilo:

en los cine-clubes hemos aprendido a entender y admirar a Eisenstein y Murnau, pero fue el viejo melodrama norteamericano el que haciéndonos estremecer en los asientos de una sala de segunda categoría unió nuestra vida misma al cine. Dichoso aquel que volviendo a ver Lo que el viento se llevó ha experimentado la triste y dulce nostalgia que nos remite a lo que fuimos y a lo que perdimos para siempre.

El juego placentero II, para el que también escribí el prólogo, lleva unas palabras preliminares de Leonardo García Tsao; la edición, impulsada con entusiasmo por Susana López Aranda, fue ilustrada con stills de las películas que se abordan y apareció con los sellos de la Cineteca Nacional y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos en 2007.

Dibujos de Emilio García Riera incluidos en El juego placentero. Crítica cinematográfica 1955-1961 (2003)

Xochitepec, Morelos, 10 de septiembre de 2020

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cinco fotografías del archivo de Francisco Rendón

De acuerdo con los registros documentales integrados a familysearch.org, ya en el siglo XVI había en Nueva España individuos de apellido Rendón. La primera que aparece en San Miguel (ahora de Allende, estado de Guanajuato) es Juana Rendón, casada con Manuel de Rivera y madre de Nicolás el 12 de septiembre de 1637, y de Antonia el 2 de septiembre de 1639. 

Los Rendón proliferaron en San Miguel y después de la Independencia vivían ahí al menos dos familias que llevaban el apellido. Una, la de los Rendón Guia, estaba integrada por once hermanos; otra, la de los Rendón Sierra, por doce. A esta última pertenecía Ramón, bautizado el 3 de septiembre de 1852 y que hacia 1875 fue enviado a hacer estudios en el Colegio del Estado, en la ciudad de Guanajuato. Ramón resultó buen estudiante y se tituló como abogado el 17 de enero de 1880. Siguió sus pasos su pariente Alejandro, quien estaba inscrito en el Colegio en 1885, pero “destripó” y no llegó a titularse. Después de trabajar un tiempo en Guanajuato, Ramón se instaló en 1888 en Dolores, estado de Hidalgo, donde fue escribano público al menos hasta 1897. Alejandro también se trasladó a Dolores, seguramente a trabajar con él.

En San Miguel, José María Rendón Guia, bautizado el 30 de septiembre de 1842, se había casado con María Guadalupe Cortés, y de esta unión nació en 1865 un niño al que llamaron Francisco. Al llegar a la edad de hacer estudios superiores éste se trasladó a Guanajuato, como habían hecho antes sus parientes, y ahí obtuvo el título de abogado el 22 de marzo de 1890. Una vez adquirida la profesión, Francisco estuvo en condiciones de formar una familia, y menos de tres meses después de titularse, el 5 de junio, se casó en la capital del Estado con Ignacia Rendón, prima hermana suya también nacida en San Miguel, en 1873. Para entonces José María había muerto, y también Francisco, padre de Ignacia, por lo que sólo comparecieron a la boda las madres de los novios, Guadalupe Cortés y María Ángela Durán, ambas de cuarenta años. Quizá los parientes Ramón y Alejandro hicieron el viaje desde la no muy lejana Dolores para asistir a la ceremonia.

El 13 de septiembre de 1891 nació el primogénito de Francisco e Ignacia, bautizado el 10 de octubre en la iglesia de Nuestra Señora como José Francisco Amado de Jesús, y quien fue llamado familiarmente Pancho. A unos pasos de distancia de la casa de sus padres en la calle de Positos, seis años antes, Diego Rivera Acosta y María del Pilar Barrientos habían lanzado al mundo a un niño al que bautizaron como Diego Martín de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao. Pero Pancho no tuvo tiempo de convivir con el futuro célebre pintor Diego Rivera, pues cuando tenía poco más de un año su familia se mudó a San Luis de la Paz, también en el estado de Guanajuato, donde su padre se instaló como escribano. Ahí Francisco e Ignacia tuvieron luego a sus hermanos Ignacio, Luis, Marco, Consuelo y Guadalupe.

Pancho asistió en San Luis de la Paz a la Escuela Modelo “Melchor Ocampo”. De su paso por esa institución quedaron en su archivo dos fotografías hechas en el último lustro del siglo XIX por la casa Schlattman Hermanos, con sede en la calle de Espíritu Santo número 1, en la Ciudad de México. Los 26 escolares que posan primero en el salón de clase y después, convertidos en escolta y con rifles de palo, al pie de una de las escalinatas de la escuela portaban números para facilitar su posterior identificación por familiares. Gracias a eso y al registro manuscrito de los nombres de algunos niños y del profesor Rocha en el reverso de una de las imágenes, sabemos que Francisco Rendón es el segundo de izquierda a derecha en la fotografía del salón (con un libro abierto en las manos) y el sexto de izquierda a derecha en la segunda fila de la escolta (cerca de la bandera).

Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato. Foto Schlattman Hermanos, c. 1895
Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato. Foto Schlattman Hermanos, c. 1895
Reverso de la imagen anterior

Otra fotografía del Guanajuato decimonónico conservada en el archivo de Pancho, tomada probablemente un domingo en una concurrida plaza, es del artista Romualdo García, nacido en Silao en 1852 y que una vez en la capital del estado puso su estudio en la calle de Cantarranas número 34.

Guanajuato. Foto de Romualdo García, c. 1900

Pancho salió de Guanajuato en la adolescencia para hacer la carrera de ingeniero agrónomo en la Escuela Particular de Agricultura de Ciudad Juárez, Chihuahua. Las dos fotografías conservadas por él de ese periodo retratan a estudiantes del primero y el segundo año profesional, probablemente todavía en la primera década del siglo (la escuela fue inaugurada en 1906). Aquí la identificación de los retratados se hizo con números manuscritos a los que corresponden los registros de nombres de alumnos y sus ciudades de procedencia en la marialuisa. En ninguna de estas imágenes se consignan los datos del fotógrafo. Y no resulta claro por qué mi abuelo Pancho no aparece en ellas.

Primer año profesional, Escuela Particular de Agricultura, Ciudad Juárez, Chihuahua. Fotógrafo desconocido, c. 1910
Segundo año profesional, Escuela Particular de Agricultura, Ciudad Juárez, Chihuahua. Fotógrafo desconocido, c. 1910

Xochitepec, Morelos, 6 de septiembre de 2020

Vínculos

https://centrodelaimagen.cultura.gob.mx/publicaciones/catalogos/catalogos-exposicion/romualdo-garcia.html

http://www.puentelibre.mx/noticia/historia_escuela_agricultura_hermanos_escobar/

https://www.facebook.com/notes/esahe-escuela-superior-de-agricultura-hermanos-escobar/cronolog%C3%ADa-hist%C3%B3rica-de-la-escuela-superior-de-agricultura-hermanos-escobar/10150442356835703/

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los Casavantes de Flora Rendón

En algún momento de la tercera década de su vida, Flora Rendón, mi madre, escuchó que una voz le decía, en un sueño, que su destino sería literario. Tal vez obedeciendo a esa revelación, o a ese llamado, se matriculó en la licenciatura de Letras Alemanas y después en la maestría en Letras Inglesas de la UNAM, en las que obtuvo los títulos respectivos con tesis sobre los poetas Georg Trakl y William Blake.

Pero Flora también honró el destino anunciado acompañando su cotidiana práctica del piano (interpretaba obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann…) con la escritura de piezas breves que llamaba “incisos” y que podrían ser ubicadas en el género de los poemas en prosa. Cuando eventualmente las voces de seres inmateriales se multiplicaron en su interior, esos incisos de distinta amplitud trazados con educada caligrafía Palmer se convirtieron también en un buen medio terapéutico para ponerlas en otro sitio.

Durante más de cuatro décadas, Flora ejerció esa escritura íntima con admirables disciplina y constancia. Las decenas de cuadernos escolares tamaño carta rebosantes de manuscritos que produjo tuvieron como únicos destinatarios inmediatos a su esposo Ángel Miquel Alcaraz y a sus dos hijos, pero la autora tenía la certeza de que sus textos encontrarían tarde o temprano lectores fuera de su ámbito familiar más próximo.

El único libro que Flora publicó, en una edición privada, fue Los Casavantes. En él dotó de rasgos ficticios a unos cuantos personajes con nombres tomados de su familia materna y ubicó sus acciones en un pueblo –no menos imaginario, aunque exista en el estado de Chihuahua– llamado Guerrero. De ese libro, que aquí se reproduce, se hicieron en la Ciudad de México cincuenta ejemplares en julio de 1992.

Xochitepec, Morelos, a 24 de agosto de 2020

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de gente mencionada en este blog

En el extremo izquierdo, Ignacio Ribera y Eulalia Salvans, Cataluña, c. 1930. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Susana Steel (o Susana Gamboa), 1939. Archivo de la Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.
Documento de Ignacio Ribera Vilaseca, 1939. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Odila Rendón Casavantes, Ciudad de México, c. 1955.
David N. Arce con niño Ángel Miquel Rendón, Torreón, 1958.
Magdalena Casavantes con niño Horacio Miquel Rendón, Torreón, 1959.
Margarita Carbó y José Ribera, Festival de Danzas Catalanas, Ciudad de México, c. 1960. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Alfonso Simón Pelegrí y Ángel Miquel Alcaraz, Puebla, años sesenta.
Pau Ruiz, Ignacio Ribera, Tísner, Margarita Carbó, José Ribera y Andrés Bustamante, Ciudad de México, años sesenta. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Hermanos Carlos y Flora Rendón Casavantes, años setenta.
Con Alcira Soust Scaffo, Flora Rendón Casavantes y Ana García Bergua, Ciudad de México, c. 1980.
Ignacio Ribera, c. 1980. Archivo de la familia Ribera Carbó.
Alfonso Simón Pelegrí, Ciudad de México, años noventa.
Ruth y Jonathan Fine, Jerusalén, 2005.
Marina Díaz López, Madrid, 2006.
Pablo Mora Pérez-Tejada, Madrid, 2006.
Marcela Capdevila, Xalapa, 2006.
Hermanos Adela y Miguel Simón Ruiz, Madrid, 2007.
Juan Carlos Mena y Déborah Holtz, Madrid, 2007.
María Helguera, Acapulco, 2007.
Mónica Guitián y Felipe Leal, Acapulco, 2007.
Gastón Alejandro Martínez, Carlos Mapes y Carlos López Beltrán, Ocoyoacac, 2008.
Marcela Campos, Ciudad de México, 2008.
Enrique Luft (Pávlata) y el gato Murr, Pátzcuaro, 2008.
Cristina Cavalcanti, Rio de Janeiro, 2008.
Con José Ribera Salvans, Ciudad de México, 2009.
Con Alain Derbez, Feria del Libro de León, Guanajuato, 2009.
Horacio Miquel Rendón, Ciudad de México, 2012.
Felipe Leal y Eduardo Sacristán, CIudad de México, 2012.
Con Miguel Marín, Carmen Carrara y Fernando Macotela en la Feria del Libro del INAH, Ciudad de México, 2013.
Con Pablo Mora Pérez-Tejada, Anna Ribera Carbó y Ana Castaño, Buenos Aires, 2013.
En primer plano, Margarita Carbó y José Ribera, Orfeó Català, Ciudad de México, 2015.
Pedro Serrano, Guadalajara, 2015.
Marcela Campos y Alain Derbez, Ciudad de México, 2015.
Con Lluís Benejam, Girona, 2016.
Con Daniel Sánchez, Marina Díaz López y Javier Martínez, Madrid, 2016.
Juan Carlos Mena y Pedro Serrano, Xochitepec, 2017.
Con Felipe Leal y Eduardo Sacristán, Acapulco, 2017.
Con Lluís Benejam en su archivo, Capmany, 2017.
Juan Carlos Mena, Ciudad de México, 2019.
Con Gabriela Villa, Felipe Leal, Mónica Guitián, María Helguera y Eduardo Sacristán, Ciudad de México, 2019.
Con Ana María Palos y Darya von Werner, Madrid, enero de 2020.
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Tesoros en la biblioteca de José Ribera

En 2006, con prólogo de Fernando Serrano Migallón, El Colegio de México publicó Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939). En este volumen, cuidado con sabiduría editorial por Antonio Bolívar, se reprodujeron los diarios en mimeógrafo publicados en tres de los barcos que condujeron exiliados de la Guerra Civil española a México gracias a la generosa política humanitaria del gobierno del general Lázaro Cárdenas. La iniciativa de crear esas publicaciones fue de la estadunidense Susana Steel, entonces esposa del pintor (y más adelante importante museógrafo) mexicano Fernando Gamboa, y representante a bordo de las autoridades del país de acogida. Escribió Steel en un diario personal durante el viaje del Sinaia:

Día 25 de mayo. (…) Existe gran depresión general (…) Insisto en que debe aparecer lo más pronto posible un periódico de a bordo como la forma más rápida y eficaz de orientar a la gente y levantar su moral. Se acuerda la aparición de un boletín (…)

Día 26 de mayo. Sale el primer número (…) y aunque es bastante raquítico produce gran contento entre los pasajeros (…)

Día 27 de mayo. Sale el número (…) con mayor número de páginas. Los viajeros lo acogen con verdadera ansia (…) Produce muy buena impresión esta actividad tan rápidamente organizada (…) La moral del barco se va mejorando con los pocos trabajos que hemos iniciado.

En esos folletos de distribución gratuita hechos en mimeógrafo por periodistas y escritores con considerable obra previa, se informaba sobre los acontecimientos en la Península, que se recibían por radio; sobre la historia, la geografía y las costumbres del país al que se dirigían esos emigrantes que en su mayor parte no tenían conocimientos de México; sobre actividades de entretenimiento como conciertos, recitales, conferencias y exposiciones que hacían menos penoso el viaje, y sobre la trayectoria o circunstancias de algunos pasajeros, incluyendo el nacimiento de niños a bordo. Se trataba de publicaciones periódicas tituladas con el nombre del barco respectivo, con artículos y poemas escritos al calor de lo que ocurría, en algunos casos ilustrados con dibujos, y que tenían, por su tosca apariencia y breve duración (16 ejemplares del Sinaia, 26 del Ipanema y 10 del Mexique) el aspecto de juguetes escolares. Pero su contenido versaba sobre aspectos profundos y conmovedores de quienes ya vivían el destierro de manera incipiente. Y, en otro sentido, esos diarios mostraron la voluntad creativa de un amplio grupo de intelectuales que, una vez en México, alentaría diversas empresas culturales.

Serrano Migallón calcula que en los viajes de esos tres barcos se trasladaron unos cinco mil exiliados. Uno de ellos era el catalán de Terrassa Ignacio Ribera Vilaseca, quien, como tantos otros que por la derrota republicana cruzaron la frontera de Francia, había sido recluido en un campo de concentración. De ahí lo liberó la diplomacia mexicana, que lo dotó de papeles (la “visa Bosques” que tantas vidas salvó) y le consiguió un lugar en el Ipanema. El barco salió de Burdeos el 12 de junio de 1939, con 994 pasajeros, y llegó a Veracruz el 2 de julio. La ficha de identificación de Ribera registraba que tenía 33 años, era viudo, había sido concejal en el ayuntamiento de Terrassa y pertenecía al partido Acción Catalana Republicana. Al cruzar el Atlántico, Ribera encontró trabajo en la pequeña fábrica de un paisano y dedicó su tiempo libre a la enseñanza de danzas tradicionales dirigiendo el esbart del Orfeó Català de Mèxic. Ocho años después de haberse exiliado, estuvo en condiciones de reclamar a su hijo José, entonces adolescente, y a quien había dejado al cuidado de una hermana en Terrassa.

José, quien llegaría a ser presidente del Orfeó, estudió ingeniería química en la UNAM e hizo una amplia biblioteca en la que tienen un lugar esencial las publicaciones en lengua catalana de las décadas de los cuarenta a los setenta, buena parte de ellas editada en México como su poemario Sense paraules (Club del Llibre Català, 1965, con prólogo de Pere Calders y una ilustración de Tísner). En esa biblioteca, entre la Historia general del arte de José Pijoan y La Nostra Revista de los escritores del exilio, se encuentra encuadernado el conjunto de folletos originales del diario de a bordo del Ipanema que atesoró su padre.

Otro tesoro de esa biblioteca, resguardado en una caja de medias, es una colección de programas de mano que publicitaban la exhibición de las películas vistas por José. Esos bonitos cromos dan cuenta de que además de Blanca Nieves y los siete enanos, El mago de Oz y Casablanca, pasaron por las pantallas de Terrassa muchas cintas mexicanas. Enterarme de la existencia de esos materiales, que en México no se hicieron pues cumplían la misma función carteles y lobby-cards, agregó una dimensión gráfica al estudio que entonces hacía acerca de la distribución del cine mexicano en España; pude, así, con la paciente asistencia de Anna Ribera, buscar piezas en locales de anticuarios y librerías de viejo. Pero esa revelación también me permitió conocer a Lluís Benejam, coleccionista de impresos cinematográficos quien, desde la población catalana de Campany, colaboró de forma entusiasta y generosa en esa investigación sin pedir un centavo a cambio, bajo el argumento de que prefería hacer un amigo que hacer un negocio.

Lo encontrado en la biblioteca de José Ribera y lo aportado por Lluís Benejam contribuyeron a completar, dentro de lo posible, la colección en marcha de programas de mano españoles que publicitaron películas mexicanas en los años treinta y cuarenta; reproducirla a colores y en su tamaño real aproximado fue uno de los propósitos de Crónica de un encuentro: el cine mexicano en España, 1933-1948, diseñado por Miguel Marín y publicado por la UNAM en 2014 gracias a las gestiones de Guadalupe Ferrer, Carmen Carrara, Alicia Mayer, Javier Martínez, Diego Celorio y María Luisa Barnés. La amplia red de personas que hizo posible la escritura, publicación y divulgación de ese libro incluyó en lugar muy especial a Marina Díaz, historiadora madrileña experta en cine mexicano, quien además de proporcionar una enorme cantidad de información relevante para lo estudiado y de impulsar la difusión del libro, me presentó a Lluís Benejam. De manera misteriosa y adecuada, éste resultó vecino inmediato de Pau Ruiz, quien se construyó una casa en Capmany luego de vivir en México, donde fue uno de los mejores amigos de José Ribera.

Xochitepec, Morelos, 11 de agosto de 2020

Fuentes:

Susana Gamboa, “Fragmentos del diario de las actividades a bordo del Sinaia”, en Barco en tierra: España en México. Imágenes, reflexiones y testimonios de vida en el siglo XX, UNAM y Fundación Pablo Iglesias, México, 2006, pp. 123-123.

http://www.barcosdelexiliorepublicano.com/

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-edicion-catalana-en-mexico–0/html/e8445348-ca0d-48e7-91de-0226cc9e08fd_29.html

https://archive.org/details/xochitepec_vs_capmany/page/n11/mode/2up

Ilustración de A. Artís-Gener (Tísner) para el libro de poemas Sense paraules de José Ribera.
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La Colección Cine Club de Ediciones ERA

El éxito comercial de la industria cinematográfica mexicana que culminó en los años cuarenta con la llamada “época de oro” llevó que se incrementara a niveles nunca vistos el número de profesionales que hacían notas y reportajes sobre ese medio en diarios y revistas. Esos periodistas de vez en cuando también escribieron libros. Los doce publicados en esa década, que fueron casi el doble de todos los que habían aparecido hasta entonces, manifestaron sobre todo el creciente interés por la vida y obra de las celebridades locales, derivado del lanzamiento de un cuerpo de estrellas muy popular; entre esos títulos estuvieron, por ejemplo, Quién es Cantinflas, de Dranoell (Editora de Periódicos, c. 1948) y María Félix. Mujer y artista de José María Sánchez García (Nezahualcóyotl, 1949). La celebridad de las cintas locales posibilitó también que Alfonso Lapena, María Luz Perea y otros hicieran por primera vez en México novelizaciones de argumentos, lanzadas por varias editoriales y revistas.

Pero el incremento en número de publicaciones en los años cuarenta se debió también al interés del gobierno de apoyar a la industria a través de la Comisión Nacional de Cinematografía, fundada a mediados de la década bajo la dirección de Antonio Castro Leal. Este organismo, que tuvo entre sus funciones contribuir a la formación de nuevos profesionales del cine, publicó en 1949 los guiones técnicos La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón, y El silencio es oro de René Clair, un manual para filmar películas en color con prólogo de Gabriel Figueroa y un anuario de la industria; la Comisión también editó alrededor de cuarenta números del semanario de información gremial Cinevoz, y tuvo el proyecto de un diccionario de términos cinematográficos escrito por el español Max Aub, pero que no llegó a la imprenta. Dentro del mismo espíritu profesionalizante debe destacarse la aparición en una editorial privada de La escenografía en el teatro y en el cine (Centauro, 1947) de otro exiliado, Avelí Artís-Gener.

Más o menos el mismo número de títulos que en los cuarenta apareció en los cincuenta. Hubo entre ellos un par de guiones de películas y otros textos destinados al aprendizaje, como El guión cinematográfico. Técnica e historia (Alameda, 1954) del argentino Ulyses Petit de Murat; continuaron apareciendo radiografías parciales de la industria como El embrollo cinematográfico (Cooperación, 1953) de León Méndez Berman y Santos Mar, y El libro negro del cine mexicano (ed. de autor, 1960) del veterano cineasta Miguel Contreras Torres, y finalmente destacaron las primeras obras destinadas a estudiar a personalidades o asuntos de cinematografías extranjeras, como ocurrió con dos libros de autores españoles radicados en el país, Las estructuras fundamentales del cine de Pío Caro Baroja (Patria, c. 1956), que incluía un pionero análisis del neorrealismo italiano, y Charles Chaplin. Genio de la desventura y de la ironía de Francisco Pina (Colección Aquelarre, 1952 y Grijalbo, 1957). Una obra trascendente de esta década fue la Enciclopedia Cinematográfica Mexicana, 1897-1955 (Publicaciones Cinematográficas, 1957), coordinada por Rafael E. Portas y Ricardo Rangel. Con los antecedentes del Directorio cinematográfico internacional de México (Starr-Hunt, 1939) de Alberto Godoy, el Anuario Cinematográfico Mexicano (Acla, 1945) de Ángel Villatoro y El libro de oro del cine mexicano (1949) de la Comisión Nacional de Cinematografía, la Enciclopedia de más de mil trescientas páginas cumplió el objetivo de convertirse en un exhaustivo catálogo de los integrantes de la industria en sus ramas de producción, distribución, exhibición y promoción; también incorporó información sobre las películas sonoras filmadas hasta entonces, legislación, organizaciones gremiales, estudios y laboratorios, así como ensayos acerca de distintos temas como “Lugar del cine en el arte” de José Revueltas, “Origen del cine mexicano” de Humberto Gómez Landero, “El cine y sus críticos” de Efraín Huerta y “Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción cinematográfica durante la era muda”, de José María Sánchez García.

De esta forma las publicaciones cinematográficas, que tuvieron en México un inicio tardío comparado con otros países, se beneficiaron del éxito de la industria de la “época de oro” y, en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, promediaron un libro al año. La mayor parte de estas obras fue lanzada por editoriales privadas, aunque hubo un primer ensayo de promoción del Estado a través de las publicaciones de la Comisión Nacional de Cinematografía. En cuanto a las temáticas, lo más destacado fue que se inauguraran géneros que habrían de seguirse practicando (radiografías de la industria, guiones, recopilaciones de ambición enciclopédica), y que se enfocara la atención, a través de entrevistas y elogiosos reportajes, en las estrellas de la cinematografía mexicana.

A partir de los años sesenta salieron en el país muchos más textos sobre cine debido al surgimiento de una generación de jóvenes impulsores de la cultura fílmica que promovió la creación de revistas independientes, filmotecas, escuelas y colecciones de libros. Resultó decisivo para el incremento que las actividades de ese grupo –en el que estaban Emilio García Riera, Manuel Michel, Carlos Monsiváis, Manuel González Casanova y Jorge Ayala Blanco, entre otros– despertaran un interés institucional sostenido en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad Veracruzana y la editorial privada ERA por editar libros de cine.

El impulso de la UNAM se dio fundamentalmente a través de la Dirección de Actividades Cinematográficas y la Filmoteca fundadas en su seno en 1960 por iniciativa de González Casanova. A partir de entonces la institución comenzó a realizar acciones tendientes al rescate, la preservación y la restauración de cintas mexicanas, además de promover la cultura fílmica. En este último campo destacó la creación a partir de 1962 de la colección Cuadernos de Cine, en la que aparecieron algunos de los primeros libros de García Riera, Ayala Blanco, Paco Ignacio Taibo I y Aurelio de los Reyes, quienes tendrían una larga trayectoria como autores en este campo. Pero hubo en ella también recopilaciones de textos sobresalientes producidos en etapas anteriores, como las de crítica de películas de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán en los años diez, Xavier Villaurrutia en los cuarenta, y Francisco Pina en los cincuenta. La colección otorgó atención casi en igual medida a la cultura del cine de México que a la de otros países, y así aparecieron acercamientos originales (no traducciones) a las cinematografías norteamericana, francesa, italiana, polaca, checoeslovaca y japonesa, así como a realizadores como Luis Buñuel, Luchino Visconti, Juan Antonio Bardem, y a las estrellas norteamericanas Harry Langdon y Marilyn Monroe.

Al mismo tiempo que la UNAM lanzaba los Cuadernos del Cine, la Universidad Veracruzana promovía desde Xalapa la cultura del séptimo arte a través de la publicación de guiones de cintas españolas (Calle Mayor y Los segadores de Bardem, en 1962) y polacas (Madre Juana de los Ángeles de Jerzy Kawalerowicz y Los cinco de la calle Barska de Kazimiers Kozniewski, en 1964). Pero el acompañamiento más vigoroso de la UNAM provino de ERA, fundada por exiliados españoles (la nombraron las iniciales de los apellidos de sus impulsores, Neus Espresate, Vicente Rojo y José Azorín), que a partir de 1963 publicó la Colección Cine Club, coordinada por Rojo y dividida en tres series: Cineastas, Panoramas y Guiones.

Las dos primeras series complementaron el acercamiento a las cinematografías extranjeras propuesto por los Cuadernos de Cine de la UNAM, con libros sobre los directores D.W. Griffith, Fritz Lang, Dziga Vertov, S.M. Eisenstein, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Federico Fellini y Luchino Visconti, así como a los cines sueco e italiano; la tercera incluyó seis guiones de cintas de Eisenstein, cinco de Luis Buñuel, dos de Ingmar Bergman y una de Josef von Sternberg, Vittorio de Sica y los directores de la “nueva ola” francesa Alain Resnais, François Truffaut y Jean-Luc Godard. En el cuaderno con textos que acompañó al homenaje que en 1995 la Feria del Libro de Guadalajara rindió a ERA por sus treinta y cinco años de existencia, los editores se refirieron a las dificultades que significó la preparación de uno de esos libros. “Un trabajo complicadísimo fue el de Los olvidados, porque no estaba establecido el guion”, recordó Espresate; y Rojo agregó: “Buñuel nos dijo que tomáramos el guion directamente de la película, que no había un guion escrito, que a él no le interesaba tener un guion original: lo modificaba durante la filmación. Entonces las películas no estaban en video y para la transcripción teníamos que recurrir a alguien que trabajara en la Cineteca.” (p. 76) Ese guion “de pantalla” de Los olvidados fue establecido por Leonardo García Tsao.

Una característica fundamental de la colección fueron sus portadas, diseñadas por Rojo. Entre 1963 y 1972, resueltas a dos tintas más el blanco del papel, mostraban atractivas combinaciones de tipografía con imágenes ampliadas y muy contrastadas de las cintas o los directores de que se trataba; entre 1973 y 1980, el mismo tipo de imágenes alusivas se colocaban al centro, sobre la tipografía, simulando un fotograma sobre la pantalla blanca que constituía el resto de la cartulina.

Buena parte de los 27 libros publicados en la colección fue contratada con editoriales que los habían lanzado originalmente en francés, inglés, italiano o ruso, y traducida con extraordinaria calidad literaria por Tomás Segovia, José de la Colina, Jorge Aguilar Mora, Lorenzo Arduengo, José Luis González, Félix Blanco, Jaime Goded, Ana María Palos, José Emilio Pacheco, Salvador Barros, Gloria López, Agustí Bartra, Gabriel García Márquez, Francisco González Aramburo, Diego Sandoval, Rafael Segovia, Julieta Campos, Pilar Alonso y Max Aub. Esos libros contaron a veces con prólogos y filmografías hechos especialmente por García Riera, De la Colina y Ramírez, así como con pliegos en papel couché que reproducían stills y otras imágenes. También salieron en la colección nuevas obras de García Riera y Ayala Blanco sobre la cinematografía local. Y por otro lado ERA lanzó una Serie Mayor de sus libros de cine, en formato grande, con pasta dura y con muchas imágenes, que incluyó los guiones de dos películas importantes de la Guerra Civil española, Sierra de Teruel de André Malraux y Max Aub (1968) y Morir en Madrid de Madeleine Chapsal y Frédérik Rossif (1970), además de la que Rojo definió como “nuestra gran aportación” en este campo (p. 79), la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera en nueve gruesos volúmenes (1964-1973).

Si se compara esta oferta de una sola editorial privada con la presentada en las décadas previas por las empresas que trabajaban en los márgenes del cine de la “época de oro”, se advierten de inmediato las enormes ampliación y actualización realizadas de temas e intereses, lo que evidentemente reflejaba la cosmopolita, rigurosa y erudita visión de quienes la impulsaron. De manera correspondiente, un indicador de que ya había un público amplio para este tipo de obras es que varios títulos, con tirajes iniciales de dos mil ejemplares, tuvieron reimpresiones o nuevas ediciones, privilegio hasta entonces sólo alcanzado en el mercado mexicano por la biografía de Chaplin escrita por Francisco Pina.

Xochitepec, Morelos, 31 de julio de 2020

Fuentes

Helena Almoina, Bibliografía del cine mexicano, UNAM, México, 1985.

Ediciones ERA, 35 años. Edición homenaje, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995.

Se reproducen algunos fragmentos de mi ensayo “Bibliografía mexicana del cine (1921-2010)”, publicado en Aurelio de los Reyes García-Rojas (coordinador), Miradas al cine mexicano, vol. II, Imcine, México, 2016, pp. 305-315.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un libro de José Bergamín con grabados de Picasso publicado por Manuel Altolaguirre

En su artículo “Manuel Altolaguirre en México”, María Luisa Capella escribió que era difícil resumir lo que el poeta malagueño había hecho en los dieciséis años en los que, con algún intervalo, vivió en el país, desde su llegada en 1943 como exiliado por la derrota de la causa republicana en la Guerra Civil, hasta que perdiera la vida en un accidente en 1959:

…desde las conferencias que impartió en Bellas Artes al llegar, su experiencia como impresor, las editoriales que fundó –La Verónica, Litoral, Isla, El ciervo herido–, el gran número de libros que editó (propios y ajenos), sus colaboraciones en revistas y periódicos, su labor como promotor de poetas y pintores, hasta su actividad como guionista y productor de cine, todo esto sin que dejara de escribir: teatro, memorias, poesía. (p. 285)

Si se enfocan sólo sus labores editoriales, debe decirse que Altolaguirre extendió en el país (como había ocurrido en los cuatro años previos en Cuba, durante la primera etapa de su exilio) la considerable experiencia adquirida en España donde, entre otras cosas, había hecho la revista de poesía Litoral, medio expresivo de la Generación del 27. En La Habana y la Ciudad de México fundó editoriales que hicieron obra importante a pesar de no tener vida larga. Sus primeros libros en México, de Juan Rejano, Jorge Guillén y sus propios Poemas de Las islas invitadas, aparecieron en 1944 bajo el sello de una casa nombrada como la revista, que ese mismo año también publicó dos números de la “tercera época” de Litoral en el exilio.

Asociado con la cubana María Luisa Gómez Mena, Altolaguirre fundó en 1945 Editorial Isla. En poco más de un año de existencia, esta empresa con taller en la calle de Tigris de la colonia Cuauhtémoc lanzó obras de los transterrados José Moreno Villa, José Manuel Gallegos Rocafull, Ceferino R. Avecilla, Manuel Andújar y José Herrera Petere, así como del colombiano Jorge Zalamea, el mexicano Elías Nandino y Nuevos poemas de Las islas invitadas del propio Altolaguirre. Pero su producto emblemático fue la colección de obras clásicas de autores españoles (con la excepción del nicaragüense Rubén Darío) publicadas en pequeño formato (11 X 7.5 cm) y encuadernadas en cartulina con camisas de papel rojo, verde o azul. Entre enero y diciembre de 1945 esta colección lanzó una veintena de títulos en cuatro series: El Siglo de Oro, Los clásicos, Los románticos y Los modernos.

En detallados trabajos, James Valender y Julio Neira han descrito las labores editoriales de Altolaguirre, y Josep Mengual Català resumió recientemente en su blog los títulos y características de Editorial Isla en el contexto de la trayectoria del escritor en México; por eso aquí abordaré sólo algunos aspectos de uno de los libros publicados, que incluyó las piezas teatrales La hija de Dios y La niña guerrillera de José Bergamín.

Para empezar, es curioso que Isla adoptara un libro de quien estaba al frente de la extraordinaria Editorial Séneca, vanguardia de las publicaciones de los exiliados españoles que en el primer lustro de la década había lanzado unos cuarenta títulos, entre los que estaban el Quijote, las poesías de San Juan de la Cruz, traducciones de clásicos de la literatura y la filosofía, obras de medicina y divulgación científica, poemarios de Antonio Machado, Luis Cernuda y Emilio Prados, la primera edición de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, un tomo con memorias de Rafael Alberti y naturalmente varios volúmenes de Bergamín. También resulta llamativo que Altolaguirre no incluyera La hija de Dios y La niña guerrillera entre los libros misceláneos de Isla, sino en una serie en la que todos los autores, excepto Bergamín y Arniches, habían muerto y sus obras alcanzado la categoría de “clásicos”. Finalmente, el libro de Bergamín fue el único inédito en esa colección que tomaba sus textos de otras ediciones.

Incluido en la serie Los modernos, el libro salió, según consta en su colofón, el 26 de febrero de 1945. En obras previas de la colección (Entremeses y El cerco de Numancia, de Cervantes; Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina), así como en las que consignan la misma fecha de publicación (Don Juan Tenorio de Zorrilla y La vida es sueño de Calderón de la Barca), el editor había mostrado su gusto por sumar ornamentos a la muy bella y equilibrada composición tipográfica, que en sus portadas interiores alternaba las tintas roja y negra. En este caso, acompañaban los textos de Bergamín cuatro grabados de Picasso.

Junto con Josep Renau, Max Aub, Luis Lacasa y Juan Larrea, Bergamín había integrado el grupo que visitó a Picasso en su casa de París, a principios de 1937, para transmitirle la solicitud del gobierno de la República de que pintara un gran cuadro o mural en el pabellón español de la Exposición Internacional de París en verano de ese año. El encargo, que culminó en la creación del célebre Guernica, dio lugar también a una buena cantidad de productos hechos por el prolífico Picasso. Escribió Josep Palau i Fabre que podía por eso considerarse al Guernica “como un cuadro aureolado con una serie de dibujos y grabados que lo preparan, lo acompañan, lo orquestan o lo siguen, como satélites de un gran sistema solar” (p. 79). Las piezas aparecidas en el libro de Bergamín pertenecían a ese conjunto: habían sido incluidas en una plancha dividida en nueve secciones, titulada como otra anterior de estructura idéntica Sueño y mentira de Franco, y fechada en enero y junio de 1937.

Pablo Picasso, Sueño y mentira de Franco, aguafuerte y aguatinta, 31 x 42 cm, 1937; tomado de Josep Palau i Fabre, El Guernica de Picasso, p. 10.

Es posible que Bergamín conservara una impresión de esa obra y que de ahí se tomaran las imágenes que se reproducen en la portadilla y cuatro páginas interiores del libro, por cierto al revés; en cualquier caso, con su dramático simbolismo resultaron más adecuadas que los motivos vegetales de los otros volúmenes para acompañar las tragedias protagonizadas por mujeres en tiempos de la Guerra Civil, que el autor dedicó “a los mártires de mi Patria; a sus mujeres, madres, esposas, hijas, hermanas sacrificadas: a tan pura y piadosa sangre entrañablemente generadora del heroico pueblo español”.

Xochitepec, Morelos, a 24 de julio de 2020

Fuentes

María Luisa Capella, “Manuel Altolaguirre en México”, en el catálogo a cargo de James Valender de la exposición Viaje a las islas invitadas. Manuel Altolaguirre, 1905-1959, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga y Madrid, 2005.

https://negritasycursivas.wordpress.com/2019/02/15/manuel-altolaguirre-ultima-aventura-editorial/

Josep Palau i Fabre, El Guernica de Picasso, Blume, Barcelona, 1979.

James Valender, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Poetas e impresores, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2001.

Julio Neira, Manuel Altolaguirre. Impresor y editor, Consejo Social Universidad de Málaga y Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga-Madrid, 2009.

https://negritasycursivas.wordpress.com/2015/07/03/jose-bergamin-y-su-experiencia-editorial-en-mexico-seneca/

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/las-publicaciones-de-la-editorial-sneca-0/html/000bbb46-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La colección Lienzo de Plata de editorial Albatros

En los años cuarenta, la editorial mexicana Albatros tenía un catálogo integrado fundamentalmente por traducciones de novelas rosas inglesas, estadunidenses y francesas. Como pertinente complemento a esa oferta, entre 1944 y 1947 lanzó la colección Lienzo de Plata, en la que aparecieron novelizaciones de películas mexicanas.

Derivadas de los resúmenes de argumentos que las productoras entregaban a la prensa para promocionar sus lanzamientos, las novelizaciones surgieron en el mundo hispánico en los años veinte como productos con vida propia. Su aparición estaba enmarcada en el ámbito publicitario de los estrenos. Iban acompañadas por imágenes fotográficas de la película que glosaban y en la portada reproducían retratos de sus principales intérpretes. Al venderse en puestos de periódicos, tenían un público potencial amplio, aunque iban dirigidas sobre todo a los seguidores de las estrellas; que pudieran coleccionarse para eventualmente releerse les daba una ventaja relativa sobre las películas, que rara vez volvían a exhibirse. Las novelizaciones daban cuenta, junto con otros productos como los fan-magazines, las biografías de estrellas y algunos comics, de la existencia de un ávido conjunto de lectores en los márgenes del cine.

Las primeras colecciones de obras de este tipo se lanzaron en México a partir de la constitución de una industria fílmica fuerte. En 1939 apareció la Novela Semanal Cinematográfica dirigida por José Bolea; esta serie, publicada hasta fines de los años cincuenta, llegó casi al millar títulos. Entre 1940 y 1947, Fernando Morales Ortiz dirigió Novelas de la Pantalla, revista en la que, entre información de la industria, fotos de intérpretes y noticias varias, aparecían semanalmente novelizaciones. Y el periódico La Prensa también puso a disposición de sus lectores en los primeros años de la década adaptaciones de argumentos en la colección Novela Semanal. En los tres casos, los textos que contaban las historias de las películas eran breves y el formato de las publicaciones pequeño. Y sus títulos alternaban los lanzamientos más importantes del cine de Hollywood con los de la industria mexicana. Una muestra de la poca importancia autoral que se daba a esos productos, derivada de la antigua práctica de la escritura anónima de argumentos publicitarios en las oficinas de las productoras, era que no se informaba quiénes las habían hecho.

Portada con imagen de Jorge Negrete, 24 de diciembre de 1948.
Portada con imagen de Roberto Cañedo y Libertad Lamarque, 26 de junio de 1953.
Portada con imagen de Hedy Lamarr, 19 de diciembre de 1942.
Páginas interiores de Novelas de la Pantalla, 6 de febrero de 1943.
Portada con imagen de Julio Villarreal, c. diciembre de 1942.
Portada con imagen de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, entre otros, c. marzo de 1943.

Lienzo de Plata fue la primera colección que ofreció en México novelizaciones largas. Desde luego eran, como las otras, mercancías destinadas a la venta en puestos de periódicos e impresas en papel de no muy buena calidad; pero no eran publicaciones encarnadas en pequeños folletos ni en secciones de revista, sino libros de buen tamaño que tenían entre 160 y 260 páginas, con llamativas portadas a colores en las que un artista gráfico representaba a las estrellas de la cinta en cuestión. Además, esos libros sólo reproducían las historias de películas mexicanas de cierto éxito, entre ellas algunas dirigidas por Fernando de Fuentes, Juan Bustillo Oro, Emilio Fernández o Luis Buñuel. Y en todos los casos se informaba quién había escrito el argumento original de la cinta y quién lo había convertido en novela. Sostuvieron esta colección durante cuatro años (quince títulos en total) el español exiliado Alfonso Lapena y la mexicana María Luz Perea.

Informa Jorge Domingo Cuadriello en El exilio republicano español en Cuba (Siglo XXI de España, Madrid, 2009, pp. 438-439), que Alfonso Lapena Casañas nació en Santiago de Cuba a fines del siglo XIX, pero se educó en la Península, adonde se trasladó de niño. En el breve periodo republicano incursionó en la creación de obras de género chico. Varias “humoradas líricas” escritas sólo por él o en colaboración con Leandro Blanco se pusieron en escena en Madrid o Barcelona; entre ellas, La musa gitana (1931), La culpa es de Calderón (1931), Marcha de honor (1931), Rincón y Cortado S.A. (1932), Los inseparables (1934), El divino calvo (1936), El poeta de los números (1937) y Soy una mujer fatal (1937). La guerra frustró la ascendente carrera teatral de Lapena, quien regresó a Cuba en 1939. El escritor permaneció en la isla un par de años, haciendo reportajes periodísticos y radiales, y en 1941 se trasladó a México, donde murió en 1972.

En su nuevo país de residencia, Lapena ingresó a la floreciente industria del cine. Muy pronto después de su llegada, René Cardona adaptó una de sus obras para la comedia Unidos por el eje (1941). Después, el cubano-español escribió argumentos y diálogos de Regalo de Reyes (Mario del Río, 1942) y Dos corazones y un tango (Mario del Río, 1942), y colaboró en los guiones de Jesús de Nazareth (José Díaz Morales, 1943), La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943), El rey se divierte (Fernando de Fuentes 1943), ¡Me ha besado un hombre! (Julián Soler, 1944), El desalmado (Chano Urueta, 1951) y Viajera (Alfonso Patiño Gómez, 1951).

Esos trabajos fueron complementados por una enjundiosa escritura. En diversas revistas, Lapena publicó folletines con personajes o hechos históricos (la espías Mata-Hari, Jade Radiante y Nadia Winiezka; el bandido generoso Salvatore Giuliano; el caso Dreyfus; el asesinato del rey de Yugoeslavia…), que le ganaron el apelativo de “El maestro de la emoción”. Para Lienzo de Plata hizo nueve novelizaciones y escribió cinco prólogos donde se revelaba que era él quien estaba a cargo de la serie. Además, fue autor de dos libros de tema sensacionalista: Landrú, el asesino de cien mujeres (Talleres Tipográficos Excélsior, 1949) y una novela que historiaba episodios de la trata de blancas en el país y llevaba el título de El cortejo del amor y la desventura (Editora México, 1971).

Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Malú Gatica, c. abril de 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Conchita Martínez, c. julio de 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Carmen Montejo y Emilio Tuero, c. octubre de 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Leonora Amar, 1947.

También María Luz Perea colaboró en el cine nacional al escribir el argumento de María del Mar (Fernando Soler, 1952), y al basarse en historias suyas los guiones de las películas El desquite (Roberto Ratti, 1945) y Cuando vuelvas a mí (José Baviera, 1953). Una vez establecida la pujante industria de la televisión, participó en los argumentos de las series Cárcel de mujeres (1968), Intriga (1968), El derecho de los hijos (1971) y La señora joven (1972).

Al igual que Lapena, Perea alternó sus trabajos en las industrias audiovisuales con la escritura de textos destinados a imprimirse: en la colección Lienzo de Plata, novelizó cinco argumentos de películas, y más adelante, en editorial Diana, los de las series de televisión La tormenta (1967) y Los caudillos (1969), originales de Miguel Sabido y Eduardo Lizalde. Otros libros suyos orientados al público popular fueron Marco Polo en su viaje maravilloso (Constancia, 1951), El precio de una promesa (La Prensa, 1956) y Dónde viven los muertos (La Prensa, 1958), acompañados de dibujos.

Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Miroslava y Roberto Silva, 1946.
Colección Lienzo de Plata. Portada con imagen de Ana María Campoy, c. febrero de 1947.

Xochitepec, Morelos, 19 de julio de 2020

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Revistas y libros mexicanos de cine, 1920-1960

Puede decirse que el periodismo cinematográfico inició en México en 1917, con la inserción en los principales diarios de columnas de crítica y poco después de páginas completas dedicadas al arte fílmico. Naturalmente, desde los orígenes del cine hubo en los diarios publicidad de exhibidores y breves noticias y crónicas cinematográficas, pero la crítica, es decir, la atención específica e imparcial a las películas, sólo empezó a partir de ese año, acompañada por anuncios dedicados a las estrellas y por noticias y entrevistas relacionadas con el lanzamiento de los primeros largometrajes de ficción mexicanos.

Luego de unos pocos años de ensayo, por diversos factores el cine silente local prácticamente dejó de hacerse y por consiguiente no surgieron publicaciones destinadas a estimular su producción y comercio, como ocurrió en países con una industria estable y fuerte. Tampoco hubo en México en ese periodo fan-magazines que apoyaran la difusión de estrellas locales. Por eso la primera publicación de cierta extensión sobre el séptimo arte surgió en una fecha tan tardía como 1926: se trataba del “Magazine fílmico”, un folleto de ocho páginas dirigido por Rafael Bermúdez Zataraín, publicado mensualmente como suplemento de la revista Rotográfico, y que incluía sobre todo anuncios de las distribuidoras y noticias y fotos de intérpretes de Hollywood.

Ese suplemento no podía apoyar a una industria de la producción que no existía, pero al menos hacía el elogio de los mexicanos que, como Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez, habían hecho carrera exitosa en el cine estadunidense. Otras publicaciones periódicas contemporáneas de interés cultural, como Revista de Revistas e Ilustrado participaron marginalmente en ese empeño, al difundir entrevistas y fotografías de los mexicanos en Hollywood y apoyar a nuevas figuras locales que buscaban incursionar en la industria del país vecino.

Los pocos libros sobre el séptimo arte publicados en el periodo silente fueron obra de los mismos periodistas que tenían a su cargo las páginas cinematográficas de diarios y revistas. Y no sorprende que los primeros tuvieran que ver con la cinematografía de Estados Unidos: El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera, de Carlos Noriega Hope (Andrés Botas, México, 1921) y Hollywood sin pijamas de Miguel Ángel Menéndez (Compañía Tipográfica Yucateca, Mérida, 1928); también trató fundamentalmente sobre cine extranjero (en particular, sobre las principales películas francesas e italianas exhibidas en la Ciudad de México en las primeras dos décadas del siglo), una tercera obra que podría considerarse por su extensión y unidad como un libro: las “Memorias cinematográficas” de Rafael Bermúdez Zataraín, publicadas por entregas en el “Magazine Fílmico” entre 1927 y 1929.

Ramón Novarro. Portada del “Magazine Fílmico” de Rotográfico, septiembre de 1926. Hemeroteca Nacional.
Dolores del Río. Portada de Rotográfico, 16 de abril de 1929. Hemeroteca Nacional.
Lupe Vélez. Portada del “Magazine Fílmico” de Rotográfico, 8 de mayo de 1929. Hemeroteca Nacional.
Guadalupe Tovar. Portada de Ilustrado, 6 de diciembre de 1928. Hemeroteca Nacional.
Delia Magaña. Portada de Ilustrado, 20 de diciembre de 1928. Hemeroteca Nacional.

Hubo que esperar al surgimiento del cine sonoro para que aparecieran en México dos publicaciones periódicas dedicadas íntegramente al séptimo arte. Una fue Mundo Cinematográfico, que comenzó a publicarse en 1930, dirigida por Alberto Monroy. De periodicidad mensual, la revista salió hasta fines de 1934 incluyendo noticias de filmaciones, información del mundillo del cine (principalmente el de Hollywood), artículos educativos y técnicos, y publicidad de alquiladores y exhibidores.

La otra fue Filmográfico, dirigida por Roberto Cantú Robert. Impresa mensualmente a partir de 1932 y hasta fines de 1935, surgió gracias al patrocinio de la Compañía Nacional Productora de Películas que lanzó Santa (Antonio Moreno, 1931), considerada como una de las cintas fundadoras del cine sonoro en el país. Inmersa en la ola de entusiasmo por la creación de la nueva industria, Filmográfico estableció un concurso anual de búsqueda de estrellas femeninas, siguiendo el ejemplo de la Western Associated Motion Pictures Advertisers norteamericana, que cada año promovía a trece muchachas (llamadas wampas por las siglas de la sociedad), de quienes se esperaba un futuro promisorio en el medio fílmico.

El periodista Antonio J. Olea creó en 1933 El Cine Gráfico, semanario ilustrado que tuvo una larga vida, pues llegó hasta 1958. Era, como Filmográfico, una publicación ligada a la industria que privilegiaba los anuncios, las notas publicitarias y la propaganda de las estrellas. Durante su larga trayectoria, El Cine Gráfico siguió de cerca al cine mexicano sonoro en su génesis, desarrollo, apogeo y decadencia. En los primeros tiempos de la publicación, se lanzaron concursos en los que se pedía a los lectores votar sobre la mejor película nacional, o sobre directores, argumentistas, intérpretes, fotógrafos y sonidistas. De esta forma, sentó las bases de la calificación de los elementos del gremio que culminaría más adelante con la creación de una Academia encargada de otorgar premios.

Filmográfico, noviembre de 1933. Hemeroteca Nacional
Marta Ruel. Portada de Filmográfico, mayo de 1934. Hemeroteca Nacional

Roberto Cantú Robert regresó a la dirección de una revista de cine con Cinema Reporter, semanario que comenzó a aparecer en 1938, el año que suele considerarse como el del inicio del florecimiento artístico y comercial de la “época de oro”. Como es evidente por su título, era una derivación del Hollywood Reporter norteamericano, es decir, una publicación corporativa que se orientaba más hacia los productores y otros miembros de la industria que hacia el público en general. En ella se discutían los proyectos del gremio, se hacían reseñas de las filmaciones y los estrenos, y se daba cuenta de la actividad de actores, actrices, directores y productores. El semanario, que alcanzó una vida muy larga –siguió publicándose hasta 1965–, fue uno de los medios impresos más importantes para la difusión y el análisis de las actividades de los diversos sectores del cine en ese lapso. De la misma manera que El Cine Gráfico, también cubrió la información de las cinematografías extranjeras, sobre todo de la hollywoodense, que desde inicios de la tercera década del siglo ocupaba el espacio más amplio de la cartelera mexicana.

En los años cuarenta una serie de acontecimientos favorecieron la atención periodística sobre el cine local. Entre ellos se encontraron la consolidación del sistema de estrellas; la conquista de premios internacionales por El Indio Fernández y Gabriel Figueroa; el ingreso al medio cinematográfico de un gran número de extranjeros, entre los que destacaban los exiliados españoles de la Guerra Civil; una creciente complejidad laboral, que dio lugar a la creación de gremios y sindicatos, y el incremento de la producción hasta llegar a más de cien películas estrenadas cada año, algo que en parte pudo lograrse por la disminución de la importación de películas europeas y norteamericanas debida a la Segunda Guerra Mundial. Como consecuencia, proliferaron las publicaciones sobre el séptimo arte. Entre éstas las de mayor trascendencia, que se sumaron a las existentes para apoyar a la industria en expansión, fueron Novelas de la Pantalla (1940-1947, dirigida por Fernando Morales Ortiz) y México-Cinema (1942-1947, dirigida por Benjamín Ortega).

El principal atractivo de estas revistas era la reproducción de imágenes e información sobre el flamante sistema de estrellas mexicano, integrado por María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, entre otros. Pero en ellas también había noticias de filmaciones, publicidad de estrenos, así como colaboraciones de periodistas interesados en la evolución de la calidad técnica y argumental del cine, y en proponer soluciones a los problemas de una industria cada vez más compleja –industria en la que, por cierto, algunos de ellos participaban como guionistas o adaptadores. Las revistas tenían tirajes considerables para México (algunas alcanzaban los treinta mil ejemplares) y se distribuían, además de en las principales ciudades del país, en puntos del extranjero donde gustaba el cine nacional; en su etapa de mayor pujanza compitieron, en términos de igualdad, con otras publicaciones sobre cine editadas en España, Argentina y Estados Unidos.

Los libros sobre cine aparecidos en esta etapa, como en la previa también escritos principalmente por periodistas, reflejaron la nueva orientación colectiva hacia el cine local. Entre ellos hubo reportajes biográficos sobre María Félix, Cantinflas y otras estrellas; manuales de guion, fotografía, escenografía y otros oficios, y directorios, guías y anuarios de la industria. Destacaron entre todos la Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955 coordinada por Rafael E. Portas y Ricardo Rangel (Publicaciones Cinematográficas, México, 1957), y una obra que, como había ocurrido con las “Memorias cinematográficas” de Bermúdez Zataraín, fue publicada por entregas: la Historia del cine mexicano, 1896-1929 (hay edición facsimilar a cargo de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela, Filmoteca UNAM, México, 2013).

Mario Moreno Cantinflas. Portada de México Cinema, febrero de 1943. Biblioteca Nacional.
María Félix. Portada de Cinema Reporter, 11 de septiembre de 1943. Filmoteca UNAM.
Andrea Palma. Cinema Reporter, 20 de noviembre de 1943. Filmoteca UNAM.
Mapy Cortés. Portada de México Cinema, junio de 1944. Hemeroteca Nacional.
Jorge Negrete. Novelas de la Pantalla, 3 de febrero de 1945. Hemeroteca Nacional.

A fines de los años treinta se constituyeron sociedades de periodistas cinematográficos, que asumieron el compromiso de premiar las mejores producciones mexicanas del año. Al margen del arbitrario juicio del público, promovido en concursos y otras votaciones por publicaciones como El Cine Gráfico, los periodistas parecían ser los profesionistas más calificados para adjudicar premios a las películas y sus creadores. Así, entre 1941 y 1945 –quizá el periodo más interesante de la “época de oro”–, algunas de esas sociedades premiaron la producción anual con el propósito de estimular la calidad del cine. Y cuando en 1946 se constituyó la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas con la participación de la mayor parte de esos organismos, varios de sus integrantes eran periodistas; a partir de entonces la Academia se encargó de entregar año con año la estatuilla dorada del Ariel a lo mejor del cine nacional.

Es difícil saber hasta qué punto influyó el periodismo fílmico sobre la industria; lo cierto es que ni los premios ni la crítica interesada en el progreso artístico de la cinematografía impidieron que a fines de los cuarenta la producción se orientara de manera preponderante hacia las películas de bajo presupuesto. Entre las causas de este viraje destacó que al concluir la Guerra Mundial el cine hollywoodense regresara a sus niveles normales de producción e impusiera de nuevo al mexicano una fuerte competencia, subsanada en parte con un enfoque en los amplios sectores de públicos populares a los que no interesaban mayormente las películas en inglés y subtituladas.

Aun si la calidad artística declinó, en los cincuenta la industria local siguió filmando alrededor de cien largometrajes al año, que centraban su atractivo en la recurrencia a géneros, en el aprovechamiento de estrellas y actores muy competentes, y en una más que decorosa capacidad técnica derivada del ensayo de los distintos oficios del cine sonoro durante más de dos décadas. Esta industria seguía acompañada de una prensa cinematográfica de buen tamaño. En la Enciclopedia de Portas y Rangel se consigna la existencia de alrededor de cien periodistas y otros tantos publicistas que trabajaban en 36 medios impresos de la ciudad de México dedicados enteramente al cine o con secciones sobre éste.

Sin embargo, puede decirse que la “época de oro” de las publicaciones cercanas a la industria también había terminado. A mediados de los cincuenta surgió una nueva generación de cinéfilos, que incluyó, entre otros, a Manuel González Casanova, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco, que impulsó la renovación del cine y la cultura cinematográfica de México de muy distintas formas: a través de la constitución de cine-clubes, de la creación de archivos fílmicos y escuelas de cine, de la celebración de concursos de películas experimentales y de la difusión, el análisis y la crítica a través de libros y revistas. Entre las primeras publicaciones de esta generación estuvieron el boletín Cine Club (1955) y la revista Nuevo Cine (1961-1962), que no tuvieron larga duración, pero resultaron trascendentes porque, por primera vez en México, se plantearon como canales culturales por completo independientes de la industria. En estas publicaciones se desarrolló una actitud que luchó por elevar el nivel del periodismo y, al mismo tiempo, que insistió en la necesidad de que el cine nacional recobrara su calidad y se dirigiera a un público de mayor alcance que el consumidor de géneros populares. En la persecución de esos propósitos, esta generación abrió la puerta al desarrollo de tendencias culturales que darían lugar a más revistas independientes y colecciones de libros especializados, es decir, a un nuevo capítulo en la historia de las publicaciones mexicanas de cine.

Xochitepec, Morelos, 11 de julio de 2020

(Una primera versión de este texto apareció en Lydia Elizalde (coordinadora), Revistas culturales latinoamericanas, 1920-1960, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Universidad Iberoamericana y Conaculta, México, 2008, pp. 285-295.)

Fuentes

Ángel Miquel, “Orígenes y consolidación del periodismo cinematográfico”, en Aurelio de los Reyes García-Rojas (coordinador), Miradas al cine mexicano, Instituto Mexicano de Cinematografía, México, 2016, vol. 1, pp. 161-174.

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/119/137

Federico Dávalos Orozco, “Roberto Cantú Robert y la prensa cinematográfica”, en Aurora Cano Andaluz (coordinadora), Las publicaciones periódicas y la historia de México, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 151-156.

http://www.cronica.com.mx/notas/2012/686349.html

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un kilo de poemas, de Alcira Soust Scaffo

Conocí a Alcira en 1977, a mi ingreso a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y durante alrededor de diez años conviví frecuentemente con ella en ese y otros lugares: comimos en fondas y restaurantes, marchamos en manifestaciones, fuimos a fiestas, vimos jugar a los “Pumas” del Cabo Cabinho y Hugo Sánchez en el Estadio Olímpico, ella asistió a mi ceremonia de titulación y yo a su rescate colectivo del Hospital de Psiquiatría donde fue encerrada después de ser raptada por orden de alguna autoridad. En esos años yo vivía con otros estudiantes y luego en pareja, lo que impidió que esta querida amiga uruguaya, desposeída de todo bien material, se hospedara en mi casa –algo que sucedió en distintos momentos en las de Antonio Santos, Annunziata Rossi, Jorge Boccanera, Alberto Cue, Adolfo Castañón, Arturo Cantú y Martha Alvarado, Consuelo Karoly y Lucero Andrade, y seguramente muchos más. En cambio, Alcira comió de vez en cuando en casa de mis padres y celebramos uno de sus cumpleaños (cocinó espagueti al pesto) en el departamento que yo alquilaba entonces con mis colegas.

Alcira vivía desde los años cincuenta en México. Entre otras actividades, estudió en el Centro de Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina; trabajó en el Instituto Latinoamericano de Cinematografía Educativa; colaboró, pintando el sol, en el mural Dualidad que Rufino Tamayo creó en el vestíbulo del Museo de Antropología; hizo radio en la estación de la UNAM; plantó árboles y se autonombró titular de la Secretaría de la Defensa de la Luz y habitante principal del Jardín Cerrado “Emiliano Zapata” de la Facultad de Filosofía y Letras. Después de vivir un terrible episodio de soledad, hambre y angustia durante la toma de la universidad por el ejército en 1968, acabó por enfocar sus actividades de manera casi exclusiva en la creación y difusión de dibujos y poemas.

1972 fue designado por ella Año de la Poesía en Armas. Comenzó entonces a distribuir unas hojas impresas en mimeógrafo que contenían sus traducciones. Ese año aparecieron “El barco ebrio” de Arthur Rimbaud y “Poesía para acompañar la noche de una recitación en honor del mar” de Saint-John Perse. Pero el calendario había sido transformado y en los siguientes años de Poesía en Armas las hojas incluyeron piezas de Paul Éluard, Lautréamont, Charles Baudelaire, Birago Diop, Jean Sénac, Anthony Phelps y –de nuevo– Rimbaud; también se copiaron ahí poemas de Mario Benedetti, José Martí, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Alfonsina Storni, Miguel Hernández y Rosario Castellanos,

Alcira repartía las hojas mimeografiadas en la universidad, donde se producían, así como en cafés, parques, calles, plazas e incluso panteones de la ciudad. Sólo por eso podría ser considerada como una extraordinaria divulgadora de la poesía entre los más diversos públicos; pero además, como expresó Roberto Bolaño en Los detectives salvajes a través de un personaje inspirado en ella, Alcira era el vivo y estimulante ejemplo de una práctica poética libre de las ataduras del trabajo rutinario y el dinero. Adolfo Castañón ha retratado así a esa “desgarbada y generosa maestra de poesía”:

Tenía buena memoria y sentido del humor, sabía reír y hacer reír, era obstinada, reacia, insumisa. Tenía un gran corazón, aunque lo único que podía dar eran los poemas (…) La envolvía la leyenda de haber tenido el miedo, la valentía, la fuerza de voluntad y la capacidad de resistencia que la mantuvieron encerrada en un baño durante las semanas que los soldados ocuparon la Ciudad Universitaria en 1968, cuando sólo se alimentó de agua y papel sanitario (…) Esa experiencia la transformó por dentro y por fuera. Tuvo algo de iniciación y rito de paso: adelgazó hasta los huesos, perdió los dientes, pero a cambio se le encendió la mirada poética y profética, perdió el sueño y tal vez un poco de aquella razón que, por lo demás, nunca había sido su fuerte.

Frente y vuelta de un fólder destinado a contener las traducciones de Rimbaud

Las hojas mimeografiadas de Alcira se hicieron de aparición frecuente y en 1974 su encabezado rezaba: “Publicaciones diarias de Poesía en Armas”. Su contenido se amplió para incorporar noticias, citas, saludos, grafitis y dibujos, volviéndose al mismo tiempo diario íntimo, periódico comunitario y obra visual en la que se exploraban las posibilidades expresivas de la escritura sobre el esténcil. Utilizado en los años setenta y ochenta por los artistas de los grupos Proceso Pentágono y Suma como medio de producción de obra gráfica, así como por diversos grupos políticos como eficiente vehículo de agitación y propaganda, el mimeógrafo tuvo en ella un sorprendente alcance cultural. De acuerdo con Cuauhtémoc Medina,

Poesía en Armas aparecía así como la continuación del derrame de agitación política de esa clase de impresión barata e implícitamente desechable, para propiciar una sublevación de emociones, referentes y lenguaje. Adicionalmente, el mimeógrafo facilitaba a Alcira la proximidad de un género epistolar dirigido a una multitud relativa. Esta intimidad es lo que estaba involucrado en pensar la escritura como una evocación cristológica de los panes.

Parece lógico que Un kilo de poemas, al que Alcira se refería como la síntesis y culminación de su escritura, fuera ideado no como un libro tradicional sino como una colección de hojas mimeografiadas reunidas en una caja u otro contenedor. Lo cierto es que, al no realizarse, ese proyecto quedó, como el relato de su persecución de Julio Cortázar hecha a gritos por las calles de Coyoacán o su frecuente evocación de una hermana gemela en la ciudad uruguaya de Durazno, como un ente más del mundo a medio caballo entre la realidad y la fantasía construido por sus historias.

Algunos de sus poemas aparecieron impresos en publicaciones periódicas, como tres dedicados a Emilio Prados en el Diorama de la Cultura del diario Excélsior el 26 de abril de 1970; “Tú no has muerto” en el número de la Revista de la UNAM de diciembre de 1971, o “La gota de agua y el caracol”, en un folleto de agosto de 1977 que salió durante la celebración de unas Jornadas de la Cultura Uruguaya en el Exilio. Pero las principales fuentes de su poesía son sin duda las hojas mimeografiadas, que continuaron imprimiéndose y circulando hasta 1988.

Sería de esperar que, como uno de los resultados de los loables esfuerzos para recordar a la poeta y pintora hechos recientemente en México y Uruguay por la familia Gabard Soust, Antonio Santos, Amanda de la Garza, Inés Trabal, Carlos Landeros, Cuauhtémoc Medina, Julio Dozal y otras personas, pronto sean accesibles los poemas y traducciones completos de Alcira. Para eso resulta indispensable reunir una colección de las hojas que creó, con admirable constancia, durante más de tres lustros. Algunas piezas se reproducen, con dibujos y manuscritos contemporáneos, en el excelente catálogo de la exposición Alcira Soust Scaffo. Escribir poesía ¿vivir dónde? (MUAC-UNAM, México, 2018, con edición electrónica de acceso libre) y otras en una página de Facebook con el nombre de la artista. Con el fin de contribuir a completar y ordenar ese corpus, se presentan a continuación 46 piezas, organizadas de manera cronológica excepto la primera y las dos últimas, que no se han podido fechar.

Xochitepec, Morelos, 23 de junio de 2020

Sin fecha
1973 (incompleto)
1973