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Cines y cinéfilos

El Archivo de Cine de Lluís Benejam

Cuando hace unos diez años realizaba la investigación que condujo al libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (publicado por la UNAM en 2016), mi amiga madrileña Marina Díaz me puso en contacto con un coleccionista catalán quien, según dijo, podía ayudarme a cubrir algunos de los huecos que entonces tenía el trabajo. A partir de ese momento la investigación se ensanchó y aceleró de manera considerable, pues Lluís Benejam, el coleccionista, comenzó a enviarme desde la localidad ampurdanesa de Capmany, donde vive, correos electrónicos con imágenes de programas de mano, carteles y otros materiales impresos relativos a las películas mexicanas exhibidas en la Península en el periodo que me interesaba. Además de proveerme de invaluable información que con frecuencia otras fuentes no daban, Lluís me permitió reproducir gratuitamente en el libro muchas de esas piezas, bajo el generoso argumento de que prefería tener un amigo a hacer un negocio.

En 2017 Anna y yo visitamos a Lluís en Capmany, donde nos mostró con orgullo el tesoro de su colección de impresos, documentos, libros, discos y objetos de la más diversa clase. Y yo recibo regularmente la información de las ampliaciones y reorganizaciones que el coleccionista hace a la página web que, basada en el archivo físico, recoge como su aportación más destacada unas 70 mil imágenes relativas a las películas de cualquier nacionalidad estrenadas en España desde 1900 hasta hoy. Ese traslado a la dimensión virtual no evita –como sucede en otros archivos personales o familiares– que lo afanosamente coleccionado durante décadas corra el riesgo de perderse si no encuentra un espacio público o privado que garantice su conservación a largo plazo.

Al preguntarle por el origen de la pasión que lo animó a constituir el archivo, Lluís me respondió con este interesante testimonio:

En 1965, a la edad de 14 años, mi padre me puso a trabajar en una imprenta de Figueres, donde vivíamos. Dicha imprenta era la encargada de reimprimir la parte posterior de los programas de mano donde se anunciaba la próxima programación, los cuales se repartían a la salida de los cines. En aquella época había en Figueres cinco salas donde proyectaban películas los jueves, sábados y domingos. Las salas tenían una elevada audiencia por el motivo de que, aparte de ir al cine, no había en el lugar mucho más que hacer. La sesión consistía en ver el Nodo y dos películas, y cuando salías ya era hora de volver a casa.

Los programas de mano me sedujeron desde el primer día. Fue en aquellos años en que me propuse empezar una colección. Muchas personas guardaban en cajas de zapatos los que iban recogiendo cada semana, sin la intención real de hacer una colección. Sabiendo que yo hacía una, me los cedían. Por otro lado, escribí anuncios en publicaciones locales y revistas especializadas para contactar con otros aficionados y con el tiempo llegué a tener correspondencia con coleccionistas de toda la península. Normalmente las personas que me escribían mandaban listas para intercambiar, pero yo veía que de algunas películas se habían editado dos o más programas y con la lista no podías saber si te faltaba uno o no, por lo que empecé a mandar paquetes con 500 o 1000 piezas para que mis corresponsales escogieran las que les faltasen. Al principio algunos quedaban sorprendidos de la confianza que les daba porque no estaban habituados a esa práctica, pero con el tiempo también optaron por ella. De esta forma pude reunir más de 18 mil programas de mano.

Esos intercambios terminaron a principios de 1980 cuando con mi pareja fundamos una empresa. Fueron años muy duros pues empezamos de cero y con créditos de bancos con comisiones muy altas, por lo que teníamos que trabajar mucho para poder salir adelante. El estrés me provocó en 1995 una depresión que me llevó a consultar a diversos especialistas. Uno me dijo que tenía que buscar alicientes fuera del trabajo, porque durante estos años laboraba de catorce a dieciséis horas diarias, sin días feriados ni vacaciones. Una locura.

La visita al médico coincidió con que el mismo año se celebraba el centenario del cine y hablando con un cliente que era presidente de la Academia de Bellas Artes de Sabadell me propuso realizar una exposición para conmemorar ahí esa fecha. La propuesta me gustó y empecé a pensar en qué tipo de exposición podría realizar con lo que había reunido. Pensé que estaría bien que fuera en torno a las películas ganadoras del Oscar, porque la mayoría son recordadas por los aficionados. El problema vino cuando me di cuenta de que a partir de 1980 no disponía de información, por lo que me puse en contacto con distintos empresarios de cine para pedirles si querían colaborar facilitándome el material que necesitaba. Mi sorpresa fue que la mayoría tenía guardado el material impreso de las películas que habían pasado años atrás en sus pantallas. Al preguntarles por qué lo guardaban su respuesta fue, simplemente, que porque disponían del espacio para hacerlo.

Al final logré encontrar impresos de las películas de que no disponía para hacer la exposición. Entonces pensé en todo lo que había visto almacenado en los cines y me pregunté qué destino le esperaba. Me propuse recuperar dicho material con el objetivo de hacer un archivo. A partir del 2000 muchas salas iban cerrando para dar paso a los multicines que se construían en polígonos comerciales a las afueras de las ciudades. Las visité y tuve la suerte de recuperar abundante material que en otro caso hubiera desaparecido. Estoy contento de haber contribuido a salvar información y tengo que agradecer a los empresarios que creyeron en mi proyecto, pues gracias a ellos he podido reunir miles de carteles, programas de mano, fotocromos, guías publicitarias, diapositivas…

El archivo es una mirada global, lejos de preferencias y prejuicios. Esto ha comportado que la colección sea amplísima y que comprenda la mayoría de las películas estrenadas en España, sin tener en cuenta la crítica que han recibido, ni el género, ni el éxito comercial. Este hecho hace que la colección sea enorme y muy interesante. Con mi mujer hemos viajado más de 15 mil kilómetros recorriendo cines en toda la península. Sobre las piezas que considero más importantes no tengo ninguna preferencia, pero los carteles diseñados por Soligó, Macario, Jano y Zulueta, entre otros, son de muy buena calidad. Al haber trabajado en el mundo de las artes gráficas valoro mucho el diseño, aunque sea el cartel de una película menor.

Se reproducen enseguida algunas piezas como muestra, por un lado, de la riqueza de la colección de Lluís Benejam, y por otro de la variedad de diseños y formatos con que se publicitaban las muy bien recibidas películas y estrellas mexicanas en los años cuarenta.

Programa para el Publi Rio Cinema de Figueres, 29 de mayo de 1941. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Samboyano / Sala Amigán de Sant Boi de Llobregat, 18 y 19 de marzo de 1942. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Ideal de Castelló d´Empuries, 1944 (frente y dorso). Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1945. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico. Archivo-colección Lluís Benejam.

Programas genéricos, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para los cines Victoria y Zorrilla de Badalona, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1949. Archivo-colección Lluís Benejam.

Enlaces

https://archivocine.com/

https://www.elperiodico.com/es/sociedad/20160712/lluis-benejam-no-me-gusta-guardarme-las-cosas-solo-para-mi-5264471

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Cines y cinéfilos

Un día en el cine de Ricardo Torres Alcaraz

De acuerdo con las documentadas investigaciones acerca de los cine clubs mexicanos hecha por Gabriel Rodríguez Álvarez, un año importante en su desarrollo fue 1955, cuando proliferaron al grado de suscitar la fundación de una Federación Mexicana de Cine Clubs, de estimular la edición de la revista Cine Club y de promover la creación del primero de esos espacios en el flamante campus de la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto último ocurrió por iniciativa de Manuel González Casanova, entonces estudiante de Teatro, en la Facultad de Filosofía y Letras. Y a ese lanzamiento siguieron otros en las escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura y Artes Plásticas, y en las facultades de Derecho y Ciencias.

Informa Rodríguez que el cine club de Ciencias fue impulsado originalmente por Salvador Ayala y Ramón Agarta, remplazados por otros cinéfilos hasta que se incorporó al grupo Ricardo Torres Alcaraz, más conocido por propios y extraños como el Trin. Su hermano Carlos me envió un correo electrónico en el que contó que ya participaba en la programación cineclubera en 1966, cuando

…me invitó a un ciclo del Gordo y el Flaco (muy bueno) con materiales que consiguió en Televisa otro miembro del cine club del que no me acuerdo físicamente y cuyo apellido creo que era Mier. Yo entré a la Facultad en 1969, pero ya conocía a algunos de sus amigos entre los que se hallaban Mari Carmen Azorín (matemática) y Rafael Úbeda (matemático). El Úbeda siguió siendo amigo del Trin durante muchos años. Al igual que mi hermano, tuvo polio es su primera infancia, pero las dos piernas no le crecieron, por lo que andaba en silla de ruedas. Como por el 66 yo ya manejaba, el Trin me utilizaba de chofer para hacer recorridos de conocedor de cine por toda la ciudad, donde veíamos dos y hasta tres películas en una tarde y en diferentes lugares. Por ejemplo, íbamos al cine Lindavista porque pasaban una de Truffaut, y luego corríamos al cine Jalisco en Tacubaya porque había otra de Truffaut o algún otro director como John Ford o Juan Orol. Generalmente el Úbeda iba con nosotros, y yo era el chalán que subía la silla de ruedas a la cajuela, la bajaba y luego corría a estacionar el coche mientras el Trin y él compraban los boletos.

Algo que recuerdo de aquellos tiempos es que yo “veía” dos películas por una. La primera era como espectador en el cine con palomitas y todo; la segunda era en la taquiza donde entre ellos la comentaban, lo que para mí era como otra película, pues casi todo lo que decían era algo de lo que no me había dado cuenta (el significado de cada escena, el movimiento de la cámara, el sentido y fuerza de las tomas incluyendo datos técnicos, la música elegida, múltiples referencias a los diálogos y su conexión con la política, la filosofía, la literatura y diversas corrientes cinematográficas). Yo actuaba como un chavo apantallado que ponía atención a todo lo que decían para ver la “otra peli” y descubrir todo lo que me había pasado desapercibido.

Sigue el correo electrónico de Carlos, también conocido como el Chuquis:

Entonces tenían una revista que hacían entre ellos y otro cuate de apellido Garmendia. La Revista se llamaba 35 mm y ellos eran los redactores, capturistas, impresores, distribuidores y demás chingaderas. Recuerdo haber leído algunas cosas realmente buenas. Una de ellas era una entrevista que ellos le hicieron a Jean-Luc Godard en la Muestra de Cine de Acapulco. Por desgracia el Trin no conservó ningún número de la revista. Según me dijo, todo se perdió cuando guardó sus cosas en una bodega que se llenó de humedad e incluso se inundó.

Sobre esa revista hay publicado el testimonio de uno de sus hacedores, Arturo Garmendia. Dice, en las páginas 313-315 de su texto “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, que en 1967, poco después de su ingreso como estudiante al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (el ya cincuentón CUEC, por cierto también fundado por Manuel González Casanova) estableció amistad con los cinéfilos Óscar Alzaga, Rafael Úbeda, Ricardo Torres, Carlos Carrillo y Juan Mora Catlett, con quienes ante las escasas tareas escolares se propuso editar una revista. Su modelo fue el boletín La Semana en el Cine que había sido publicado entre agosto de 1962 y septiembre de 1966 por Emilio García Riera, Gabriel Ramírez, Jorge Ayala Blanco, Jomí García Ascot y Carlos Monsiváis, y en el que según cuentas del primero se dio noticia de las aproximadamente mil quinientas películas estrenadas en cines o exhibidas en cine clubes en esos años en la capital, además de proporcionarse las fichas de otras diez mil, incluidas en las filmografías de doscientos directores e igual número de actores (nota para La Cultura en México, 20 de julio de 1966).

García Riera, recuerda Garmendia, había sido maestro suyo y de sus amigos en el CUEC, pero por otra parte,

…el hecho fortuito de que Rafael (Úbeda) viviera en la calle de Benjamín Franklin (…) y García Riera en la vía paralela, Baja California, más o menos a la misma altura, propició frecuentes encuentros; el hecho de que ninguno manejara automóvil y coincidiéramos en la parada de autobús de Avenida Insurgentes y Baja California fomentó pláticas en la acera y más tarde reuniones en su departamento a tomar café, o en la cafetería del cine Las Américas, en Insurgentes, donde el tema recurrente era el cine, siempre el cine. No puede decirse que fuéramos amigos porque lo personal no entraba en la relación, pero a nosotros nos caían simpáticos tanto él como su esposa (…) Él nos miraba asombrado de nuestra capacidad de lucubración, en ocasiones externaba su acuerdo con nuestras opiniones y, sobre todo cuando discutíamos sobre cine mexicano, nos miraba atónito pero con respeto: nunca desdeñó nuestros argumentos, por más atrabancados que fueran. (p. 315)

Orientada por el propósito de tratar sobre todo en sus páginas asuntos referidos al cine mexicano, entre 1967 y 1969 aparecieron diez números de 35 mm, que eran distribuidos entre los asistentes a los cine clubs y en unas cuantas librerías. El Trin publicó ahí crítica de películas, al mismo tiempo que presidía el cine club de Ciencias, cargo que conservó hasta 1972. Unos meses después de su muerte a los 52 años, apareció su libro Tres cuentos y un guión de cine (Palabra en Vuelo, México, 1997) de donde se toma el regocijante texto que sigue.

Referencias y enlace

Gabriel Rodríguez Álvarez, Manuel González Casanova. Pionero del cine universitario, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2009.

Arturo Garmendia, “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, en Pablo Mora y Ángel Miquel (compiladores), Españoles en el periodismo mexicano, siglos XIX y XX, UNAM y UAEM, México, 2008, pp. 313-337.

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El cine de Tuxpan, Michoacán

El señor Daniel Blanco, de 80 años, nos contó que su padre, Manuel Blanco Rubio (llamado Machicho) puso un primer Cine Tuxpan a un costado del jardín principal, en los años cincuenta. El éxito del negocio propició que se mudara al espacio hasta entonces ocupado por una vieja posada, en otro costado del jardín, donde mandó edificar un galerón muy simple de muros de ladrillo y techo de lámina. Este recinto, más grande que el anterior, tenía capacidad para 1250 espectadores, 850 en planta baja y 400 en un primer piso preferencial. Las funciones eran los jueves y domingos. El primer día, a partir de las 17:00 horas, se pasaban dos películas, una de las cuales se repetía; el segundo las proyecciones iniciaban a las 16:00 horas y se repetían las dos cintas. El precio de entrada era de cuatro pesos, con permanencia voluntaria. No había restricciones para el acceso ni censura, por lo que los niños podían colarse a ver atrevidas obras de adultos.

Blanco dijo que él se encargaba de ir por los rollos a los Estudios Churubusco en la Ciudad de México; que antes de llegar a Tuxpan, las películas se proyectaban en otros pueblos de la zona, Jungapeo, Agostitlán y Ocampo; que eran en su mayor parte mexicanas, porque las extranjeras requerían de un voluntario lector de subtítulos, que se solicitaba, a veces sin éxito, entre el público; que las de mayor éxito en esa región ranchera eran… las rancheras; y que entre éstas gustaban mucho las interpretadas por Vicente Fernández. Luego contó una anécdota ocurrida en el interior del primer local. En una escena de cantina, el personaje hecho por Luis Aguilar bebía tequila solo, sentado a una mesa, cuando un enemigo se le acercaba solapadamente para golpearlo con una silla. Entonces un espectador gritó “¡Por atrás no!”, desenfundó su pistola y disparó un par de veces sobre el malvado.

El Cine Tuxpan perdió a su público, como tantos otros, por la irrupción de los videocasetes a principios de los años noventa. Su local se utilizó entonces como pista de baile. Ese negocio también declinó y el amplio terreno se fraccionó. Actualmente alberga a una pensión para autos, una funeraria, una heladería, una farmacia, una zapatería y una oficina de gobierno. En el local que sirve como estacionamiento hay arrumbadas unas butacas. El proyector fue vendido a los “árabes” que itineraban por pequeños pueblos para hacer exhibiciones al aire libre.

Hijo de emigrantes asturianos, Machicho fue presidente municipal de Tuxpan dos veces, en 1957-1959 y 1972-1974. Daniel Blanco orgullosamente nos contó que él, en su juventud, bailó el pericote en el escenario del Palacio de Bellas Artes.

Parte posterior del galerón del segundo Cine Tuxpan. Foto: AM.
Fachada (ya irreconocible) del segundo Cine Tuxpan. Foto: AM.
Interior del segundo Cine Tuxpan, con el barandal que limitaba el primer piso y las ventanas para la caseta tapiadas. Foto: AM.

Enlaces

http://inafed.gob.mx/work/enciclopedia/EMM16michoacan/municipios/16098a.html

https://www.los-municipios.mx/municipio-tuxpan-mic.html

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Cines y cinéfilos

Tres estaciones de los cines de Mérida, Yucatán

Otoño de 1916 – verano de 1917

El semanario ilustrado Revista del Cinema comenzó a aparecer en Mérida el 10 de noviembre de 1916. Su director, Valeriano Ibáñez, expresó en su primera editorial que si hacía cuatro años «apenas si se contaba con tres cinematógrafos» en la ciudad, ese número había aumentado desde entonces de tal forma que era ya «más que suficiente» para ameritar la existencia de una publicación dirigida a orientar al público (por cierto, en el país sólo en la capital hubo en estos tiempos un par de publicaciones especializadas similares, de vida más efímera). Una de las secciones de la revista era un «Indicador de espectáculos» en el que se enlistaban, junto a cuatro teatros, los salones de cine Variedades, Fraternidad, Mérida, Frontera, Pathé, Palacio e Independencia. Y las condiciones generales de éstos así como sus funciones eran juzgadas en la sección «Por los cines» por el crítico Káiser. Como muestra un documento reproducido por Laura Isabel Serna, ofrecieron sus servicios en la revista diversos operarios del nuevo entretenimiento radicados en Yucatán, como Edipo Castillo (“fabricante de las mejores placas para anuncios cinematográficos”), Alfredo Genestas (“operador de la empresa Cines Mérida”), Álvaro Novelo (“electricista operador de cinematógrafo”) y Manuel A. Arias (“operador cinematográfico en disponibilidad”).

Revista del Cinema, 10 de noviembre de 1916, p. 8. Colección: Biblioteca Virtual de Yucatán.

Otra publicación de la época fue Adelante. Semanario Ilustrado de Literatura, Artes y Ciencias. En su número del 25 de agosto de 1917, los lectores de esta revista que aparecía los sábados encontraron que iba a dedicar su penúltima página a anunciar los espectáculos públicos, para que de esa forma tuvieran “las familias una guía segura y a mano de las funciones que se ofrezcan”. Esa novedosa sección estaba destinada tanto a teatros como a cines, pero se convirtió de hecho en un vehículo de los negocios del séptimo arte, pues no sólo eran para entonces muchas más las funciones de películas que las de representaciones escénicas, sino que también se publicaron ahí anuncios de empresarios como Germán Camus y Gonzalo Arrondo, dedicados al alquiler de cintas y a la venta de aparatos y accesorios.

Adelante, 11 de agosto de 1917, p. 27. Colección: Hemeroteca Nacional Digital de México.

Naturalmente, la poderosa presencia del cine en la vida urbana desplazó a otros espectáculos, lo que en el mismo semanario fue comentado así en verso chusco por Santiago Antón Aguayo:

«Pura broma», Adelante, 11 de agosto de 1917, p. 16. Colección: Hemeroteca Nacional Digital de México.

Primavera de 1940

El 23 de marzo de 1940 se inauguró el Cinema Peón Contreras con la exhibición de la película francesa Carnet de baile (Julien Duvivier, 1937) y la actuación en vivo de la cantante Lucha Reyes. El acontecimiento fue considerado un sacrilegio por quienes se habían acostumbrado, desde la inauguración de ese magnífico recinto el 21 de diciembre de 1908, a ver en su escenario representaciones de teatro, ópera, zarzuela y música clásica. Es cierto que eventualmente también se habían exhibido en él películas, pero ésta iba a ser ahora su vocación única. Uno de los decepcionados espectadores, Gonzalo Cámara Zavala, se dio entonces a la tarea de escribir Historia del Teatro Peón Contreras, documentado volumen donde hacía un recorrido que culminaba precisamente –para el autor de manera anticlimática– en su transformación en cine. Decía:

Los que desde sus más juveniles años han tenido, en Mérida, por el teatro especial predilección, no han podido mirar, sino con profunda tristeza, el cambio de nombre (…) Todas las gentes que iban al teatro para gozar de las obras y de su interpretación, no era posible que recibieran con agrado el título luminoso, que apareció en la fachada de nuestro principal Templo del Arte Escénico (…) Estamos seguros de que si el Dr. Peón Contreras pudiera hablar, habría demostrado su inconformidad, desde el alto sitio en que se encuentra colocado su busto, contra la irreverencia que se ha hecho a su muy ilustre personalidad (…)

Por otra parte, si preguntamos al gran público si el cambio estuvo bien hecho o no, seguramente la respuesta sería afirmativa. El público juvenil no ha podido tener afición por el teatro porque casi no lo ha conocido. En cambio, por el cine ha demostrado gran pasión. El público de antaño era muchísimo más reducido que el de hogaño. Lo prueba el hecho de que los nueve cines de Mérida dan función diariamente y los domingos no queda una localidad vacía. (pp. 345-347)

El autor no mencionaba los nombres de esos nueve cines, pero los encontramos (junto con el del décimo y la información de sus cupos) en la p. 969 de la Enciclopedia cinematográfica mexicana editada por Ricardo Rangel y Rafael E. Portas: Peón Contreras, 2200; Cantarell, 1325; Novedades, 2013; Colonial, 1385; Principal, 1500; Encanto, 1500; Rialto, 1200; San Juan, 900; Alcázar, 1000, y Esmeralda, 1032.

El Cinema Peón Contreras ofreció funciones durante unos treinta años. En 1977, convertido en bodega, fue expropiado por el gobierno estatal. Luego de ser remodelado recuperó su destino como espacio para representaciones teatrales y actualmente, como consigna su página web, es un “recinto cultural de artes escénicas”.

Teatro Peón Contreras, calle 60 x 57, abril de 2022. Fotografía: AM.

Primavera de 2022

Unas de El Santo, otras de Capulina, Las ficheras, La guerra de las galaxias, Los cazafantasmas… Estos fueron los recuerdos espontáneos de las películas vistas en su infancia o adolescencia por tres amables guías que, en distintos momentos, nos condujeron a Anna y a mí por las calles del centro de Mérida en busca de vestigios de cines antiguos. Lo que vimos y oímos muestra que, a pesar de su reconversión para los usos más disímbolos, los viejos cines permanecen en la configuración urbana y en la memoria de quienes viven en la ciudad. Algunos datos y anécdotas: el Cantarell tenía aire acondicionado; en el Rex toleraban que se fumara; en el Pedro Infante pasaban películas para niños y en el STIC para adultos pasadas de tono; fuera del centro (en la colonia Alemán) estuvo el Cine Maya; los primeros multicines se instalaron en Plaza Dorada. El único de los del centro que sobrevive como espacio de exhibición de películas tiene muy larga vida bajo los nombres sucesivos de Frontera, Rívoli y Rex.

Antiguo Cine Alcázar, calle 57 x 52 y 50, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Cantarell, calle 60 x 59, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cinema 59, calle 59 x 68 y 70, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Esmeralda, calle 69 x 50, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Fantasio, calle 59 x 60, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Internacional, calle 59 x 58 y 56, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Mérida, calle 62 x 61 y 59, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Pedro Infante, calle 62 x 95, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Premier, calle 62 x 57, abril de 2022. Fotografía: AM.
Cine Rex, calle 57-A x 72 y 70, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine STIC, calle 56 x 55 y 57, abril de 2022. Fotografía: AM.

Referencias y enlaces

Gonzalo Cámara Zavala, Historia del Teatro Peón Contreras, México, 1946.

Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957.

Laura Isabel Serna, “Revista del Cinema: Silent Cinema in Yucatán”, Film History, 29.1 (2017), pp. 1-29.

https://www.instagram.com/teatropeoncontreras/

CINES ANTIGUOS DE MÉRIDA

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=cine%20maya%20m%C3%A9rida

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Dos cines en Ciudad Mendoza, Veracruz

Ubicado en una zona montañosa del próspero valle de Orizaba, el pueblo de Santa Rosa Necoxtla fue fundado a principios del siglo XX para regularizar los asentamientos a que había dado lugar la construcción y la posterior puesta en marcha de la fábrica textil del mismo nombre. Las enormes dimensiones de esa industria, lanzada por empresarios franceses, dieron lugar a una importante migración de trabajadores en busca de empleo y provenientes de diversas regiones cercanas. Esto hizo imprescindible una planificación urbana y en 1900 el ingeniero Miguel Ángel de Quevedo presentó un proyecto de ciudad. A las calles, banquetas, parques y plazas hechas de acuerdo con ese trazo, siguieron casas, locales para comercios, edificios municipales, la iglesia dedicada a Santa Rosa de Lima e incluso un pequeño teatro en el que se podían ofrecer espectáculos que complementaran los escasos entretenimientos accesibles a los cada vez más numerosos habitantes de la localidad.

La fábrica textil. Fotografía anónima al parecer de principios de siglo, reimpresa cuando la población ya había cambiado de nombre. Colección: Foto Fija / Francisco Montellano.

En ese recinto ofrecieron funciones empresarios itinerantes como Enrique Rosas y Salvador Toscano, hasta que esa práctica cedió frente a la de exhibición en cines permanentes alimentados por distribuidoras. El nuevo sistema se implantó primero en la capital y otras ciudades, para expandirse poco a poco hacia poblaciones de mejor jerarquía y zonas rurales. El proceso había prácticamente concluido en el país cuando, en los años treinta, se dio la transición industrial que convirtió al arte mudo en sonoro.

El Cine Lux era un recinto tributario del nuevo sistema. Es posible que fuera edificado cuando el nombre de Santa Rosa Necoxtla ya había cambiado por el de Ciudad Mendoza para honrar a Camerino Z. Mendoza, héroe regional de tiempos de la Revolución. En cualquier caso una fotografía de 1943, reproducida en la p. 84 del libro Los trabajadores del Valle de Orizaba y la Revolución Mexicana de Bernardo García Díaz e Hilda Flores Rojas, lo muestra como un galerón de un solo piso, sin marquesina y un letrero vertical que lo identificaba. Se encontraba frente al parque Hidalgo –la plaza principal–, flanqueado a un lado por el edificio de la presidencia del municipio y al otro, a unos cuantos metros, por la iglesia.  A fines de 1946 se emprendió una remodelación que continuó hasta fines del año siguiente. Su reinauguración fue casi simultánea al lanzamiento en Córdoba de un negocio de igual nombre de la empresa Cines de Veracruz, lo que hace suponer que pertenecía a la misma cadena. (“Córdoba”, El Dictamen, 14 de enero de 1948, p. 10)

El Lux remodelado de Ciudad Mendoza no tuvo larga vida. A fines de enero de 1948, un periodista escribió que la localidad se encontraba iluminada por el resplandor de las llamas “del más pavoroso incendio que se haya registrado alguna vez aquí”; decía que bomberos de las vecinas Córdoba, Río Blanco y Orizaba, secundados por cientos de ciudadanos, luchaban para reducir el siniestro bajo el que sucumbían establecimientos comerciales, casas particulares y el cine. De acuerdo con ese testimonio, el incendio inició en la calle, al volcarse las brasas de un anafre sobre un bote de gasolina. El fuego pasó a la armazón exterior de madera del cine, que comenzó a arder rápidamente. Había una función en curso y, al advertir que el salón era presa de las llamas, el público “se precipitó en medio de un tremendo desorden a la calle”; sin embargo, “con el valor temerario que surge del pueblo en casos críticos”, algunos audaces se internaron en el espacio que se incendiaba y gracias a ellos sobrevivieron, “salvados por un verdadero milagro, los gabinetes donde se guardan los aparatos y están depositados los rollos de películas”. Gracias a esto el siniestro no creció aún más ni provocó muertes, pero los daños materiales ascendieron, en un primer cálculo, a más de un millón de pesos. (“Pavoroso incendio se produjo ayer en la noche en Ciudad Mendoza”, El Dictamen, 28 de enero de 1948, pp. 1 y 8)

Quedarse sin cine significó una contrariedad para los trabajadores de la fábrica de Santa Rosa y sus familias, que en adelante tendrían que acudir a los vecinos pueblos de Nogales y Río Blanco, o incluso a las más lejanas ciudades de Orizaba y Córdoba, lo que suponía naturalmente mayores gastos en transporte y pérdida del precioso tiempo dedicado al entretenimiento. Por eso se emprendió pronto la construcción de un nuevo espacio de recreación. El lugar elegido fue el mismo solar que había tenido el Cine Lux, donde el arquitecto Humberto Blacher proyectó y edificó un inmueble con capacidad para 3000 espectadores. La obra fue patrocinada por capitales privados, en los que tuvo una participación mayoritaria el Sindicato de Obreros y Artesanos Progresistas de la fábrica de Santa Rosa.

La construcción del nuevo cine fue parte de un auge constructivo de esta ciudad que tuvo como otras manifestaciones perdurables un hospital con área de maternidad para familias obreras, un campo deportivo, una alberca con baños públicos y una escuela. El principal impulsor de estas empresas era Eucario León, dirigente sindical oaxaqueño avecindado en la zona quien, como escribe Bernardo García,

(…) dejó una profunda huella que todavía es visible en el rostro urbano de Ciudad Mendoza (…) Hubo dos obras en las que es particularmente notorio el sello que buscó imprimir en la localidad: la construcción del Cine Juárez y la reconstrucción de la Escuela América, que adquirió entonces su nombre actual de Escuela Esfuerzo Obrero. Con la construcción del Cine Juárez, el líder aspiraba a que las familias de Ciudad Mendoza tuvieran un lugar elegante y cómodo que sirviera para la diversión, el entretenimiento y el disfrute de diversas manifestaciones de la cultura (…) En cuanto a la renovación de la Escuela América, (…) recogió la herencia de los trabajadores que habían fundado el sindicato (…) pero no se conformó con mantener ese gran legado (…), sino que impulsó las energías del sindicato para acrecentar su valor. (La construcción de la Escuela Esfuerzo Obrero (1925-1965), pp. 40-41)

Por otro lado, informa Luis Helguera que el cine adquirió su nombre en homenaje a Manuel Juárez, presidente del Gran Círculo de Obreros Libres y muerto en durante la represión a los trabajadores en huelga de la fábrica de Río Blanco durante el Porfiriato.

Las obras se alargaron hasta 1950, cuando los interiores del edificio pudieron utilizarse para celebrar reuniones, como la velada literario-musical con que se conmemoró el XXXV aniversario de la fundación del gremio que había patrocinado su construcción, el 21 de septiembre de 1950. El amplio local se sumaba así a otros en los que la población proletaria del valle celebraba actos similares, como el realizado en el Teatro Ignacio de la Llave de Orizaba con motivo de la transmisión de poderes de la Confederación Sindical de Obreros y Campesinos del Distrito el 7 de enero de 1950. En ese mismo día, en el que se recuerda en la región la huelga reprimida, se realizó el año siguiente en el Cine Juárez la toma de posesión de la nueva directiva del sindicato de la fábrica de Santa Rosa.

En marzo de 1951 el presidente municipal Primitivo León informó que pronto concluiría la edificación del recinto. En septiembre se anunció por fin su inauguración. La reseña del multitudinario evento, que se hizo coincidir con la celebración del XXXVI aniversario de la fundación del Sindicato de Trabajadores de Santa Rosa, decía:

El acto (…) se efectuó en el monumental Cine Juárez que, con un costo mayor a los dos millones de pesos, han construido los trabajadores, una obra de encomio y el orgullo de la ciudad. Podemos afirmar sin equivocarnos que este coliseo es el mejor de cuantos se han hecho en el estado. Está dotado de todos los adelantos modernos en cuanto a ventilación, acústica y visibilidad se refiere; presenta singular belleza arquitectónica, tanto interior como exterior; todas sus butacas son acojinadas; posee amplios camerinos y vestíbulo; el foro puede ser ocupado para representaciones teatrales; tiene lo máximo en confort tanto en la sala como en los servicios sanitarios y los aparatos de proyección, de manufactura inglesa, son de la mejor calidad. (“Aniversario del Sindicato de la Compañía Industrial Veracruzana”, El Dictamen, 25 de septiembre de 1951, p. 4.)

Eucario León hizo el discurso principal del evento. En él resumió el historial de las obras públicas realizadas por los trabajadores de la ciudad, recordó las que aún estaban en marcha o proyecto, y afirmó que “al pie de las máquinas, empuñando las armas durante la revolución mexicana, en la lucha sindical, en sus actividades sociales o en sus obras materiales como este coliseo”, los obreros habían dado cumplida muestra de su fuerza y disciplina; concluyó afirmando que la obra que se inauguraba era una demostración de que la clase proletaria podía tener “iguales o mejores centros de recreo que los capitalistas”.

A la inauguración informal siguió, en mayo de 1952, la hecha por el gobernador del estado, Marco Antonio Muñoz. En la ceremonia, Eucario León lo recibió con “elocuentes frases laudatorias”, a lo que el gobernador respondió celebrando el buen logro de proyectos patrióticos como los que en esa ocasión inauguraba (además del cine, una maternidad); la prensa informó que en el acto “se tomaron muchas fotografías y films de noticieros”. (“Una benéfica visita del gobernador a Ciudad Mendoza”, El Dictamen, 12 de mayo de 1952, p. 4)

Una vez terminado, el edificio del Cine Juárez igualaba en altura a la torre de la iglesia; su fachada estaba adornada con grecas y arabescos, y la alargada marquesina tenía la anchura suficiente para informar de los espectáculos ofrecidos. Pero si las obras de albañilería y decoración concluyeron en mayo, no fue sino hasta octubre cuando finalizaron las adecuaciones técnicas requeridas para exhibir películas. Por fin, se anunció su “regia inauguración” el jueves 4 de octubre con “proyección continua, sonido perfecto, butacas acojinadas, clima artificial” y también la posibilidad de exhibir las novísimas producciones en Technicolor con el “último y más moderno aparato inglés marca Gaumont Kalee 21 con pantalla de cristal”. La luneta y el anfiteatro costaban dos pesos y la galería uno. Se informaba que habría servicio de camiones después de la función (que terminaba a las 11 de la noche), lo que indicaba que este salón proyectaba atraer, además del público local, al de otras poblaciones de la zona. La función de estreno estuvo integrada por las películas norteamericanas Tiburones de acero (Crash Dive, Archie Mayo, 1943) con Tyrone Power y Ann Baxter, y Mamá, él y yo (Mother Is a Freshman, Lloyd Bacon, 1949) con Loretta Young y Van Johnson, a las que se agregaron un noticiero Emma y un corto. (Estos datos provienen del programa de mano de la inauguración, que se muestra en el Museo de Historia de Mendoza.) Llama la atención que para ese acontecimiento no se eligieran obras mexicanas, con sus muy populares estrellas. El motivo de esta elección tal vez tuvo que ver con que el cine nacional aún se producía en su mayor parte en blanco y negro, y tanto Mamá, él y yo como Tiburones de acero contaban con el fabuloso atractivo del Technicolor.

En el momento de esta toma el edificio del cine había sido concluido, pero el frontón no, por lo que es posible fecharla alrededor de 1951. Fotografía anónima. Colección: Foto Fija / Francisco Montellano.

La edificación del Cine Juárez puede ubicarse en lo que Francisco Alfaro y Alejandro Ochoa consideran en su libro La república de los cines como el “boom nacional” de construcción de salas cinematográficas en los años cincuenta. Sólo en los estados de la costa del Golfo se establecieron casi cuatrocientas en la década: 23 en Campeche; 10 en Quintana Roo; 43 en Tabasco; 113 en Yucatán y 184 en Veracruz. En ese conjunto, como apuntan estos autores, el erigido en Ciudad Mendoza merece destacarse tanto por su amplia capacidad como por la singularidad de su patrocinio por un sindicato y por su emplazamiento principal en el paisaje urbano, que “no deja dudas respecto a su valor como punto de encuentro” (p. 53). En efecto, el gremio patrocinó la creación de un útil espacio comunitario, con una ubicación privilegiada y una vocación múltiple que incluía funciones de cine, conciertos sinfónicos, presentaciones de cantantes populares, conmemoraciones y otros festejos pero también, a diferencia del Cine Lux que lo precedió, reuniones sindicales y políticas. En los años que siguieron a su inauguración, el cine conservó ese registro amplio de usos.

Pero también en su decadencia siguió el mismo patrón que otros en el país. La transformación de las salas de cine –que dio lugar a cierres, subdivisiones o definición de nuevas funciones– inició a partir de los años setenta, debido, entre otras causas, a la retracción del poder adquisitivo de la población y a la competencia de la televisión y otros entretenimientos. Entonces, como escribe Ana Rosas Mantecón:

La difícil situación financiera obligó al cierre de grandes y pequeñas empresas exhibidoras. Los espacios de proyección en barrios y pequeños pueblos aunaban tecnología atrasada al deterioro y fueron a los que dejó se acudir la población de menores recursos. Los de grandes dimensiones (de 1000 a 6000 butacas) no salieron indemnes. Podríamos catalogar a la década de los ochenta como negra para su historia: la crisis económica de 1982 a nivel nacional y los terremotos de 1985 en la Ciudad de México repercutieron sobre su cierre masivo. (Ir al cine, pp. 198-199)

El Cine Juárez fue uno de los afectados por ese proceso de transformación. Al volverse incosteable como centro de espectáculos, cerró en 1991. Posteriormente las autoridades locales instalaron en él la biblioteca municipal. Y más adelante, vendido a particulares, perdió la vocación cultural y política que había tenido, al aprovecharse su amplia estructura para albergar primero a un supermercado y después a una tienda de telas.

Presidencia municipal, antiguo Cine Juárez e iglesia de Santa Rosa de Lima, Ciudad Mendoza, mayo de 2019. Fotografía: AM.
Fachada del antiguo Cine Juárez de Ciudad Mendoza, mayo de 2019. Fotografía: AM.

Referencias y enlaces

Bernardo García Díaz con la colaboración de Hilda Flores Rojas, Los trabajadores del Valle de Orizaba y la Revolución Mexicana. Retratos de grupo, Xalapa, IVEC / Gobierno del Estado de Veracruz / Museo de Historia de Mendoza / Universidad Veracruzana, 2011.

Bernardo García Díaz con la colaboración de Hilda Flores Rojas, La construcción de la Escuela Esfuerzo Obrero (1925-1965), Xalapa, AGN / Museo de Historia de Mendoza / IVEC / PACMyC, 2013.

Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa, La república de los cines, México, Clío, 1998.

Ana Rosas Mantecón, Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, México, Gedisa, 2017.

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=ciudad%20mendoza

http://wikimapia.org/15182323/es/Cine-Teatro-Juarez

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Cines y cinéfilos

Cuatro textos de Mimí Derba

Nacida en la Ciudad de México en 1893, Herminia Pérez de León adoptó muy joven el seudónimo Mimí Derba con el que sería conocida en sus múltiples facetas de cantante y empresaria de zarzuelas y operetas; actriz de teatro; productora, directora y actriz de cine, y escritora. Esta última se hizo patente, entre 1913 y 1923 (es decir, entre sus veinte y treinta años), en la obra dramática Al César…, representada en un teatro de la capital; en breves narraciones que aparecieron en Bohemia de La Habana, La Revista Gráfica de Monterrey, y Rojo y Gualda, Castillos y Leones, Novedades y El Mundo Ilustrado de la Ciudad de México, y en dos novelas cortas, La mejor venganza y La implacable, publicadas por la empresa de El Universal Ilustrado.

En 1921, la autora recogió en el libro Realidades una treintena de piezas cortas escritas en los años previos. Entonces dijo a un periodista que se trataba de una obra de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”; que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada; que intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y que su maestro literario era “el inmenso Queiroz” (El Hombre de los Quevedos, “Mimí Derba habla de literatura, de teatro y de cine”, Zig Zag, 24 de noviembre de 1921, p. 39).

Los personajes de los relatos de Realidades son en su mayoría mujeres, es femenina la voz en primera persona de la narración, y los textos están explícitamente dirigidos a lectoras. Resume esta perspectiva un fragmento del texto “¿Qué escribiré?”:

…mil ideas surgen en mi imaginación y mil asuntos se esbozan en mi cerebro; pero… ¡están todos ya tan gastados! Se ha escrito tanto del amor, de las esperanzas caídas, de las ilusiones deshojadas, de las maldades del mundo… y si no se escribe sobre esos asuntos, ¿sobre qué?… ¡Ciencias, política, religión!… ¡No, por Dios!… No tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo; además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!… ¡Allá ellos! (…) Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, ¡las mujeres!…

Siguiendo este programa, los textos abordan fundamentalmente relaciones entre mujeres. Una pecadora escribe en su lecho de muerte una carta a su madre rogándole que le perdone los sufrimientos que le ha ocasionado; una muchacha recomienda a una amiga que “quiebre” con su novio, pues éste no se muestra celoso y por lo tanto seguramente no la ama; dos amigas frívolas platican en diferentes momentos sobre su vida sentimental; una mujer mayor cuenta a una joven la historia de su deshonra por uno que la engañó; una niña de casa rica se solidariza con la sirvienta que tiene un hijo enfermo… Los personajes no resultan simpáticos, pero a menudo la explicación de sus circunstancias les da relieve y profundidad.

Por el contrario, a excepción de los niños, los personajes masculinos son desagradables, egoístas, viciosos, ruines y desalmados: un fifí inhala cocaína en una cafetería; un oficinista ayuda a su empleada a resolver un problema judicial esperando cobrarse el favor con ella; un poeta bohemio se suicida dejando este mensaje: “Me mato. A nadie importa saber la causa”; un galán apuesta con otros que seducirá a una mujer; un viejo avaro es incapaz de dar a su sirvienta unas monedas con las que salvará la vida de su hijo…

A caballo entre el romanticismo y el naturalismo, esas narraciones descubrieron a Derba como una fina observadora de comportamientos en los ámbitos que conocía y dieron cuenta de su interés por explorar las relaciones en las esferas familiar y laboral. No dejaba de ser un libro primerizo, como reconocía su autora, pero sus piezas, muy bien escritas, tenían la novedad de su orientación de género y la virtud de ir al grano. Sin embargo, el clima literario de la época se transformaba, dirigiéndose hacia otros ideales estéticos encarnados por la búsqueda de símbolos nacionalistas, la recreación de historias surgidas de la Revolución y la experimentación vanguardista, y eso, junto con la distribución de mano en mano de la edición, hizo que Realidades pasara casi desapercibido. Una excepción fue la nota escrita por el cronista que firmaba como Don Fadrique para comentar una primera versión artesanal del libro (titulada Páginas sueltas), en la que decía:

…emana el aroma (…) de una tristeza delicada y aristocrática que (…) pone con la luz lánguida que efunde óleos de una dulce emoción en todo cuanto toca. Son las producciones de Mimí poemas palpitantes, quejas aprisionadas, suspiros condensados, reproches cautivos en la red sencilla y magnífica de su prosa (…) Mimí tiene la gracia del perfume, del ala y de la flor. De su libro brota esa divina armonía que mana del dulcísimo encanto de su voz, de su espíritu distinguido y de la belleza clásica de sus prestigios de mujer (…) Su romanticismo es un viejo e ilustre romanticismo… (La Revista Gráfica, 22 de junio de 1919, p. 11)

Realidades nunca ha sido reimpreso. Se reproducen aquí cuatro piezas que fueron incluidas en él, tal y como se publicaron originalmente en revistas de la época.

Novedades (Ciudad de México), 2 de julio de 1913, p. 1. Colección Hemeroteca Nacional.
El Mundo Ilustrado (Ciudad de México), 23 de noviembre de 1913, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional.
La Revista Gráfica (Monterrey), 22 de junio de 1919, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional.
Don Quijote (Ciudad de México), 6 de octubre de 1920, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional.

Enlaces

https://www.elsoldemexico.com.mx/cultura/cine/mimi-derba-la-actriz-que-rompio-todos-los-esquemas-en-exposicion-de-google-arts-culture-7222220.html

https://wordpress.com/post/angelmiquel.com/1912

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Inauguración del Cine Teresa

El domingo 1 de abril de 1926 se celebró la “soberbia inauguración” del Cine Teresa con un programa doble integrado por el drama “de intensas emociones” El ángel de la muerte (The Dark Angel, Georges Fitzmaurice, 1925) con Ronald Colman y Vilma Banky, y la comedia ¿Qué le sucedió a Pamplinas? (What happened to Jones?, William A. Seiter, 1926), con Reginald Denny y Marion Nixon; el anuncio del lanzamiento informaba que el cine había sido construido “para su familia, usted y sus amigos” y ofrecía “Las mejores orquestas de la capital. Irreprochable proyección. Amplio, lujoso y cómodo salón y un gran dancing gratis” (El Universal, 1 de abril de 1916, p. 10). El nuevo centro de diversiones se sumaba al Circuito Máximo que, encabezado por los empresarios del Cine Olimpia, agrupaba a una docena de salones de exhibición capitalinos, en cerrada competencia con el Primer Circuito que, siguiendo a los dueños del Cine Palacio, congregaba a otros tantos. Estos dos grandes circuitos estaban controlados de manera absoluta por las distribuidoras de Hollywood y esta fue una de las razones por las que la embajadora Alexandra Kollontai tuviera que acudir en 1927 a un espacio independiente, administrado por Juan Bustillo Bridat, para estrenar en México La bahía de la muerte (Abram Room, 1926) y otras muestras de la cinematografía soviética.

Unos días después de la inauguración del Cine Teresa, Rafael Bermúdez Zataraín escribió una nota sobre ese local construido “con todos los adelantos modernos” y que ofrecía un espacio de digno entretenimiento a quienes vivían en las inmediaciones de la calle San Juan de Letrán; decía en ella:

El pórtico es amplio  da lugar a presentar de manera apropiada la propaganda de las películas, cuyas fotografías y carteles lucen particularmente; la disposición de las taquillas evita las aglomeraciones del público y el acceso inmediato a las localidades favorece al espectador, el cual desde luego puede encontrar magníficos asientos en la enorme sala que abre a la vista sus tres mil butacas en forma de abanico, matizado con un color alegre y discreto y por completo diferente a lo que nos tienen acostumbrados los demás cines.

Hemos buscado todos los emplazamientos de la proyección y podemos asegurar que, no obstante la enorme capacidad, todo el público puede cómodamente apreciar la proyección, la que ha sido estudiada a conciencia, no habiendo distorsión, sin ser extremadamente grandes las figuras de los actores, defecto que se nota particularmente en los cines de grandes dimensiones; la localidad de anfiteatro es muy agradable y sucede que, por no acercarse demasiado los palcos a la pantalla, la proyección tampoco ahí desmerece, agregándose esta nueva ventaja al resto del edificio. Pudimos ver desde luego que es el primer cine que coloca algunos asientos especiales para el caso de ciertos espectadores que quieran tener sus localidades apartadas y en esto se acusa un adelanto de los cines americanos. El local destinado a la galería es perfecto y la inclinación tiene el declive necesario para que todos los espectadores que ahí acudan puedan ver admirablemente la proyección, la cual se destaca desde ahí brillante y bella.

El periodista terminaba felicitando al empresario Guillermo de Teresa, “entusiasta que quiere contribuir con su grano de arena al mejoramiento y embellecimiento de nuestra máxima ciudad”, quien unos meses antes había lanzado el Cine Goya en la calle del Carmen número 44 y ahora ponía al alcance del público este “nuevo y regio local” (“Notas fílmicas”, El Universal, 8 de abril de 1926, p. 9).

Justo antes de la inauguración, el Magazine Fílmico de Rotográfico publicó los siguientes esquemas arquitectónicos y una fotografía de la fachada del cine, informando además que el ingeniero Ángel Torres Torija lo había edificado con «una poderosa y resistente armadura de hierro y forjas para el techo del mismo metal» a un costo «de algo más de medio millón de pesos».

Fachada y entrada monumental
Arco de foro y espacio para la pantalla de cristal
Planta baja
Magazine Fílmico de Rotográfico, 31 de marzo de 1926, pp. 4-5.

Enlaces

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=cine%20teresa

https://www.chilango.com/musica/breve-historia-del-cine-teresa-cdmx/

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=cine%20goya

Eduardo de la Vega Alfaro, La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, Cineteca Nacional, México, 2013.

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Cines de los hermanos Alva

Un funcionario del gobierno de la Ciudad de México elaboró en agosto de 1912 una “Lista de cinematógrafos existentes en la capital” en la que aparecían los nombres y las direcciones de cuarenta y tres establecimientos dedicados a la proyección de películas. De éstos, dos estaban a cargo de la empresa Alva Hermanos: la Academia Metropolitana y el Salón Casino, a los que se añadía el Salón Morelos, ubicado a un costado de la catedral en Morelia, Michoacán; a ese conjunto se sumarían pronto también el Cine Hidalgo y el Teatro María Guerrero capitalinos. Podría decirse así que los Alva estuvieron, junto con los hermanos Jacobo y Bernardo Granat, entre los primeros en mantener una cadena de cines en un periodo crucial para el negocio de la exhibición, durante el que se popularizaron los largometrajes y se creó el sistema de estrellas.

La empresa incorporaba a los hermanos Salvador, Guillermo y Eduardo, y también a José, tío que había trabajado con P. Avelline y A. Delalande, concesionarios en México de Pathé, Gaumont, Film D´Art y otras productoras. Los contactos de los Alva en la esfera de la distribución garantizaban así el abastecimiento eficiente de películas para sus cines, que en algunos periodos fue incluso preferencial respecto a salones de más alta categoría.

La primera sala capitalina de la empresa fue, a partir de 1909, la Academia Metropolitana (antes había sido una Academia Metropolitana de Baile), situada en la plaza Santos Degollado del barrio del mercado de San Juan, con alrededor de ochocientas localidades divididas en 593 lunetas generales, 123 en el anfiteatro, 16 palcos y 17 plateas. El periodista Rafael Bermúdez Zataraín recordaba el sistema de estreno ahí seguido para las producciones que acababan de llegar de Europa:

Mientras la Metropolitana presentaba cada domingo diez y ocho o veinte rollos de estrenos entre “vistas de arte”, cómicas, documentarias y de información, los cines de primera clase tenían derecho de exhibir en el término de una semana, en tres días diferentes (…), los rollos que en un solo domingo eran estrenados en el local del Jardín Santos Degollado (…) Era algo así como una exhibición pública y restringida para un número reducido de espectadores, entre los cuales había sin duda muchos interesados en la explotación de películas (…)

En aquella poética sala (…) asistimos a los primeros grandes éxitos de Gabriela Robinne, de Susana Grandais, de Berthe Bovy, de Mistinguett, de Francesca Bertini, de Vittoria Lepanto, de Alexander, de Capellani, de Max Linder. La devoción gratísima de los jóvenes entusiastas de entonces, hizo que los empresarios mismos se dieran cuenta de la popularidad incipiente de los futuros favoritos de la pantalla (…) La Metropolitana fue la cuna de las primeras estrellas sancionadas por el público de México: la simpatía imponderable de Susana Grandais, la belleza de diosa de Gabriela Robinne, la gracia estupenda de Max Linder, contribuyeron para aquilatar a todos y cada uno de los artistas que después se hicieron populares…

Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 165a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1215a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2484a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2591a.

En 1912 los Alva ya regenteaban su segundo cine en la capital, el Salón Casino. Situado en la calle Guerrero de la colonia del mismo nombre, tuvo la mala suerte incendiarse a principios de junio. La prensa informó que el siniestro había derivado de una negligencia del proyeccionista, quien huyó de la caseta al darse cuenta de que una chispa había prendido la película que exhibía, que por cierto se titulaba Jugar con fuego. Sin que hubiera otras personas que lo combatieran, el incendio creció, pasando con rapidez al cielorraso y a la sillería, de donde se transmitió a locales contiguos. Las pérdidas fueron cuantiosas, pero no hubo muertos ni heridos porque el público se retiró con orden de la sala y también porque los bomberos llegaron a tiempo para evitar “una horrorosa e imponente catástrofe” (“El incendio de ayer”, El Correo Español, 6 de julio de 1912, p. 4). Se criticó sin embargo que no hubiera extinguidores como exigía el reglamento, que las puertas de seguridad tardaran en ser accionadas y que los dueños del salón tuvieran empleados “que ganan cortísimos sueldos y que, por esa causa resultan a veces demasiado torpes en la materia” (“Formidable incendio del Cine Casino”, El Diario del Hogar, 5 de junio de 1912, p. 2).

Alva Hermanos se dio a la tarea de reparar el daño y ocho meses después anunciaba la reinauguración del recinto en un programa que sugería, con el grabado de un ave fénix, que renacía literalmente de sus cenizas:

Esta empresa se congratula en enviar un cariñoso saludo a esta digna colonia y público, complaciéndose en ofrecerle el nuevo centro de grandes espectáculos completamente morales que hoy inaugura, que ha sido construido expresamente y que reúne todas las condiciones que exige la moderna higiene, además de la magnífica ventilación, toda clase de comodidades, seguridad y lujoso decorado. El crédito bien conocido de esta empresa es la mejor garantía para el público y que está seguro de encontrar los programas completamente variados y seleccionados con las mejores producciones de “films” de arte (…) así como las creaciones de la sin igual casa Alva Hermanos, única en dar a conocer en la pantalla sus “actualidades” y “producciones” de los hechos más recientes y de verdadero interés. (Programa del 1 de marzo de 1913, AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2509a.)

Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2136a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2509a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2559a.
AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2607a.
Fachada del Salón Casino. Imagen aparecida en un programa del 1 de enero de 1914. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2581a.

La empresa podía efectivamente jactarse de ser la única que tenía una rama de producción asociada a la de exhibición, que había dado lugar a unos cuantos números del noticiero Actualidades Alva Hermanos (1912), a la película cómica de ficción El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart (1912), así como a las producciones documentales La entrevista de los presidentes Díaz y Taft (1909), Las fiestas del Centenario (1910), Los últimos sucesos en Ciudad Juárez (1911), Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México (1911), Viaje del señor Madero a los estados del sur (1911), La revolución del norte (1912) y Semana sangrienta en México (1913), entre otros títulos, de los que algunos se conservan. Esta vertiente fue, de hecho, la que ocasionó su ruina, pues durante los embrollos derivados de la Revolución los Alva se vieron orillados a hacer El sitio de Guaymas (1914) y otras cintas de propaganda para Victoriano Huerta, quien había llegado al poder luego del asesinato del presidente Francisco I. Madero.

Aurelio de los Reyes consigna que la empresa Granat, a cargo del Salón Rojo y otros cines importantes en la capital, exhibió cintas pro-Huerta, pero sus dueños pudieron alegar que se los obligó a hacerlo, por lo que fueron respetados por los revolucionarios que vencieron al usurpador. A los Alva, quienes habían filmado para éste cintas probablemente pagadas, no se los perdonó y tuvieron que dejar el negocio. En noviembre de 1914 la Academia Metropolitana se transformó, con otros dueños, en una pista de patinaje. En los siguientes meses Alva Hermanos se desligó del Cine Hidalgo y del Teatro María Guerrero. Cuando el 1 de enero de 1916 publicó en el diario El Demócrata un anuncio deseando feliz año a sus favorecedores, el único cinematógrafo a su cargo era el Salón Casino; tres meses después éste pasó a manos de otros empresarios. Por otra parte, como ha documentado Tania Ruiz Ojeda, el Salón Morelos de Morelia fue destruido durante el mandato de un gobernador revolucionario. A partir de entonces desapareció de anuncios, programas y noticias el nombre la empresa que tanto había estimulado el consumo de películas de calidad con el estreno de producciones extranjeras en sus cines y que tanto contribuyó también al desarrollo de la producción local con la filmación de numerosas cintas.

Fuentes

“Lista de cinematógrafos existentes en la capital”, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Gobierno, Diversiones, vol. 1394, exp. 953.

Rafael Bermúdez Zataraín, “Las tardes de la Metropolitana”, Magazine Fílmico de Rotográfico, 6 de julio de 1927, p. 10.

Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños, vol. 1 (1896-1920) de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983.

Tania Celina Ruiz Ojeda, La llegada del cinematógrafo y el surgimiento, evolución y desaparición de la primera sala cinematográfica en la ciudad de Morelia, 1896-1914, tesis de maestría en Historia de México, UMSNH, Morelia, 2007.

Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, Filmoteca de la UNAM, México, 2013.

https://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Alva

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=academia%20metropolitana

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=sal%C3%B3n%20casino

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Un cuento sobre el derrumbe del Cine Titán de la Ciudad de México

La tarde del viernes 2 de abril de 1926 corrió como lumbre en la capital la noticia de que había ocurrido una tragedia con muertos y heridos en el interior del Cine Titán, ubicado en Dr. Arce número 12, en la Colonia Obrera. El diario El Demócrata envió a un encargado de escribir un reportaje sobre el suceso, que apareció dos días después. Según la información ahí consignada, el cine había sido construido por el hombre de negocios español José Martínez Etapé quien, sin tener conocimientos de ingeniería, edificó un jacalón muy sencillo con altos muros de tabique y cubierto por un tejado de lámina; el interior, diseñado para albergar hasta dos mil quinientos espectadores, se dividía en una luneta de sillas de madera sin pulir y una galería o tapanco de mampostería soportada por vigas y débiles tubos de metal a modo de columnas.

Al terminar el inmueble, Martínez Etapé lo alquiló a Miguel de la Rosa, empresario que lo explotó durante cerca de un año ofreciendo funciones sólo fines de semana y días festivos, confiando en que “jamás se le habría de llenar el salón, porque las gentes del barrio son demasiado pobres”. Pero ese Viernes Santo el programa atrajo a un número inusual de espectadores, quienes saturaron el espacio acomodándose de forma desordenada en lunetario, galería y pasillos. Integraban el programa una cinta vieja, pero de probado atractivo durante la Semana Mayor, Vida, pasión y muerte de Jesucristo (Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903), y la adaptación italiana reciente de una conocida opereta, Mam´zelle Nitouche (Santarellina, Eugenio Perego, 1923). Justo en el intermedio entre una y otra se vino abajo la galería provocando un “sordo crujido y una gritería espantosa”, y ocasionando, según cuentas posteriores, un centenar de heridos y la muerte de ocho personas; de acuerdo con el juicio del reportero, el derrumbe en ese momento había sido de cualquier modo providencial, porque “de haber ocurrido los hechos durante la proyección, los muertos y heridos hubieran sido millares”. (“¡Ciento cincuenta mil pesos por ocho vidas!”, El Demócrata, 4 de abril de 1926, pp. 1, 11 y 17)

En la Revista de Policía apareció otra nota sobre el derrumbe, en la que se leía:

Una espantosa catástrofe, tal vez única en su género, registrada en esta ciudad, llenó de luto a la populosa Colonia Hidalgo, más bien conocida con el nombre de Colonia Obrera. La galería del cine monumental Titán (…) se derrumbó con estrépito ensordecedor el viernes a las seis y cuarto de la tarde, cuando la localidad se encontraba pletórica de un abigarrado público, formado en su mayoría de mujeres y niños (…) No son para narrarse las escenas de dolor que se desarrollaron entre las familias de los muertos y heridos. Padres, hijos y hermanos con el espanto retratado en el rostro y llorando a gritos, llamaban con desesperación a sus deudos. Muchos de estos infelices fueron retirados del lugar de la catástrofe por sus amigos para sustraerlos de escenas tan macabras. (“Un espantoso derrumbe cubre de luto a la populosa Colonia Obrera”, Revista de Policía, 5 de abril de 1926, p. 22)

En los días que siguieron la prensa dio cuenta de los debates relativos a quién había de atribuirse la responsabilidad del accidente (propietario, arrendador o inspectores del Ayuntamiento), cómo debía resarcirse a los familiares de las víctimas, qué había que esperar de cines en similares condiciones de precariedad y otros asuntos. Pero el suceso también dio pie a la escritura del siguiente cuento, aparecido en el semanario Jueves de Excélsior, en el que a partir de la truculenta imagen (quizá posada) de una pareja bajo las ruinas del Cine Titán, se imaginaba la “imploración cumplida” que originó su muerte. El cuento, de autor anónimo, recuerda una breve narración publicada por Laura Méndez de Cuenca en 1908, en la que, como en este caso, se postulaba el contagio de la poderosa emoción de un personaje hacia su espacio circundante en el interior de un cine.

Jueves de Excélsior, 22 de abril de 1926, p. 15.

Enlaces

https://archive.org/details/silent-la-vie-et-la-passion-de-jsus-christ-aka-the-passion-play

Laura Méndez de Cuenca, «El cinematógrafo», en Ángel Miquel (selección y notas), Cine y literatura. Veinte narraciones, UNAM, México, 2009, pp. 9-15.

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Cines y cinéfilos

Los dos cines Granat de la Ciudad de México

Granat Hermanos fue una de las más trascendentes empresas de la distribución y exhibición cinematográficas en el importantísimo periodo en que se consolidaron los cines permanentes en México. Los hermanos eran Jacobo y Bernardo, nacidos en una ciudad centroeuropea en 1871 y 1885, respectivamente. Sus padres habían emigrado a Estados Unidos y de ahí los hermanos pasaron a principios de siglo a México, donde después de ejercer como comerciantes de maletas y otros artículos de cuero, se orientaron en definitiva hacia el negocio del cine.

Sus relaciones familiares en Estados Unidos facilitaron a los Granat distribuir películas norteamericanas en el periodo de hegemonía del cine europeo previo a la instalación de sucursales de empresas hollywoodenses en México. Entre sus primeras importaciones tuvieron gran popularidad el documental del combate boxístico entre “el blanco Jeffries y el negro Johnson” (como se anunciaba) en 1911, y los cortos que comenzaron a hacer célebre al hasta entonces desconocido comediante Charles Chaplin en 1916. Desde luego, Granat Hermanos también presentaba en los cines a su cargo una amplia oferta de cine europeo y entre sus importaciones destacó la espectacular Cabiria (Giovanni Pastrone, 1915), una de las producciones italianas que demostraron la viabilidad de las películas largas en una etapa donde ir al cine significaba ver entre seis y ocho películas cortas de distintos géneros durante la misma función.

La primera y más célebre adquisición de Granat Hermanos en la Ciudad de México fue el Salón Rojo en 1909 y la más trascendente desde el punto de vista económico, arquitectónico y urbano el Salón Olimpia, inaugurado en 1921; pero con el paso del tiempo llegó a arrendar muchos otros salones en provincia y la capital (a mediados de los años veinte su Circuito Olimpia integraba en ésta doce cines), así como a impulsar la edificación del Teatro-Cine Garibaldi, inaugurado en 1915, y la de dos recintos que tomaron el nombre del apellido familiar.

El 10 de marzo de 1918 se inauguró el primer Cine Granat en las calles de San Miguel y Pino Suárez en el centro capitalino. El primer día de funciones se proyectaron en él Una noche de gala de Chaplin y documentales de la guerra europea, entre otras obras. Se decía que el nuevo centro recreativo se convertiría en el preferido de los espectadores “por su amplitud, comodidad y espléndidas condiciones higiénicas” (El Pueblo, 11 de marzo de 1918, p. 5). Efectivamente, se trataba de un amplio galerón en el que de acuerdo con sus anuncios podían acomodarse hasta cinco mil espectadores y que contaba con un escenario que permitía alternar las funciones de cine con temporadas de teatro, zarzuela, ópera y otros espectáculos.

El Nacional, 10 de marzo de 1918, p. 5. Colección Hemeroteca Nacional Digital de México.

El cine tuvo una vida relativamente corta, pues los enormes gastos ocasionados a la empresa por la edificación del Salón Olimpia obligaron a ésta a deshacerse de él. Así, al mismo tiempo que el Olimpia se inauguraba el 10 de diciembre de 1921, el viejo Cine Granat se anunciaba con su nuevo nombre, Rialto, que mantuvo en ese lugar hasta los años sesenta. Carlos Alberto Robles informa:

El Rialto se encontraba frente a la Parroquia de San Miguel Arcángel, con su entrada en lo que era una calle estrecha que separaba a ambas edificaciones. Pasó por algunas modificaciones, principalmente de la fachada y para reforzar su estructura, la cual era como un hangar, las butacas que llegaban a poco menos de 3000 de aforo eran un poco incómodas y por lo alto que se encontraba la zona de galería se creó aquel chiste de que “no voy a galería porque está ri-alto…” (entrada en la página de Facebook “¡Cácarooo… Los viejos cines de la Ciudad de México”)

En las páginas 341-342 de Sucedió en Jalisco o los Cristeros, Aurelio de los Reyes rescata la información de que a mediados de diciembre de 1925 un ciclón proveniente del Golfo pasó con gran fuerza por la capital, causando numerosos daños, entre ellos el derrumbe de una pared de diecinueve metros de altura y setenta centímetros de espesor de las obras del nuevo Cine Granat. Los daños no fueron irreparables y la construcción continuó. El jueves 27 de mayo de 1926 fue inaugurado con una recepción a la que asistió la comunidad cinematográfica de la ciudad y la posterior proyección de las películas Camino de sombras (On Thin Ice, Malcolm St. Clair, 1925), Elección difícil (Trouping with Ellen, T. Hayes Hunter, 1924), El taller de belleza (con un cómico norteamericano llamado en español Narizotas) y un noticiero Fox.

Poco después apareció en una revista de cine la siguiente nota anónima, en la que además de proporcionarse todos los datos pertinentes, se mostraban fotografías del interior y exterior del inmueble:

Evidentemente el más hermoso teatro-cine que existe en la América Latina, es el Cine Granat, que se levanta airoso en la Avenida Peralvillo número sesenta y cinco, en la Ciudad de los Palacios. Todo se ha puesto a contribución para realizar la majestuosidad de la construcción. En primer lugar, la arquitectura es soberbia y el ingeniero y arquitecto don Carlos Crombé, supo reunir en el magnífico edificio las cualidades esenciales para la seguridad del público, al mismo tiempo que las necesidades correspondientes al bienestar de los espectadores. El arquitecto don Guillermo Zárraga, cuyos largos viajes y especialmente su permanencia en París le han depurado el gusto, ya de suyo excelente, fue el artista que tuvo a su cargo la decoración total del exterior y del interior del salón, obteniéndose un resultado colosal, al grado de que no existe en la ciudad de México un teatro que luzca tan hermoso decorado como el Cine Granat.

La Avenida de Peralvillo se había mejorado notablemente con la pavimentación de la calle, pero evidentemente la construcción del Cine Granat ha venido a transformar el rumbo, elevándolo de categoría y haciendo que los propietarios de los locales empiecen a tratar de mejorar en todo y por todo sus casas comerciales y las de habitación.

Elogios muy considerables merece a empresa de los Sres. Granat Hnos. por haber emprendido una obra de las proporciones que encierra el colosal teatro, que prestigia no solamente a la República Mexicana, sino también a toda la América Latina. (“El más hermoso teatro-cine de la América Latina”, Magazine Fílmico de Rotográfico, 23 de junio de 1926, p. 13)

Vestíbulo
Butacas, palcos y pantalla
Fachada

Este segundo Cine Granat tuvo vida larga con ese nombre. Se mantuvo en funciones hasta mediados de la década de los cincuenta, aunque ya no bajo el cuidado de los hermanos, sino de sus hijos o socios.

Bernardo murió a sus cuarenta años y a consecuencia de la malaria en los primeros días de 1928. Entonces el periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había trabajado con él, escribió una nota para recordar su importante labor realizada en el campo del cine. De acuerdo con su testimonio, a Bernardo se debían las ideas de la reforma arquitectónica que había conducido al éxito del Salón Rojo, el proyecto de construcción del Teatro Garibaldi y del primer Cine Granat, buena parte del proyecto del Cine Olimpia y la construcción del segundo Cine Granat en Peralvillo (estos dos últimos encargados al mismo arquitecto, Carlos Crombé). La nota seguía así:

Bernardo tenía una rara capacidad para los negocios: siempre veía mejor que nadie las ventajas y las desventajas de cualquier proposición; debido a su ojo perspicaz y a que siempre estaba al tanto del movimiento mundial de las películas, supo introducir en México las reformas de mayor importancia. (…) obtuvo siempre las mejores condiciones en los contratos de exhibición; además, introdujo la innovación de los anuncios en los periódicos diarios, que es lo que ha hecho la verdadera revelación del material a los ojos indiferentes del público. (“Bernardo Granat ha muerto”, El Universal, 11 de enero de 1928, p. 6)

Por su parte, Jacobo, como ha contado su biógrafa Alicia Gojman de Backal, a fines de los años veinte vendió las acciones de sus cines para regresar a Europa; infausta decisión que en pocos años lo condujo a la muerte, como una víctima más de la barbarie nazi.

Referencias y enlaces

Aurelio de los Reyes García-Rojas, Sucedió en Jalisco o los Cristeros, vol. III de Cine y sociedad en México, 1896-1930, UNAM / INAH / Seminario de Cultura Mexicana, México, 2013.

Alicia Gojman de Backal, Jacobo Granat. Una vida de contradicciones. Entre la comunidad y el cine, Comunidad Ashkenazi de México A.C., 2012.

Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega, Espacios distantes… aún vivos. Las salas cinematográficas de la Ciudad de México, UAM-X, México, 1997.

Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/119

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El Cinema La Rambla de Terrassa

En 1944, a sus doce años, José Ribera empezó a coleccionar los programas del Cinema La Rambla, al que iba una vez por semana. Desde los años veinte era costumbre de las distribuidoras peninsulares promocionar sus cintas con atractivos cromos que reproducían de un lado los datos de la película junto con las efigies de los intérpretes principales, reservando el reverso para que los propietarios de los cines pusieran las fechas de exhibición y otras informaciones. José vivía en Terrassa con una pariente, pues su madre había muerto y su padre, Ignasi Ribera, había tenido que exiliarse en México en 1939. Es probable que el origen de su cinefilia estuviera teñido por la necesidad de atenuar su sentimiento de orfandad.

A fines de 1947, Ignasi regresó a Terrassa para llevar con él a su hijo a México. En cuatro años, José había reunido poco menos de doscientos programas, que daban cuenta de alrededor de cuatrocientas películas. Como era común en esos años, en el Cinema La Rambla pasaban dos largometrajes de estreno en cada función, por lo general con una cinta de Hollywood como atractivo principal. Es interesante que en 1946 y 1947 se proyectaran ahí dieciséis cintas mexicanas, tantas o más, en una primera apreciación, que las españolas, y desde luego muchas más que las francesas e italianas. Esta cuantificación muestra, en el caso de una pequeña ciudad catalana, la buena distribución que la industria cinematográfica de México logró en España en la década de los cuarenta, a pesar de que desde el término de la Guerra Civil se habían roto las relaciones diplomáticas entre los dos países.

Entre esas películas había algunas que casi podían pasar por españolas (de toros, religiosas, de zarzuelas), otras que resultaban atractivas por adaptar literatura internacional (Salgari, d´Ennery) y otras más que capitalizaban la popularidad de Fernando Soler, María Félix, Dolores del Río, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz y las demás estrellas de la cinematografía del otro lado del mar. En conjunto, mostraban a los tarrasenses una industria con propuestas muy diversas en las que por cierto podía verse a actores españoles como Ángel Garasa y Emilio Tuero, mientras que en los créditos se consignaba el trabajo de profesionales exiliados como el escenógrafo Manuel Fontanals, el músico Rodolfo Halffter y los guionistas Jaime Salvador, Paulino Masip y Max Aub. Tres de las cintas vistas por José en esos años fueron las excelentes María Candelaria de Emilio Fernández, Doña Bárbara de Fernando de Fuentes y México de mis recuerdos de Juan Bustillo Oro.

Programas de la colección de José Ribera

Hollywood proporcionó, desde luego, la inmensa mayoría de las películas exhibidas en el Cinema La Rambla. Entre ellas hubo clásicos como El mago de Oz (Victor Fleming, 1940), La sombra de una duda (Alfred Hitchcock, 1943) y Gilda (Charles Vidor, 1946), aunque su impacto artístico debe haberse diluido en algún grado por la desnaturalización del trabajo de los intérpretes con el doblaje al castellano y también porque algunas de sus principales características políticas o eróticas se esfumaron por órdenes del rígido cuerpo de censores del gobierno franquista. Lo mismo sucedió con Casablanca (Michael Curtiz, 1942), exhibida del 6 al 12 de enero de 1947. Esta célebre película antinazi, cuya acción ocurre durante la Segunda Guerra mundial, fue anunciada en el programa respectivo como “una historia de amor y aventuras” con sus protagonistas “viviendo un idilio en medio del peligro más extraño” y en una ciudad de “exótica belleza”. En otras palabras, desaparecía el posicionamiento explícito de la cinta en el conflicto entre las potencias aliadas y las del Eje, lo que, como se enteró José años después, se complementaba con la supresión de algunas de sus escenas.

Casablanca se estrenó en el Cine Lindavista de la Ciudad de México el 4 de marzo de 1943. Su emocionante trama y su excelente factura la convirtieron en la película más gustada por los capitalinos ese año, al permanecer diez semanas en cartelera. Ahí la vieron algunos exiliados y cuando José siguió el mismo camino que su padre y tantos otros, descubrió con sorpresa por uno de ellos que en una de las escenas climáticas de la cinta el protagonista y otros personajes entonaban “La Marsellesa” –algo que él no recordaba haber visto en la versión exhibida en Terrassa. En su libro La censura cinematográfica en España (p. 333), Alberto Gil reproduce las órdenes giradas a los distribuidores de Casablanca por el organismo censor, entre ellas, en efecto, las de “suprimir totalmente la escena en que (…) Laszlo y los clientes cantan La Marsellesa (…) Y suprimir el grito de Yvonne “¡Vive la France!” Aunque cuando se distribuyó Casablanca en España la guerra ya había terminado, los censores conservaron las simpatías que el régimen al que representaban había tenido por las potencias del Eje y, como escribe Gil, sometieron la cinta «a una criba que eliminaba sus alusiones contra los nazis» o, como en este caso, su exaltación de los aliados. Además, enfrentaron otro problema, pues de acuerdo con el argumento de la película Rick (el personaje interpretado por Humphrey Bogart) había combatido en el ejército republicano durante la Guerra Civil española; el asunto fue zanjado con instrucciones para suprimir en el doblaje o el montaje las frases que aludían a ese pasado, mismas que deben haber resonado emotivamente en los exiliados que vieron la película en México.

El Cinema La Rambla ofreció funciones de 1935 al año 2000. Su edificio conserva algunas de sus atractivas características originales, convertido en sucursal de una tienda de ropa.

Programa de la colección de José Ribera

Referencias

Alberto Gil, La censura cinematográfica en España, Ediciones B, Barcelona, 2009.

María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1940-1949, UNAM, México, 1982.

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

https://ca.wikipedia.org/wiki/Cinema_La_Rambla

https://es.foursquare.com/v/zara/4be99192b3352d7f8c1f54d2?openPhotoId=50ba45e1e4b062ae371010c5

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El incendio del Cine Obrero de Zacatepec

El lunes 5 de junio de 1939 se publicó a ocho columnas en El Nacional la noticia de la tragedia ocasionada por el incendio de un cine en Zacatepec, Morelos. Las cifras preliminares ascendían a una veintena de muertos y muchos heridos, así como alrededor de doscientas casas consumidas por el fuego, que constituían más o menos la mitad de las que entonces había en esa población integrada por dos mil quinientas almas. El corresponsal del diario escribió:

La horrenda catástrofe […] parece se debió al incendio de un rollo de película en la caseta de proyección […] Circulan rumores de que al exhibirse la película El potro pinto continuamente rompíase dicho rollo, habiendo provocado ello el disgusto de los espectadores que amenazaban con quemar el cine si no se continuaba con la proyección, y a un sujeto cuyo nombre se ignora, así como si pereció durante el siniestro, se le atribuye el haber arrojado una colilla de cigarro en el interior de la caseta […] provocando el incendio. (“22 muertos y 37 heridos en un voraz incendio ocurrido en Zacatepec, Mor.”, El Nacional, 5 de junio de 1939, p. 1)

El potro pinto (The Painted Stallion, 1937) era un serial de aventuras del oeste producido por la Republic, dirigido por William Witney, Alan James y Ray Taylor, e interpretado en los primeros papeles por Ray Corrigan y Hoot Gibson, muy conocidos por los aficionados a las películas de la Serie B. El serial duraba tres horas y media, y estaba integrado por doce episodios. Trataba sobre una expedición, encabezada por el personaje de Corrigan, encargada de negociar un tratado con un gobernador mexicano (la acción ocurría en 1823, cuando México ya era independiente de España). Para esto, viajaban por tren desde Independence, Missouri, hasta Santa Fe, California, y en ese largo trayecto sorteaban peligrosos escenarios naturales, resistían los ataques de los indios y sobre todo peleaban constantemente contra las fuerzas de un villano que, al ver afectados sus intereses, intentaba por todos los medios impedir la firma del tratado. El héroe y sus acompañantes sufrían por eso ataques, explosiones, incendios, choques, avalanchas y otras desgracias, que lograban evitar en buena medida gracias a la ayuda que les prestaba una hermosa india comanche, quien aparecía misteriosamente en los momentos de mayor peligro, cabalgando sobre un potro pinto.

Uno de los atractivos del serial derivaba de que fue filmado en locaciones de una región del sur de Estados Unidos, con escenarios adecuados para un western; otro, muy destacado, de que tuviera esa joven heroína, que por momentos parecía una aparición fantasmal, aunque a fin de cuentas se revelara como una mujer de carne y hueso. El personaje fue interpretado por la rubia de 23 años Julia Thayer, quien según el especialista Tony Thomas, “tenía tanto aspecto de india como Marylin Monroe”, aunque agrega que no hay que tomar muy en cuenta esta absurda personificación, pues “los serials no tenían nada que ver con el buen sentido: eran simples cuentos de hadas” (The West that Never Was. Hollywood’s Vision of the Cowboys and Gunfighters, Citadel Press, Nueva York, 1989, pp. 59-60; traducción propia).

La obra pertenecía a una muy popular corriente de películas en episodios lanzada por productoras europeas y norteamericanas desde los años diez, y que incluyó, ya en la época sonora, otros westerns como Ahí vienen los indios (1930), El Zorro cabalga de nuevo (1937), El llanero solitario (1938), Flecha Negra (1944), El hijo del Zorro (1949) y El hijo de Jerónimo, vengador de los apaches (1952), así como un gran número de obras en los géneros de aventuras en la selva, policías y ladrones, detectives, crímenes, de ciencia ficción y de superhéroes, así como, en el caso de México, de luchadores. Inspirados por otros productos de la cultura popular, como los cómics y las novelas dirigidas a niños y adolescentes, los serials dejaron de ser productos frecuentes a mediados de los cincuenta, al difundirse masivamente la industria de la televisión, en la que de inmediato se aclimataron los géneros de la Serie B. Nacieron entonces las series de la pantalla chica.

Los espectadores del Cine Obrero de Zacatepec veían El potro pinto cuando ocurrió el incendio. Entrevistado en el hospital de la Cruz Verde de la ciudad de México, adonde fue trasladado para ser atendido, el obrero Ricardo Martínez, quien laboraba en el ingenio, contó a un reportero su versión de los acontecimientos:

…el sábado en la noche muchos trabajadores fuimos al cine. Me acompañaba mi esposa Anita. Aquí la tiene usted —señala a la cama donde una joven morena se debate en el dolor que le producen horribles quemaduras—. Estábamos muy contentos viendo una película que se llama El potro pinto. Es de aventuras y nos gustan. Serían como las once de la noche cuando de repente empezaron a salir grandes llamaradas de la caseta y los gritos de dolor y espanto fueron muchos. Yo procuré sacar a Anita, pero la aglomeración y el pánico eran tales, que no fue posible […] Ha sido algo horrible. Nos hemos quedado sin casa y sin familia. (“22 muertos y 37 heridos en un voraz incendio ocurrido en Zacatepec, Mor.”, El Nacional, 5 de junio de 1939, p. 1)

Otra recreación directa, ofrecida muchos años después del percance, es esta de la señora Ángela Lagunas Benítez:

…yo tenía siete años. Solía ir a vender ahí con mi primo hermano Ricardo Popoca Lagunas. Yo vendía chicles y él refrescos. Ese día, cuando yo estaba adentro del cine gritando: “¡chicles!, ¡chicles!”, recuerdo haber volteado a la pantalla y haber visto un caballo blanco que se paraba relinchando. Era bonito […] Yo pienso que mi señor Jesucristo me avisó […] que algo iba a suceder [porque] cuando vi al caballo, me comenzó a doler muy fuerte la cabeza.

Angelita buscó entonces en la oscuridad a su primo, le informó que se sentía mal y que se iba a dormir a la casa. Salió del cine, mientras Ricardo se quedaba en el interior del recinto, también encargado de vender chicles. Al llegar a su casa la niña se durmió, pero al poco tiempo fue despertada por los gritos de su padre, quien, habiéndose enterado del incendio, preguntaba muy alarmado por los niños. Angelita se levantó y burlando la vigilancia paterna, corrió a buscar a su primo. Lo encontró en la calle, donde el niño había podido escapar sin daños graves, brincando por una ventana del local. Angelita se alegró por su buena suerte, aunque enfrentaba un horrible espectáculo:

Casi todo el cine estaba quemado, era algo tremendo. Alcancé a ver montones de muertos, hasta había mujeres embarazadas calcinadas. La manteca de los cuerpos escurría por las calles. Muchas personas perdieron a sus seres queridos y […] sus casas […] A pesar de que fue hace mucho tiempo, aún lloro de pensar en tanta gente que murió en ese cine. (Testimonio incluido en Angélica Tornero Salinas (coord.), Murmullos de Morelos. Textos de tradición oral, UAEM, Cuernavaca, 2011, pp. 171-175.)

La señora María Mejía Franco, otra vecina, también había presenciado de niña el incendio, aunque afirmó que no le gustaba contar lo ocurrido, pues “es muy triste recordar ese suceso”; sin embargo, su testimonio recogido en el mismo libro permite saber los nombres de los exhibidores, Jesús y Manuel Sosa, a quienes las autoridades encarcelaron al día siguiente del siniestro, mientras se deslindaban responsabilidades.

Las averiguaciones determinaron que era correcta la información proporcionada como un rumor por el reportero de El Nacional, es decir, que la causa de la catástrofe había sido la impaciencia por parte de los asistentes al ver que la función no se desarrollaba con fluidez, por lo que alguien “criminalmente encendió un cerillo arrojándolo a distancia y yendo a comunicarse con sustancias inflamables que provocaron enseguida la conflagración” (“El siniestro en Zacatepec”, El Nacional, 6 de junio de 1939, 2ª sección, p. 3). Facilitó la difusión del fuego el que la caseta fuera un pequeño cubículo de tablas que al arder lo transmitió a la techumbre de vigas enchapopotadas, para de ahí pasar a las casas vecinas, hechas de madera, hoja de palma y zacate.

En realidad, tanto el local del cine como las modestas casas que lo circundaban eran espacios provisionales para uso de los trabajadores del ingenio Emiliano Zapata. Creado en 1936 como uno de los proyectos sociales del gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, el ingenio comenzó a operar en marzo de 1938 con el doble propósito de incrementar el cultivo de caña de azúcar en la región y ensayar un tipo de producción industrial gestionada directamente por los trabajadores; pero en su seno también se constituyó —tal como afirma Aura Hernández— “el crisol en el que se fundirían diversas formas de pensamiento que combinaban el agrarismo, el magonismo, el comunismo, el cooperativismo, el sindicalismo” (“El ingenio Emiliano Zapata de Zacatepec, el crisol jaramillista”, en Horacio Crespo (director), Historia de Morelos. Tierra, gente y tiempos del sur, t. 8, UAEM/ICM/CIDHEM y otras, Cuernavaca, 2012, p. 404, edición digital).

Para materializar otro elemento de esta utopía obrera, se había iniciado la construcción de una ciudad que tendría “un nuevo tipo de casas para trabajadores, con todas las comodidades que exige la dignidad humana y dotadas con las seguridades del caso […] Lo mismo puede decirse de otra clase de edificaciones u centros deportivos, con piscinas, campos de juego, clubes, bibliotecas, etc.” (“La catástrofe de Zacatepec”, El Nacional, 6 de junio de 1939, p. 3). A mediados de 1939 aún no concluía la fundación de esa moderna ciudad, por lo que seguían en su sitio las tradicionales casas de adobe, palos y palma, y se había permitido la instalación del cine, que brindaba a las familias la posibilidad de tener algunas horas semanales de esparcimiento.

Parte de la prensa metropolitana, inconforme con las políticas de corte social del cardenismo, enderezó sus ataques contra la cooperativa encargada del ingenio, haciéndola responsable de lo ocurrido. El Nacional, órgano periodístico del partido en el poder, publicó entonces un texto orientado a polemizar con esa prensa y también a defender a los trabajadores deslindándolos de la tragedia confiando en que:

…por lo que al ingenio se refiere, se labora intensamente tanto por obtener de la industria los resultados económicos que le son […] característicos, como porque los trabajadores tengan el orgullo de presentar a la faz de la Nación una comprobación tácita de que el obrero está capacitado para levantar no sólo su estandard de vida, sino para intervenir con acierto […] en la economía general de aquellas factorías que son el nervio vital de un país. (“La catástrofe de Zacatepec”, El Nacional, 6 de junio de 1939, p. 3)

El experimento de autogestión funcionó apenas unos cuantos meses, pues cuando Cárdenas dejó la presidencia, su sucesor, Manuel Ávila Camacho, electo en 1940, reorientó la política agraria y convirtió la cooperativa en una empresa paraestatal. Por otra parte, poco a poco creció en los alrededores, más o menos como se había previsto, un centro urbano adecuado para la vida contemporánea. Y el ingenio funciona, casi intocado en cuanto a infraestructura industrial, hasta nuestros días.

En cuanto a la tragedia ocurrida en el cine, pronto fue remplazada en los titulares de los diarios por notas de parecido sensacionalismo que daban cuenta de desastres naturales, accidentes o actos de barbarie ocurridos en México o el extranjero: estaban gestándose los acontecimientos que darían inicio a la Segunda Guerra mundial. Pero en la región de Zacatepec, el suceso produjo tal impresión que en los años que siguieron se fue decantando hasta adquirir carácter legendario. De acuerdo con la recopilación citada de tradiciones orales, los acontecimientos se recuerdan así:

Este relato comienza con el estreno del Cine Obrero. Se presentaba en la función la película El potro salvaje. Todos los lugares estaban ocupados; había niños y señores vendiendo botanas y refrescos a los espectadores.

La película había comenzado; el público estaba fascinado por la proyección. Poco antes de llegar a la mitad, ésta empezó a trabarse y la sala comenzó a oler a quemado. De repente, de la pantalla salió un hombre montado en un caballo. Se dice que venía vestido de charro, con espuelas de oro que resaltaban por lo negro de su traje. Su caballo color azabache era un ejemplar imponente; cualquiera hubiera pagado una fortuna con tal de tenerlo.

Este hombre tan extraño comenzó a decir unas palabras que nadie comprendió, debido a que nadie había escuchado algo similar. Cuando terminó de hablar, la sala empezó a arder en llamas, y como las instalaciones estaban hechas de madera, en cuestión de segundos el fuego se esparció por todo el lugar.

Algunas personas rogaban por salir de la sala, pero la presencia del Charro Negro paralizó a parte de la concurrencia, obstruyendo el paso. La mayor parte de la gente murió calcinada, observando cómo el charro desaparecía del lugar montado en su caballo.

Después de lo ocurrido, el lugar en que había estado el Cine Obrero pasó a ser un terreno baldío. Nadie quiso volver a construir por temor a que volviera a pasar un suceso similar. (pp. 75-85)

Como ocurre en la tradición oral, seguramente existen otras versiones que recrean este acontecimiento de manera distinta. Pero es interesante que en la aquí citada se dieran transformaciones de la información original, probablemente surgidas por la dolorosa huella dejada por la tragedia. Una de ellas es que se acentuara el carácter amenazante del potro pinto del título de la cinta, volviéndolo un potro salvaje; otra, que se inventara que un charro montado a caballo saltó de la pantalla, como si uno de los villanos hubiera escapado del control de la heroína o, más aún, como si la comanche misma hubiera cambiado su imagen —ataviada con un penacho y el resto de la ropa típica de los indios de western, y montada sobre un potro blanco con cabeza negra—, por la de un hombre con vestimenta negra y sobre un caballo azabache.

Para esta traslación se importó de otro campo la figura estereotípica del Charro Negro, presente en productos culturales populares contemporáneos, como el cómic de ese nombre que editaba con gran éxito a finales de los años treinta el dibujante Adolfo Mariño Ruiz, que inspiraría la película del mismo título dirigida y actuada por Raúl de Anda en 1940. Pero si en estos dos casos el Charro Negro realizaba acciones heroicas (era un justiciero de la sociedad civil, al estilo del Zorro), en el caso de la leyenda del incendio del Cine Obrero de Zacatepec el personaje se ocupaba solo de causar perjuicios. Como otras representaciones de la tradición occidental investidas de atributos negros, personificaba a las fuerzas del mal.

La copia de El potro pinto quemada en Zacatepec se había programado para exhibirse después en el Teatro Alameda de la Ciudad de México. Los empresarios publicaron un anuncio en el que informaban que los rollos perdidos habían sido “oportunamente repuestos por vía aérea para no privar al público (…) de este electrizante espectáculo” (Excélsior, 10 de junio de 1939, p. 10). El estreno en la capital se realizó apenas una semana después de la tragedia. El show debía seguir.

Anuncio en cartelera, Excélsior, 10 de junio de 1939, p. 10

Otra versión de este texto apareció en Inventio, vol. 10, núm. 22, 2014, pp. 61-66.

Enlaces

https://www.imdb.com/title/tt0029367/?ref_=ttmi_tt

https://www.imdb.com/title/tt0372457/?ref_=ttmi_tt

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Breve noticia del Cine Encanto

Xochitepec, 24 de enero de 2004

Pozole verde, tostadas de pata, tacos dorados de picadillo… Ese sabroso menú degustábamos hace un par de noches Patrick Duffey, Eduardo de la Vega y yo en una fonda del centro, lo cual no tendría nada de particular –ni daría motivos para su registro– si no fuera porque la cocinera nos mostró, en una fotografía enmarcada en un muro de su local, algo que nos produjo interés. Nos habíamos acercado a la imagen suponiendo que representaba a fuerzas zapatistas en los años diez, pero la señora nos aclaró que se trataba de un desfile oficial en los cuarenta, donde salía ella de niña. Y entonces, sin que viniera al caso, dijo: “y en ese edificio, que como pueden comprobar ya desapareció, había un cine”. Efectivamente, desde donde estábamos podíamos ver la Plaza Cívica, muy transformada con respecto a la que aparecía en la foto, y en la que ya no estaba esa construcción ni otras casas tradicionales, con muros de adobe y teja. Patrick, Eduardo y yo habíamos participado ese mismo día en un coloquio de historiadores del cine, así que la sorpresiva información era algo así como una extensión lógica, como un postre, de nuestras actividades. ¿Así que había habido un cine en Xochitepec? Atosigamos a la cocinera con preguntas, pero tenía clientes y estaba atareada, por lo que sólo sacamos en claro que el cine se llamaba Encanto, que su dueño era el señor Júpiter y que a ella le gustaban las películas de Pedro Infante.

Aeropuerto «Benito Juárez», 8 de febrero de 2004

Entre los preparativos de mi viaje y otros asuntos, no pude regresar a la fonda para continuar con la plática sobre el cine. Sin embargo, tenía el tema en la cabeza y obtuve más datos de otro informante. El taxista que me llevó a Cuernavaca, hombre jovial y de plática fácil oriundo de Xochitepec, me entretuvo con historias locales, algunas relativas al Encanto. Su dueño, el señor Júpiter, estaba casado con una mujer llamada Conchita, y entre los dos, con algún ayudante, se las arreglaban para las exhibiciones, que eran martes, jueves, sábados y domingos, en función doble. Los domingos había matinés y algunas veces, de noche, pasaban películas para adultos. Un sistema de voceo con grandes bocinas informaba de los programas. El señor Júpiter era de Tlaltizapán, donde tenía otro cine; y al parecer daba funciones también en Acatlipa. Un día de intensa lluvia, él y Conchita fueron a dar en su camioneta cargada de películas al fondo del río Apatlaco, accidente sin consecuencias graves, por suerte. El taxista terminó recordando haber visto en el Encanto El exorcista, que no le impresionó.

9 de febrero de 2004

Hace unos días estuve en un coloquio de historia del cine; ahora viajo para participar en otro. Me parece coherente la sintonización de mi entorno en esos asuntos, que se manifestó hace unos días en el descubrimiento de que en el pueblo donde vivo haya rastros de un viejo cine y también ayer en una escena ocurrida en el autobús en que viajaba a México. Me tocó un asiento en la primera fila, por lo que pude escuchar la conversación entre el chofer, viejo socarrón de grandes bigotes, y la bonita y lista azafata. Sostenían una especie de duelo amistoso, una conversación hecha de pequeñas puyas que no llegaban a ser agresivas. En una parte de la conversación, él preguntó: “¿Qué película vamos a ver hoy, Vanessa?” (antes me había enterado de que Vanessa no era ella, sino otra edecán de la línea de autobuses con la que la muchacha estaba de alguna forma en competencia). “Pues acá dice que El ciudadano Kin”, respondió la azafata, leyendo la caja del videocasete. “No, Vanessa, lee bien: El ciudadano Kane”, corrigió el viejo. Y repitió: “quein”. ¡Kane! ¡En un camión Casino de la Selva – Aeropuerto Benito Juárez! ¡Y puesto en la VHS por una falsa Vanessa! Estaba soñando.

La película no era la de Welles sino una producción reciente que recrea la historia de la filmación, lo que en cierto modo explicaba que la pusieran en el autobús, aunque no, desde luego, el conocimiento por el chofer de la pronunciación correcta del apellido, y tal vez de la persona y la circunstancia del creador de la cinta. Una película sobre Welles, que era Hearst, que era Kane (o Kin) y que, por unos instantes de gran emoción –pues desconocía su existencia– pensé que era Kane. Maravilloso.

18 de febrero de 2004

El fin del viaje también involucró al cine de Xochitepec. En el camión del aeropuerto a Cuernavaca me tocó sentarme junto a un abogado que trabaja en una notaría y quien me contó diversos casos llevados por él, entre ellos el amparo que interpuso el dueño del edificio donde se celebraban las funciones del Encanto para intentar evitar su demolición. Y es que, en los años ochenta, el gobernador Lauro Ortega –expresidente municipal de Xochitepec con amplios intereses en el pueblo– ordenó tirarlo para levantar en el predio las oficinas de gobierno. Puesto que Ortega era muy poderoso, la controversia no duró . El Encanto fue demolido (recordé la foto colgada en la fonda) y el propietario del inmueble obtuvo una indemnización.

Junio de 2019

Gin Lagunas, buena fotógrafa egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, entrevistó recientemente a don Benigno Valle, nacido en 1935, quien le contó algunos de sus recuerdos del cine. Entre éstos, que era «una de las pocas diversiones que se tenían en el pueblo»; que «para ingresar cobraban 50 centavos», y que con alguna frecuencia los espectadores se infestaban «de chinches y pulgas, puesto que las bancas eran de palo». También recordó este xochitepequense que se proyectaban en el Encanto sobre todo películas de vaqueros. Es muy probable que pasaran en él dos parcialmente filmadas en las calles del pueblo o los paisajes de la localidad vecina de Real del Puente: Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), con Pedro Infante y Lilia Prado, y El Ciclón (Gilberto Martínez Solares, 1959), con Miguel Aceves Mejía y Flor Silvestre; sobre la filmación de la primera, se dice que el máximo ídolo del cine mexicano tomaba cerveza tras cerveza en la cantina del lugar, lo que no es inverosímil dado el calor que suele hacer en la zona.

Gin también hizo el descubrimiento de que hubo otro cine en Xochitepec, el “Leopoldo Reynoso”, impulsado a su retiro por el general zapatista del mismo nombre, y que funcionó en fechas que están por determinar en una casa hoy deshabitada de la que sobreviven sólo los muros; en uno puede apreciarse la hechiza y rudimentaria caseta de proyección. Este cine, cuyo espacio también fue utilizado para prácticas de boxeo, estaba a un costado de la Plaza Colón, donde se ubicaban las oficinas municipales antes de la demolición del Encanto.

Casa donde estuvo el Cine «Leopoldo Reynoso», Xochitepec, Morelos, 6 de enero de 2022. Foto de Eulalia Ribera Carbó.

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Leopoldo_Reynoso_D%C3%ADaz

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Periodistas españoles exiliados en México comparan a Cantinflas con Charlot

Cuando los exiliados de la Guerra Civil española comenzaron a llegar a México en 1939, una de las industrias donde encontraron trabajo fue la del periodismo. Venían entre ellos hombres de letras maduros que dejaban a sus espaldas el mundo de la cultura que habían contribuido a crear, así como jóvenes con relativamente poca experiencia, pero formados en sólidas tradiciones de lectura y escritura. Buena parte de esos exilados pronto se insertó en los diarios y revistas que se publicaban en distintas ciudades, o bien participó en la creación de editoriales como Séneca y de publicaciones periódicas propias como Romance, España Peregrina, Avance y España Popular.

Por otra parte, muchos españoles del exilio aprovecharon el amplio espacio laboral abierto por el desarrollo reciente del cine sonoro. En el segundo lustro de los años treinta, éste había encontrado los géneros populares y los intérpretes que lo volvieron redituable desde la perspectiva de los negocios; las pequeñas compañías surgidas a principios de la década pudieron así capitalizarse, crecer e instaurar programas de producción y distribución más o menos permanentes, y con eso posibilitaron también el surgimiento de un conjunto de empresas subsidiarias entre las que estaban la de la fotografía de estudio y stills; la de los carteles y lobby-cards, y la del periodismo cinematográfico.

Las primeras revistas fílmicas mexicanas, surgidas en los años treinta, como Mundo Cinematográfico (1930-1934) y Filmográfico (1932-1938), se enfocaban en promover al cine norteamericano y en ventilar asuntos de las esferas de la distribución y la exhibición. A éstas siguieron Cinema Reporter (1938-1965), Novelas de la Pantalla (1940-1947), México Cinema (1942-1947) y otras, situadas en la cauda de la industria local de producción de películas y que se dirigían a un público amplio con los fines principales de promover el recientemente creado sistema de estrellas y estimular el consumo de cintas nacionales.

Los principales géneros en los que se apuntaló el cine sonoro mexicano, el melodrama ranchero y la comedia urbana, tenían como personajes centrales al charro provinciano, en el primer caso, y al habitante de los suburbios populares, en el segundo. En la representación de esos personajes comenzaron a destacar los intérpretes Tito Guízar y Mario Moreno Cantinflas, que pueden por eso contarse entre las primeras figuras masculinas del sistema de estrellas local; por diversas circunstancias, este último fue quien tuvo una carrera cinematográfica más larga.

Moreno provenía del mundo de la carpa. Ahí lo “descubrió” Arcady Boytler, cineasta ruso radicado en México, quien lo hizo aparecer en las películas de 1937 ¡Así es mi tierra! y Águila o sol (1937), alternando con Manuel Medel, su pareja cómica habitual. Las cintas de Boytler no tuvieron mayor repercusión, como tampoco la tuvo El signo de la muerte (1938), dirigida por Chano Urueta y en la que los dos cómicos volvieron a aparecer. En su siguiente película, Ahí está el detalle, dirigida por Juan Bustillo Oro en 1940, Cantinflas fue separado de Medel y con tan buena fortuna que se convirtió a partir de entonces, como escribe el historiador Emilio García Riera, “en la figura de mayor popularidad no sólo entre las propuestas por el cine nacional, sino entre todas las del cine en castellano”.

En Ahí está el detalle Moreno alternó con actores de gran presencia escénica como Joaquín Pardavé y Sara García; después, se desligó de otros intérpretes que pudieran competir con él y realizó una carrera centrada en su figura, empezando por Ni sangre ni arena (Alejandro Galindo, 1941), El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941), Los tres mosqueteros (Miguel M. Delgado, 1942), El circo (Miguel M. Delgado, 1943) y Romeo y Julieta (Miguel M. Delgado, 1943). Con estas producciones su imagen se volvió ubicua en la prensa y su personaje una referencia frecuente en los comentarios de los periodistas encargados de las columnas de cine. Entre ellos estuvieron algunos españoles que habían llegado recientemente al país.

Portada de Cinema Reporter, diciembre de 1943. Colección Cineteca Nacional.

En realidad, tanto por su apariencia como por su desempeño lingüístico, Cantinflas no tenía modelos cinematográficos en la Península, por lo que una de las líneas de interpretación de esos periodistas fue compararlo con el célebre personaje lanzado desde los años diez por Charles Chaplin. Uno de los primeros en explorar esa línea fue Max Aub, quien poco después de llegar a México a fines de 1942 comenzó a diseminar notas relativas al teatro, la narrativa y la poesía en los suplementos de El Nacional, Últimas Noticias y otras publicaciones, así como a colaborar como guionista en productoras de películas nacionales. Como consigna una anotación en su diario del 19 de febrero de 1943, Aub se interesó en escribir un ensayo para comparar a Charlot con Cantinflas. En él contrastaría por un lado la universalidad gestual del primero con la mexicanidad lingüística del segundo, y por otro la postura “poética y resignada” del casi siempre derrotado Charlot, con la de Cantinflas, victorioso “en un mundo lleno de aprovechados y sinvergüenzas a quien él torea con la espléndida muleta de sus muletillas”. Aub no desarrolló las ideas esbozadas en ese apunte debido, entre otras cosas, a que otro español del exilio, Paulino Masip, publicó unos meses más adelante un texto con ese tema.

Con gran experiencia en el ámbito periodístico peninsular, donde llegó a ser director de los diarios El Heraldo Riojano de Logroño, y La Voz y El Sol de Madrid, Masip llegó a México en 1939 y, como otros desterrados, de inmediato se incorporó a medios impresos impulsados por mexicanos o españoles. Recordó tiempo después que a mediados de 1941 publicaba “en una revista que me pagaba bien (…) y tenía proposiciones suficientes para ver mi porvenir color de rosa. Nunca desde que llegué a México había estado tan económicamente seguro y boyante” (carta a Max Aub del 8 de mayo de 1943). En ese mismo periodo Masip amplió el ámbito de sus trabajos incorporándose a la industria del cine como argumentista y, a partir de marzo de 1942, como colaborador de Cinema Reporter. A diferencia de la mayor parte de los cronistas fílmicos mexicanos, quienes escribían sobre estrellas o películas, Masip exploró en la docena de notas entregadas a esa revista temas generales como el cine y el idioma, las aportaciones de los escritores al séptimo arte o el cine y la guerra; y en uno de sus textos comparó a los personajes de Moreno y Chaplin.

Sus principales argumentos fueron expresados con frases que sintetizaban diferencias. La primera, “Cantinflas tiene raíces; Charlot, no” derivaba de una percepción que sólo alguien que vivía en México podía advertir, pues el primero –escribió Masip– “pertenece a una nación y, dentro de ésta, a una región y, dentro de ésta, a una ciudad, y dentro de ésta a un barrio”, mientras que el segundo “no es de ninguna parte. No tiene patria. Pudo haber nacido en Londres, en Madrid, en París, en Berlín, en Roma, en Nueva York.” Esta primera distinción de algún modo determinaba la siguiente, “Cantinflas es un héroe; Charlot es una víctima”, porque al surgir de un suburbio urbano o llegar a él proveniente “de la aldea o el jacal”, Cantinflas tiene la “ambición de mejorar en estado y fortuna”, y sus acciones constituyen un ingenioso dispositivo dirigido al ascenso o al acomodo social, y con el que al menos obtiene recompensas inmediatas como una comida gratis o el beso de una bonita muchacha; en cambio, “Charlot es un derrotado, un cesante, un parado, un hombre que se ha quedado al margen, en la cuneta. Pertenecía a la clase media –su atavío lo declara–, y cayó, rodando por los escalones hasta la miseria del suburbio. (…) es pícaro a la fuerza, obligado por la necesidad y, por eso, al final, siempre pierde”. La tercera diferencia establecida por Masip, “Cantinflas es teatro; Chaplin es circo”, remitía a sus respectivos medios de expresión, la palabra y el gesto, lo que a la vez llevaba a las diferencias entre el cine silente y el sonoro, de los cuales los dos fueron de algún modo emblemáticos. (Como puede advertirse, en este texto se desarrollaban las mismas distinciones esbozadas por Aub en su diario, referidas a los rasgos de expresión característicos de los personajes y a los resultados de sus acciones.)

Masip, entonces, definió las características de Cantinflas al contrastarlas con las muy distintas del personaje de Chaplin. En ese mismo sentido, otro periodista español en México, Manuel Albar, escribió un texto en el que reconoció que no era posible situar en un plano equivalente a los dos cómicos, ni por la obra que habían realizado ni por sus cualidades como intérpretes, además de que sus personajes representaban dos tipos humanos “no ya equivalentes, sino antagónicos”, pues Charlot simbolizaba “lo universal y eterno” y Cantinflas “lo provinciano y transitorio” (en este punto coincidía con una de las distinciones establecidas por Masip). Sin embargo, este socialista zaragozano que durante su exilio fundó en el país el periódico mensual Adelante y la revista España encontraba a fin de cuentas un punto de contacto entre ellos:

Si viendo a Chaplin se siente uno identificado con todos los pobretes del mundo, viendo a Cantinflas (…) se siente uno identificado con el peladito mexicano a quien treinta años de revolución hecha en su nombre no han sabido quitarle aún el hambre ni la mugre. Ahí sí que se igualan Cantinflas y Chaplin. Los dos simbolizan un mismo espíritu de protesta contra una realidad ingrata y dura. Cantinflas (…) es el hombre humilde de México, con sus penas ahogadas en alcohol, sus ilusiones recónditas y siempre vivas, sus picardías dictadas por la necesidad y sus arrebatos heroicos cuando la hombría se pone en juego, sin que para ello sea menester andar a balazos cuando no hay necesidad.

Caricatura de Francisco Rivero Gil incluida en Manuel Albar, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104.

Es interesante que la forma de aproximarse al personaje de Moreno hecha por estos tres españoles en México, no fue la de quienes recibieron sus películas en España. Como se muestra en el libro Crónica de un encuentro, los periodistas de la Península acogieron favorablemente las cintas de Cantinflas no por los atuendos, fiestas o costumbres comunes a los dos países incorporados a ellas –como había ocurrido hasta antes de su irrupción con las comedias rancheras–, sino más bien por las singularidades locales expresadas en el aspecto físico y la jerga plagada de tipismos de su protagonista. Por eso a ninguno se le ocurrió comparar al personaje con Charlot. Sólo H. Sáenz Guerrero vinculó los dos nombres al escribir que todavía era necesario esperar a que la industria mexicana diera a  Moreno “…alguna ocasión para que se salga del marco de lo vulgar y lo trillado y nos demuestre su valía en una película que sea algo más que una astracanada, porque la comicidad sólo alcanza altura humana cuando sirve para simbolizar un estado de conciencia, un modo de ver y sentir la vida –el caso de Charlot– y hasta ahora Cantinflas no ha hecho nada o casi nada en ese sentido, probablemente porque no se le ha dado la ocasión” (La Vanguardia Española, 19 de diciembre de 1944, p. 12). En otras palabras, ese periodista consideraba imposible establecer un vínculo comparativo entre los personajes, no tanto por los desempeños actorales de Chaplin y Moreno, como por la calidad de los argumentos y otros aspectos de las cintas interpretadas por éste.

Naturalmente, también hubo periodistas exiliados en México a quienes no interesó la figura de Cantinflas (ni, en términos amplios, el mundo de las estrellas locales). Entre ellos destacó Francisco Pina quien entre 1946 a 1949 practicó el periodismo en el suplemento de El Nacional, y después en México en la Cultura, La Cultura en México y la Revista de la Universidad. Podría decirse que Aub, Masip y Albar, más volcados hacia la literatura o la política que al cine, sólo se asomaron eventualmente al periodismo fílmico; por el contrario, Pina vivió durante varias décadas de él. La siguiente generación de periodistas cinematográficos, que publicó entre 1961 y 1962 la revista Nuevo Cine e impulsó la renovación de la cultura del séptimo arte haciendo, entre otras cosas, un duro juicio a la industria local productora películas de baja calidad, lo consideró como su único antecedente de su pretensión de objetividad en el amplio gremio creado alrededor de los negocios de la llamada “época de oro”.

Pina escribió numerosas notas sobre las obras de los directores italianos que irrumpieron después de la Guerra Mundial en el movimiento neorrealista, de los franceses que constituirían la “nueva ola”, de los norteamericanos que impulsaron un cine independiente de los temas y las rutinas de Hollywood, así como de los de industrias que mostraron gran poder expresivo en los años cincuenta como la sueca y la japonesa. Pero entre sus cientos de textos, sólo unos cuantos trataron indirectamente acerca del cine de México, al abordar trabajos de otros españoles en el país como Luis Buñuel o León Felipe; y entre ellos, por consiguiente, no hubo ninguno sobre Cantinflas. Esto resulta aún más sorprendente en el contexto de la argumentación de este texto, porque en 1952 Pina publicó en la Colección Aquelarre su libro Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, obra insólita en el panorama de la cultura local, en la que los pocos libros de cine previos trataron fundamentalmente acerca de estrellas. Al comentar su aparición, escribió el periodista y poeta Efraín Huerta: “…en México no se ha publicado un libro sobre cine más importante (…) Y si exceptuamos el de(l venezolano) Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood (…), se puede y debe decir también que el libro de Pina es el más importante libro sobre cine que se ha editado en América Latina” (Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 29 de junio de 1952, p. 3). Como sea, en sus trescientas cincuenta páginas no se dedicaba una sola línea a comparar a Charlot con Cantinflas, ni a Charles Chaplin con Mario Moreno.

Portada de Francisco Pina, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952.

Podemos resumir diciendo que los tres exiliados españoles que se interesaron en uno de los primeros lanzamientos estelares del cine mexicano se aproximaron a él comparándolo con el referente cinematográfico que les pareció más próximo, el personaje de Chaplin de las cintas silentes. Esa comparación provino de escritores que opinaban acerca de una amplia variedad de asuntos culturales y su aproximación estuvo inevitablemente mediada por sus conocimientos. Manifestó su formación literaria su enfoque en los personajes, cercanos evidentemente a los pícaros de la tradición teatral y novelesca. Por otra parte, para ellos Chaplin tenía una densidad que no se reducía al mimo. Estaban sin duda familiarizados con su figura pública y conscientes del mensaje social que pretendía dar como director de sus cintas, algo ostensible en la aproximación de corte sociológico hecha por Albar. Y también sabían que en el ámbito hispanoamericano Charlot había migrado copiosamente a la poesía, la narrativa y las artes visuales, fenómeno que Masip hizo explícito en su texto aquí citado para deplorarlo y desear que no sucediera lo mismo a Cantinflas, pues en esa operación se había despojado a aquél, según opinaba, de su origen popular. En suma, las comparaciones que estos tres periodistas hicieron entre Charlot y Cantinflas tuvieron una profundidad rara vez vista en las notas de los cronistas cinematográficos locales quienes, inmersos en el mecanismo del sistema de estrellas, estaban sobre todo pendientes de la vida de los intérpretes, las incidencias de las filmaciones y otros aspectos superficiales del mundo de las películas.

Títere de Cantinflas. Colección de Margarita Carbó.

Presentado como ponencia en el XII Encuentro de la Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica, el 9 de julio de 2021.

Referencias

Albar, Manuel, “Chaplin y Cantinflas”, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104-105.

Aub, Max, Nuevos diarios inéditos (1939-1972), edición, prólogo y notas de Manuel Aznar Soler, Renacimiento, Sevilla, 2003.

De la Colina, José, José Miguel García Ascot y Emilio García Riera, “Francisco Pina”, Nuevo Cine, 1962, p. 9.

García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, tomo 1, Universidad de Guadalajara, Gobierno del Estado de Jalisco, Conaculta e Imcine, Guadalajara, 1992.

Masip, Paulino, “Chaplin y Cantinflas”, Cinema Reporter, 20 de agosto de 1943, pp. 22, 23 y 34.

Meyer, Eugenia (edición y estudio preliminar), Los tiempos mexicanos de Max Aub. Legado periodístico, 1943-1972, Fondo de Cultura Económica y Fundación Max Aub, Madrid, 2007.

Miquel, Ángel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

Pina, Francisco, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952 (segunda edición en Biografías Gandesa, Grijalbo, 1957).

Pina, Francisco, Praxinoscopio (hombres y cosas del cine), UNAM, México, 1970.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-exilio-literario-de-1939-actas-del-congreso-internacional-celebrado-en-la-universidad-de-la-rioja-del-2-al-5-de-noviembre-de-1999–0/html/ff94149c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_72.html#I_28_

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

El primer libro mexicano de cine

Carlos Noriega Hope (1896-1934) fue uno de los principales animadores de la cultura cinematográfica mexicana en las décadas de los veinte y treinta. Dirigió durante casi tres lustros el popular semanario El Universal Ilustrado, donde entre otras cosas impulsó la profesionalización del periodismo fílmico al mantener columnas de las que se encargaban Marco Aurelio Galindo, Cube Bonifant, Rafael Bermúdez Zataraín y otros críticos. Él mismo fue durante largos años, bajo el seudónimo de Silvestre Bonnard, cronista cinematográfico del diario El Universal. Y su pasión por las imágenes en movimiento se manifestó también en que, al igual que otros escritores contemporáneos como Arqueles Vela, Jaime Torres Bodet y Juan Bustillo Oro, incluyó a personajes y situaciones del cine hollywoodense en sus narraciones, aparecidas primero en El Universal Ilustrado y coleccionadas después en los libros La inútil curiosidad (1923) y El honor del ridículo (1924); esto ocurrió a tal grado, de hecho, que, como escribió el comentarista Franco Carreño, se pensó en el medio que el joven escritor nunca podría deshacerse “del complejo psíquico de lo yanqui” (“Novela corta y noveladores en México”, Biblos, 1 de junio de 1925, p. 9).

Portada de El honor del ridículo, Talleres Gráficos de El Universal Ilustrado, 1924, con dibujo de Audiffred

En diciembre de 1919 El Universal envió a Noriega Hope a reportear el gran mundo del arte silencioso en Hollywood. En la nota en que anunciaba el viaje, el periodista dijo que pensaba “visitar todos los studios de Los Ángeles, inquirir los secretos de la técnica y entrevistar a las estrellas, cometas y nebulosas de este firmamento”, lo que, confiaba, le permitiría “tornarse en un maestro de la crónica cinematográfica”. Sus experiencias durante sesenta intensos días se reflejaron en una docena de artículos (“Apuntes de viaje de un reporter curioso”), que a su regreso recogió, junto con otros pocos textos, en el primer libro sobre el séptimo arte escrito por un mexicano: El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera (1921).

Portada de El mundo de las sombras, Ediciones Andrés Botas e Hijo, 1921.

La sección más sustanciosa del libro la conformaban los capítulos en que el asombrado viajero describía Hollywood, y en particular las particularidades de las filmaciones en los estudios:

¡Por Dios! ¡Estaba en una calle artificial, rodeado de edificios artificiales, con tranvías eléctricos (o al menos tal me parecían) artificiales! Había creído, falsamente, en la realidad de esa calle y a la postre todo resultaba de cartón y de papier maché (…) ¡Oh, poetas, artistas, literatos: por desgracia no conocéis un studio! (…) Aquí, en estos lugares, sin bambalinas, sin telones, se reproduce al aire libre cualquier pasaje creado por la imaginación de un escritor; por primera vez en la historia del mundo las fantasías de los poetas, los vuelos imaginativos de los novelistas, los foros lejanos de hechos que guarda la Historia, ha sido posible mostrarlos, reales, tangibles, gracias al cinematógrafo… Poetas, artistas, literatos: la imaginación creadora de cosas bellas ha sido vencida por la ciencia, y Pegaso, en vez de remontarse al infinito, galopa, hoy por esta tierra de maravilla… ¡Bendito sea el cinematógrafo! (El mundo de las sombras, pp. 25-26)

Durante su estancia en Los Ángeles, Noriega Hope entrevistó a personalidades célebres, entre quienes se encontraban Antonio Moreno, Mabel Normand, Douglas Fairbanks, Max Linder, Mack Sennett y Clara Kimball Young, y vio a algunas de ellas desempeñarse ante las cámaras. Simultáneamente, pudo “inquirir los secretos de la técnica” en cuanto a fotografía, maquillaje y otros asuntos, lo que le sirvió por lo pronto para conocer los términos con que se designaban ciertas actividades propias del cine. Así, en El mundo de las sombras aparecen, quizá por primera vez juntos en una publicación local, los neologismos studio, set, make-up, casting, cameraman, close-up y extras (“comparsas que van de la ceca a la meca en busca de trabajo y que, por cinco dólares diarios, hacen ´atmósfera´ en cualquier película”).

Por otra parte, al atender aspectos relacionados con la comercialización del cine, el periodista valoró la importancia de la publicidad, elaborada por “los emborrona-cuartillas adscritos a cada studio”, tanto para el lanzamiento de una cinta, como para el cultivo del sistema de estrellas:

¡Oh, nosotros no conocemos aún el valor del réclame, de la prensa, de la publicidad, en fin! Creemos en México, que con un anuncio desplegado de pequeñas dimensiones, sobra y basta para lanzar una película, un artista, pero esto, señores alquiladores, es en realidad demasiado primitivo. Las compañías de cinematógrafo cuentan siempre entre su personal (…) con individuos de experiencia literaria o periodística, que manejan desde un cuarto tapizado de anuncios, fotografías y manuscritos, toda la publicidad, toda la popularidad, el éxito, en fin, de la gigantesca empresa. Mientras más inteligentes son estas ratas de imprenta, mayores beneficios inmediatos reciben los actores (…) Ellos distribuyen, por todos los periódicos del mundo, información gratuita, retratos idem y truculentas historias de marcado sabor folletinesco en las cuales se va narrando, con épica elocuencia, la vida, aventuras y disgustos conyugales de las estrellas. (El mundo de las sombras, p. 73)

En su breve paso por Los Ángeles, Noriega Hope calibró, en resumidas cuentas, el complejo universo de una industria grande y próspera. Nada más natural que a su regreso intentara contribuir a la edificación de algo similar en México y pronto participó en la escritura del argumento de Viaje redondo (José Manuel Ramos, 1920) y dirigió La gran noticia (1923). Sin embargo, era evidente que su admirado cine hollywoodense resultaba un competidor aplastante para cualquier iniciativa local. Desilusionado por eso y absorbido por la dirección del Ilustrado, la escritura de obras dramáticas y otras empresas, dejó por un tiempo el cine, que por lo demás vivía en el país un periodo de profunda crisis. Pero la transición del mudo al sonoro hizo creer de nuevo a Noriega Hope en la posibilidad de un lanzamiento industrial y regresó a sus actividades promocionales a través, en primer término, del anuncio y la crítica de películas. Además, convencido de que había tradiciones vernáculas que podían dar lugar a géneros cinematográficos populares, colaboró con entusiasmo hasta el año de su muerte en la escritura de los argumentos de Santa (Antonio Moreno, 1931), La Llorona (Ramón Peón, 1933), Clemencia (Chano Urueta, 1934) y otras cintas.

Carlos Noriega Hope (abajo a la derecha) en la despedida a la actriz Patsy Ruth Miller en la estación Colonia, c. 1930. Mediateca del INAH, fondo Casasola, 77_20140827-134500:21796

Xochitepec, Morelos, 21 de diciembre de 2021

Adaptado de Por las pantallas de la Ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995, pp. 75-90.

Bibliografía mínima

Carlos Noriega Hope (1896-1934), INBA-SEP, México, 1959.

18 novelas de El Universal Ilustrado, con prólogo de Francisco Monterde, Ediciones de Bellas Artes, México, 1969.

Carlos Noriega Hope, Las experiencias de Miss Patsy y otros cuentos, Premiá Editora, México, 1986 (reúne ocho narraciones aparecidas en La inútil curiosidad y El honor del ridículo).

Ángel Miquel, Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.

Rosa Casanova, «De semanario artístico y popular a semanario mexicano con espíritu», Alquimia, núm. 33, mayo-agosto de 2008, pp. 12-22.

Yanna Hadatty Mora, Prensa y literatura para la Revolución. La Novela Semanal de El Universal Ilustrado, UNAM / El Universal, 2016.

Antonio Saborit (coordinador), El Universal Ilustrado. Antología, Fondo de Cultura Económica / El Universal, México, 2017.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Primeros libros

Junto con mantas, sonajas, peluches y otros objetos, el Álbum biográfico del niño fue uno de mis primeros regalos. Lo hizo la maestra de piano María C. Arias a su alumna Flora Rendón, mi mamá. Sin embargo, la encargada de llenarlo no fue ésta, sino su hermana dos años menor, Odila. Desde mis primeros días y hasta que cumplí tres años, esa amorosa secretaria de actas hizo anotaciones que, junto con fotos tomadas por mi papá y mi abuelo, me permiten asomarme a esa etapa de la que no tengo recuerdos.

En el álbum se conservan dientes de leche y recortes de delgadísimo pelo en sobres de celofán; se consignan datos de crecimiento, alimentación, enfermedades, vacunas; y también, junto con la adquisición de nuevos gestos –risas, gritos–, se dice que disfruté con el descubrimiento de mis manos, de mis pies, del lenguaje. Está ahí el registro de los balbuceos, de las primeras palabras definidas y las frases completas, algunas de éstas, por cierto, aprendidas de mi exiliado y nostálgico padre: “Ya dice algunas cosas en valenciano; por ejemplo, cuidadet, que ahí viene el cochet y pare vosté la burra, amic.” Y en enero de 1960 esta sorprendida anotación: “Ya sabe malas palabras. ¿Dónde las aprendió? Who knows. ¡Ah, y sabe aplicarlas!” No había que ir muy lejos para encontrar al inductor de esa fechoría, indudablemente Carlos, hermano menor de Flora y Odila, que en el mes de ese registro había cumplido 21 años. Para entonces ya estaba por los alrededores también mi hermano Horacio, quien por lo tanto debe haber aprendido ese sector fundamental del lenguaje de dos fuentes cercanas.

Desde nuestra edad más temprana nuestros padres nos acostumbraron al trato con los libros. Hay fotos de Horacio de un año donde se lo ve sosteniendo e intentando descifrar uno de esos objetos con el que parecían entretenerse tanto los adultos. Se ha conservado un cuento que escribí a los cinco años encima del dibujo de un barco y unos inverosímiles seres marinos, y que transcribo porque revela el tipo de propaganda familiar al que estábamos sometidos:

ERACE UN PRINCIPE JOVEN GUAPO ELEGANTE INTELIGENTE E HIJO UNICO DE LOS REYES DE UNA NACION GRANDE Y RICA DESECHANDO LOS GUSTOS CORIENTES Y ORDINARIOS NO LE AGRADABA MONTAR A CABALLO NI CAZAR NI DIBERTIRSE DE NINGUNA MANERA NO LO DISTRAIAN MAS QUE LOS LIBROS PASABASE UNA ORA LELLENDO UN LIBRO FELIZ Y QUE NO PENSABA EN SEMEJANTE COSA LA PRINCESA

Ese príncipe se volvió aún más distraído cuando hacia mediados de los años sesenta apareció en la casa El libro de oro de los niños. Publicado en 1943 por la sucursal en Buenos Aires de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA), no era en realidad un libro, sino una auténtica enciclopedia en seis gruesos volúmenes que contenía adivinanzas, acertijos, poemas, fábulas, mitos, leyendas, cuentos, breves obras de teatro y resúmenes de novelas, así como informaciones de ciencia, técnica, arte, religión, geografía, historia y costumbres; también se enseñaba ahí el arte de hacer papirolas, y otros trabajos manuales con fósforos y palillos. El diseño con textos en tipografía bold e interlíneas generosas complementados por ilustraciones a color constituía una atractiva invitación a la lectura, aunque la encuadernación en pasta dura y el uso de un papel grueso hacían los volúmenes pesados y obligaban a una manipulación experta, de adultos o niños ya acostumbrados al trato con libros. En el caso de nuestra familia, recuerdo a Flora contando cuentos o explicando asuntos a sus hijos con los rojizos volúmenes en las manos.

Este “mundo maravilloso para la infancia”, como rezaba el subtítulo de la obra, era en parte adaptación de entregas de la serie La Scala D´Oro, concebida y dirigida por los italianos Vicenzo Errante y Fernando Palazzi y publicada por la Unione Tipografico-Editrice Torinense entre 1932 y 1945. Pero en buena medida también fue obra original de autores como los mexicanos Lucila Baillet Pallán-León (más conocida por su seudónimo Paulita Brook), Ermilo Abreu Gómez y Andrés Henestrosa; el cubano Rafael Esténger; el puertorriqueño Alfredo M. Aguayo; los uruguayos Juana de Ibarborou y Carlos Rodríguez Pintos; las brasileñas Walda y Waleska Paixao, así como los españoles exiliados en distintos países Vicente Solórzano, Eduardo de Ontañón y los directores literario y artístico del proyecto, el escritor zaragozano Benjamín Jarnés y el historiador y cartógrafo sevillano Luis Doporto. La orientación de El libro de oro de los niños hacia un público latinoamericano fue evidente en que las únicas biografías de héroes nacionales aparecidas en sus seis volúmenes fueron las de Simón Bolívar, José Artigas, Antonio José de Sucre, José de San Martín, Bernardino Rivadavia, Domingo Faustino Sarmiento, Benito Juárez y José Martí.

Buena parte del atractivo de la obra se debió a sus ilustraciones. Y en esto ocurrió lo mismo que en los textos: en algunas secciones se reprodujeron obras de quienes habían colaborado para la edición italiana, Filiberto Mateldi, Carlo Bisi y Nino Pagot, pero en otras se solicitaron nuevas colaboraciones. Entre éstas destacaron las de la uruguaya Amalia Nieto y la española Alma Tapia, quienes hicieron encantadores dibujos y acuarelas por completo pertinentes a los temas que ilustraban. De hecho, las imágenes trazadas por esas artistas constituyen algunos de mis más antiguos recuerdos, reafirmados por la repetida consulta, en distintas edades, de los libros. Otros, claro, son los de Walt Disney.  No me queda claro si las nutridas aportaciones de este pertenecieron en origen a la serie italiana o si se incorporaron para fortuna de los lectores latinoamericanos a la edición en español.

Obras de Alma Tapia y Amalia Nieto para El libro de oro de los niños.

El libro de oro de los niños tuvo reimpresiones en México bajo el sello de Editorial Acrópolis en 1946 y de UTEHA en 1961 y 1969.

Xochitepec, Morelos, 30 de noviembre de 2021

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Amalia_Nieto

https://es.wikipedia.org/wiki/Alma_Tapia

https://it.wikipedia.org/wiki/La_Scala_d%27oro

https://es.wikipedia.org/wiki/UTEHA

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Manuel P. de Somacarrera escribe sobre cine mexicano

A mediados de 1928, el bilbaíno Manuel Pérez de Somacarrera comenzó a colaborar en El Heraldo de Madrid. Tenía 26 años y probablemente vivía en Zaragoza, pues en sus columnas comentaba aspectos de la vida literaria en esa ciudad. Al año siguiente, el joven periodista se mudó a Barcelona, donde se convirtió en colaborador de la página teatral del periódico La Noche y puso en escena su sainete El eterno amor, escrito en colaboración con A. Sanz Casanova. Otro fruto de esa incursión en el mundo de la cultura barcelonesa fue la publicación a fines de la década de dos breves novelas, Una Margarita Gautier (del dietario de una modistilla) y Supo vengarse, por Ediciones Bistagne y Ediciones de La Revista Blanca, respectivamente.

La irrupción del cine sonoro causó en España, como en otros países de Hispanoamérica, una reformulación de la cultura fílmica que entre otras cosas se reflejó en el incremento de columnas dedicadas al comentario de películas y estrellas en las publicaciones locales. Entonces Manuel P. de Somacarrera –como adaptó su firma– también transformó sus intereses periodísticos iniciales, que habían incluido la literatura, los toros y el reportaje de contenido social, para volcarse al cine. Así, entre 1930 y 1936 salieron numerosas notas y muy documentados reportajes suyos sobre diversos aspectos del séptimo arte español y norteamericano en las revistas madrileñas ¡Tararí! y Cinegramas, y en las barcelonesas Cine-Art, Filmes Selectos y El Cine.

La Guerra Civil, iniciada a mediados de 1936, produjo un nuevo giro en la trayectoria profesional de Somacarrera, en dos sentidos. Por un lado, se entrenó en el oficio de documentalista sumándose a la filmación de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) como auxiliar del director Mateo Santos. Y esta experiencia le permitió acceder unos meses después a la realización de la película propagandística de guerra Aragón trabaja y lucha (la vida en el frente aragonés) (1937), en cuyo centro aparecía la figura del dirigente anarquista Buenaventura Durruti.

Capturas de pantalla del título y los créditos de Aragón trabaja y lucha (Manuel P. de Somacarrera, 1937). Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C. / Filmoteca UNAM

Por otro lado, Somacarrera radicalizó su postura como periodista, relegando la información y el comentario frívolos característicos de la mayor parte de las columnas de cine para enfocarse en piezas de contenido político. Esto ocurrió en Mi Revista, publicada quincenalmente en Barcelona durante los años de la guerra, y que de acuerdo con la descripción que aparece en la página de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España tenía las siguientes características:

Subtitulada “ilustración de actualidades”, en su saludo señaló que, “en los momentos en que empieza la nueva reconstrucción de España”, nacía, no como una publicación de empresa, sino de un “grupo de compañeros”, a los que se califica de “francamente revolucionarios”. Estuvo dirigida por el periodista de la CNT Eduardo Rubio Fernández y su redacción estaba integrada por periodistas de este sindicato, de la UGT, comunistas y republicanos, siendo autodefinida como una revista de “combate antifascista y no partidaria”. De periodicidad quincenal, apareció los días 1 y 15 de cada mes, y su paginación la fue ampliando, desde las 32 hasta casi el centenar de páginas.

(…) fue sobre todo un magazine con una gran calidad de edición que, junto a crónicas y reportajes de los frentes y la retaguardia, ofrece otras destacadas informaciones sobre la industria cinematográfica y del teatro. También incluye artículos de política, economía, sociedad y cultura y sobre el desarrollo de la contienda, con páginas también dedicadas al mundo financiero, la ciencia, la educación, la mujer o el deporte (…)

Encontramos reportajes de Somacarrera en Mi Revista desde abril de 1937. A fines de año publicó uno en el que se propuso denunciar a los artistas e intelectuales que, adornados de “un falso prestigio”, habían apoyado la rebelión contra el gobierno de la República. Decía: “Todas esas figuras, figurines y figurones desfilarán por estas páginas como en un carnaval mordaz y grotesco. Procuraremos retratarlas lo más fielmente posible, valiéndonos de la pluma y haciendo de sus vidas la caricatura novelada de su triste condición de hombres al servicio de Franco.” (Mi Revista, 1 de diciembre de 1937, p. 25) En seguida, el periodista dirigía duras palabras contra algunos de quienes, en su opinión, “valiéndose de su arte, hacen propaganda fascista” en el campo del cine: los directores Benito Perojo y Florián Rey, y los intérpretes Imperio Argentina, Juan de Landa y Fernando Fernández de Córdoba. Otra muestra de esa toma de partido fue la publicación contemporánea de un nuevo libro de Somacarrera, Rosita Díaz, la perseguida del fascismo, publicitada como “la novela más sensacional y emocionante que refleja la ferocidad del fascismo contra una artista española, prestigio de la pantalla nacional” (Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46).

Portada publicada en Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

En enero de 1938 Mi Revista dedicó un número de casi doscientas páginas a México, uno de los pocos países que ofrecieron ayuda moral y material al bando republicano durante la Guerra Civil. En ese número, que abría en la portada con un dibujo de Salvador Bartolozzi, aparecieron conmovidos textos de agradecimiento y obras gráficas de una cincuentena de políticos, intelectuales y artistas españoles, entre ellos muchos que a partir de 1939 tendrían que exiliarse en México, como ocurrió también con Rosita Díaz Gimeno, luego de la derrota republicana: Fabián Vidal, Enrique Díez-Canedo, Gabriel García Maroto, Magda Donato, Salvador Bartolozzi, Pedro Bosch Gimpera, Antonio Zozaya, Ángel Samblancat, José García Narezo…

Somacarrera aportó a ese número un largo reportaje titulado “El cinema mexicano”, en el que hizo un excelente resumen de la situación de la industria en la década de los treinta. El periodista describía fundamentalmente la producción privada de películas de ficción y también el impulso oficial a los documentales, consignando sus principales títulos y artífices. “Lo más admirable de la labor realizada por el país hermano –decía– es cuanto se refiere a la propaganda de la cultura y la difusión de las ideas. En este aspecto se han llevado a cabo obras magníficas que dicen mucho en favor de la economía, del arte, de la ciencia y de los sentimientos humanos.” (p. 102) Entre esas obras destacaba los documentales Tierra, La irrigación de México, México progresa, Monte Albán, Las ruinas de Mitla, El santo desierto de Cuajimalpa y Tehuantepec, y las cintas de argumento Janitzio, Redes y Rebelión; curiosamente no mencionaba Allá en el Rancho Grande que, estrenada en 1936, se convertiría en el primer éxito internacional de esa industria.

Cuando apareció este texto ya se habían exhibido en la Península unas cuarenta películas mexicanas (no Rancho Grande, que llegaría hasta 1940), pero Somacarrera se documentó menos en el conocimiento directo de esas obras que en información tomada de revistas especializadas mexicanas como Mundo Cinematográfico. Es posible incluso que el consulado en Barcelona le proporcionara datos y también que entrara en contacto con Fernando Gamboa, uno de quienes asistieron al Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado a mediados de 1937 en Valencia, Madrid, Barcelona y París; y es que Gamboa llevó a México, para exhibirla en el Palacio de Bellas Artes y otros sitios, una amplia muestra de propaganda gráfica y cinematográfica republicana en la que se contaba su cinta Aragón trabaja y lucha.

Manuel P. de Somacarrera permaneció en España después de la Guerra Civil. Otro de sus libros de los años treinta fue Carlos Gardel. El ídolo roto. En los cuarenta colaboró para El Noticiero Universal y en los sesenta envió eruditos artículos a Otro Cine, trascendente revista publicada en Barcelona bajo el lema “Al servicio del cine amateur y del buen cine profesional”.

Xochitepec, Morelos, 7 de noviembre de 2021

Portada de Mi Revista, 1 de enero de 1938, con dibujo de Salvador Bartolozzi. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Fotografía dedicada de Lázaro Cárdenas. Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 115. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Dibujo de Mari Batlle para Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 141. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

Fuentes y enlaces

Magí Crusells Valeta, Directores de cine en Cataluña. De la A a la Z, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2009.

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, Filmoteca de la UNAM, México, 2016.

http://www.laopiniondecabra.com/ampliar.php?sec=especiales&sub=colaboraciones&art=1467

http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0004152848&lang=en

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Películas de Bajo el volcán

En la introducción a la edición hecha en 1965 por la canadiense New American Library de la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Stephen Spender escribió que sus técnicas narrativas son esencialmente cinemáticas. “La influencia más directa de este libro extraordinario –dice– no es de otros novelistas, sino de películas, sobre todo quizá las de Eisenstein. El cine se siente en todo el libro.” Tal vez esa influencia se muestre sobre todo en la especie de montaje polifónico que forman los diálogos, interrumpidos a cada momento por pensamientos, recuerdos y digresiones; por voces circunstanciales, que incluyen las de personajes reales y las de seres invisibles durante las alucinaciones alcohólicas de su personaje principal, Geoffrey Firmin (o el Cónsul), y también por las intromisiones de textos simbólicos que están en el entorno físico donde se desarrolla la acción, como el letrero de un jardín, el menú de un restaurante, el cartel de la película norteamericana Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935).

Además de estar incorporado a su técnica narrativa, el cine es en Bajo el volcán parte decisiva de la historia que se cuenta. Uno de sus personajes, el francés Jacques Laruelle, llega en 1935 a Quauhnáhuac después un “viaje largo, insensato y hermoso” desde Los Ángeles. Tiene 42 años y se propone cambiar el mundo con su cine, aunque acota el narrador que “esos sueños parecían absurdos y presuntuosos”, pues Laruelle había hecho grandes películas “dentro de lo que fueron las grandes películas del pasado y, no obstante –lo sabía–, en nada habían cambiado al mundo” (las citas remiten a la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz para Ediciones ERA). Laruelle trabajaba en Hollywood, pero no consideraba haber hecho ahí sus obras importantes, sino antes, en Europa. Una, filmada en Francia, se había basado en Alastor o el espíritu de la soledad, poema de Percy Bysshe Shelley publicado en 1816.

El Cónsul, quien relata esta parte de la historia, informa de algunas características de esa película al decir que Laruelle

…hizo las tomas que pudo en una bañera y (…) montó el resto recurriendo a secuencias de ruinas de viejos documentales de viajes, y a una selva que aparecía en Im dunkelsten Afrika y a un cisne proveniente del final de algún antiguo film de Corinne Griffith… Creo que también Sarah Bernhardt tomaba parte mientras que el poeta permanecía todo el tiempo en la playa y la orquesta hacía sus mayores esfuerzos con el Sacre du Printemps.

Para aclarar el denso párrafo hay que decir, en primer lugar, que Im dunkelsten Afrika sería el título de una adaptación alemana del libro In darkest Afrika, publicado en 1890, en el que explorador Henry Morton Stanley contó un episodio de guerra colonialista ubicado en lo que ahora es Sudán. Luego, que Corinne Griffth era una estrella del cine de Hollywood y Sarah Bernhardt una actriz de teatro francesa que eventualmente apareció en películas. Por último, que Sacre du Printemps (o La consagración de la primavera) es una de las piezas maestras de Igor Stravinsky. Lo que puede rescatarse de esta descripción es sobre todo el sentido general de la película. Trataba sobre un poeta, a quien tal vez se veía leer o escribir en la playa, e incluía escenas tomadas de otras obras para armar un conjunto que se acompañaba con música de Stravinsky. Es decir, se trataba de una cinta que ahora llamaríamos de vanguardia o experimental, con una estructura emparentada con las que algunos cineastas propusieron a partir de los años veinte para enfrentar al modelo narrativo hegemónico del cine basado en la forma de la novela decimonónica. Nacieron así obras inspiradas por la pintura, la música o la poesía. Entre estas últimas estuvieron las que “adaptaban” poemas, por ejemplo, Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler, o La estrella de mar (L´étoile de mer, 1928) de Man Ray, que aludieron respectivamente a versos de Walt Whitman y Robert Desnos. Pero también surgieron cintas a cuya textura visual se pretendía incorporar metáforas, alegorías y otras cualidades poéticas, como las conocidas obras de Luis Buñuel, Jean Cocteau y René Clair que inauguraron el camino por el que andarían después muchos otros.

Lowry era un ávido lector de poesía y también escribió versos que fueron reunidos de manera póstuma en sus Selected Poems. Dante, los isabelinos y el romanticismo inglés inervan de muchas formas Bajo el volcán. No es extraña por eso la invocación al poema de Shelley, quien caracterizó así su obra de 720 versos en el Prefacio a su primera edición:

El poema titulado “Alastor” puede ser considerado alegórico de una de las situaciones más interesantes de la mente humana. Representa a una juventud de sentimientos puros y de genio audaz, a la que impulsa a contemplar el universo una imaginación inflamada y purificada a través de la familiaridad con todo lo que es excelente y majestuoso. Abreva hondamente de las fuentes del conocimiento, pero aún queda insatisfecho. La magnificencia y la belleza del mundo externo calan profundo en el marco de sus creencias, y le permiten modificarlas de forma interminable. Y se encuentra feliz, tranquilo y completo en tanto que a sus deseos les es posible apuntar hacia objetos infinitos e inconmensurables. Pero llega un momento en que esos objetos ya no le bastan.

De pronto su mente despierta al fin y anhela el intercambio con una inteligencia similar a la suya. Se representa a sí mismo el Ser que ama. Familiarizado con las especulaciones de las sublimes y más perfectas naturalezas, la visión en la que encarnan sus propias imaginaciones une todo lo asombroso, lo sabio o lo bello que pudieran trazar el poeta, el filósofo o el amante. Las facultades intelectuales, la imaginación y las funciones de la percepción hacen sus respectivas exigencias para encontrar poderes correspondientes en otros seres humanos. (…) reúne esas exigencias, y las condensa en una imagen única. Busca en vano un ejemplar de su idea. Marchitado por su desilusión, desciende a una tumba prematura. (Traducción propia)

Es posible que Lowry adjudicara la adaptación de Alastor o el espíritu de la soledad a la ficticia película vanguardista de Laruelle para aludir secretamente al destino de su propio personaje Geoffrey Firmin quien, como el del poema, es esencialmente un solitario que muere sin haber sido capaz de comunicarse con un alma semejante. Por otro lado, no parece que haya existido una cinta sobre una obra de Shelley en la que Lowry se inspirara, además de la que W.A. van Scoy hizo en 1919 en Estados Unidos con imágenes de nubes y paisajes que acompañaban a su poema “The Cloud” escrito en los intertítulos. (Mucho más célebre haría el cine a una obra de la pareja de Shelley, Mary Godwin Wollstonecraft, a partir de la adaptación de James Whale de Frankenstein o el moderno Prometeo en 1931.)

Leemos en Bajo el volcán que Laruelle se había acostumbrado al buen cine “en sus tiempos de estudiante tardío, los días de El estudiante de Praga, y Wiene, y Werner Krauss y Karl Grüne; los días de la UFA, cuando una Alemania derrotada se ganaba el respeto del mundo culto con las películas que producía”. Era el tiempo de la primera madurez del cine alemán, hecho por la productora UFA durante la República de Weimar y en la que surgieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) y El Golem (Der Golem, Paul Wegener, 1920). Luego Laruelle se había ido a Hollywood, donde filmó obras de las cuales no se sentía orgulloso. De ahí viajó a México para encontrarse en Quauhnáhuac con su amigo de infancia Geoffrey Firmin, y conoció entonces a la ex esposa de éste, la hawaiana Yvonne Constable, con la cual tendría una relación que resultaría desastrosa para los tres.

De acuerdo con la novela, Yvonne también tenía experiencia cinematográfica, pues en los tempranos años veinte había sido en Hollywood la dama joven (el personaje se llamaba Yvonne la Terrible) del vaquero Bill Hodson. En tres películas fue, por eso, “sumergida en lagos candentes, suspendida en lo alto de precipicios, ha bajado barrancas montada a caballo, y es experta en el doblaje de ´raptos al galope´.” Se volvió medianamente célebre, pero cuando estaba casi por cumplir 18 años su padre murió, e Yvonne se vio obligada a regresar a Hawái. Allá ingresó a la universidad, y se casó y divorció. Entonces, a sus 24 años, intentó volver a Hollywood para probar suerte en papeles dramáticos, esta vez sin suerte.

En México, donde intenta reconciliarse con su segundo exmarido (aunque vive atormentada por su alcoholismo), Yvonne encuentra en Laruelle a alguien con quien compartir parte de su pasado. Leemos: “Sólo con él había podido hablar sobre Hollywood, (…) en términos, comunes a ambos, de desprecio y de fracaso sólo en parte admitido.” Además, descubren que estuvieron allí en 1932, y que incluso asistieron, sin conocerse, a una misma fiesta. Esa cercanía circunstancial los vuelve cómplices, y ella muestra a Laruelle algo que siempre había ocultado con pena al Cónsul: “las viejas fotografías de Yvonne la Terrible vistiendo camisas de cuero adornadas con flecos, pantalones de montar, botas de tacón alto y sombrero de ala ancha”; para corresponder, Laruelle le enseña fotos de sus antiguas películas francesas, una de las cuales Yvonne había visto en Nueva York.

Si bien los dos personajes comparten el universo del cine, en ese mismo espacio no pueden ser más distintos. Laruelle es un pretencioso, alguien que habiéndose traicionado por dinero tiene aún las falsas ilusiones de hacer películas importantes, como una vida de León Trotsky que confiesa querer filmar. Yvonne, por el contrario, es una mujer sencilla que ha sido feliz con su mediano éxito juvenil en películas de vaqueros, y que a su fallido regreso a Hollywood no aspira sino a volver al estrellato. ¿Cómo podrían entenderse? En efecto, se acercan, pero no se entienden, y ese es uno de los elementos de la tragedia que la novela traza magistralmente.

Lowry parece haber deseado la filmación de Bajo el volcán. Esto ocurrió al fin mucho después de la muerte del escritor canadiense el 27 de junio de 1957, en una obra de John Huston filmada en México en 1984 con guion de Guy Gallo, fotografía de Gabriel Figueroa, e interpretada por Albert Finney como el Cónsul y Jacqueline Bisset como Yvonne.

Una primera versión de este texto se publicó en el Periódico de Poesía de la UNAM, número 54, noviembre de 2012.

Popocatépetl, 2 de enero de 2019
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Ramón Novarro en Cuernavaca

En su número de agosto de 1933, la revista Filmográfico publicó un anuncio a doble página en el que se mostraban imágenes del Gran Casino La Selva, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos. Esas fotografías daban cuenta de una construcción monumental, con visitantes que llegaban en elegantes coches para disfrutar de viandas suponemos que regionales en un amplio restaurante. El anuncio era parte de una campaña publicitaria a través de la que se intentaba dar a conocer ese centro turístico, cuya creación había sido impulsada desde 1929 por la Compañía Hotelera Hispano-Mexicana S.A. Esa empresa había sido constituida poco antes en Cuernavaca por una decena de socios y parece haber tenido injerencia en ella el general sonorense Abelardo L. Rodríguez, quien unos cuantos años antes había creado con otros socios el Hotel y Casino de Agua Caliente en Tijuana, Baja California.

Anuncio en Filmográfico, agosto de 1933, s/p. Colección Cineteca Nacional.

El Hotel de la Selva fue proyectado para realizarse en una superficie de casi sesenta mil metros cuadrados pertenecientes a la comunidad de Ocotepec. En 1931 ya estaba parcialmente en funciones, pero fue hasta los primeros meses de 1933 cuando se dieron por terminadas las más importantes instalaciones del conjunto. Entonces contaba con una infraestructura que entre otras cosas incluía un comedor donde podían instalarse hasta doscientos cincuenta comensales, dos albercas, cabañas y un salón para eventos; poco después se añadiría a esto un frontón y un casino, aprovechando que Vicente Estrada Cajigal, gobernador de la entidad desde 1930, había promovido una legislación ad hoc en la que se autorizaba la operación de juegos de azar –iniciativa que se beneficiaba de que Abelardo Rodríguez hubiera asumido en septiembre de 1932 la presidencia del país.

El centro recreativo era utilizado para bodas y otros festejos por las élites morelenses, pero también recibía, sobre todo los fines de semana, a capitalinos que podían darse el lujo de viajar en automóvil los más o menos cien kilómetros que mediaban entre la Ciudad de México y Cuernavaca. Escribe Eduardo Alarcón Azuela: “una gran fuente recibía a los visitantes y daba paso a una calle principal marcada por dos bloques de habitaciones a los costados, que remataba en la nave principal que albergaba la sala de juego” (pp. 69-70). Y todo rodeado por una exuberante vegetación.

Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
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Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
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Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
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El principal imán del conjunto era desde luego el casino, inaugurado el 8 de abril de 1933 con la asistencia del gobernador Estrada Cajigal y prominentes personalidades del gobierno y la sociedad locales.Como muestra el anuncio de Filmográfico, la promoción del hotel había pasado a un segundo plano respecto del centro de juego. Según consigna Lilia Urcino Viedma en un trabajo dedicado a la cultura y el entretenimiento en Morelos en ese periodo, ahí podía jugarse “ruleta, klondike, albures, baccarat, black-jack, póker abierto y crabs” (p. 165). Y, como en cualquier casino, ocurrieron en él historias trágicas. El escritor asturiano Alfonso Camín consignó en una de sus colaboraciones:

…ví en La Selva, Montecarlo suntuoso, con sus características nativas, perder a los generales sus fortunas a una carta de albures bellacos, mientras que las ruletas, como molinos chinos, van moliendo la lumbre de los ojos en vela, arrebatando “culebrones” de oro y grandes “fajos” de billetes… (“De Cuernavaca a Acapulco”, La Libertad, Madrid, 15 de febrero de 1934, p. 3)

Pero no todo era juego. El Diario Oficial del Estado, Morelos Nuevo, consigna en distintos números que los empresarios diversificaron su oferta con la celebración de eventos como desfiles de modas, bailes de sociedad, representaciones escénicas y torneos de ajedrez, y con la contratación de músicos, bailarinas y cantantes para amenizar las veladas; entre éstos estuvieron entre 1933 y 1934 Flora Isla Chacón, Virginia Zurí, Elizabeth Casaubon, Lolita Gálvez, Alejandro Meza y su Quinteto Clásico, la Marimba Morelense y el Jazz Selvático del maestro Jaramillo.

Puede suponerse que Chano Urueta, Miguel Contreras Torres y Fernando de Fuentes se hospedaran o al menos visitaran el centro turístico cuando en 1933 buscaron locaciones o filmaron escenas de sus películas con historias total o parcialmente ubicadas en el estado de Morelos: Enemigos, Juárez y Maximiliano, El compadre Mendoza y El Tigre de Yautepec. Pero apenas despuntaban las carreras de estos directores dentro de la naciente industria del cine sonoro –como ocurría también con las de los intérpretes principales de esas y otras películas–, por lo que sus estancias en el Hotel de la Selva, si es que ocurrieron, no fueron capitalizadas publicitariamente. Otra cosa ocurrió con Ramón Novarro, el actor mexicano que había adquirido celebridad en el cine de Hollywood al protagonizar Scaramouche (Rex Ingram, 1923), Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), Mata-Hari (Georges Fitzmaurice, 1931) y otras cintas.

En septiembre de 1934, Novarro fue invitado por la Secretaría de Educación Pública –junto con su célebre prima, Dolores del Río, también residente en Hollywood– a asistir a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. Un reportero consignó que el regreso al país del actor luego de 16 años de ausencia había despertado la curiosidad de “numerosísimos admiradores” que fueron a recibirlo a la estación Colonia, dando como resultado “un arribo triunfal y una recepción tan cálida como jamás se había dispensado en México a artista alguno” (Revista de Revistas, 30 de septiembre de 1943). A partir de la llegada del actor, sus entusiastas seguidores, los fotógrafos de prensa y los redactores de columnas cinematográficas no dejaron de acompañarlo en sus visitas a Palacio Nacional, la Villa de Guadalupe y otros lugares; por distintas notas sabemos que durante su estancia en la capital Novarro hizo un donativo para un orfanatorio, se retrató con un anciano de 104 años y fue declarado comandante honorario de la policía.

Llegada de Ramón Novarro a la estación Colonia, Ciudad de México, 1934.
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Ramón Novarro y acompañantes en Palacio Nacional, Ciudad de México, 1934.
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Ramón Novarro y acompañantes en la Ciudad de México, 1934.
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Ramón Novarro y acompañante en la Ciudad de México, 1934.
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El 29 de septiembre el astro estuvo en un palco con Dolores del Río y otros representantes de la cultura local como Salvador Novo y Adolfo Best Maugard, aplaudiendo la serie de actos con que se inauguró Bellas Artes. Durante esa velada se representó La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón y a partir de las nueve de la noche la Orquesta Sinfónica de México y el coro del Conservatorio Nacional de Música interpretaron la Sinfonía proletaria de Carlos Chávez, bajo la dirección del propio compositor (El Universal, 30 de septiembre de 1934, segunda sección, p. 1). El periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había hecho un registro crítico de la trayectoria de los dos principales intérpretes mexicanos en Hollywood al comentar los estrenos de sus películas, escribió entonces:

Lo que no se pudo obtener en años de constante empeño, durante los cuales innumerables amigos y admiradores de Dolores del Río y Ramón Novarro hicieron lo imposible por convencerlos de que debían visitar su patria para recibir el homenaje directo a que eran acreedores dado el prestigio artístico que han venido brindando a México por medio del arte, acaba de obtenerse gracias a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. (…) y aunque ellos no cooperen directamente al espectáculo en sí, su presencia en la sala (…) el día de la inauguración le dio un relieve inestimable. (El Universal, Magazine para Todos, 7 de octubre de 1934, p. 2)

El cronista comentaba, además, que Del Río se había entusiasmado a tal grado con el “progreso material de nuestra gran ciudad de recreo, Cuernavaca”, que había hecho planes para fincar una residencia ahí. En cuanto a Novarro, Filmográfico consignó en sus números de septiembre y octubre que el nuevo gobernador de Morelos, José Refugio Bustamante, le brindó un homenaje durante el cual se lo designó huésped de honor del estado. El acto, realizado en el Hotel de la Selva, se inscribía en un viraje en la política interna que obedecía a cambios amplios y profundos de la política nacional.

Bustamante había asumido el cargo a mediados de junio, pero su triunfo en las urnas ya se había dado a conocer cuando Lázaro Cárdenas pasó por Cuernavaca, en mayo, durante su gira como candidato a la presidencia. Escribe Ricardo Pérez Montfort en su biografía del político michoacano que éste se entendió bien con el gobernador electo y que externó una dura crítica al mandatario saliente, que registró también de este modo en sus Apuntes:

Deja (Estrada) Cajigal la lacra de haber permitido se estableciera en Cuernavaca el Casino de la Selva, lugar de vicio donde ya se han perdido fortunas y causado la desgracia de quienes han perdido sus ahorros y fondos ajenos. Este centro de vicio destruye por completo todo lo bueno que haya hecho durante su administración (…) El vicio nada lo justifica. La Revolución debe poner fin a esto. Cuando esté en mis manos lo haré. (citado en Pérez Montfort, p. 67)

El homenaje a Novarro, realizado los primeros días de octubre, anunció el cambio en los usos del centro turístico, pues el registro publicitario del evento mostraba a los invitados al banquete en el Hotel (y no en el Casino) de La Selva. Cárdenas había sido declarado ganador de las elecciones el 12 de septiembre y, como podía advertirse en éste y otros indicios, sus ideas comenzaban a ponerse en práctica, afectando los intereses económicos del poderoso grupo al que pertenecían Vicente Estrada Cajigal y Abelardo L. Rodríguez.

Los gestos simbólicos fueron seguidos por acciones legales. Pocos días después de que el gobierno cardenista iniciara formalmente con la toma de posesión el 1 de diciembre, se difundió la noticia de la clausura del Casino de la Selva. Esto se realizó a través de una iniciativa del gobierno estatal que condujo a la cancelación de la concesión para que se realizaran ahí juegos de azar; pero era evidente que la instrucción había llegado desde la presidencia. En cualquier caso, a partir de entonces, de la mano de un nuevo dueño –el empresario español Manuel Suárez– el negocio sería explotado por largos años como hotel, restaurante y centro turístico orientado a la sana recreación y el deporte.

Trabajo presentado como ponencia en el XI Coloquio de Historia Regional del Cine en México celebrado por vía remota entre el 8 y el 10 de septiembre de 2021

Fuentes

Lilia Urcino Viedma, Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934, tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, Cuernavaca, 2005.

José Alfredo Gómez Estrada, Gobierno y casinos. El origen de la riqueza de Abelardo L. Rodríguez, México, Instituto Mora-UABC, 2002.

Eduardo Alarcón Azuela, “Aquella primavera perdida… La historia del hotel Casino de la Selva en Cuernavaca”, Bitácora Arquitectura, número 43, julio-noviembre 2019.

Ricardo Pérez Montfort, Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX, tomo 2: El hombre que cambió al país, Debate, México, 2019.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un cuento infantil y de cine de Magda Donato

Los madrileños Carmen Eva Nelken y Salvador Bartolozzi se unieron en 1917. A ella, que pronto adoptó el seudónimo de Magda Donato, le gustaba escribir; a él, dibujar y pintar. Con notables trayectorias personales en los ámbitos del periodismo, la escenografía y las artes plásticas, también hicieron juntos tiras cómicas y libros infantiles. Informa Margherita Bernard:

los dos artistas trabajaron juntos escribiendo historias ilustradas para niños cuyos dibujos eran firmados por Bartolozzi mientras los textos eran fruto de la colaboración. Entre estas creaciones se encuentran Las aventuras de Pipo y Pipa (un niño y su perrita) (…) y luego Pinocho, reelaboración del protagonista de la novela del escritor italiano Collodi, un muñeco de madera que vive en España nuevas aventuras. Más adelante, estos personajes abandonaron el papel impreso y se convirtieron, gracias a sus creadores, en personajes teatrales: había nacido el “Teatro Pinocho” que se inauguró en Madrid en la Navidad de 1929. En un primer tiempo los espectáculos fueron creados para marionetas y luego actores en carne y hueso interpretaron los distintos papeles. Este teatro para niños, que aplicaba una fórmula renovadora, tuvo un éxito extraordinario. Algunos de sus textos teatrales se publicaron como El bloqueo del castillo de Catapún (1924), El duquesito de Rataplán (1925) y Pipo, Pipa y el lobo tragalotodo (1936).

Publicados por Editorial Calleja, esos libros se distribuyeron por todo el mundo hispanoamericano, llevando alegría y alimentando la sensibilidad de infinidad de niños a ambos lados del Atlántico.

Donato y Bartolozzi, de filiación republicana, se vieron obligados a salir de España al término de la Guerra Civil. Después de hacer estaciones en París y Casablanca, se exiliaron definitivamente en México a fines de 1941. Una de sus primeras empresas fue trasladar al país de acogida su experiencia teatral y con otros exiliados montaron matinés infantiles en el Palacio de Bellas Artes. De ahí surgió el proyecto de película Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, que comenzó a filmarse en octubre de 1942. Inspirada por historias de Bartolozzi y Donato, la cinta fue dirigida por Carlos Véjar Jr. y producida por Gonzalo Elvira y Miguel Mezquíriz. Sus intérpretes fueron Francisco Jambrina (Pinocho), Alicia Rodríguez (Pipa), Marta Ofelia Galindo (Cucuruchito), Maruja Griffel (la Bruja Pirulí) y Amparo Villegas (Doña Cucufata), Enrique García Álvarez y Marta Gallardo. La fotografía estuvo a cargo de Ross Fischer; la escenografía de Carlos Toussaint y Vicente Petit, y la música de Francisco Gabilondo Soler y Juan García Esquivel. El estreno de esta desacostumbrada producción infantil, que además fue producida en “colores naturales” (de hecho, fue el primer largometraje mexicano a color), se realizó en el Cinema Palacio capitalino el 18 de marzo de 1943.

La película no era de animación sino con actores, pero quienes la llevaron a España unos años más adelante se valieron de los célebres dibujos de Bartolozzi para promoverla; de forma sintomática (y triste), la censura franquista obligó a suprimir en los créditos de la cinta y en sus programas y carteles publicitarios los nombres de sus creadores, debido obviamente a que Bartolozzi, Donato, Petit y los intérpretes (y sus familias) habían tenido que exiliarse huyendo del régimen dictatorial vigente en la Península.

Publicidad española para el lanzamiento de Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.
Interior de programa de mano español para el lanzamiento de Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.

La celebridad previa de sus dibujos e historias indujo a que Bartolozzi y Donato fueran contratados en el semanario Mañana, dirigido por José Pagés Llergo. Ahí mantuvieron entre 1943 y 1947 la página “Para los niños”, integrada por las secciones “Cuentos de ayer contados hoy”, en la que narraban e ilustraban obras clásicas, y “Aventuras de Pipo y Pipa”, historieta de creación propia. Otros frutos de su colaboración en esa etapa fueron los libros infantiles La estrella fantástica (1944), El niño de mazapán (1944) y Pinocho en la isla de Calandrajo (1945).

Mañana, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.
Mañana, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.

Los dos artistas también continuaron en México con sus trayectorias personales. Él, en 1949, presentó la exposición “Madrid en el recuerdo”, en la que reunió obras realizadas durante su exilio. Y poco después de su muerte el 9 de julio de 1950, la que había sido su compañera durante treinta y tres años organizó en el Ateneo Español capitalino una muestra póstuma; fue entonces, probablemente, cuando el también exiliado Ignasi Ribera Vilaseca adquirió la acuarela titulada “Manolas”, destinada a engalanar su casa.

Salvador Bartolozzi, «Manolas», c. 1949. Colección familia Ribera Carbó.

En cuanto a Donato, en los años que corrieron entre fines de los 40 y mediados de los 60, tuvo una constante participación en el teatro de la capital. Por un lado, proporcionó traducciones para las puestas en escena de Jaque a don Juan de Claude André Puget, Las sillas de Eugene Ionesco, La dama de corazones de Gabriel Aurot y Canasta de niños de André Roussin. Por otro lado, fue más que competente actriz en obras tradicionales como Don Juan Tenorio de Zorrilla, Tartufo de Molière y Cyrano de Bergerac de Rostand, y también en propuestas innovadoras como Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca, Estrella que se apaga de Rafael Solana, Infamia de Lillian Helman, Colombe e Invitación al castillo de Jean Anouilh, La vidente de André Roussin y Rinocerontes y Las sillas de Eugène Ionesco; por esta última, por cierto, recibió de la Agrupación de Críticos de Teatro de México el premio a la mejor actuación femenina de 1960. En esas y otras obras, trabajó bajo la dirección de Fernando Wagner, Salvador Novo, Lew Riley, Rafael Banquells, André Moreau, Maruxa Villalta y Alejandro Jodorowsky.

Entre 1950 y 1963, la actriz apareció en papeles secundarios de unas cuarenta películas y un puñado de telenovelas, incorporada al conjunto internacional de intérpretes de reparto forjado en el seno de la industria audiovisual mexicana. Su inconfundible rostro apareció así en obras de los más diversos géneros (comedia, drama, ciencia-ficción, terror, vaqueros…), cuyos protagonistas eran Cantinflas, Pedro Infante, Libertad Lamarque, Pedro Armendáriz, Sara Montiel, Tin-Tan, Elsa Aguirre, Antonio Aguilar, Silvia Pinal, Emilio Tuero, Rita Macedo, Lilia Prado…  Entre otras cintas, actuó en La liga de las muchachas (Fernando Cortés, 1950), El ceniciento (Gilberto Martínez Solares, 1952), Piel canela (Juan José Ortega, 1953), Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), La mujer que no tuvo infancia (Tito Davison, 1957), El hombre que me gusta (Tulio Demicheli, 1958), Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (Roberto Rodríguez, 1962), El barón del terror (Chano Urueta, 1962), El extra (Miguel M. Delgado, 1962), Tres balas perdidas (Roberto Rodríguez, 1962), El beso de ultratumba (Carlos Toussaint, 1963) y Yo, el mujeriego (José Díaz Morales, 1963).

El trabajo escénico en México de Magda Donato relegó una escritura personal que en su periodo español había dado lugar a la publicación de las narraciones La carabina (1924) y Las otras dos (1931), y de la farsa cómica ¡Maldita sea mi cara! (1929), amén de numerosos textos periodísticos reunidos y comentados por Margherita Bernard en Reportajes (Editorial Renacimiento, 2009). También Donato publicó entonces cuentos como el encantador “Buby quiere ser detective” reproducido abajo, que probablemente salió en una revista peninsular antes de aparecer en el número de enero-febrero de 1925 de Elegancias, dirigida desde un par de años antes en la capital mexicana por el periodista español Pacífico Redondo (Don Quieto).

Magda Donato murió en 1966. Por disposición testamentaria, instituyó en su país de acogida una distinción que debía otorgarse a un escritor cuya obra tuviera un sentido humanista y universal. El Premio Magda Donato se dio, entre otros, a Ikram Antaki, Beatriz Espejo, Jaime García Terrés, José Emilio Pacheco, Ramón Xirau, Augusto Monterroso, María Luisa Mendoza, Tomás Segovia, Luisa Josefina Hernández, Margo Glantz, José Luis González, Angelina Muñiz-Huberman, Enrique Krauze y Gabriel Zaid.

Xochitepec, Morelos, 24 de octubre de 2021

Elegancias, enero-febrero de 1925, pp. 66-67. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.

Fuentes y enlaces

http://www.escritorasenlaprensa.es/carmen-eva-nelken/

https://davidblogcartoon.blogspot.com/2009/08/salvador-bartolozzi-notas-para-una_03.html

http://criticateatral2021.org/html/2find.php?busqueda=Magda+Donato

http://www.elem.mx/institucion/datos/1470

L. Pastor, “Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho”, Jueves de Excélsior, 18 de marzo de 1943, p. 36.

https://archivocine.com

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Grimorios y crisolines

Año: 1985. Lugar: Buenos Aires o, más específicamente, un edificio del barrio de San Isidro donde vivían Elizabeth Alexander y Ricardo Lucotti, quienes entonces eran mis suegros. Una anciana vecina suya, llamada Azucena, me contó algo que me hizo desear escribir una novela en el centro de la cual estaba un grimorio, es decir, un libro de hechicería, en este caso tan pequeño que podía ser ocultado dentro de un puño. La novela, que iba a incluir como personajes a un astrólogo argentino, un anarquista mexicano, un músico uruguayo y naturalmente a la fascinante Azucena, no llegó a ser escrita. Sin embargo, gracias a esa charla en una vereda porteña aprendí la palabra grimorio y me enteré de que podía haber libros incluso más pequeños que los que conocía.

Cuando niño acompañé muchas veces a mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, a adquirir el lanzamiento anual de la Serie Extra de la Colección Crisol de Editorial Aguilar, que si no me equivoco durante largo tiempo sólo se vendía, en la Ciudad de México, en la Librería Universal de Avenida Reforma. El que esos libros de obras clásicas de autores hispanoamericanos llegaran alrededor de Navidad daba un sabor especial al traslado a ese sitio relativamente alejado de nuestra casa, que se reforzaba al ver la emoción de mi padre al comprarlos.

Esos objetos llamados crisolines por su tamaño minúsculo (6.5 centímetros de ancho por 8 de alto) estaban evidentemente menos destinados a la lectura que a los placeres concurrentes de hojearlos, poseerlos y reunirlos con sus congéneres en la misma sección de la biblioteca. Su aparición anual quizá daba también a mi padre la sensación de un orden que, sobre todo en los primeros tiempos de su destierro, contribuiría a aliviarlo de la ruptura con otras desordenadas situaciones en su patria. Su colección inició con la adquisición de La ruta de don Quijote de Azorín, número 4 de la serie publicado en 1951, dos años después de llegar al país y cuatro antes de que conociera a la joven chihuahuense que se convertiría en su esposa, y terminó con la de Imagen de Gerardo Diego, número 50 aparecido en 1987. Luego de treinta y seis años de practicar el ritual de recorrer un largo tramo de la ciudad con el único fin de adquirir el ejemplar del año, dejó de hacerlo, probablemente por el cierre de la Librería Universal.

Ángel murió en 1995 y Aguilar dejó de publicar crisolines en 2018, al llegar al número 80. Yo tengo mis propias manías como coleccionista, pero en el periodo marcado por esas dos fechas adquirí también de vez en cuando ejemplares (que tomaron el nombre de Crisol XXI, cambiaron de colores en las pastas y se hicieron más voluminosos que sus antepasados) para continuar lo emprendido por mi padre. En parte, como una forma de recordarlo a través del cultivo de una de sus aficiones y también porque al comprarlos revivía, de algún modo, la felicidad de mi experiencia infantil.

Xochitepec, Morelos, a 17 de septiembre de 2021

Enlaces

https://elpais.com/cultura/2019/02/04/actualidad/1549298085_233321.html

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Versos traspapelados de Pedro Garfias

Escribió el licenciado Santiago Roel en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) que su biografiado vivió en la Sultana del Norte entre 1943 y 1948. Había llegado ahí después de vivir una primera estación de su exilio en Inglaterra, donde escribió una de sus obras mayores, Primavera en Eaton Hastings (Poema bucólico con intermedios de llanto). Pero en el mismo 1939 Garfias pasó a Francia y subió ahí al Sinaia, para convertirse en uno de los 1800 pasajeros que en ese primer barco de la libertad buscaban un nuevo destino en América luego de la derrota republicana en la Guerra Civil. Durante ese traslado el poeta colaboró en el diario de a bordo con el emotivo “Entre España y México” que se haría célebre entre los exiliados.  

A la etapa de Garfias en Monterrey siguió otra de itinerancia por diversas ciudades mexicanas. Los centros culturales de la capital, Guadalajara, Torreón, Chihuahua, Puebla, Campeche, Veracruz y Mérida se alternaban, como escribe Roel, “la dicha de oír al poeta”; y es que “su franciscana bondad cautivaba a todos y escuchar a Pedro era siempre una fiesta y una devoción”. A veces también conseguía Garfias patrocinadores que le permitieran editar sus libros, como ocurrió con Poesías de la guerra española (Ediciones Minerva, México, 1941), De soledad y otros pesares (Universidad de Nuevo León, Monterrey, 1948) y con la antología Viejos y nuevos poemas (Ediciones Internacionales, México, 1951). Un ejemplar de este último se conservó en la biblioteca de Jaume Simó i Bofarull, sabio catalán exiliado en Torreón, con la siguiente cuarteta como dedicatoria:

Cuando están tristes los pobres,

que casi siempre lo están,

no es porque den lo que tienen,

es porque no tienen nada que dar.

En 1955 Garfias conoció en Guanajuato a Flora Rendón Casavantes, joven chihuahuense que se había mudado con su familia a Torreón. El galante escritor improvisó entonces estos versos, que podrían agregarse al abundante conjunto de su obra que Roel clasifica como “de amor y circunstancia”:

A Florita

Del Norte del Noroeste,

llegó Flora a Torreón.

Con su asombro y su presencia

a Guanajuato llegó.

Primero llegó su aroma,

su presencia la esplicó.

Que las presencias de Flora

alumbren mi corazón

y vuelvan a mi humildad

como el aroma a la flor.

El poema no está fechado, pero fue escrito en el reverso de un menú de fonda que consigna la fecha del 4 de mayo de 1955. Garfias tenía entonces 53 años y Flora 21.

La frecuente edición en España, Argentina y México de poemarios, antologías y obras más o menos completas de Pedro Garfias da cuenta del atractivo y la perdurabilidad de sus versos. Además, debemos a la UNAM –en la colección Voz Viva de México, entonces a cargo de otro escritor exiliado, Max Aub– la grabación de una selección de sus poemas, en la grave y apasionada voz de su autor.

Entre otras obras, Santiago Roel García publicó Nuevo León. Apuntes históricos (Monterrey, 1938, con varias reediciones), Malinchismo nacional (Monterrey, 1956) y La experiencia constitucional de México de Zitácuaro a Querétaro, 1811-1917 (Monterrey, 1970); también editó y prologó Correspondencia particular de don Santiago Vidaurri, gobernador de Nuevo León, 1855-1864 (Monterrey, 1946). En su calidad de secretario de Relaciones Exteriores entre 1976 y 1979, Roel fue uno de los principales impulsores del restablecimiento de las relaciones diplomáticas de México con España, interrumpidas en 1939.

       Xochitepec, Morelos, a 14 de septiembre de 2021

Pedro Garfias. Dibujo a lápiz de Alfonso Reyes Aurrecoechea incluido en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) del licenciado Santiago Roel.

Enlaces

http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/poesia-moderna/16-poesia-moderna-cat/191-088-pedro-garfias?start=12

https://libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/44

https://es.wikipedia.org/wiki/Santiago_Roel

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Álbum

Imágenes de gente que aparece en este blog

Al centro, Reynaldo Casavantes Márquez. Ciudad Guerrero, Chihuahua, años cuarenta. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Sentados: Montserrat Rameta «Monsín», Remedios Navarro de Sánchez, Isidro Sánchez, Amalia Miquel Alcaraz, Pedro González Guillén, Remedios Sánchez, y hermanos Paz y Manuel (hijos de Monsín). De pie: Montserrat Cremades, Ángel Miquel Alcaraz y Juan José Cremades. Ciudad de México, 31 de diciembre de 1953. Colección familia Miquel Rendón.
María Alcaraz con sus bisnietos Conchita y Enrique García Monerris. Xixona, Alicante, c. 1955. Colección familia Miquel Rendón.
Jaime Santos Martín del Campo. Norte de México, c. 1955. Colección familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, c. 1956. Colección familia Miquel Rendón.
Hermanos Carlos y Odila Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, 5 de julio de 1957. Colección familia Miquel Rendón.
Teresa Dávalos y Fernando Gamboa. Bruselas, Bélgica, 1958. Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.
David N. Arce y niños Miquel Rendón. Puebla, 1960. Colección familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, años 70. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz y Francisco Rendón. Hidalgo, c. 1975. Colección familia Miquel Rendón.
Alfonso Simón Pelegrí, Horacio Miquel y Susana Reyes del Campillo. Ciudad de México, c. 1981. Colección familia Miquel Rendón.
Cristina Cavalcanti y Felipe Leal. Pátzcuaro, Michoacán, 1982. Colección Ángel Miquel.
Diego de Villalobos. Ciudad de México, 1982. Colección familia Miquel Rendón.
Con Alfonso Simón Pelegrí. Atlixco, Puebla, 1996. Colección Ángel MIquel.
José Pareja, Alain Derbez, Peque Muñohierro, Marcela Campos, Marcela Capdevila y Jonás Derbez. Xalapa, octubre de 2006. Colección Ángel Miquel.
Con Daniel Márquez Melgoza. Morelia, Michoacán, 2008. Colección Ángel Miquel.
Amanda García Martín y Cristina Martín Sarrat. Xochitepec, Morelos, diciembre de 2008. Colección Ángel Miquel.
Con Flora Rendón Casavantes y Anna Ribera Carbó. Xochitepec, Morelos, 2012. Colección Ángel Miquel.
En primer plano, Margarita Carbó y José Ribera. Biblioteca del Orfeó Català de Mèxic, Ciudad de México, 2015. Colección Ángel Miquel.
Con Juan Carlos Mena, Pablo Mora, Ena Lastra, Pedro Serrano, Carlos Mapes y Ana Castaño. Ciudad de México, noviembre de 2016. Colección Ángel Miquel.
Horacio Miquel y Jaime Santos Martín del Campo. San Miguel de Allende, Guanajuato, 2019. Colección Horacio Miquel.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Arcadi Artís Gener en Cuernavaca

La derrota republicana en la Guerra Civil española orilló el exilio del comediógrafo, editor, periodista e impresor catalán Avelí Artís Balaguer, quien en julio de 1939 pisó tierra veracruzana con otros integrantes de su familia luego de cruzar el mar en el barco Ipanema. El Viejo Artís, como se lo conocía, fue a partir de entonces uno de los responsables de la conservación de la lengua catalana (amenazada en la Península por las políticas del franquismo) a través de la edición de colecciones de libros y publicaciones periódicas culturales como La Nostra Revista, con 75 números aparecidos entre 1946 y 1954.

Uno de sus hijos, Avelí Artís Gener, más conocido por su seudónimo Tísner (1912-2000), desarrolló en México actividades como editor, pintor, dibujante y escenógrafo. “Era jovial, era entretenido, era inteligente y sensible”, escribió sobre él Margarita Carbó, quien lo conoció en el grupo de danza del Orfeó Català donde ella bailaba y él hacía los diseños escenográficos; y añadió:

Las cartulinas, con los bocetos y los dibujos que representaban parejas o conjuntos ataviados con vestidos de las distintas regiones de Cataluña, o con ropajes de época, tenían una gracia y una maestría extraordinarias, pero mi asombro fue aún mayor al ver, poco después, los decorados de teatro que Tísner diseñaba, ejecutaba y finalmente levantaba ante nuestros ojos, recreando en ellos los castillos medievales, las aldeas de pescadores, los pueblos de montaña, las plazas y las cabañas rústicas que habrían de dar marco a las distintas danzas.

Compañero en este oficio de otros catalanes exiliados, Ramón Batlle y Manuel Fontanals, Tísner trabajó en obras de teatro, películas y sets de televisión. Entre sus libros publicados en México destacó La escenografía en el teatro y en el cine (Editorial Centauro, 1947), obra pionera para el estudio de esas materias en el país. Como editor, continuó el trabajo catalanista de su padre, con los 32 números de La Nova Revista, publicados entre 1955 y 1958.

La Nostra Revista y La Nova Revista. Colección de José Ribera.

Otro hijo de El Viejo Artís fue el arquitecto Arcadi Artís Gener (1914-1993), quien además de poner una marmolería, hizo trabajos de decoración de inmuebles. Uno de los más importantes fue el que culminó en 1946 con la inauguración del Cine Ocampo de Cuernavaca.

En un folleto en formato grande publicado con motivo de este acto, se asentaba que el arquitecto Leopoldo del Portillo dividió el proyecto en tres partes: un cine con capacidad para tres mil espectadores; un hotel con restaurante y cantina, roof-garden y estacionamiento para coches, y finalmente un cabaret con sus dependencias. En la edificación final, de nueve pisos, cada una de esas secciones tenía total independencia de las otras, habiéndose construido la sala de espectáculos con una estructura metálica, y el cabaret, el hotel y sus anexos, de concreto armado. En los sótanos se alojaron los servicios sanitarios del cine, el tanque de almacenamiento de agua contra incendios, la subestación eléctrica, las calderas, los servicios del hotel y el estacionamiento.

Portada del folleto publicado con motivo de la inauguración del cine. Cuernavaca, 1946.
Proyecto del Edificio Ocampo.
Estructura metálica del cine.

Estado actual de la fachada.

El texto del folleto informaba también que la decoración del Edificio Ocampo, y particularmente la de su sala de espectáculos, había sido “objeto de una atención especialísima” por Arcadi Artís Gener, quien “se propuso lograr que el cine estuviera en consonancia con la tradición arquitectónica predominante en Cuernavaca. El local, situado en el centro de la capital morelense, no podía constituir una nota disonante en la apacibilidad del estilo colonial que en ella priva”. El vestíbulo con piedra tallada y lámparas de forja, y el hall con metales bruñidos y mármoles de diversas calidades, conducían a la corona del proyecto, la sala de espectáculos. Tenía ésta tres niveles, sobre los que lucía un plafón estriado luminoso. Los muros junto al escenario estaban recubiertos de ébano de Macassar frente a los que sobresalían dos esculturas monumentales de José María Giménez Botey, simbolizando la Arquitectura y la Literatura; en los muros laterales, el material acústico era recubierto por dibujos en los que el pintor Juan Mingorance hacía una estilización de motivos rupestres. La sala contaba con aire acondicionado, butacas acojinadas e iluminación con gas neón. La armonía del conjunto, concluyó el anónimo redactor del texto del folleto, ponía de relieve las cualidades de Arcadi Artís Gener, quien luego de formarse “en su país natal, Cataluña”, había adoptado con entusiasmo en su práctica profesional “la tradición artística de México”. En trabajos posteriores, Artís hizo la adaptación de los espacios del Orfeó Català en la calle de Marsella 45, así como la decoración de la Biblioteca “Pompeu Fabra”, en la misma casa.

Aspectos del proyecto decorativo.

Patrocinado por Leobardo S. Ocampo, ocupado desde la década de los treinta en estimular la exhibición de películas en Cuernavaca, el Cine Ocampo fue inaugurado en marzo de 1946. La cinta elegida para ese lanzamiento fue el western en technicolor Salomé la embrujadora (Charles Lamont, 1945), con Yvonne De Carlo en el papel principal. Años después, el inmueble fue remodelado y cambió su nombre a Teatro Ocampo. Sigue siendo uno de los principales centros de espectáculos del estado de Morelos.

Imagen publicitaria de Yvonne De Carlo para Salomé la embrujadora.

Referencias

Josep Mengual Català “El impresor Artís i Balaguer en México”

https://negritasycursivas.wordpress.com/2020/06/19/el-impresor-artis-i-balaguer-en-mexico/

http://www.residencia.csic.es/expobarcoslibertad/barco03.htm

Margarita Carbó, “Tísner”, en Recuerdo de Tísner. Semblanza, El Colegio de Jalisco / Generalitat de Catalunya, Guadalajara, 2001, pp. 77-88.

Diccionari dels catalans d´Amèrica. Contribució a un inventari biogràfic, toponímic i temàtic, Comissió Amèrica i Catalunya / Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1992.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Poemas de cine de Eduardo Ken

A partir de los años quince del siglo XX comenzó a ser más o menos frecuente que los poetas mexicanos escribieran sobre actrices de la pantalla. Ramón López Velarde, José Dolores Frías, José Juan Tablada, Alfonso Gutiérrez Hermosillo y otros escritores celebraron en poemas y crónicas la belleza de algunas estrellas lanzadas por las principales industrias cinematográficas, entre las que estuvieron las italianas Francesca Bertini y Pina Menichelli, las norteamericanas Barbara LaMarr y Anette Kellerman, y la sueca Greta Garbo.

Más raro fue el elogio de los actores. Los estridentistas y Renato Leduc invocaron la figura de Chaplin, como hicieron también las vanguardias de otros países, pero no parecen haberse publicado en México poemas inspirados por otros intérpretes norteamericanos de los años veinte, como los cómicos Buster Keaton y Harold Lloyd o los latin lovers Rodolfo Valentino, Ramón Novarro o Antonio Moreno; tampoco se conocen obras de este tipo acerca de astros lanzados por otras cinematografías importantes de esos tiempos, como la francesa, la alemana y la soviética.

El cine sonoro, que trajo consigo grandes transformaciones en la producción y el consumo de las películas, afectó también la manera en la que los poetas se acercaron a sus principales figuras. Por ejemplo, algunos se fijaron en estrellas no femeninas de la pantalla. Las primeras no fueron, curiosamente, de carne y hueso: la irrupción del conejo Blas (Bugs Bunny), el ratón Mickey el gato Félix fue celebrada a principios de los años treinta por Francisco Monterde y otros escritores, quienes manifestaron la conmoción que esos dibujos animados sonoros y en colores suscitaron entre los cinéfilos. Unos cuantos años después aparecieron en la página cinematográfica del diario El Nacional (el 24 de enero y el 28 de noviembre de 1937) dos poemas acerca de actores, escritos por Eduardo Ken y dedicados a Boris Karloff y Lewis Stone .

A esas alturas del siglo, Karloff –nacido en Londres en 1887, pero con carrera cinematográfica estrictamente hollywoodense– había filmado numerosas películas mudas y diecisiete sonoras, de las cuales las que le dieron mayor proyección fueron Frankenstein (James Whale, 1931) y La novia de Frankenstein (James Whale, 1935). De hecho, su caracterización e interpretación del monstruo de la historia de Mary Shelley hizo de este personaje uno de los más populares de entre los propuestos por la imaginería cinematográfica –sólo sobrepasado por el vagabundo chaplinesco, la rubia boba encarnada por Marilyn Monroe y quizá otros pocos. Como ocurre con alguna frecuencia en el séptimo arte, el actor se convirtió en indisociable de su personaje, lo que permitió escribir a Ken que Karloff había aprovechado al cine “para lograr el don de ubicuidad / y poder asustar a miles de personas / en las infinitas noches artificiales”, y también que esa vocación esencial encontraría una merecida recompensa en el otro mundo, pues ahí “encontrará su alma gemela en Edgar Poe / con quien se paseará, muy feliz, del bracete / charlando por los siglos de los siglos / de cuervos, morgues, crímenes, sepulcros y vampiros”.

Lewis Stone –nacido en Worcester, Massachusetts, en 1879– tuvo también larga trayectoria como actor en el cine silencioso. Su temprano encanecimiento y su aspecto distinguido fueron aprovechados por las compañías cinematográficas para proponerlo en el personaje del adulto que resulta más atractivo para las damas jóvenes que los muchachos de su edad. En los años treinta Stone alternó así con estrellas como Greta Garbo, Norma Shearer y Jean Harlow (y, por cierto, compartió créditos con Karloff en La máscara de Fu Manchu, Charles Brabin, 1932). Y uno de sus papeles más célebres cayó fuera de la esfera de las historias románticas, al interpretar al juez James Hardy en una serie de ¡quince películas! estelarizadas por Mickey Rooney entre 1937 y 1946. Ken se inspiró en el rasgo más llamativo del actor para escribir su poema, del que son estos versos: «y su vejez genial es la primera / ancianidad perfecta que se ha visto: / una vejez sin los achaques / descriptos en los frascos de específicos; / una señorial vejez, que le permite / lucir el frac y la gardenia / con elegancia más añeja y fina / que los galanes jóvenes de 20 o 30 años; / una vejez sin reumatismo, / que le deja bailar a medianoche / un fox-trot con la dama más hermosa / en el Biltmore Bowl; / una cordial vejez sin amargura, / que le permite sonreír amablemente, / y observar, divertido, la farsa de la vida». Por su tema, el poema contrasta con los más conocidos exponentes de la poesía relativa al cine, que tienen que ver (por ejemplo, en las piezas dedicadas a Marilyn Monroe) con el lamento tradicional por la muerte o la pérdida de la juventud.

Eduardo Ken no era mexicano. Raúl Ortiz Ávila, quien en 1937 se encargaba de organizar la página de cine de El Nacional, tomó sus dos poemas, sin mencionar la fuente, de la revista Cinegraf, publicada en Buenos Aires entre abril de 1932 y diciembre de 1937. Dirigida por Carlos Alberto Pessano, esta publicación de formato grande, con excelente diseño, buenos colaboradores y editada con numerosas fotografías en papel satinado, fue una de las mejores publicaciones cinematográficas hispanoamericanas de los años treinta. Aunque su foco de atención era el cine hollywoodense, también cubrió de manera secundaria el despliegue de las incipientes industrias argentina y mexicana; en el caso de esta última, se dedicaron en ella notas a Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), y reportajes, dibujos y fotografías a Tito Guízar, quien viajó a Buenos Aires con motivo del lanzamiento de la exitosa película de que era protagonista.

Portada de Cinegraf número 25, abril de 1934. Colección particular.

Entre 1935 y 1937, Eduardo Ken publicó crónicas diversas y ocho poemas sobre intérpretes en Cinegraf. Los dedicados a Karloff y a Stone se titularon, respectivamente, «El hombre de la bolsa» (número 52, agosto de 1936, s/p) y «Sir Lewis Stone» (número 61, mayo de 1937, p. 16). Otros dos se refirieron a actores: el galán inglés Leslie Howard y el bailarín estadounidense Fred Astaire. Los demás trataron sobre Ann Harding, Carole Lombard y Jean Parker, actrices de Hollywood, y sobre la alemana Brigitte Helm, quien se hizo célebre al interpretar el doble papel de María y el robot creado a partir de ella en Metrópolis (1927) de Fritz Lang; reproduzco abajo una imagen con esta curiosa pieza, incluida en el número de mayo de 1935 con un dibujo de Amanda Lucía, frecuente colaboradora de la revista. Por este cuerpo de obras Ken puede ser considerado con toda justicia, junto con Rafael Alberti, Gerardo Diego, Efraín Huerta y otros pocos, como uno de los poetas hispanoamericanos de más trascendente producción relativa al cine en la primera mitad del siglo XX.

El moreliano Ortiz Ávila practicó largamente el periodismo cultural y publicó dos libros de versos: El poeta alucinado (1927, con segunda edición en 1929) y la derivación tabladiana Tres muchachas y un arco. Poemines de haikais (1940). Algunos textos sobre cine con su firma pueden encontrarse desperdigados en las páginas de El Nacional.

Cinegraf número 38, mayo de 1935, p. 35. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 18 de julio de 2021

Una primera versión de este texto apareció en Periódico de Poesía, núm. 102, septiembre de 2017.

Enlaces

http://laespadadelzorro.blogspot.com/2008/11/la-irrepetible-revista-cinegraf.html

https://www.peterlang.com/view/title/72865

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un sueño, un fragmento de novela y un ilustrador de Él de Mercedes Pinto

Un sueño

Hace unos días desperté con esta historia:

Estoy en un grupo, a punto de subir a un elevador. Tres encantadoras niñas de cuatro o cinco años se acercan, pidiendo las escuchemos cantar un poema que han escrito. Naturalmente les decimos que sí. Entonces se reúnen en coro alrededor de un papel y cantan:

Que por favor

no nos filme

el Pájaro Filmón.

Reímos. Les pido el papel pautado donde han escrito ese poema y les prometo entregarlo a Luis Buñuel, a quien claramente se refieren con ese apodo. Me dan el papel y después de doblarlo, lo guardo en una bolsa del saco. Las niñas han estado en alguna de las exhibiciones que he organizado como complemento a la presentación de uno de mis libros, tal vez en la de Un perro andaluz, pues el cine estaba lleno y no tanto porque el público quisiera ver esa obra (que se mostraba fascinante en el sueño), sino porque se había anunciado que al final iba a servirse vino acompañado de bocadillos. Sólo unos pocos sabíamos que Buñuel iba a estar entre los espectadores. Y en efecto lo encontraba sentado en una butaca, junto a un amigo, antisolemne, pitorréandose de todo. Me daba mucho gusto verlo, aunque fuera de lejos. Y también a pesar de que era obvio que ni a Buñuel ni al resto del público –incluidas las niñas, si es que estaban– les importaba un comino la presentación de mi libro.

Un fragmento de novela

En Tolvanera (Ediciones Sin Nombre, 2016), hay un personaje que es historiador del cine. Desde hace tiempo trabaja en dos proyectos, una biografía del actor Ramón Novarro y un ensayo sobre las películas mexicanas de Luis Buñuel. Ha hecho un viaje primero a Francia y después a España donde intenta proseguir con sus investigaciones. Mientras espera que le entreguen unos libros en la Biblioteca Nacional en Madrid, escribe en su diario:

He pedido las obras de Mercedes Pinto. Adriana me recomendó que conociera a esta mujer que en 1926 publicó Él, novela que unos veinticinco años más adelante Luis Buñuel adaptó en la película del mismo título. Estoy aquí, en la Biblioteca Nacional, cumpliendo esa tarea. Aunque, justo es decirlo, sin demasiado entusiasmo. Y no tanto por la señora Pinto como por mí. Porque el centro de gravedad de lo que me apasiona cambió de lugar. Llevo años acumulando datos para escribir un ensayo acerca de los motivos mexicanos en el cine del aragonés. Pensaba que ahí, como en el libro de Novarro, estaba yo, con un punto de vista, con una aportación. Mis pocos, aunque fieles lectores –Adriana, en primer sitio– esperan de mí que amplíe el campo que estudio. Pues bien, desde mis últimos meses en México noté cierta falta de interés en mis proyectos, que atribuí entonces a mi demandante relación con Luz. Durante mi estancia en París encontré que era algo más profundo. En la Bibliothèque du Film de la Cinemateca Francesa trabajé con los materiales que había sobre Novarro, cuya investigación estaba de todas formas casi concluida, pero ni siquiera me asomé a los guiones, los stills y las notas de prensa resguardados en la zona del archivo identificada bajo el nombre de Luis Buñuel. Varias veces lo intenté, pero me contuvo una especie de rechazo físico, como si hubiera en esos objetos no el imán que usualmente me atrae hacia los temas de mi profesión, sino –para usar una imagen buñuelesca– un cadáver al que no había más remedio que evitar, tapándose las narices con un pañuelo empapado en colonia. Hace meses que no agrego una sola línea a ese ensayo, lo que significa que me resisto a escribir lo que se espera de mí, otro libro en el que estén depositados mi punto de vista, mi curiosidad y mi educación, pero no mis entrañas. Lo que me urge es comprender en qué lugar y en qué estado se encuentra el núcleo vivo de lo que soy. Y por eso el yo que fui hasta hace poco con su cauda de seguridades, ideas y proyectos, se encuentra en este momento en un plano secundario de mi interés.

Ahora bien, si ya no soy ese individuo que escribía libros de cine, ¿quién soy? Al hacer un rastreo interno, orillado por la sacudida de la experiencia en París, lo único que he encontrado es que no puedo ubicar ese núcleo, que está escondido, esperando a revelarse de otra manera, con palabras que no sé si son éstas que escribo ahora, las que expreso en montaje paralelo en mis pláticas con Adriana o las que aparecerán más adelante en una película, una novela, un texto autobiográfico o, quién puede saberlo, una obra sobre los motivos mexicanos de Luis Buñuel. Lo único claro en este momento en que espero en la Biblioteca Nacional los libros de Mercedes Pinto es que estoy en el punto en que esa búsqueda se topa con el vacío, con la ausencia, y no tiene más remedio que seguir dando voces e iluminando con su linterna para orientarse en la oscuridad (…)

Llegan los libros. Tomo datos de solapas e introducciones. Mercedes Pinto y Armás-Clos nace el 12 de octubre de 1883 en Santa Cruz de Tenerife. De joven escribe para diarios y revistas de Madrid y Barcelona. En 1909 se casa en Canarias con el aristócrata Juan de Foronda, un desquiciado que vuelve su vida un infierno. Como no existe una ley que permita el divorcio, a principios de los años veinte Pinto huye con sus tres hijos a Madrid. Participa ahí en actividades en favor de mujeres y obreros. Poco después de publicarse su primer libro de poemas, Brisas del Teide, imparte en la Universidad Central la conferencia “El divorcio como medida higiénica”, acto que la enemista con el dictador Miguel Primo de Rivera y que, sumado a su activismo político, le vale la amenaza de una deportación. Su esposo levanta un juicio para quitarle la patria potestad. Pinto se ve obligada a huir de nuevo con sus hijos, esta vez de España, y sufre la desgracia de que al cruzar la frontera de Portugal muera su primogénito Juan Francisco. En Lisboa toma un vapor a Montevideo, donde se casa con Rubén Rojo, el abogado que la ha defendido de la persecución de Foronda y con quien constituye una nueva familia. Aparece en una editorial rioplatense Él, novela autobiográfica en la que relata la tortura de haberse casado con un psicópata. Por otro lado, imparte conferencias, publica artículos en periódicos, se vuelve una presencia popular. El gobierno uruguayo le hace encargos en el área de la cultura. Funda una compañía de teatro que realiza giras por América Latina. A mediados de los treinta se radica en Cuba y en los cuarenta emigra a México convencida por su hija Pituka de trasladarse a este país al que acaba de llegar una oleada de exiliados españoles a consecuencia del término de la Guerra Civil. Aprovechando el empuje de la industria local de cine, Pituka y otros muchos exiliados trabajan haciendo películas. Uno de ellos, Luis Buñuel, filma Él en 1952. Pinto escribe en México para diarios y revistas, y participa en diversas actividades culturales hasta su muerte en 1976.

Estoy conmovido. Pocos en la primera mitad del siglo hubieran esperado esa libertad, esa rebeldía, esa creatividad en una señora de la clase alta; que abogara por el divorcio –¡como medida higiénica!–, que abandonara a su marido, que escribiera una autobiografía novelada, que viajara con sus hijos por distintos países, que sostuviera con su trabajo a una familia. Ella, que lo único que tenía que haber hecho para mantener una desahogada existencia burguesa era soportar al hombre con el que se casó –justo lo que le aconsejaban sus amigos, sus parientes, las autoridades del pueblo donde vivía y lo que a la mayor parte de las mujeres de su condición no les quedaba más remedio que hacer. Y, sin embargo, Mercedes Pinto no lo hizo. Se resistió. Se prefirió. Arriesgó todo para ser fiel a su verdad y a fin de cuentas tuvo una vida más libre y plena que si se hubiera quedado en Canarias a soportar la infelicidad conyugal. Y eso es lo que rescato de ella. Al margen de si tiene o no el poder de hacerme retomar mi libro, debo agradecerle que su testimonio haya reafirmado mi convicción, en estos momentos de incertidumbre, de que a veces es preciso atreverse a hacer otra cosa de lo que se espera de nosotros (…)

La lectura de Él me impresionó. Me parecieron desgarradoras muchas de las estampas en que Mercedes Pinto cuenta las facetas de la enfermedad de su esposo, las repetidas torturas psicológicas y físicas de las que fue objeto por parte de Foronda y la odiosa indiferencia de los abogados, médicos y autoridades a quienes acudió en busca de ayuda. Esa supuesta novela, que no oculta su corte autobiográfico, me gustó además por ser un testimonio de cómo puede sobrevivirse con inteligencia, creatividad y coraje, incluso en circunstancias desesperadas como la de ese matrimonio infeliz que no podía disolverse. Y, como Adriana había dicho, la obra de Pinto también me permitió engancharme de nuevo, aunque fuera en el espacio inconcreto de los propósitos, con mi investigación sobre Buñuel.

Pensé que me interesaría analizar la forma en que el cineasta usó el testimonio de esa mujer vejada e incomprendida para hacer una obra de espíritu muy distinto. La cinta incluye, por ejemplo, una buena cantidad de escenas inexistentes en la novela, como una en la que un sacerdote besa los pies de sus fieles, imagen que relaciona el montaje con la seducción que los tobillos de una mujer ejercen sobre el protagonista; otra en la que el marido celoso, llamado Francisco, entra al cuarto de su mujer con intenciones de hacerle daño, provisto de cuerda, aguja, hilo y navaja de afeitar; u otra en la que el mismo personaje busca ahorcar, en un ataque de locura, al sacerdote que es su amigo. Escenas como éstas, tan buñuelianas, transforman la cruda y sobria descripción del delirio de Foronda en una muestra más bien estereotipada de la enfermedad mental, que termina por eso por sentirse falsa. Sin atender a la calidad artística de cada obra, me pareció así que la novela daba cuenta de una forma más honesta del caso que trata.

El análisis de algunas supresiones en la película revelaba profundas diferencias entre la escritora y el realizador. Pinto subrayaba una sorprendente peculiaridad de su experiencia, la incredulidad de los demás, y no sólo por la habilidad del loco para disimular su desequilibrio, sino también –y sobre todo– porque el entorno social estaba constituido para creer de forma automática a los hombres y no a las mujeres. En su esfuerzo por demostrar que el desquiciado era su marido y no ella, Pinto agregó al texto de la primera edición de Él dos prólogos y dos epílogos de sendos psiquiatras y jurisconsultos. Consideró necesario adjuntar esa avalancha de seriedad masculina para que los lectores no creyeran que mentía, para que no prefirieran, de darse una eventual réplica de su esposo y enemigo, el testimonio de un lunático al de una mujer. En la película, en cambio, no se insiste en la fragilidad del punto de vista de Gloria, la protagonista. La narración es en buena medida suya, pues se trata de un relato en el que cuenta sus sufrimientos a un exnovio al que encuentra en la calle por casualidad. Pero el centro de atención pasa a la historia de la locura de Francisco, desplegada en acciones nacidas de sus celos y complejos, en escenas que vienen muy al caso al gusto de Buñuel por temas como el voyerismo, el amor fou, los rituales católicos, la sexualidad reprimida y las relaciones entre patrones y sirvientes. En cualquier caso, al centrarse en el personaje masculino, interpretado por Arturo de Córdova, la película disuelve la crítica social de la novela y puede ser considerada, curiosamente, como un episodio más de la incomprensión hacia las mujeres denunciada por Mercedes Pinto.

Un ilustrador de Él

En la biblioteca de la familia Ribera Carbó se conserva un ejemplar de la tercera edición de Él (Costa Amic, México, 1948), dedicado por la autora a sus compañeros de exilio José (o Proudhon) Carbó y Carmen Darnaculleta. En ella se incluye un prólogo de José Rubén Romero que no tenía la primera edición, hecha en Montevideo en 1926, pero volvieron a aparecer los grabados con los que se publicó originalmente. Algunos de éstos eran de Héctor Fernández y González, enigmático artista sobre quien Riccardo Boglione, amigo italiano residente en Montevideo y especialista en la gráfica latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, me contó en un correo:

…nunca pude encontrar datos sobre este hombre, que es una figura central en el rubro y uno de los que más moderniza el campo gráfico aquí: además es quizá quien más tapas de libros hizo entre 1925 y 1932, pero no pude –ni pudieron otros que lo intentaron– saber algo de él… ni siquiera tenemos años de nacimiento y muerte. Un verdadero misterio: sólo se sabe que luego de 1932 no produce más nada y luego a mediados de los 40 hace unas escenografías para el Teatro Solís. ¡Luego desaparece para siempre!

Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).
Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).
Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).

Xochitepec, Morelos, 15 de julio de 2021

https://www.edicionessinnombre.com/?s=Tolvanera

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Huellas de Ramón Novarro en España, Francia y Gran Bretaña

El duranguense Ramón Samaniegos llegó a Hollywood en 1916. Después de trabajar como extra en decenas de películas, interpretó al fin un primer papel en El prisionero de Zenda (Rex Ingram, 1922). A partir de entonces fue conocido como Ramón Novarro, y con este nombre artístico se convirtió en uno de los actores que más provecho producía a la Metro-Goldwin-Mayer, sobre todo luego de hacer el papel protagónico en Ben-Hur (Rex Ingram, 1925). Con el español Antonio Moreno y el francés Adolphe Menjou, Novarro encarnó en la segunda mitad de los años veinte el grupo principal de latin-lovers del sistema de estrellas norteamericano, que en 1926 perdió (de peritonitis) a su principal figura masculina, el italiano Rodolfo Valentino.

La transición del cine mudo al sonoro a finales de la década, que tuvo profundas consecuencias entre el gremio de actores al terminar con la carrera de muchas primeras figuras, no resultó problemática para Novarro, pues tenía una voz agradable y educada. La productora comprobó que el actor funcionaba bien en las películas parlantes e incluso probó sus cualidades como cantante en la cinta sonora pero aún sin diálogos El pagano (W.S. van Dyke, 1929); en ella fue muy exitosa –y se reprodujo en discos– la “Canción de amor” escrita por Arthur Freed y Nacio Herb Brown, quienes compusieron el mismo año “Cantando bajo la lluvia”.

En 1930 se asignó al mexicano el papel principal de Call of the Flesh, así como de su adaptación en castellano Sevilla de mis amores. Esta última, que marcaba la primera actuación de Novarro en su lengua materna, también representó su primer trabajo como director, secundado en esto por el chileno Carlos F. Borcosque; actuaban en ella los peninsulares Conchita Montenegro, Luana Alcañiz, Rosita Ballesteros, María Calvo, José Soriano Viosca y Martín Galarraga, y la adaptación del argumento era del mexicano Ramón Guerrero, tío de Novarro. Este “drama emocionante del ascenso de un joven cantor a las cumbres de la fama como estrella de la ópera, y el patético conflicto entre su amor por una mujer y el anhelo de la gloria”, como se resumió en una nota aparecida en el diario barcelonés La Vanguardia el 14 de abril de 1931 (p. 23), derivaba claramente del argumento de El cantante de jazz, la cinta de la Warner Brothers dirigida por Alan Crosland e interpretada por Al Jolson que había revolucionado en 1927 el comercio del cine demostrando el enorme atractivo de las historias con canciones para el público.

El español Miguel de Zárraga dio cuenta del estreno de Sevilla de mis amores en Madrid reconociendo que, si bien hasta entonces se habían hecho unas pocas películas de calidad en la lengua de Cervantes, ésta representaba “la primer obra española, de asunto español y personajes españoles, hablada en español” (ABC, 22 de octubre de 1930, p. 11). El periodista salvaba la aparente incongruencia de que director y argumentista fueran mexicanos afirmando que, aunque Novarro y Guerrero habían estado en la península sólo en viajes de recreo, tenían antepasados españoles y Ramón dos hermanas monjas en un convento de Madrid, además de gran afición por las obras de creadores peninsulares como los hermanos Álvarez Quintero. De Zárraga defendía de esta forma su legitimidad para referirse a España, ya que por motivos familiares y culturales la conocían hasta al menos el punto de no correr el riesgo de repetir los errores, simplificaciones y anacronismos que caracterizaban a las españoladas del cine hollywoodense. A pesar de las limitaciones de ambientación de los estudios californianos, Sevilla de mis amores le parecía por eso “digna y plausible”, y afirmaba que “dos españoles que hiciesen una obra mejicana no estarían, seguramente, más acertados que estos dos mejicanos (…) al ofrendar a España este homenaje”. En particular, le había gustado la actuación Novarro, quien

…canta y baila en andaluz, toca las castañuelas, se cala el sombrero ancho, se envuelve en la pañosa y habla en sevillano típico, con bastante más gracia y hasta mejor acento que la vasca Conchita Montenegro, la gallega Rosita Ballesteros y el catalán Martín Garralaga. ¡Que si no todos los hispanoamericanos hablan a nuestro gusto el español, tampoco todos los españoles, por el simple hecho de ser españoles, pueden hablar bien el andaluz!

La imagen de Novarro se había reproducido desde varios años antes en los stills de sus películas aparecidos en periódicos y revistas especializadas como Magazine Fílmico de México; Cine Mundial de Estados Unidos; Cinegraf de Argentina, y Arte y Cinematografía, Popular Film y Cinegramas de España. Además de esas imágenes, el mecanismo del sistema de estrellas hollywoodense había producido una gran diversidad de textos, entre los que hubo novelizaciones de los argumentos de sus películas y notas, entrevistas y biografías de distintas longitudes que a veces aparecían como piezas separadas en folletos y libros a los que acompañaban dibujos y fotografías. El lanzamiento de Sevilla de mis amores en la Península dio lugar a un nuevo despliegue publicitario de su figura, en el cual figuró incluso una reposición de Ben-Hur sonorizada. Entonces se diseñaron y editaron, entre otras obras gráficas, los siguientes programas de mano.

Programa de mano para exhibición en España, 1930. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa de mano para exhibición en España, 1930. Archivo-colección Lluís Benejam.

La recién adquirida habilidad de Novarro le permitió expandir su carrera hacia las
representaciones escénicas en vivo, en programas que solían incluir piezas del repertorio operístico y popular tradicionales. Así, entre marzo y julio de 1933 realizó una gira con presentaciones en teatros de Francia y Gran Bretaña. Al emprenderla, Novarro se encontraba en uno de los puntos más altos de su carrera, tras el éxito de Mata-Hari (George Fitzmaurice, 1931), en la que compartió primeros créditos con la célebre belleza sueca Greta Garbo. No es extraño por eso que el anuncio de la presencia en esos países suscitara la creación de nuevas muestras publicitarias, entre las que estuvieron tarjetas postales, carteles con caricaturas y un folleto ilustrado con decenas de imágenes.

Tarjeta postal francesa de la serie Chantal, c. 1933. Colección particular.
Publicado en Revista de Revistas (México), 11 de junio de 1933, con el siguiente pie: «Caricatura de Ramón Novarro que en grandes carteles tapiza los bulevares de París».
Publicación francesa de 1932. Colección particular.

Por supuesto, todos estos materiales tenían como principal objetivo llegar a las manos de las miles de personas que en todos los países donde se distribuían películas de Hollywood se habían entusiasmado con la figura de la estrella. Como consta en un álbum personal de la época hecho en Inglaterra, algunas de ellas estaban ávidas por poseer incluso las evidencias periodísticas más pequeñas de su trayectoria.

Álbum de recortes de diarios ingleses, 1933. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 13 de julio de 2021

Imagen incluida en Jean Talky, Ramón Novarro. Don Juan sans aventures…, Editions Nilsson, París, 1932. p. 19.

Texto adaptado de mi libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (UNAM, México, 2016, pp. 33-38).

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Ocho esculturas de rayas de Alba Rojo

Todavía era el siglo XX cuando Alba Rojo me invitó a participar en un libro para niños en el que ella haría modelos recortables para armar ocho esculturas de cartón. Para ese libro, que finalmente no se publicó, escribí la siguiente nota, que se acompaña aquí con la imagen de una pieza armable de Alba incluida en el catálogo de su exposición póstuma Caleidoscopios, puesta en el centro cultural Estación Indianilla de la Ciudad de México en febrero de 2018.

Una escultura está en el espacio por lo menos de dos maneras distintas. Por una parte, es un objeto que se integra armoniosamente a lo que lo rodea en los parques, las plazas, los jardines o las habitaciones donde se coloca. En ese caso, es un elemento más del medio ambiente, que muchas veces se caracteriza por su utilidad. Por ejemplo, una de las siete maravillas del mundo antiguo, el Coloso de Rodas, era un gigante de bronce que servía como faro, así como muchas estatuas contemporáneas sirven para que las palomas duerman sobre sus cabezas. Y hay incluso algunas que se utilizan como el símbolo de la ciudad donde se encuentran, como la Estatua de la Libertad de Nueva York o el Ángel de la Independencia de México.

Pero muchas veces una escultura es también una reunión de formas, materiales y colores caracterizada por su belleza. Es decir, es una obra de arte que crea en quien la ve emociones de distinto tipo. Una de las más impresionantes que se han hecho se llama Laocoonte y sus hijos y muestra a una serpiente grandísima que asfixia a dos niños y su padre; esa obra provoca miedo, como una película de terror. Hay otras que da gusto contemplar por la historia que cuentan o por la perfección con que imitan figuras de dioses, centauros, sirenas, ángeles, personas o animales. Y hay otras más, como las de Alba Rojo que pueden armarse con los modelos e instrucciones de este libro, que no reproducen seres naturales o sobrenaturales, sino que deleitan por los juegos de sus formas.

Durante la mayor parte de la historia los escultores hicieron seres y objetos que veían en el mundo o que se imaginaban que existían. En cualquiera de los dos casos representaban algo y por eso el estilo de sus obras se conoce como representativo. No fue sino hasta el siglo veinte cuando algunos decidieron que sus obras no tenían por qué mostrar divinidades, personas, animales o paisajes, sino que podían ser la manifestación de ideas, sentimientos, sensaciones o estados de ánimo. Se preguntaron cómo podía verse la alegría, el dolor, la duda, la libertad o los sueños sólo con colores y formas. Y también la esencia de las cosas, o sea lo que las hace ser como son, como la humanidad de un ser humano, la piedrez de una piedra o la arboreidad de un árbol. De esta inquietud nació el arte no representativo o abstracto.

Alba es una artista abstracta. ¿Qué muestran sus esculturas? Ella me ha contado que son la manifestación de un tipo especial de ideas, las geométricas. La medida, la proporción, la simetría, la perspectiva y otros recursos geométricos se enseñan en las escuelas como parte de la educación que un artista debe conocer para elaborar sus obras. Y desde hace siglos se han usado para crear obras armoniosas y agradables al sentido de la vista. Pero Alba no intenta representar un paisaje ni ninguna otra cosa del mundo con ayuda de la geometría. Más bien quiere expresar la esencia de algunas de sus zonas y por eso sus personajes principales son puntos y líneas que al ponerse en un papel se vuelven triángulos, cuadrados y rectángulos que, al ser armados para adquirir volumen, dan lugar a pirámides, prismas y cubos. Cuando están terminadas, esas piezas parecen una ampliación en el espacio del juego de serpientes y escaleras.

Una idea geométrica es de las cosas más exactas que existen y por eso las esculturas de Alba tienen la cualidad de la precisión. Como ocurre con los mecanismos de los relojes, maravilla la exactitud de esas obras. Hay en ellas un universo ordenado y acogedor en el que podemos refugiarnos. Sin embargo, no se reducen a la precisión matemática, pues tienen un importante agregado que las diferencia, por ejemplo, de los cubos de colores con letras en relieve que se utilizan para aprender a leer, que nadie consideraría obras de arte. Ese agregado es el ritmo.

Casi siempre se utiliza esta palabra para hablar de la música o de la poesía, que son artes que se desarrollan en el tiempo. Pero también puede hablarse de ritmo en artes del espacio como la pintura y la escultura. En los dos casos, es algo que se logra por repetición. Del mismo modo que en una canción se repiten las palabras o los motivos musicales, en una escultura se repiten las formas.

En las esculturas de Alba hay muy bien calculadas repeticiones de rectas, curvas, ángulos y espacios, y eso es lo que provoca en ellas un efecto rítmico. En realidad, esas repeticiones podrían considerarse como una coreografía de las figuras que las integran. E incluso podría decirse que crean diversas coreografías, pues si uno camina alrededor de las esculturas o las gira lentamente con la mano, descubre variaciones en sus luces y sombras, y en los contrastes que forman los huecos y las partes compactas. No parecen las mismas que vimos un momento antes.

Como los caleidoscopios, las esculturas de Alba reúnen así en sus formas una gran cantidad de combinaciones. Por eso convierten el espacio en el que están en algo parecido a una cajita de música con un mecanismo mágico que, cada vez que se abre, reproduce una deleitable melodía distinta.

Xochitepec, Morelos, a 10 de junio de 2021

https://mujeresconciencia.com/2016/09/07/alba-rojo-cama-la-matematica-escultora/

https://www.proceso.com.mx/cultura/2018/3/16/retrospectiva-de-la-escultora-alba-rojo-cama-201632.html

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Prosa poética (1960-1974) de Ángel Miquel Alcaraz

Este segundo volumen de inminente aparición de la obra literaria de Ángel Miquel Alcaraz (Xixona, Alicante, 1919 – Ciudad de México, 1995), recoge tres libros publicados durante su exilio mexicano: Ángel Francisco. Libro para un niño (1960), Xocoyote (1971) y Alicante. Una ciudad en el recuerdo (1974). En los tres, el autor enfoca el mundo desde la perspectiva infantil; en los dos primeros al ponerse, por así decirlo, en los ojos de sus hijos, a quienes están dedicados, y en el tercero al recordar al niño que fue en la región mediterránea donde nació y creció.

En Literatura alicantina de la posguerra (Manuel Asín editor, Alicante, 1967) escribió Vicente Ramos: “Era Ángel Miquel alto y muy delgado, amable en todo momento, noble y tímido; muy callado. Su mirada era nuncio de una limpia y caudalosa espiritualidad”; y el poeta, ensayista y condiscípulo suyo recordó ahí mismo a dos escritores que, junto con su coterráneo Gabriel Miró, podrían considerarse como las principales fuentes de inspiración de su escritura sutil, precisa, evocadora: “Aún me parece escuchar los parlamentos que sosteníamos acerca de los versos cristalinos de Juan Ramón Jiménez o de las prosas poemáticas, transidas de alta religiosidad, de Rabindranath Tagore”.

Poesía 1946-1955, primer volumen de esta serie, apareció en 2020 y se encuentra disponible en www.edicionessinnombre.com

Se reproducen a continuación textos de cada uno de los libros recogidos en Prosa poética.

Dibujo en portada de Josefina Maynadé.

De Ángel Francisco. Libro para un niño

El cielo de esta tarde es tan azul que parece que haya caído un telón sobre el horizonte tapándonos el hortal de colores del poniente.

Los montes se han puesto morados como el fruto de los zarzales.

Tras los collados sale la noche con su escudo de plata.

Las cimas, las laderas, los valles, se han vuelto oscuros como las rocas de las escolleras y a tramos, llenos de brillos fugaces como los relumbres en los fondos llenos de sol de las caletas.

¿Por qué me acuerdo, ahora, del mar estando tan lejos de él, de su aire tibio y de su sabor fuerte a alquitrán y sal? Es que la luna riela sobre las tierras como en una bahía en donde el leveche ha aquietado las ondas y la espuma no llega a hacerse flor alrededor de los escollos.

Parece que veo la blancura de los balandros pasar frente a mí y el ruido de las motoras, copiosas de pescado, recién sacado de la despensa de las aguas.

La luna se ha amagado en un árbol; parece una gran fruta; el ramaje chisporrotea en un incendio blanco; mil ojos guiñan con sus párpados de hojas movidas por la brisa, pupilas negras llenas de resplandores.

Cuando sale de la prisión del árbol se transforma en hermoso velero; despliega las lonas de la bastarda, de la mayor, de la cruz. ¡Cómo hunde su quilla en la mansedumbre de zafiro y su mascarón de proa!, ¡cómo hiende el espacio!, ¡mira su estela sembrada en el haz de las hojas, en el oriente descubierto de las piedras, en el lomo de los surcos, en las manos de los hombres!

Mi alma dice adiós a este barco ideal con un pañuelo romántico y no me quedo triste pues la mano del Piloto es buena y yo sé que, aunque se pierda en esta lontananza oscura, regresará un día.

La lectura (de Xocoyote)

Desde tu habitación se te oye, voz aguda de pájaro, casi gritar, sílaba a sílaba, las palabras de tu lectura.

Tu mamá dice que estás naciendo al mundo del espíritu y que por eso tus palabras son estridentes como el llanto de un recién nacido.

La apreciación es verdadera.

Te oigo y te imagino un pollo humano picoteando en la artesa de sus primeros libros. Crisálida abriéndose al aire nuevo del pensamiento y de la imagen.

Un artesano que aprende, alegremente, la forja, el manejo de las herramientas y el oficio.

La caña nueva, el fruto primerizo, el verderón. Todos gritan la nueva primavera.

Tú también, Horacio, que lo dices desde esas puertas de tus libros, con la voz del agua de las primeras lluvias, bajando por los torrentes.

Y por esto comprendo ahora por qué el verbo y la palabra siempre emergen, como una luz en el principio de los hechos de los hombres.

Els tíos (de Alicante. Una ciudad en el recuerdo)

Siempre estábamos rodeados de tíos: el tío Visent, el tío Peñetes, el tío Daniel, el tío Quico, el tío Toni, el tío Alejo, el tío Gumersindo; y llamábamos así a todas las personas de respeto, cercanas de la familia, poseyeran o no el tal grado de parentesco.

Algunos venían desde los pueblos a la Plaza de Abastos a vender las hortalizas de las huertas y los frutos de los secanos.

Otros eran pequeños fabricantes de turrón; e iban, en temporada, a dispensar la gracia de los dulces en las fiestas de las villas, caseríos y ciudades.

Otros conocían el secreto del helado o eran hábiles para las vendimias y las siegas.

Y algunos de ellos allegaban su industria y sus negocios hasta lejanos países y naciones de los que nos contaban extrañas, exóticas, pintorescas costumbres que eran la delicia de nuestra imaginación y deseos.

Eran personas sin artificios, apegados a las labores del Mas, del Troset o de la Finca; medieros, a veces, de señores a los que llamaban “el amo” y que vivían en las ciudades. Maestros consumados en su oficio y artesanos completos y acabados.

Hombres dados a la palabra, honrados a carta cabal y derechos en el hacer y en el decir.

Parcos en el reír, amables, serios, bondadosos, confiados y cumplidos; tras el aleteo de sus amplias blusas, parecíanme esconder un caudal de ternura reprimido como bajo la costra de los cavallones se encontraba la textura amollar de los bancales.

En algunos de sus viajes, venían a comer y a dormir a casa. Eran sobrios en el yantar y en sus hábitos; y no vi más licencia en ellos que las que las propias costumbres les permitieran. Agradábales comer con cuchara y tenedor de madera y su lujo era preparar en la mesa el aliño de cuarnets con bacalao y aceite; de cuyo aderezo mojaban trocitos de pan que, a la boca, enrojecían la cara del comensal dejándolo sin aliento, por lo picante; hasta que reparaban el ardor con largos tragos de vino, desde el porrón o de la bota.

Para el trabajo, calzaban aspardeñes de careta, de llas o de vetes; siendo les d’aspart, para las labores rudas; pantalones luidos de pana negra sujetos a la cintura por largas y envolventes fajas; camisas abullonadas y semialmidonadas, albeantes siempre; y cubriendo la cabeza, boinas o gorras de suaves fieltros que retiraban y volvían a colocar con gesto de cortesía unidas al saludo.

En los días festivos y en los acontecimientos, semblaban severos personajes arrancados a los cuadros del Greco: zapatos o botas cortas de tacones estrechos, pieles brillantes de charol o de cabritilla, calcetines de seda, restirados con ligas; cuellos duros, postizos; trajes de pana negra, acanalada, susurrante a los menores movimientos y sombreros de ricos paños que de cuando en cuando limpiaban en el antebrazo, con gestos ceremoniosos.

Por su figura y por su trato eran testimonio de la seriedad y la palabra; y ésta dicha era la máxima obligación para el cumplimiento requerido y la seguridad de la oferta y la promesa.

Resistentes a los fríos y a los calores, paliaban los excesos de las épocas extremosas con simplificaciones dichas casi sin importancia: “Fa frescoreta” decían, cuando la helada ya había consumido la hierba en los ribazos. “Fa caloreta” y así atenuaban el horno de las calinas y el bochorno de los mediodías.

Nunca exageraban las situaciones, ni los peligros, ni los logros, ni los hechos, ni los gozos, ni los resultados.

Todo era dicho, comedido, sereno, claro, apegado a la verdad, equilibrado y con mesura; formas que hubieran envidiado los preclaros habitantes de la lejana Ática.

Sumisos al destino exclamaban: “Si Deu vol”; y dejaban los hechos, después de su participación en el esfuerzo, en manos de la Providencia, aceptando aquello que tuviera que ser.

Modelos de austeridad y moderación, nunca se extralimitaron en nada; ni en los afectos, ni en las necesidades, ni en los gozos, ni en los mandatos, ni en las alegrías, ni en lo aciago, ni en lo próspero.

Sentíamos por ellos un gran respeto; y una admiración profunda, por lo que eran; pero estaban lejos de nosotros y los vimos como a un bello sol en la tarde, sobre el mar, ponerse entre una multitud de colores para dejarnos sólo un recuerdo desvanecido, amable y triste.

Acuarela de Gastón Castelló para Alicante. Una ciudad en el recuerdo
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Milan Kundera en Uruapan

Hace unos días vi la adaptación de La broma al cine hecha en 1968 por Jaromil Jireš. Es una película muy bien interpretada y fotografiada que cuenta la historia de la lucha inútil de un individuo contra fuerzas que lo superan, encarnadas en autoridades y grupos muy seguros de sus convicciones que no son capaces de tolerar a quienes disienten de éstas, ni siquiera cuando, como sucede con el personaje principal de la obra, las disensiones son planteadas en todo de broma.

La película me recordó mi asombrado descubrimiento, en los años setenta, de las producciones de los países socialistas europeos. En el cine club de la Facultad de Filosofía y Letras o en el del CUC vi Madre Juana de los Ángeles (1961) del polaco Jerzy Kawalerowicz, Los rojos y los blancos (1967) del húngaro Miklos Jancsó, y Los amores de una rubia (1965) y Trenes rigurosamente vigilados (1966) de los checos Miloš Forman y Jiři Menzel, respectivamente. Esas películas realistas, sobrias, de gran atractivo visual y con historias poderosas me mostraron, junto con las posteriores del ruso Andréi Tarkovski, el polaco Andrzej Wajda y otros cineastas del bloque socialista, una alternativa al cine de entretenimiento a la que me aficioné por genuino interés, por afinidad ideológica (entonces leía a Karel Kosik, Ernst Fischer, Agnes Heller y otros marxistas centroeuropeos) y por pose.

Ver La broma también me hizo recordar mi afición juvenil por Milan Kundera. A principios de 1982 me había ido a vivir a Pátzcuaro, impulsado por las causas concurrentes de un desencanto amoroso y la oferta de trabajo en la Biblioteca del CREFAL. Mi jefe en ese empleo, Daniel Márquez Melgoza, se convirtió pronto en mi amigo. No sólo era el eficaz bibliotecario de esa institución regional dedicada a la alfabetización y la educación de adultos, sino también un combativo periodista, un emprendedor agente de la cultura local y uno de los defensores –junto con Teresa Dávalos, Enrique Luft y otros pocos– de la conservación de la traza urbana y las edificaciones tradicionales de Pátzcuaro. Daniel estaba (o está) todo el tiempo inventando proyectos y al saber que me interesaban el cine y la poesía me incluyó en dos: la organización de un cine-club semanal en la Casa de los Once Patios, en el que ejercí de proyeccionista, corre-ve-y-dile y sabihondo conductor de debates; y una tertulia, en la que también estaba su esposa Frida Lara Klahr y otros escritores michoacanos, donde además de hacer lecturas públicas se pretendió sin éxito el lanzamiento de una colección de plaquetas hecha en mimeógrafo para la que preparé un conjunto titulado Kevin Keegan en los llanos del que sólo me queda en la cabeza un verso: “Viking del mar argénteo”.

Un día de noviembre, Daniel me invitó a unos quince años en Uruapan. Era uno de los padrinos, por lo que le era imposible no asistir. Le ofrecían una habitación doble en un hotel y, si lo acompañaba, podíamos comer enchiladas placeras, pasear por ese entonces seguro pueblo y su fantástico parque Cupatitzio, y platicar acerca de otros proyectos. Acepté acompañarlo con la condición de no a asistir a la fiesta de esas personas a las que no conocía. Estuvo de acuerdo. Viajamos en autobús hasta Uruapan y al caer la tarde nos registramos en el hotel. Cuando se fue a su encargo, quedé libre. En ese feliz tiempo sin omnipresentes televisores ni estorbosos aparatos adheridos al cuerpo encontré ocupación en uno de los salones donde había una mesa de billar. Nunca fui hábil para ese juego, en el que invertí muchas horas al escapar con colegas de las aburridas clases de taller durante la secundaria, para recluirnos en un humoso salón cercano a la escuela. Pero me gusta la geométrica belleza de las bolas deslizándose sobre el paño. Me puse a jugar. Para mi sorpresa, encontré que a solo unos pasos había también un pequeño exhibidor vertical con unos diez o doce libros en venta. Por instinto me acerqué. Mi esposa Anna Ribera Carbó dice que hay volúmenes que te atraen con un dedo y así ocurrió entonces con La broma de Milan Kundera. De ese escritor checo conocía La vida está en otra parte (Seix Barral, 1979) gracias a la recomendación que me había hecho de la novela –y también del espléndido prólogo de Carlos Fuentes– mi amiga uruguaya Alcira Soust Scaffo en un pasillo de la Facultad de Filosofía y Letras donde estudié. También conocía el volumen de cuentos Amores risibles (en su versión en inglés, Laughable Loves, Penguin, 1975). De hecho, hacía apenas unos meses que se había publicado la traducción mía de uno de esos cuentos, “Eduardo y Dios”, en el número 7 de Cartapacios.

Durante mis eventuales viajes a la Ciudad de México me había acercado al grupo de amigos que, en abril de 1979, habían lanzado esa revista de poesía y gráfica. Con diseño de Juan Carlos Mena y un consejo integrado por Beatriz Álvarez Klein, Ana Castaño, Diego Jáuregui, Concha de Icaza, Carlos Mapes, Pablo Mora, Álvaro Quijano y Pedro Serrano, había alcanzado en su número 6 una impresionante nómina de colaboradores que incluía a varias decenas de escritores y artistas gráficos nacidos en la década de los cincuenta, junto con algunos de sus maestros, como Margo Glantz, Gerardo Deniz y Gilberto Aceves Navarro. A esa atractiva publicación propuse la traducción del cuento de Kundera, que fue generosamente retrabajada por Ana Castaño y Ena Lastra. Ese cuento que, como es frecuente en la obra de su autor, bordea en la incorrección política, religiosa y sexual con gran sentido del humor, fue mi carta de presentación para Cartapacios, en la que aparecí por primera vez como integrante de su consejo de redacción. Incorporando al mismo a Manuel Andrade, Alicia García Bergua, Ena Lastra, Carlos López Beltrán, Gastón A. Martínez, Fabio Morábito, Jaime Moreno Villarreal, Fanny del Río, Francisco Segovia, Javier Sicilia y Amelia Vértiz (y a Maricarmen Rion, al diseño), la revista siguió funcionando hasta 1986, cuando salió su último número, el 11. No creo equivocarme al decir que fue uno de los medios literarios más importantes para la formación de vocaciones y relaciones de mi generación.

Juan Carlos Mena. Portada y contraportada de Cartapacios, número 7, junio de 1982.

Así que Kundera no me era desconocido en el billar del hotel de Uruapan, pero sí La broma, su primera novela. Ahora me parece fantástico que llegara hasta ese improbable sitio, donde sacó el dedo y le dijo a su aún más improbable lector “ven por mí”, un ejemplar de la traducción hecha por Cora Belloni de Zaldívar de su edición francesa para la bonaerense Emecé y publicada en 1971. Entonces, ciego a ese regalo de la casualidad, simplemente fui a la recepción a pedirlo, lo compré y cambié la carambola por la lectura.

La broma me gustó, entre otras cosas, por su análisis del funcionamiento premoderno de una sociedad supuestamente inmersa en la creación del hombre nuevo; por la expresión narrativa de un profundo conocimiento musical (luego supe que Kundera es hijo de un célebre musicólogo y pianista, discípulo de Leoš Janáček); y también por la textura de su prosa, densa y reflexiva. En las semanas que siguieron a su adquisición transcribí algunas citas en el diario que había comenzado a llevar en mi mudanza a Pátzcuaro y que son reveladoras de mis intereses y estados de ánimo de entonces:

No son vuestros enemigos, sino vuestros compañeros, los que os condenan a la soledad. (Diciembre de 1982)

Todas las situaciones esenciales de la existencia son sin retorno. Para que un hombre sea un hombre, tiene que atravesar plenamente consciente esa irreversibilidad. Beberla hasta la hez. ¡Que no trampee, sobre todo! ¡Que no se haga como el que no la ha visto! (Enero de 1983)

La mayoría de los seres se entrega al espejismo de un doble candor: creen en la perennidad de la memoria (de los hombres, de las cosas, de los actos, de las nociones) tanto como en la remisibilidad (de las conductas, de los pecados, extravíos, denegaciones de justicia). El uno es tan falso como el otro. La verdad está situada justo en su opuesto: todo será olvidado y nada será reparado. La función de enmienda (ejercicio de la venganza o del perdón) será cumplida por el olvido. Nadie abolirá los errores cometidos, pero todos los errores serán olvidados. (Enero de 1983)

Son muy conocidas las circunstancias de acoso y censura que llevaron a Kundera al exilio en Francia. Me entero ahora en Wikipedia que la exhibición de la película La broma estuvo prohibida en Checoeslovaquia durante veinte años. Que yo sepa, nunca llegó a México.

Enlaces

https://metapolitica.mx/tag/daniel-marquez-melgoza/

https://www.notivideo.com/noticia/nota,9119/titulo,P%C3%81TZCUARO+ES+EL+CORAZ%C3%93N+CULTURAL+DE+MICHOAC%C3%81N/

https://es.wikipedia.org/wiki/Jaromil_Jire%C5%A1

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de personas mencionadas en este blog

Ángel Miquel Alcaraz, Xixona, Alicante, c. 1924. Colección familia Molina Miquel.
Flora Rendón Casavantes, c. 1936. Colección familia Miquel Rendón.
Jaume Simó i Bofarull, 1938. Colección familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con uno de sus hijos. Durango, c. 1939. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Reynaldo Casavantes Márquez. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1940. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes. Monte Albán, Oaxaca, c. 1950. Colección familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes y Francisco Rendón con su primer nieto. Torreón, Coahuila, 1957. Colección familia Miquel Rendón.
Horacio Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1960. Colección familia Miquel Rendón.
Hermanos MIquel Rendón con hermanos Lorea, Marcia y Alberto Mendoza Fernández. Ciudad de México, julio de 1965. Colección familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, c. 1970. Colección familia Miquel Rendón.
Con Odila Santos Rendón. Ciudad de México, c. 1978. Colección familia Miquel Rendón.
Emilio García Riera con su hija Ana García Bergua. Ciudad de México, c. 1985. Colección familia García Martín.
Hermanos Carlos y Flora Rendón Casavantes. Cuernavaca, 2005. Colección familia Miquel Rendón.
Mario Rangel Faz. Ciudad de México, 2007. Colección familia Miquel Rendón.
Con colega, Santiago de Chile, 2018. Colección familia Miquel Rendón.
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un viaje, una revista marginal, un poema

I

Principios de abril de 1976, Ciudad de México. Mario Rangel, Pedro Serrano, Pablo Mora, Juan Carlos Mena, Eduardo Sacristán y yo pasábamos la tarde en La Camelia, cervecería en la Plaza de San Jacinto a la que éramos afectos. Empezaban las vacaciones y decidimos irnos al mar. No tengo idea de por qué escogimos Playa Azul como destino. El Renault 12 que mi padre había comprado para ir a la universidad estaba en buen estado, por lo que se nos hizo lógico pensar que llegaríamos en él hasta el Pacífico. Fui a mi casa aún un poco aturdido por el alcohol y pedí permiso y algo de dinero para el viaje. Ahí se sumó mi hermano Horacio al plan.

Estuvimos en la playa unos cuantos días y regresamos el Sábado de Gloria a Pátzcuaro. Esa noche mal dormimos sobre el duro piso de un camping en el pueblo de Tzurumútaro. Cuando regresamos a México me enteré con tristeza de que durante la Semana Santa había muerto José Revueltas, cuyas novelas y cuentos había leído, más que con admiración, con pasión. Escribí en su homenaje un poema que no me atreví a publicar cuando unos meses más adelante, con Alain Derbez, Felipe Leal, Ana García Bergua y otros amigos, hicimos un número de la revista Sabe Ud. Ler dedicado por completo al escritor de Durango.

Los cinco primeros números del Sabe Ud. Ler aparecieron en mimeógrafo. El 1, que salió en marzo de 1977 gracias a lo obtenido en la rifa de un grabado de Juan Soriano, constaba de una introducción escrita por Alain y dos artículos, uno de Antonio López Quiles y el otro Concepción Ruiz-Funes, quienes habían sido nuestros maestros en la preparatoria. La errata deliberada en el título de la publicación –y con ella el principal y descomedido propósito de la revista– fueron explicados así en el texto introductorio:

Cuando se va en el camión no falta el clásico mirón que, arriesgando su físico, voltea los ojos hacia unas letras inmensas de periódico (…) anunciando cualquier cosa (…) importante; desde un “Las Chivas y los Canarios en gran duelo esta noche” hasta un “Mató a su cuñado y lo hizo tacos”. Esta función, más que leer, podría designarse con otra palabra: “ler” (…)

¿Qué es en sí el “ler”? Se podría definir como el buscar lo más superficial del texto (…)

Surge así la pregunta irremediable: ¿quién nos enseña a “ler”? En el arte de enseñar a “ler” hay en México grandes maestros: desde el más alto intelectual televisivo, hasta el reportero de gaceta vespertina. Todos estos saben acarrear a la gente para que los “le-an”, enseñándoles a balar sin mediar protesta (…) ¿Habrá alguien en México que realmente quiera dejar de “ler” para empezar a leer?

El número 2, que fue el dedicado a Revueltas, incluyó poemas de Jaime Labastida y Alain Derbez, un esbozo biográfico, reflexiones sobre su obra y una pieza de Mario Rangel Faz trazada directamente sobre el esténcil; en la serigrafía de la portada aparecía una memorable frase revueltiana: “Hagan un tótem de su chingada madre.” En el número 3 salió el primer poema que publiqué, “Animal escapado del Gran Zoo con ayuda de Federico García Lorca”, además de un cuento de Ana García Bergua y poemas de Alain y del Teniente Mancha, es decir, Diego Jáuregui. En los números 4 y 5, dedicados a la antipsiquiatría, movimiento médico ligado a la contracultura en el que nos interesamos, no hubo obras de creación propia, aunque en ellos fue más evidente que en los anteriores, por su nutrido número de páginas, el perfeccionamiento en la escritura mecánica sobre esténciles, atribuible casi en su totalidad, según recuerdo, a Derbez y a mí.

A partir del número 5 la revista adquirió un grupo de entusiastas colaboradores entre quienes estaban Cristina Cavalcanti, Antonio Salcedo, Leticia Merino, Patrick Pasquier y Ariel Guzik. En buena medida gracias a esta ampliación el Sabe Ud. Ler dejó de tener la apariencia de un juguete estudiantil para volverse una revista más profesional, vendible incluso en librerías. Desde el número 6 y hasta el 8, que fue el último, se paró tipografía y se hizo la impresión en offset, incluyéndose además colaboraciones de escritores como Evodio Escalante, Francisco Rebolledo, Jorge Juanes, Adolfo Castañón, Carlos Chimal y Juan Villoro, y traducciones de breves textos de Félix Guattari, Wilhelm Reich y Jean Cocteau. De esa segunda época rescato el título de un poema de Carlos López Beltrán: “Del deseo que transporto por las calles de la ciudad y que de ti mana como por microondas”. Debo confesar que el diseño de mal gusto (o la falta absoluta de diseño, como se vea) que rezuma de cada página me pone de buen humor.

La confección del Sabe Ud. Ler nos permitió integrarnos a un movimiento más o menos amplio de grupos que se asumían como marginales, en el que estaban los escritores infrarrealistas, los artistas de Suma y Proceso Pentágono, los teóricos del Taller de Arte e Ideología y otros pocos; encabezados por Alberto Híjar y Felipe Ehrenberg, esos colectivos integraron en 1978 o 1979 un Frente Mexicano de Grupos Trabajadores por la Cultura (Femegrutrac), que tuvo acta constitutiva, beligerante manifiesto y vida efímera. El establecimiento de vínculos con gente afín nos llevó por esos tiempos también a las conferencias impartidas en librerías y casas particulares por Enrique González Rojo, tolstoiano poeta defensor del trabajo manual y compañero de lucha y amigo de José Revueltas, para mayor seducción nuestra.

Número 2, mayo de 1977
Número 8, noviembre de 1980; ilustración de Ariel Guzik

II

En el repaso de la trayectoria de ese adolescente que escribió sus primeros textos me interesó sobre todo la poesía que me gustaba, deducible a través de versos copiados en mis cuadernos. Como el aprendiz de poeta que era pasaron por mis ojos, un tanto azarosamente, Darío, Paz, Neruda, Sabines, Rilke, García Lorca, Huerta, Garfias, Leopardi, Machado. No puedo decir, en retrospectiva, que hubiera uno por el que tuviera predilección, pero es claro que para nuestra generación Paz y Sabines fueron muy importantes. Y aunque no aparecen citados en mis cuadernos, los poemas de mi padre Ángel Miquel Alcaraz tuvieron tal trascendencia en mi formación que puedo atribuir a su lectura el surgimiento del deseo mismo de convertirme en escritor.

De todas formas, prefería no pertenecer a una escuela ni tener influencias demasiado definidas, y ése fue uno de los motivos por los que no estudié Letras. En el momento en que fuimos a Playa Azul yo era estudiante ¡de Física!, aunque no pasó mucho tiempo, apenas unos meses, para que corrigiera en algo ese disparate. En noviembre de 1976 escribí en mis cuadernos: “Regreso a la universidad. Y ahora no tengo excusa: la carrera que he elegido corresponde, sin duda, en gran parte, a lo que quiero.” Sólo que esa carrera, Filosofía, tampoco era Letras. Una de las excusas que me puse para esa elección fue: “a Dante, Flaubert y Tolstoi de todas formas los vas a leer; si no te obligas a estudiar Filosofía, nunca conocerás a Platón, Spinoza y Kant”. Y por esas sofisterías fui a dar a esa carrera, que me deparó, sobre todo, el descubrimiento de los presocráticos y Nietzsche, es decir, de filósofos con una escritura cercana a lo que me interesaba realmente, la poesía. Por cierto, también ahí procuré cuidarme de las influencias: nunca quise inscribirme a cursos en los que corriera el riesgo de volverme, por admiración, discípulo de alguien o seguidor de alguna doctrina. No por nada en uno de los números del Sabe Ud. Ler se leía: “y ahí donde la ven, no nos la creemos”.

En lo que secretamente sí me la creía era en que alguna vez iba a llegar a escribir poemas. Entre 1975 y 1976 hice un montón de desorientados tanteos, principalmente en los géneros de poesía social o de amor; del primer conjunto no encuentro nada rescatable, pero del segundo –de la mano de los primeros enamoramientos– sí. El primero que me gusta, de la serie de los hechos inmediatamente después del viaje a Playa Azul, iba a entrar en otra revista proyectada en 1978 por algunos de quienes un par de años antes habíamos hecho el trayecto al mar desde La Camelia: Pedro Serrano, Juan Carlos Mena, Pablo Mora y Mario Rangel. Esa revista a fin de cuentas no se publicó (fue remplazada por otra lanzada meses después y titulada Cartapacios), pero como le tengo cariño a ese texto lo copio aquí, como colofón de este breve paseo por el pasado:

Así como las naves se destruyen indefensas

ante la furia del mar silencioso

cuando es atormentado,

así

mi cuerpo se destruye ante tu cuerpo.

La memoria de tu desnudez me es hoy extraña

incomprensible,

muda,

lacerante.

Recuerdo solamente que tus ojos

fueron dos grandes aves cansadas de volar.

Lo imprescindible ahora es no olvidarte.

¿De quién, si no de ti, asirme cuando vago,

solitario,

por la infinita cárcel del recuerdo?

Hoy puedo construir una metáfora

con el áspero ruido de tu ausencia.

Xochitepec, Morelos, 19 de marzo de 2021

Mario Rangel Faz, dibujo sobre esténcil para el número 2 de Sabe Ud. ler, mayo de 1977

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Mimí Derba, escritora

Herminia Pérez de León Avendaño (1893-1953) adoptó desde joven el seudónimo de Mimí Derba con el que fue conocida en México por los aficionados a diversos medios artísticos. Junto con María Conesa, Lupe Rivas Cacho, Rosario Soler, Esperanza Iris y María Caballé integró un grupo de populares ejecutantes de zarzuelas, operetas y revistas en los años diez y veinte; asociada con el cineasta Enrique Rosas, creó la productora Azteca Film, de la que en 1917 salieron cinco cintas largas, cuatro actuadas, dos escritas y una dirigida por ella; incorporada al cuerpo de intérpretes secundarios imprescindibles para la industria del cine sonoro, apareció repetidamente en papeles que fueron desde la dueña del burdel en Santa (Antonio Moreno, 1931) hasta la suegra de Nora en Casa de muñecas (Alfredo B. Crevenna, 1953), pasando por interpretaciones de monja, virreina, dama de sociedad, hacendada, maestra y, de manera muy conocida, la orgullosa abuela de Chachita en Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948).

Durante largos años sus actividades en la escena o el foro fueron seguidas por cronistas de espectáculos de publicaciones como Zig-Zag, Cine Mundial, Revista de Revistas y El Universal Ilustrado, quienes hacían notas sobre su desempeño o la entrevistaban para que el público conociera sus opiniones acerca de cuestiones tan diversas como el matrimonio, los toros, la literatura, el cine. Miguel Uribe, Francisco de Lavillete y otros fotógrafos reprodujeron su imagen en postales “típicas” donde se la veía ataviada con trajes de española o mexicana, o bien en piezas que servían para popularizar textos de canciones o de románticos poemas. Su personalidad inspiró versos a letrados admiradores como Antonio Guzmán Aguilera, José Antonio Muñoz o Alfonso Camín, este último autor de la pegajosa rima:

Mimí Derba, Mimí Derba,

con tres partes de Afrodita

y una parte de Minerva.

Postal, c. 1925

Por otra parte, en La tórtola del Ajusco, que apareció en 1917, el seguramente despechado escritor Julio Sesto enmascaró la figura de Mimí bajo el nombre de Fémina Ponce, guapa actriz de zarzuela que, en tiempos de la Revolución, era raptada, violada y degollada el día de su boda por un militar. El sensacionalismo de esa novela estimuló su reedición en varias ocasiones y también su adaptación al cine en la película del mismo título dirigida por Juan Orol en 1960.

Portada de la cuarta edición, El Libro Español, 1951
Lobby-card de la película, 1960

Las actividades escénicas y cinematográficas de Mimí Derba fueron complementadas por una faceta menos conocida como escritora. Sus primeros textos fechados, que se hicieron públicos poco después de su debut como cantante a fines de 1912, revelaban la impronta de su madre, la bilbaína Jacoba Avendaño. Esta culta mujer, quien le inculcó los hábitos de la lectura y la escritura, había publicado la novela Los plagiarios (Tipografía y Encuadernación de Ireneo Paz, 1906) aparecida también como folletín en El Popular. Este mismo diario lanzó la más breve El doctor Marcheli, y en los años que siguieron la empresa de Paz acogió sus obras nuevas Los hijos de la cuna (1907) y Fantástica (1908), al tiempo que reeditaba Los plagiarios. En 1920 apareció en Gabriel Botas La hija del ministro, su última novela. Las relaciones entre madre e hija eran muy cercanas, como consta en la dedicatoria a El doctor Marcheli:

Herminia:

A pesar de tu cortísima edad, has leído con interés las páginas que han sido en mis largas horas de tristeza y soledad mis amigas, las que han disipado en parte la espesa bruma de mis pesares, las que me han ayudado a llevar con resignación la pesada carga de mi existencia. A ellas debo algunos momentos de olvido y las considero, o más bien: son las hijas de mi pensamiento como tú eres la hija querida de mi alma. Ámalas, son tus hermanas. Son flores silvestres, sin brillo ni perfume, pero tú, lo sé bien, las acogerás con cariño y las conservarás, no por su valor, pues ninguno tienen, pero sí por venir de tu madre, que con ellas te envía la mitad de su corazón. (El Popular, 26 de agosto de 1906, p. 3)

Anuncio, El Popular, 25 de agosto de 1906, p. 4. Hemeroteca Nacional de México
Portada de la primera edición, Gabriel Botas y Cía., 1920

Durante el tercer lustro del siglo, la creciente popularidad de Mimí en el mundo de la zarzuela le abrió las puertas de las revistas culturales de la colonia española Bohemia de La Habana y Rojo y Gualda y Castillos y Leones de la Ciudad de México. En ellas diseminó breves textos que, a sugerencia de algunos amigos, antologó a fines de la década en el folleto Páginas sueltas, al que en 1921 añadió una segunda sección para integrar el libro Realidades. La obra llevaba esta dedicatoria:

Madre querida:

Que estas primeras flores de mi alma lleguen a ti con el perfume y la belleza que quise imprimir en ellas al escribirlas; que te lleven algo del cariño inmenso que para ti guardo y, sobre todo, que con ellas guardes amorosamente mi recuerdo.

Realidades recogía una treintena de piezas escritas entre 1913 y 1920, es decir, entre los veinte y los veintisiete años de la autora. Las agrupadas en la sección Páginas sueltas tenían como tema el análisis de las relaciones amorosas de muchachas con sus novios, esposos o amantes; en la segunda sección, Perfiles trágicos, se delineaban las siluetas de un poeta suicida, un fifí cocainómano, un solterón alguna vez rico y venido a menos, una muchacha frívola, un avaro incapaz de ayudar a su sirvienta en la atención a un hijo moribundo, una niña que iba a dar al convento desencantada por la desvergüenza de su hermana mayor, unas tiples envilecidas y solas… En buena parte de esos textos, el personaje de una mujer experimentada –inequívocamente identificada con la autora– daba consejos o recomendaciones a jóvenes inexpertas a través de cartas o en charlas de café.

Todas esas historias se ubicaban en un ámbito, el de la clase media capitalina, en el que podían percibirse las reglas en apariencia inamovibles de costumbres que orillaban a las mujeres los únicos destinos del matrimonio y la maternidad o de la anulación social, mientras que procuraban a los hombres privilegios que, en muchos casos, los envenenaban o corrompían. Es muy probable que tuvieran los mismos enfoque y tono la pieza dramática Al César… estrenada en 1915; los argumentos de las películas En defensa propia y En la sombra, ambas de 1917; las novelas cortas La mejor venganza y La implacable publicadas en la colección La Novela Semanal de El Universal Ilustrado en 1923, y algunos argumentos de radionovelas escritos en los años treinta. A caballo entre el romanticismo y el naturalismo, esos textos descubrieron a Derba como una fina observadora de comportamientos en los ámbitos que conocía y, como ha escrito Liliana Pedroza en su introducción a un volumen reciente de cuentos de mujeres en el que se incluye una pieza de Mimí, dieron cuenta de que le interesó abordar “temas de interés político desde una perspectiva de género”, en particular las formas tradicionales de reacción femenina “frente al matrimonio y la maternidad como destino, la convivencia conyugal, la infidelidad”.

Programa, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2692 a
Portada de la primera edición, Tipografía F. E. Graue, 1921

Junto con Elena Sánchez Valenzuela (1900-1950), Adela Sequeyro (1901-1992) y Cube Bonifant (1904-1993), Derba también fue una destacada presencia femenina en el ámbito de la cultura del cine. A través de la opinión y la crítica periodística en revistas y suplementos culturales, o de la participación como actrices, directoras e incluso celosas guardianas del arte silente, estas pioneras contribuyeron a prestigiar esa zona en sus primeras y más difíciles etapas de desarrollo, así como a abrir el estrecho camino por el que andarían poco después, en un medio mayoritariamente masculino, las directoras Matilde Landeta y Carmen Toscano.

Podría considerarse, en fin, que Mimí Derba perteneció por edad, afinidad profesional y amistad al grupo que se expresó en las páginas del semanario El Universal Ilustrado. En él estuvieron, entre otros, Carlos Noriega Hope (1896-1934), Arqueles Vela (1899-1977) y Juan Bustillo Oro (1904-1988), todos picados por los bichos concurrentes de la literatura y el cine. Entre las más destacadas aportaciones de ese grupo a la literatura se encuentra una narrativa influida por las imágenes en movimiento, en cuanto a temas y personajes (El mundo de las sombras y Ché Ferrati, inventor de Noriega Nope, La penumbra inquieta de Bustillo Oro) o en cuanto a ritmo y “montaje” de la escritura (La señorita Etc y Poemontaje de Vela).  En este sentido es una lástima que el cine quedara fuera del campo de intereses literarios de Mimí, quien podría haber hecho una representación vívida de, por ejemplo, las jóvenes que, como ella, se ilusionaron con convertirse en las primeras estrellas de cine; de cualquier forma, por entrevistas sabemos que admiró a las actrices italianas Lyda Borelli y Pina Menichelli, y que en un viaje a Nueva York sintió el inmenso poder del séptimo arte al ver Intolerancia de D.W. Griffith. Por cierto, otro asunto que Derba no trató en sus escritos fue el de la Revolución, que cultivó con maestría su contemporánea Nellie Campobello (1900-1986).

Xochitepec, Morelos, 10 de marzo de 2021

Liliana Pedroza, A golpe de linterna. Más de cien años de cuento mexicano, Tomo 1: pioneras, Ediciones Atrasalante, Monterrey, 2020. Edición de Kindle.

Mimí Derba (Alejandra Moya, 2000)

www.youtube.com/watch?v=RgfxbM5wmR0

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un fragmento de la novela Job de Jaime Simó

Jaume Simó i Bofarull nació en Reus, Tarragona, el 3 de septiembre de 1884. Estudió abogacía en la Universidad de Barcelona y durante más de veinte años escribió colaboraciones para publicaciones periódicas españolas. Fue alcalde de su ciudad natal, gobernador de la provincia de Girona y durante la Guerra Civil diputado ante el parlamento de Cataluña. Exiliado en Francia, hizo nuevos estudios en la Escuela de Agricultura de Montpellier. En 1947 pasó a México donde, después de vivir tres años en la capital, se radicó en Torreón, Coahuila, hasta el día de su muerte el 26 de diciembre de 1957.

Este hombre de intereses universales que tenía conocimiento de Leyes, Agricultura, Filosofía, Letras, y sabía inglés, italiano, francés, latín y griego antiguo, además de catalán y español, se empleó como profesor de materias humanísticas en la Escuela “Venustiano Carranza” y como alto funcionario en la Inmobiliaria La Propiedad S.A. que entre otras empresas desarrolló el fraccionamiento “Nuevo Torreón”. Además de sus trabajos regulares, ofrecía conferencias públicas. Sólo en 1956 disertó acerca de temas de derecho en el Colegio de Abogados y sobre temas filosóficos en el Centro Médico y el Salón de Actos del Banco Industrial, además de ofrecer en el Club Rotario la solución ideal a uno los problemas fundamentales en esa zona desértica en la propuesta “Agua para La Laguna”. Los apuntes hechos para las labores como profesor y conferencista dieron lugar a algunas publicaciones. En el libro Epítome de derecho inmobiliario urbano (Torreón, 1956) se anunciaba que se encontraba en prensa Prólogo al estudio de la filosofía, y también que obras previas suyas eran Los recursos de reforma y apelación en el enjuiciamiento criminal (Librería de Fernando Fé, Madrid), Estudios procesales (Editorial Reus, Madrid) y La llei de contractes de conreu (Librería Bosch, Barcelona).

Como en casi todas las ciudades medianas o grandes del país, había en Torreón españoles en los ramos de la producción agrícola y el comercio. A esa pequeña colonia se sumaron los exiliados de la Guerra Civil, entre quienes estuvieron Antonio Vigatá, Mario Aleixandre, Antonio Antolín, Pablo Farrús, Cecilio Palomares, Ricardo Pons, Rodolfo Reyes y José Sampietro, fundadores del Colegio Cervantes en marzo de 1940. En los años cincuenta también pasaba eventualmente por la ciudad, como agente viajero, el exiliado alicantino Ángel Miquel Alcaraz. Simó entabló amistad con algunos de ellos y también con los mexicanos Salvador Vizcaíno Hernández, Federico Elizondo Saucedo, Carlos Albores Culebro, y los jóvenes Martín Reyes Vayssade y Flora Rendón Casavantes.

Estos últimos colaboraron con notas a una página del Magazine Dominical del diario La Opinión donde se homenajeó a Simó seis meses después de su fallecimiento. Ahí el doctor Albores Culebro describió a este catalán “longilíneo y vertical como su pensamiento”, definiéndolo como “el último misionero laico que nos mandó España”; Vizcaíno, en una “biografía mínima” de la que se toman algunos de los datos de arriba, consideró que por encima “de su extraordinaria capacidad intelectual, de su ágil conversación y de su gran cultura” sobresalía “su profunda e inquebrantable dedicación a la justicia”; Elizondo Saucedo recordó cómo sus amigos mexicanos convencieron de impartir cátedra en la preparatoria a ese sabio en quien reconocían “no sólo sus profundos conocimientos filosóficos y científicos, sino su admirable arte de narrador y su modestia siempre oportuna y magnífica”; Reyes Vayssade escribió una carta declarando sentir un reverente respeto por ese “hombre maravilloso, inolvidable (…) no sé si por su sabiduría, por la inteligencia que le desbordaba por los ojos o por su misma vejez, llevada con dignidad señorial”; y Rendón Casavantes escribió el siguiente texto, titulado “La casa de don Jaime”:

No tuvo piedras doradas, ni balcones de hierro forjado, ni fuentes sonorosas. Un portón tosco y una ventana sencilla abiertos a la fronda de la Alameda. Pero ¡cómo corría la armonía por el espíritu al visitarla! Cobijó una vida fervorosa, rara como el diamante, para nuestros menguados tiempos.

Un adusto carácter de fortaleza cubría el idealismo de su dueño, resuelto día por día, a pesar del declinar doloroso, en la intransigencia de su liberalismo, en la cátedra sabia, en la orientación exacta a la juventud, en el odio acerado a los enemigos de la libertad del hombre.

Idealismo llevado paso a paso y con dignidad, en la renuncia a la patria, sentida como un miembro herido; en la pobreza del que no se aprovechó del poder para la concusión; del que se escapaba, por su misma solidez de encina, de la asechanza, fácil en la profesión, de componendas y parcialismos vergonzantes.

No pocas veces acogieron los pobres muros al acosado injustamente por el mandón, al desvalido, al triste en busca de consuelo y vieron aparecer el redondeado perfil de Sancho, florecido en la moneda callada, el consejo jurídico cargado de experiencia, la burla socarrona y regocijada.

Atendieron los recuerdos del buen caballero, la fuerza plástica de su comentario que volvía vívidos los claros cielos levantinos y las aguas traslúcidas del Mediterráneo. Su amor a la tierra catalana se precisaba y hacía detalle en la nostalgia del genio popular de la sardana, en el pormenor prendido al corazón de sus hombres, mujeres, árboles, montañas, y de sus más mínimas y olvidadas cosas.

En su soledad arisca, al margen del tráfago humano –que le dejó, como acontece siempre, más amarguras que glorias–, se dolía de la muerte del mundo que conociera, en sus instituciones seculares, tradiciones, creencias, y del que se desgajara después de haber enseñado que es en el gobierno de los hombres donde mejor se demuestran las fuerzas del alma grande.

Y no se alejaba de su realidad presente. Alternó la comunicación social con la soledad creadora. Al conjuro de su memoria prodigiosa, abríase el retablo y nacían las figuras del artista, el político, la comediante o la señora. Un adjetivo breve y categórico revelaba en su justo valor a la personalidad del aparecido.

Singular y noble vida la tuya, viejo amigo. Una vasta cultura, artística, filosófica, científica, literaria, te amparó y nos dejó asombrados. Pero poseíste, de índole y ¡cuán cabalmente!, tres poderes del espíritu inapreciables en el hombre superior: el amor por lo bello, el sentido de la justicia y el desdén por las vanidades decorativas.

Jaime Simó. Dibujo de Francisco Sirvent aparecido en Magazine Dominical, La Opinión, 29 de junio de 1958, p. 4.

Con el seudónimo de Marco Aurelio, Simó envió colaboraciones a La Opinión. En un periodo en que no pueden hacerse consultas hemerográficas de fondos que no han sido digitalizados es imposible saber si fue publicado o no el siguiente fragmento de novela que funciona bien como cuento firmado con ese seudónimo. En cualquier caso, no parece que Job, de unas ciento cincuenta cuartillas mecanuscritas, apareciera como libro; como tampoco parecen haber llegado a la imprenta otras dos novelas del mismo autor cuyos manuscritos se conservan: …y el séptimo día descansó (que encabeza el seudónimo de Dr. Manso Clarete, Pbro.) y Memorias de un insecto.

Xochitepec, Morelos, 17 de febrero de 2021

Fuentes

https://ca.wikipedia.org/wiki/Jaume_Sim%C3%B3_i_Bofarull

Flora Rendón, “La casa de don Jaime”, Magazine Dominical, La Opinión, 29 de junio de 1958, p. 4.

El Siglo de Torreón, “Conferencia del Lic. Jaime Simó”, 8 de abril de 1956, p. 23; “Conferencias del Lic. Jaime Simó”, 20 de junio de 1956, p. 13, “Otra conferencia del Lic. J. Simó”, 15 de diciembre de 1956, p. 23.

http://www.elem.mx/autor/datos/125842

Colegio Cervantes

http://www.torreon.gob.mx/archivo/pdf/libros/20%20Colonia%20Espa%C3%B1ola%20de%20la%20Laguna.pdf

http://www.torreon.gob.mx/archivo/pdf/libros/55%20Cr%C3%B3nicas%20en%20torno%20a%20la%20escuela%20preparatoria%20Venustiano%20Carranza.pdf

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Escuelas

Ediciones Sin Nombre prepara ya el segundo volumen de las obras literarias de Ángel Miquel Alcaraz. Se titulará Prosa poética e incluirá tres libros del escritor alicantino: Ángel Francisco (1960), Xocoyote (1973) y Alicante, una ciudad en el recuerdo (1974). Como adelanto se ofrecen dos muestras de esa conmovedora escritura, relativas a escuelas.

Ángel estudió magisterio y antes de exiliarse en México ejerció la enseñanza elemental en pequeños pueblos de la provincia donde nació. Los textos se acompañan aquí de fotografías de grupos escolares en los que aparecen él, su suegro, su esposa, su cuñado y sus hijos.

Prosa poética aparecerá en el verano de 2021. El primer volumen de la serie, Poesía 1946-1955, publicado en 2020, está disponible en:

http://www.edicionessinnombre.com/

1

En la a escuela tendrás un maestro y numerosos compañeros.

Sentirás tuyo ese edificio grande y lleno como una colmena, todo envuelto en contienda permanente de gritos y carreras.

Al principio parecerá un lugar hostil y frío. Después será tu propia casa.

Tendrás tu pupitre, las libretas para la escritura y el dibujo, el libro de leer, los lápices de carbón y de colores.

Esto es el colegio.

Crecerás y cambiarás de enseñanzas y lugares. Nuevos edificios, nuevos planteles, nuevas disciplinas, pero el alma de tu primer Jardín de Niños no se te perderá jamás: una tarea, unos amigos y un maestro.

Que eso es todo, para siempre; y tan necesario, como el aire, el agua y el sol que nos dan la vida.

De Ángel Francisco

2

LES ESCOLES

Mi escuela de párvulos estaba instalada en el primer piso de un viejo edificio de la Plaseta de Sant-Cristófol, entrándose desde la calle por un enorme portal románico de desgastados sillares y a la que apodábamos, no sin cierto realismo, l’escola de la caca; pues desde las desvencijadas bancas de madera, adonde nos sentábamos, alguien exclamaba a gritos, casi a diario: Mestra, mestra, este chiquet s’ha cagat.

Y la vieja maestra, cansada y regañona, se acercaba investida de paciencia, a ver de remediar el desaguisado infantil.

En aquella gran aula de chirriantes duelas empezó mi primer aprendizaje de las letras, leídas en el Catón y cantadas tan a voz en cuello y a coro, que se oían por todo el vecindario como una monótona canción:

Uno más cero, uno;

Uno más uno, dos;

Uno más dos, tres…

Y así, la tabla de sumar y el abecedario y los verbos y los nombres de las cosas y de las personas se nos representaban, en este amanecer del espíritu, como islas nuevas, pequeños astros, mundos en miniatura, brillantes y nuevos.

El local estaba invadido por una oleada azul de baberos y delantales; y una seca nube de polvo de gis que brotaba del pizarrón utilizado por la maestra y de las pizarrillas individuales en las que, ora con tiza, ora con pizarrín, escribíamos y borrábamos sin descanso.

La lámina de un Corazón de Jesús ornando el salón, daba a este vestíbulo del saber un amparo religioso.

Sabiendo algo de leer y poco más de números pasé a otros grados y finalmente a una escuela mixta, allá por la calle de La Cena.

Se dividía este nuevo plantel educativo, por grados según conocimientos; y los alumnos de sexto tomaban la lección a los primeros años, propinando mamporros y pescozones por un error cualesquiera, para hacer real la punitiva frase: “La letra con sangre entra”.

El profesor, con su guardapolvo siempre desabotonado que mostraba un chaleco y unos pantalones oscuros llenos de lamparones, sentado tras de su mesa elevada sobre la tarima, tomaba las materias aprendidas de memoria y castigaba a su vez los errores de los educandos con tirones de patillas o con el golpe seco de la paleta, asestado sobre la huidiza y temerosa mano.

Nos sentábamos en pupitres de a dos, con tinteros de plomo al frente y cajón para guardar los útiles, siempre con alguna cáscara seca de naranja, hojas arrancadas a las libretas, arrugadas y sucias, y endurecidas migajas de pan, de nuestros almuerzos de cada día.

En el palillero, hendidura hecha a canal, colocábamos los masticados lápices y los mangos de las plumas con sus plumillas de punta para la letra inglesa y las de cola de pato para la redondilla, que secábamos en la manga o chupábamos alguna que otra vez, cuando secas, dejando en los labios la marca del descuido y el sabor espeso de las anilinas.

Mejor preparado y por aprender un idioma extranjero, pasé al Colegio Francés, instalado en las arcillosas planas de la Estación de M. Z. A. (Madrid-Zaragoza-Alicante); campos en los que nos agradaba buscar hojas de morera para nuestras cajas de gusanos de seda; saltamontes y mariposas; hojuelas, ramas y flores silvestres y cristales de yeso, rocas y minerales para las menguadas colecciones de Historia Natural.

Ahora recuerdo aquellos días y veo a los maestros, siempre con el respetuoso Don antepuesto al nombre; y a los compañeros, con su uniforme azul; y los locales presididos por retablos evangélicos y adornados con mapas; y a los largos bancos adosados a las paredes bajo las perchas en donde colgar mochilas y bolsas; y los recreos, alborotados y terrosos; y los excusados, siempre mal olientes y encharcados.

Mundo que observo, impreciso, luminoso y atrayente, como la estrella del alba entre la calina del mar.

De Alicante, una ciudad en el recuerdo

Francisco Rendón Rendón (segundo de izquierda a derecha, sentado y con un libro en las manos). Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato, c. 1898. Foto Schlattman Hermanos. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz (semioculto y con ropa clara en la cuarta fila de abajo hacia arriba, al extremo derecho). Alicante, c. 1926. Colección familia Miquel Rendón.
Carlos Rendón Casavantes (identificado con el número 23). Colegio Hispano-Mexicano, Torreón, Coahuila, 1951. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes (de blanco, en la segunda fila de abajo hacia arriba). Academia de piano de la profesora María C. Arias (ésta sentada al centro, en la segunda fila). Torreón Coahuila, 29 de enero de 1956. Fotografía Sosa. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Rendón (atrás de la maestra Angelita Pérez). Patio del Colegio Madrid, Ciudad de México, 1964. Colección familia Miquel Rendón.
Horacio Miquel Rendón (quinto de derecha a izquierda, segunda fila). Kínder del Colegio Madrid, Ciudad de México, 1965. Colección familia Miquel Rendón.

Xochitepec, Morelos, a 11 de febrero de 2021

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los Poemas de Mao traducidos por Luis Enrique Délano

En mi paso por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, la carrera de Filosofía estaba dividida en tres principales escuelas: la analítica de corte anglosajón, la forjada por el exiliado catalán Eduardo Nicol y sus discípulos, y la marxista. Ya en la preparatoria, guiado por maestros como Antonio López Quiles, Jorge Juanes y Francisco Rebolledo, había incursionado en esta última a través de esforzadas lecturas de clásicos como el Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels y El papel del trabajo en la transformación del mono al hombre de Engels, así como de fragmentos de obras de corte marxista como Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser y La ciencia en la historia de John D. Bernal. En la universidad mis lecturas del marxismo se ampliaron y profundizaron, y también se matizaron con las experiencias y opiniones de quienes, como algunos de mis compañeros, habían decidido que la misión de la filosofía ya no era comprender el mundo sino transformarlo, tal y como enseñaba Marx en su onceava tesis sobre Feuerbach.

Recuerdo que había quienes profesaban el marxismo de Marx (algunos el del “joven” y otros el del “viejo”); otros, el de Lenin, sin tocar a Stalin; otros, el de Trotsky, y otros más el euromarxismo, fundamentalmente de la Escuela de Frankfurt o de Louis Althusser. Pero no recuerdo que en la Facultad de Filosofía y Letras hubiera maoístas, al menos no entre los principales profesores con los que tomé cursos de esa orientación: Adolfo Sánchez Vázquez, Eli de Gortari, Bolívar Echeverría, Alberto Híjar, Gabriel Vargas Lozano, Juan Garzón y Carlos Pereyra. Aún así, en las librerías universitarias se difundían obras de Mao Tse-Tung, el máximo dirigente del Partido Comunista de China y más conocido ideólogo de esa corriente, publicadas por el Instituto de Lenguas Extranjeras de Pekín en un formato pequeño y con una pasta de plástico rojo completamente inusuales en los libros, de marxismo o no, que hasta entonces conocía.

Para mi sorpresa descubrí en la biblioteca familiar había otro libro de Mao Tse-Tung, los Poemas publicados por la misma dependencia del gobierno chino en 1959. Resulta un poco extraño que el poeta Ángel Miquel Alcaraz, quien tenía ejemplares completos o trozos antologados de muchos libros sapienciales de la India y el Oriente Medio, tuviera este único volumen de versos provenientes del Lejano Oriente. El motivo más probable por el que mi padre compró ese libro muchos años antes de que yo me interesara fugazmente por el maoísmo fue que, como ocurre con frecuencia en cualquier bibliófilo, le hiciera un guiño al topárselo casualmente en una librería. Y desde luego debe haberle resultado intrigante que escribiera versos el líder político que para su generación fue, junto con Gandhi, Nehru y otros pocos, un modelo de postura anti-colonialista con el que estaba de acuerdo.

Los poemas de Mao fueron traducidos por el chileno Luis Enrique Délano (1907-1985). Este escritor, periodista y diplomático quien, como estudiante en Madrid atestiguó la Guerra Civil española, fue en los años cuarenta cónsul en México y Nueva York, y a fines de los cincuenta viajó a Pekín para desempeñarse como traductor en el Instituto de Lenguas Extranjeras. Uno de los primeros resultados de su trabajo fue la traducción anotada de los 17 poemas de Mao reunidos en el libro adquirido por mi padre; otros, los que dieron lugar a los volúmenes Novelas escogidas de Lu Sin (Imprenta Nacional de Cuba, La Habana, 1961), Poemas de Li Po (Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1962), Diez grandes cuentos chinos (en colaboración con su hijo Poli Délano, Quimantú, Santiago de Chile, 1971) y Breve historia de la literatura clásica china de Lu Kanru y Feng Yuanjun (Ediciones de Lenguas Extranjeras, Pekín, 1986), además de otras traducciones del francés y del ruso.

Entre 1974 y 1984 Délano vivió exiliado en México, donde escribió el libro de memorias Aprendiz de escritor. Publicado más adelante (y disponible con otras de sus obras en el extraordinario portal Memoria Chilena), el libro incluye un texto en el que Gabriela Mistral hizo una emotiva semblanza suya como escritor, así como un “prólogo innecesario” de José Miguel Varas donde se informa que sus cuentos y novelas suman más de veinte volúmenes, y también que se quedaron sin reunir en libro más de un millar de narraciones y artículos suyos. Varas también hace en el prólogo este simpático retrato del periodista:

…al escuchar su nombre o pensar en él, lo veo siempre sentado. En la redacción (…), con la pipa en la boca (…), escribiendo a máquina velozmente, con dos dedos (…) Allí estaba cada día (…), escribiendo horas enteras sin pausa en la histórica Underwood; revisando lápiz en mano los originales sudados de los bisoños reporteros y explicándoles a continuación los motivos de cada una de las correcciones; discutiendo con compaginadores, fotograbadores o prensistas sobre cuadratines, cíceros, tramas, temperaturas, ajustes o cartones de esteneotipia.

Y después, (…) sentado ante una taza de té en el boliche de la esquina, desplegando ante nosotros el tapiz maravilloso de los barcos y los muelles lejanos, de los bares y las mujeres fatales, de las pirámides aztecas, de lo que un día le dijo Picasso a Pablo (Neruda), de cuando Huidobro fue candidato presidencial, de Einstein, Frida Kahlo, Éluard o Siqueiros… O bien, el anecdotario pícaro de la crónica policial y la bohemia periodística… (p. 8)

Otro de los libros escritos en México por Délano fue Las veladas del exilio, novela en la que un puñado de personajes latinoamericanos coinciden en departamentos o cafés de la capital de este país para dialogar interminablemente acerca de los más variados temas. En uno de esos diálogos, un personaje pregunta a un profesor de español que ha vivido algún tiempo en China, qué le pareció la experiencia; y éste responde con lo que podemos suponer una síntesis de las opiniones de Délano:

Me pareció muy bien: una dictadura proletaria que luchaba desesperadamente por acabar con una miseria de… ocho mil años (…) Tal vez lo que más me gustó fueron los ensayos para avanzar hacia la igualdad: todos los habitantes de la ciudad, burócratas o lo que fueran (…) tenían la obligación de vivir un mes al año en el campo, esto es, sufrir treinta días de trabajo intenso, comiendo poco y con las mismas privaciones de los campesinos… Los generales pasaban un mes al año viviendo como soldados, anónimamente, en guarniciones lejanas. (p. 34)

Cuando el gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende llegó al poder en 1970, Luis Enrique Délano fue designado su embajador en Suecia. Seguramente no siguió el mal ejemplo de un homólogo venezolano suyo quien, según cuenta Pablo Neruda en Confieso que he vivido, se fijó “como suprema meta” la obtención del Premio Nobel de Literatura para Rómulo Gallegos y por eso “Prodigaba las invitaciones a comer; publicaba las obras de los académicos suecos en español en imprentas del propio Estocolmo. Todo lo cual ha debido parecer excesivo a los susceptibles y reservados académicos.” (p. 413) Como sea, cuando Délano era embajador en Suecia, su compañero en la militancia de izquierda ganó el premio que, como escribió en el mismo lugar Neruda, “todo escritor de este planeta llamado Tierra quiere alcanzar alguna vez”.

Facsímil del poema «El paso de Loushan», con caligrafía del propio Mao Tse-Tung.

Xochitepec, Morelos, 5 de febrero de 2021

Fuentes

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3580.html#documentos

Poesía, fama y poder: Mao Zedong

Luis Enrique Délano, Las veladas del exilio, Editorial Villicaña, México, 1984.

Luis Enrique Délano, Aprendiz de escritor, Pluma y Pincel, Santiago de Chile, 1994.

Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Seix Barral, Barcelona, 1974.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Contribuciones a la biblioteca

En la narrativa familiar, siempre en construcción, con la que intento comprenderme, suelo asociar a mi madre con la prosa y a mi padre con la poesía. Y no sólo porque Flora Rendón Casavantes llenó decenas de cuadernos con breves narraciones y Ángel Miquel Alcaraz publicó varios poemarios, reeditados recientemente en un bonito volumen por Ediciones Sin Nombre, sino también y, sobre todo, porque ella gustaba de leer novelas y él libros de versos. En mi desarrollo las dos influencias han predominado por tramos, experiencia que traté de expresar a través del conflicto algo más extremo de Manuel Luna, personaje de mi novela La necesidad de elegir (2019), quien escribe narraciones cuando lo que en realidad quiere es escribir poemas. Él naturalmente también ha reflexionado sobre el asunto y da la siguiente respuesta a una imaginaria entrevistadora:

Encontré dos diferencias importantes entre la prosa y la poesía. La primera tiene que ver con la naturaleza del conocimiento que se vuelca en una y otra, pues si en la novela se manifiesta lo que se sabe, esos trozos de experiencia de la gente y sus trabajos que se van adquiriendo con el paso del tiempo, en los poemas hay misteriosas intuiciones de lo que se podría llegar a saber o incluso –como en los místicos– de un conocimiento que no puede expresarse cabalmente. Porque la poesía no trabaja sobre el mundo, sino sobre las sensaciones y los estados internos que lo asimilan, aun sin comprenderlo. Ésta es la razón, creo, por la que puede haber grandes poetas jóvenes, niños casi, pero no grandes novelistas. La otra diferencia tiene que ver, por decirlo así, con la densidad de la materia tratada. Unos cuantos ejemplos le dejarán en claro lo que quiero decir: el Rey Mono se mea en la mano de Buda, Sancho ofende a Quijano con sus ventosidades, la usurera asesinada por el estudiante Raskolnikov sangra a chorros, Leopold Bloom se entretiene leyendo el periódico en el retrete. La poesía, al menos la que me gusta, jamás se abandona a la recreación de este tipo de acciones que producen risa, horror o asco. Se encuentra en un estrato distinto y más elevado, un lugar parecido al de la mejor música, en el que están sublimados los densos humores del cuerpo. Y no es que éste desaparezca por completo en esas obras, como muestran los poetas castellanos del siglo XVI cuando alaban la belleza de los ojos, las mejillas, los labios, el pelo o las manos de la mujer que aman. Pero es lo más puro del cuerpo lo que está ahí. En la novela, por el contrario, todo cabe. Es algo así como un contenedor adónde van a parar lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo, lo hermoso y lo que no lo es. A veces desagrada o duele, y uno tiene que salir corriendo hacia otro lado, como en las obras del marqués de Sade. Pero eso es justo lo que espera un lector de novelas o, más aún, eso es lo que descubrí que exige la creación en ese género, una cierta vulgaridad y una crudeza, que por cierto heredó el cine, que rara vez aparecen en un poema. De modo correspondiente, algunas veces se encuentra en la poesía la más alta manifestación de la perfección interior; los personajes de una novela, entre pedorretas y dolores menstruales, entre adulterios y asesinatos, solo llegan, en el mejor de los casos, a mostrar lo difícil que es seguir el camino para lograrla. Como le digo, me hubiera gustado más participar de la energía refinada y ser recordado por un pequeño libro de versos, un conjunto de sonetos, hasta por líneas sueltas (¡qué hubiera yo dado por escribir sin Dios y sin vos y mí, un no sé qué que quedan balbuciendo, si te labra prisión mi fantasía…!); pero está claro que uno no siempre logra lo que quiere. En lugar de eso, una fuerza indeclinable me llevó a unir miles de palabras en un orden narrativo. Honestamente, no sé si la apuesta me va a alcanzar.

Durante mi infancia y adolescencia, la biblioteca era un proyecto paterno. En la organización tradicional de la familia, era él, y no ella, quien tenía los recursos para adquirir libros. Como consecuencia, había ahí más poemarios y obras de historia del arte y filosofía que novelas. Cuando empecé a trabajar y asumí como una de mis tareas destinar parte de mis ingresos a hacer crecer esa biblioteca, la alimenté con temáticas que parecieron relevantes a mi generación, por ejemplo los libros de teoría social y política latinoamericana publicados por Siglo XXI y ERA, y con novelas y cuentos hispanoamericanos que aparecieron en las editoriales argentinas Emecé, Losada y Sudamericana, las mexicanas Siglo XXI y Joaquín Mortiz, y las españolas que lanzaron a los escritores del boom.

Pero eso ocurrió después de que, a los 18 años, empezara simultáneamente a trabajar y a estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Hasta entonces mi conocimiento de obras narrativas se reducía a los cuentos infantiles y algunas novelas de Salgari y Verne; a clásicos leídos como parte de las tareas escolares con pasión (Los hermanos Karamazov) o aburrimiento (El rojo y el negro), y a novelas de Nikos Kazantzakis, Giovanni Papini, Miguel de Unamuno y Gabriel Miró recomendadas por mis tíos españoles Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. En realidad, en la adolescencia la narrativa aún no me había atrapado; en cambio, tenía trato frecuente con la poesía mexicana y española del siglo XX, y hasta hacía mis pininos en ese arte, llevado de los primeros enamoramientos. Entonces, a principios de los años setenta, me sacudió el azaroso encuentro con Henry Miller.

Creo que fue en la librería El Juglar donde me topé con un ejemplar de la traducción de Trópico de Capricornio editada en Buenos Aires por Santiago Rueda. Lo leí de un tirón y pronto seguí con Trópico de Cáncer, Noches de amor y alegría, Días tranquilos en Clichy, la trilogía La crucifixión rosada, El coloso de Marusi, y también los ensayos y cartas de Miller, las entrevistas que le hicieron, así como los libros que sobre él publicaron Alfred Perlès, Norman Mailer y Brassaï. Miller fue el primer escritor –acompañado más adelante por uno o dos más– de quien quise leer, y poseer, su producción completa. En una revisión de lo que, tras préstamos a amigos y otros naufragios, aún queda de esas obras en mi biblioteca, descubro que todos los ejemplares fueron publicados en la década de los setenta –en otras palabras, que ese apasionamiento fue un pecado cometido fundamentalmente en mi primera juventud.

En la prosa velocísima de Miller descubrí la excitante descripción del arrebato amoroso, la sensualidad, la ternura y los celos, pero también una percepción de la vida mucho más abierta y libre de la que como típico joven enojado de esos tiempos yo tenía. La lectura de esas obras resultó crucial para que aprendiera a apreciar el arte narrativo y de manera natural me llevó a las de escritores afines, empezando por Lawrence Durrell y Anaïs Nin. Por otra parte, El tiempo de los asesinos me dio pistas para acercarme a la poesía de Rimbaud y Los libros en mi vida inoculó en el lector más o menos obsesivo que ya era el razonable consejo de impedir que la cultura desplazara la experiencia directa del mundo. El escritor de Brooklyn también me marcó de manera circunstancial al mostrar que se podía hacer literatura contando en primera persona las propias experiencias y que por lo tanto podía esperarse el tiempo que resultara necesario (su primera obra apareció cuando tenía 42 años) para acumularlas, rumiarlas, transmutarlas y ponerlas en papel. Finalmente, el artista que escribió y pintó hasta el día de su muerte, muy viejo, fue un modelo de vitalidad creativa al que aún aspiro.

Mi padre, hombre ecuánime que tenía veneración por los libros, contaba que el único que lo había desesperado al grado de romperlo en pedazos y tirarlo a la basura, había sido uno de Henry Miller. Debo reconocer que aceptó sin chistar que yo ampliara su biblioteca con lo que ahora veo como mi primera aportación personal significativa a ella. En cuanto a mi madre, agradeció y disfrutó esa ampliación.

http://www.edicionessinnombre.com/2020/12/poesia-1946-1955-novedades/

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cervantes, alrededor

1

Mi tía Amalia Miquel Alcaraz nació en el pequeño pueblo Xixona, provincia de Alicante, en 1909. En aquella época sin radio, cine o televisión los mayores tenían –escribió en el libro que dedicó a su maestra y pariente María Dolores Miquel– “arraigada la costumbre de contar cuentos, leyendas o historietas a los niños”. Su padre, Vicente, solía contarle “Blanca Nieves y los siete enanos”, “La Caperucita roja y el lobo”, “La madrastra y su ahijada”, “El molinero y las cinco esposas”, así como historias de piratas y contrabandistas adaptadas didácticamente a la costa y la sierra alicantinas. Pero su padre también

…a veces se refería a las pintorescas aventuras del “Ingenioso don Quijote”, su escudero y la bella Dulcinea, relatos vivos en las grandes llanuras de la Mancha, donde el hidalgo creía ver en los molinos de las tremendas aspas movidas por el viento y en los rebaños que mansamente pasturaban por las silenciosas tierras, ejércitos guerreros que venían a luchar bravamente con el personaje creado por Cervantes y su fiel Sancho, que seguía a su amo pensando que el andante caballero soñaba demasiado con las muchas quimeras que pasaban brillantes en el filo de su mente y de su espada.

Amalia se mudó en la adolescencia a Alicante, puerto mediterráneo donde se hizo escritora. En esa ciudad casó con el poeta y profesor Pedro González Guillén. Juntos hicieron una vida centrada en el naturismo y las filosofías orientales divulgadas por Helena Blavatsky, de la que también participaba mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, diez años menor que Amalia. Esa época feliz terminó cuando las circunstancias llevaron al frente a los pacifistas cuñados Pedro y Ángel para colaborar en la defensa de la República durante la Guerra Civil. La posterior instauración de la dictadura de Francisco Franco determinó que el exilio desgajara la familia.

Amalia, Pedro y Ángel se reencontraron en México en los años cincuenta. Cuando sus trabajos se los permitían, viajaban juntos por el interior de este país que encontraban fascinante. En 1955 fueron a Guanajuato, donde descubrieron que el grupo de Teatro Universitario dirigido por Enrique Ruelas representaba entremeses cervantinos en la Plazuela de San Roque. Asistieron a una de esas representaciones, cenaron en el restaurante frente al Teatro Juárez, callejonearon. En ese viaje, mi padre se encontró azarosamente con la norteña Flora Rendón Casavantes, quien también visitaba la ciudad. Comenzaron a verse, se hicieron novios. En diciembre, Pedro y Amalia regalaron a la joven pareja las Obras completas de Cervantes editadas por Aguilar en 1952; en una de sus guardas escribieron: “Que la luz de este libro os ayude a abrir las puertas de la ternura infinita en vuestro amor”.

Aguilar S.A. de ediciones, Madrid, 1952

2

Proveniente de Marruecos, donde su familia catalana se había radicado, el anarquista Proudhon Carbó se sumó al estallar la Guerra Civil a la defensa de la República. El dominio de varias lenguas y su carismática personalidad lo hicieron un interlocutor ideal de periodistas y políticos extranjeros como Emma Goldman, André Malraux, Juan Marinello, John Dos Passos y José Mancisidor. También encabezó en 1939 una de las últimas columnas militares que, perseguida por las fuerzas franquistas, pasó a Francia por la frontera de Cataluña; a ese episodio corresponden los siguientes recuerdos, plasmados por Carbó en Yanga Sácriba. Autobiografía de un libertario:

El ambiente era de una tensión insoportable a medida que se acercaba el desenlace del drama. Hice una última incursión a Puigcerdá, para cerciorarme de que no había rezagados. Licencié a los guardias que resguardaban todavía la Comandancia. Me fijé en un mapa de España, escala 1:1.000.000, que estaba en la pared sujeto con “chinches”. Lo arranqué violentamente y con él bajo el brazo subí a un pequeño Ford que aguardaba fuera y salí hacia la frontera. Cuando bajé de mi vehículo entré en el edificio de la Aduana. Todo estaba desierto. El enemigo estaba ya en Puigcerdá. Al salir, vi sobre el gran mostrador un libro. Era el Quijote. Lo tomé nerviosamente y me dirigí al puente (…) Así entré en el exilio. Con el Quijote bajo el brazo y el mapa de España en la mano.

Meses después, la cortesía obligó a Proudhon a regalar ese ejemplar a un compañero de lucha francés quien, habiéndolo hospedado en su casa junto a su esposa Carmen Darnaculleta, declaró interesarse en estudiar la lengua castellana. Era una pérdida que no tenía mayor importancia, pues la joven pareja llevaba entre sus escasísimas pertenencias las Obras completas de Cervantes publicadas por Aguilar en 1935, que la madre de Proudhon compró en Alcazarquivir, Marruecos, para regalarle, así como la edición del Quijote de cien mil ejemplares hecha para conmemorar el tercer centenario de la muerte de su autor (Ramón Sopena, Barcelona, 1916). Proudhon dejaba su huella en los libros que le resultaban significativos; en distintas partes de este Quijote, además de consignar datos de adquisición y uso (precio pagado: una peseta; lugar de encuadernación en cuero: Mekinès), pegó fotografías propias y de amigos, así como varias páginas con frases y refranes rescatados por su lectura de la novela maravillosa.

Luego de vivir un tiempo en la República Dominicana, Proudhon y Carmen se radicaron definitivamente en la Ciudad de México. Su hija Margarita, nacida en uno de los barcos del exilio, creció en la colonia Condesa y estudió en la UNAM. Poco después de morir sorpresivamente en 2015, su amiga Antonia Pi-Suñer escribió sobre ella:

Conocí a Margarita en la Facultad de Filosofía y Letras, siendo compañeras de banca en la carrera de Historia. Cursamos muchas materias juntas (…) hablábamos catalán entre nosotras pues compartíamos el ser hijas de refugiados catalanes de la misma región (…), el Ampurdán, el cual siempre se ha distinguido por su tradicionalismo familiar y por su republicanismo innato. Coincidimos también en el Orfeo Català, donde bailábamos en el Esbart Dansaire, descollando Margarita por su gracia y belleza; incluso me atrevo a decir que fue la mejor intérprete que ha tenido el grupo a lo largo de los años. Durante estos años conoció a Josep Ribera quien ha sido su compañero de toda la vida.

Tuvimos la suerte de tener unos padres que desde un principio nos hicieron amar a México, por lo cual siempre nos hemos sentido mexicanas sin dejar de lado nuestro origen catalán. Ambas hicimos toda la carrera académica en la Facultad: licenciatura, maestría, doctorado, y nos incorporamos a su cuerpo docente desde temprano. Si bien nuestros intereses académicos nos llevaron a especializarnos en temas distintos, siempre estuvimos en contacto y seguimos la carrera de una y otra. Yo sabía del éxito de Margarita en sus clases y conferencias sobre la Revolución Mexicana y de su devoción al estudio de dicho periodo y del cardenismo, temas que desarrolló en varios de sus libros y artículos. Su entusiasmo por la historia y las humanidades contagió a sus dos hijas, Eulalia y Anna, quienes son ahora distinguidas académicas.

En la biblioteca de Margarita se conservaron las Obras completas de Cervantes y el Quijote traídos a México en el equipaje de sus padres. También quedó ahí otro ejemplar del Quijote (Editorial Petronio, Barcelona, 1973) regalado por Proudhon y Carmen a sus nietas Eulalia y Anna Ribera Carbó. Por su parte, Josep (o José), heredó de su también exiliado padre Ignasi Ribera la edición en formato grande y con los grabados de Gustave Doré hecha por B. Bauzá en Barcelona y 1930, y adquirió la de Editorial Iberia de Barcelona aparecida en 1954 y la conmemorativa del IV centenario de la primera edición, publicada en 2004 de manera simultánea en distintos países por las Academias de la Lengua Española y Alfaguara. Y puesto que mi esposa Anna y mi cuñada Eulalia han hecho sus propias adquisiciones, pueden encontrarse en su biblioteca familiar conjunta ¡siete ediciones de la novela!

Ramón Sopena editor, Barcelona, 1916
Editorial B. Bauzá, Barcelona, 1930
Editorial Iberia, Barcelona, 1954
Editorial Petronio, Barcelona, 1973
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989
Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara, México, 2004
M. Aguilar editor, Madrid, 1935

Fuentes

Amalia Miquel Alcaraz, María Dolores Miquel en la historia de Jijona, Amaipe, Alicante, 1978.

Proudhon Carbó, Yanga Sácriba. Autobiografía de un libertario, Plaza y Valdés, México, 1991.

Antonia Pi-Suñer, “In memoriam: Margarita Carbó Darnaculleta”, http://www.h-mexico.unam.mx/node/16708

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cine político en México (1968-2017)

Esta obra de más de trescientas cincuenta páginas, publicada en 2019 por la Editorial Peter Lang y editada por Adriana Estrada Álvarez, Nicolas Défossé y Diego Zavala Scherer, me parece una muy importante aportación a la bibliografía sobre cine mexicano por tres principales motivos:

1. Porque se enfoca en un periodo, los cincuenta años más recientes del cine hecho en este país que, si bien ha sido estudiado en coloquios y acercamientos parciales a etapas como el de la muerte de la industria historiada por Isis Saavedra, a generaciones como la de “la crisis” analizada por Alejandro Pelayo, al movimiento superochero referido por Álvaro Vázquez Mantecón, al cine de los noventa descrito por Rafael Aviña, a productoras como Marte recuperada por Rosario Vidal Bonifaz o a películas específicas abordadas críticamente por Jorge Ayala Blanco, todavía es un territorio con grandes zonas por conocer. Baste decir que los volúmenes colectivos más recientes que continúan la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera (Historia de la producción cinematográfica mexicana y Memoria fílmica mexicana) tratan respectivamente sobre las películas de los años 1981-1982 y 1983-1984, lo que significa que aún no está disponible el mapa detallado completo (y complicadísimo a partir de la diversificación de la producción hacia pequeños formatos) del resto de los ochenta, los noventa y el nuevo siglo. En este sentido, el libro que se presenta constituye una aportación al conocimiento de algunas zonas, sobre todo del documental, aunque también en menor medida del cine de ficción y experimental hecho en este país tanto por realizadores mexicanos como extranjeros.

2. Porque aborda un tema, el cine político, que no acostumbraba a ser tratado en la bibliografía previa. Es cierto que Eduardo de la Vega y otros han estudiado aspectos de las relaciones de productores, directores, argumentistas y censores con la esfera política, y que Francisco Peredo aportó un libro fundamental acerca del desempeño de la producción mexicana en el contexto internacional de la Segunda Guerra. Pero como establecen los editores de este libro, a partir de 1968 la manifestación de “lo político” adquirió un nuevo significado, del que anotan algunas coordenadas en su Introducción: “visibilizar cierta dimensión histórica”; “valorar el quehacer cinematográfico y audiovisual en su relación con movimientos sociales y culturales”; preguntarse acerca “de los horizontes que se manifiestan y los efectos que se producen” entre los cineastas y sus películas con la realidad.

Además, en cada uno de los textos incluidos en el libro se expresan nociones que diversifican y amplían el concepto:

como información y propaganda, en las cápsulas hechas por los estudiantes del 68;

como manifestación de una lucha revolucionaria, en la difusión internacional de las imágenes de la rebelión zapatista;

como militancia y activismo, en las cintas sobre Atenco;

como testimonio y acción, en un documental sobre la tragedia en la Guardería ABC;

como puesta en escena de situaciones de exclusión y marginalidad, en los videos de Sarah Minter sobre los punks de Ciudad Neza y los proyectos visuales de Maya Goded sobre prostitutas (y en los que se busca “recuperar una cierta noción de humanidad”, según palabras Minter);

como representación y crítica de la violencia de los narcotraficantes en algunas películas de ficción;

como desmantelamiento de discursos oficiales, para quienes pugnan por encontrar la verdad en la matanza de Ayotzinapa;

como reflexión sobre las causas del fenómeno multinacional de la migración, en cintas sobre centroamericanos y mexicanos que van a Estados Unidos,

y como instrumento para condenar prácticas comerciales e industriales devastadoras como el fracking, rescatar testimonios de quienes buscan justicia social, representar de forma auténtica la propia comunidad, mostrar solidaridad con los más débiles, etcétera.

Resulta evidente que las viejas definiciones de “lo político”, asociadas a gobiernos, élites, grupos de poder y partidos, se dejan aquí de lado para reflejar situaciones, conflictos y protagonistas (sobre todo de la llamada sociedad civil) que no se habían considerado como problemáticas centrales en libros previos de estas dimensiones sobre el cine mexicano.

3. Porque a pesar de sus naturales diferencias de asunto y enfoque, los diecinueve ensayos que el libro contiene presentan argumentaciones sólidas y pertinentes para el debate contemporáneo acerca de las temáticas que abordan. De hecho, Cine político en México manifiesta la existencia de una corriente de producción ensayística colectiva de muy buena factura, que parece ya consolidada, en distintos campos. Esta corriente ha dado lugar recientemente, entre otras obras, a La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano (2013), coordinado por María Guadalupe Ochoa Dávila con textos de once autores; Miradas al cine mexicano (2016), coordinado por Aurelio de los Reyes con ensayos de veintisiete autores; Variaciones sobre cine etnográfico (2017), coordinado por Deborah Dorotinsky, Danna Levin, Álvaro Vázquez Mantecón y Antonio Zirión, con textos de catorce autores, así como el volumen previo de la colección Transamerican Film and Literature editada por Peter Lang, Mexican Transnational Cinema and Literature, editado por Maricruz Castro Ricalde, Mauricio Díaz Calderón y James Ramey, con textos de dieciocho autores. En la mayor parte de los casos, los incluidos en el presente libro no son los mismos que los de las otras obras mencionadas, lo que refleja la generosa amplitud de los estudios contemporáneos sobre cine en México, pero también expresa la buena decisión de los editores de incluir testimonios de realizadores junto a análisis académicos, lo cual presta al volumen una atractiva dimensión vivencial.

Xochitepec, Morelos, a 2 de enero de 2021

Texto leído en la presentación celebrada en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el 26 de noviembre de 2019.

El volumen está disponible en:

https://www.peterlang.com/view/title/68678

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Imágenes de gente mencionada en este blog

María González y Reynaldo Casavantes. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1890. Colección: familia Miquel Rendón.
María Alcaraz con su primer hijo. Xixona, Alicante, c. 1895. Colección: familia Miquel Rendón.
María González y su hija Magdalena Casavantes (en primera fila, sentadas, bajo el corazón recortado) con parientes y amigos. Chihuahua, c. 1901. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
María Alcaraz (con canasta frente al carro) junto a su marido Vicente Miquel, quien carga a la niña Amalia Miquel Alcaraz, con parientes y amigos. Xixona, Alicante, 1910. Colección: familia Miquel Rendón.
Francisco Rendón. Ciudad Juárez, Chihuahua, 1910. Colección: familia Miquel Rendón.
María Alcaraz con su hijo Ángel Miquel Alcaraz. Alicante, c. 1927. Colección: familia Molina Miquel.
Francisco Rendón y Magdalena Casavantes el día de su boda. Ciudad Guerrero, Chihuahua, mayo de 1930. Colección: familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes. Chihuahua, Chihuahua, 1934. Colección: familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con sus hijos Flora, Odila y Carlos, y otras personas. Cuernavaca, Morelos, 1941. Colección: familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con sus hijos Flora, Odila y Carlos. Coahuila, c. 1942. Colección: familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz. Ciudad de México, c. 1950. Colección: familia Molina Miquel.
Boda de Flora Rendón Casavantes y Ángel Miquel Alcaraz; junto a la novia, Francisco Rendón y, de espaldas, Magdalena Casavantes; junto al novio, Amalia Miquel Alcaraz y Manuel Casavantes. Torreón, Coahuila, mayo de 1956. Colección: familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz con su primer hijo. Torreón, Coahuila, 1957. Colección: familia Miquel Rendón.
Ignasi Ribera dirigiendo al Esbart del Orfeó Català. Ciudad de México, c. 1958. Colección: familia Ribera Carbó.
Francisco Rendón, Flora Rendón Casavantes y niño Horacio Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1959.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, 1970. Colección: familia Molina Miquel.
Alba Cama, Vicente Rojo, Cristina Martín y Emilio García Riera. Barcelona, c. 1985. Colección: familia García Martín.
Flora Rendón Casavantes, Ángel Miquel Alcaraz y Alfonso Simón Pelegrí. Ciudad de México, c. 1990. Colección: familia Miquel Rendón.
José Ribera Salvans y Margarita Carbó Darnaculleta. Ciudad de México, 2002. Colección: familia Ribera Carbó.
Gastón Alejandro Martínez y Pablo Mora. Ocoyoacac, Morelos, 2008. Colección: Ángel Miquel.
Con Francisco Rebolledo. Xochitepec, Morelos, 2008. Colección: Ángel Miquel.
Marcela Campos y Alain Derbez. Ciudad de México, 2010. Colección: Ángel Miquel.
Con Anna Ribera Carbó, Alfonso Simón Pelegrí y Manola Ruiz. Madrid, 2013. Colección: Ángel Miquel.
Con Juan Carlos y Mariana Mena. Ciudad de México, 2019. Colección: Ángel Miquel.

Xochitepec, Morelos, 26 de diciembre de 2020.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Miradas al cine mexicano coordinado por Aurelio de los Reyes

Esta obra, editada por el Instituto Mexicano de Cinematografía en noviembre de 2016, es una muy valiosa aportación al campo de los estudios sobre cine en varios sentidos. Para empezar, es una obra amplia y compleja en dos tomos, integrada por 17 capítulos en el primero y 18 en el segundo, con más de 800 páginas, abundantes ilustraciones y escrita por 26 autores representativos de distintas especialidades. Carlos Martínez Assad, Julia Tuñón, Eduardo de la Vega Alfaro, Rogelio Agrasánchez Jr., Sergio de la Mora, Patricia Torres y Francisco Peredo son, junto con De los Reyes, reconocidos investigadores que ofrecen destilados de trabajos hechos, en ocasiones, durante largos años. Pero junto a ellos da gusto reconocer a una nueva generación ya plenamente productiva, en la que están David Wood, José María Serralde, Isis Saavedra, Carmen Elisa Gómez, María Paula Noval, Álvaro Vázquez Mantecón y Gabriel Rodríguez, quienes presentan frutos de sus acercamientos a los temas de su interés. Junto a ellos hay contribuciones de quienes como Itala Schmeltz, Mónica Maorenzik, Juan Solís y Alejandro Pelayo, han eventualmente interrumpido sus actividades primordiales de gestión o edición para desarrollar trabajos escritos.

De entrada, entonces, Miradas al cine mexicano da cuenta de un campo de conocimiento muy amplio, que se aborda colectivamente con distintos enfoques y metodologías. Las fichas curriculares de los autores muestran que están adscritos a una docena de universidades, cinetecas, archivos, museos y otras instituciones ubicadas en la Ciudad de México y Guadalajara, principalmente, además de quienes se presentan como investigadores independientes o trabajan en los Estados Unidos. Aunque las reuniones académicas, la bibliografía en constante incremento y la cada vez más numerosa elaboración de tesis universitarias mostraron en los últimos treinta años la paulatina ampliación de los estudios sobre cine, podría decirse que este par de volúmenes lo manifiesta ya como un campo firme. Los 26 autores incluidos en esta obra no son, ciertamente, todos los que producen investigación en esta especialidad hoy en México, ni los que se interesan en ella en otros países como Estados Unidos y España. Pero el conjunto evidencia que el trabajo colectivo aporta un conocimiento extenso y profundo que sería muy difícil, si no imposible, de alcanzar, por investigadores aislados. Y también es una muestra representativa de las aproximaciones que esta comunidad académica ha hecho para abordar sus objetos de estudio. Se nos explica en el prólogo que la inclusión de la palabra “Miradas” en el título del proyecto fue para hacerlo incluyente, para aceptar “cualquier enfoque, metodología o visión”. Tal vez no corresponda o sea prematuro hablar de una escuela mexicana en este sentido, pero los libros parecen mostrar que las tendencias mayoritarias en lo que se produce hoy en este campo son la historiografía, los estudios regionales y los estudios de género, mientras que no aparecen representadas otras corrientes que se cultivan por ejemplo en Estados Unidos y Francia, como el análisis de secuencias o la teoría cinematográfica.

Al margen de las tendencias que la constituyen, Miradas al cine mexicano es una muestra de la excelente salud de los estudios sobre cine entre nosotros. El que sus ensayos hayan tenido una presentación previa como conferencias en la Academia Mexicana de la Historia y se repitieran en la Cineteca Nacional, contando las dos veces con una considerable cantidad de público, es un signo de la legitimidad que esos estudios han alcanzado aquí. Su reconocimiento sólo se daba hasta hace relativamente poco tiempo en las culturas académicas de unos cuantos países. Sin programas universitarios de licenciatura o posgrado que los promovieran, ni publicaciones serias que los pusieran en el mismo nivel que los referidos a la literatura, la pintura o la arquitectura, los estudios sobre cine tuvieron entre nosotros un desarrollo lento, precedido únicamente por las aportaciones, en ocasiones considerables, de periodistas como José María Sánchez García y Paco Ignacio Taibo I, o de investigadores no provenientes de la academia como Emilio García Riera, Gabriel Ramírez y Jorge Ayala Blanco.

En las décadas recientes resultó crucial para su impulso la intervención de la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el Instituto Mexicano de Cinematografía, aunadas a las oficinas de promoción cultural de al menos cinco universidades (UNAM, Universidad de Guadalajara, Universidad Autónoma Metropolitana, Universidad Veracruzana y Benemérita Universidad Autónoma de Puebla), y a algunas editoriales privadas como ERA y Clío. La convergencia de los esfuerzos de estas instituciones determinó que la producción de cultura cinematográfica se proyectara como nunca antes en el país. Vale la pena recordar aquí los siguientes datos, referidos a la publicación de libros sobre cine: entre 1921 y 1960 aparecieron treinta, a razón de menos de ocho por década; la cifra se elevó a alrededor de 130 en conjunto en los años sesenta y setenta, debido al poderoso impulso de la generación de Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Manuel González Casanova, José de la Colina y Jorge Ayala Blanco. Más o menos la misma cantidad apareció en los años ochenta, mientras que a partir de los noventa y presumiblemente hasta la actualidad el número creció hasta rebasar los 250.

Desde hace un cuarto de siglo se publican en el país alrededor de veinticinco libros de cine por año. Es cierto que parte de esa producción se ha dirigido y se dirige hacia fines comerciales, sin importar su novedad, pertinencia o peso intelectual; pero otra parte sí cumple con los requisitos esperados en las obras que amplían sustancialmente lo que se conoce acerca de los temas que abordan. Quienes se han interesado en desarrollar el campo han aprovechado el espacio editorial abierto por las instituciones mencionadas, así como algunas publicaciones periódicas como Historia Mexicana, el Anuario del Instituto de Investigaciones Estéticas, Cine Toma e Icónica, y las extranjeras Secuencias, Archivos de la Filmoteca, Imagofagia y Vivomatografías. Pero es claro que sin investigaciones sólidas ese desarrollo no se hubiera dado.

En este sentido debe subrayarse la intervención de Aurelio de los Reyes, a través de su monumental obra realizada en los 45 años transcurridos entre Los orígenes del cine en México (1972) hasta sus libros más recientes, el tercer tomo de Cine y sociedad en México (2014), el volumen colectivo Cine mudo latinoamericano. Inicios, nación, vanguardias y transición, coordinado con David Wood (2015) y Miradas al cine mexicano. En realidad, podría considerarse a esta última obra como uno de los puntos importantes de concreción de su trayectoria, al incorporar una buena cantidad de textos derivados de problemas o intereses abiertos por sus investigaciones, pero también por el hecho, evidentemente relacionado, de que más de la mitad de los autores hemos sido sus alumnos y nos hemos beneficiado de sus enseñanzas a través de clases y seminarios en la universidad, o de conferencias públicas en la Academia Mexicana de la Historia, el Seminario de Cultura Mexicana y otras instituciones. No puedo pensar en una persona más trascendente para el desarrollo de los estudios académicos del cine en México que Aurelio de los Reyes, y su trabajo se magnifica si se considera que sus aportaciones rebasan el ámbito de la cultura impresa para extenderse hasta los terrenos de la curaduría, el rescate y la reconstrucción de películas.

El conocimiento proporcionado en Miradas al cine mexicano se refiere, por una parte, al amplio espectro temático abarcado, que incluye el abordaje de géneros como el melodrama, las películas de la Revolución, la comedia ranchera, los cines cómico, fantástico, pornográfico y de ciencia ficción; de periodos como el cine mudo, la transición al sonoro, y las décadas de los setenta, los ochenta y los noventa; de representaciones específicas como la de la Ciudad de México, lo queer, la familia, la sexualidad y la violencia; de elementos internos a las cintas como la música y la escenografía, y en fin, de otros aspectos como la producción de películas en súper 8, los cines y cineclubes, el periodismo y la bibliografía cinematográficos, sin olvidar el tipo de acercamiento más frecuente en este tipo de cultura, que es el de la atención a películas específicas, directores, actores y actrices. Esta enorme nómina no se presenta como exhaustiva, y ya en el prólogo se enumeran otros temas que no pudieron ser abordados y por eso “quedaron para el futuro”: la lucha libre, el albur, los indígenas, el documental, los productores, los sindicatos, los estudios y el público, así como la recepción en España y América Latina, los principales ámbitos de exhibición extranjera del cine mexicano. Efectivamente una cinematografía de ciento veinte años tiene ramificaciones numerosísimas; la buena noticia es que ya hay un colectivo de investigadores que puede acercárseles para hacerles preguntas y obtener respuestas desde una perspectiva amena y rigurosa a la vez.

Xochitepec, Morelos, 20 de diciembre de 2020

Texto leído en la presentación de esta obra en el Instituto Mora, en mayo de 2017.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

La ciencia nuestra de cada día de Francisco Rebolledo

Para quienes no nos dedicamos a la ciencia, nuestras nociones de física, química, astronomía y biología suelen reducirse a lo aprendido en la educación básica. Esas nociones permanecen por lo común asociadas a nombres. Recordamos, por ejemplo, que el disco de Newton, pintado con los siete colores del arcoiris, al ponerse a girar producía el blanco; que Arquímides exclamó “Eureka” al ocurrírsele en una tina la explicación del principio que lleva su nombre; que Einstein enunció la fórmula mediante la cual hace equivaler la masa de un cuerpo con una energía gigantesca, y que Watson y Crick descubrieron la estructura helicoidal del ADN. Esos nombres, sin embargo, pocas veces nos remiten a personas: fuera de las populares fotografías de Einstein, con su larga melena blanca, no tenemos ni idea de cómo eran los seres humanos que produjeron los conocimientos que nos fueron transmitidos por nuestros maestros y que cargamos, un poco inútilmente, en el enorme equipaje de lo que conocemos con vaguedad.

Uno de los principales méritos de La ciencia nuestra de cada día, el libro de Francisco Rebolledo, es hacernos ver que detrás de las ideas que hicieron más profundo nuestro conocimiento del universo, o de inventos cruciales que permitieron demostrar la verdad de ciertos enunciados que transformaron las teorías o la vida cotidiana en regiones enteras del mundo, había seres humanos de carne y hueso. Hombres y mujeres caracterizados por una creatividad fantástica, pero en todo otro sentido muy parecidos al resto de la humanidad: con necesidades, deseos, manías, virtudes, defectos… Una de las razones por las que la lectura de este libro se vuelve en muchos pasajes entrañable es precisamente debido a que Rebolledo ha destacado rasgos de carácter o situaciones vitales peculiares de grandes científicos. Aprendemos, por ejemplo, que Arquímedes ayudó con sus inventos a defender Siracusa de una flota enemiga; que Berzelius, quien propuso el eficiente sistema que se adoptó para designar a los elementos, era un individuo impráctico que fracasó en sus intentos de embotellar agua mineral; que Cavendish, quien descubrió el valor de la constante de gravitación universal y fue por eso capaz de calcular la masa de la Tierra, era un hombre huraño que vivía enclaustrado en sus habitaciones y dejaba a sus sirvientes recados para que le prepararan alimentos que comía solo; que Einstein fingía trabajar en la oficina suiza de patentes donde estaba contratado mientras resolvía mentalmente los problemas que lo apasionaban, y que la irlandesa Jocelyn Bell Burnell, descubridora de las estrellas de neutrones, de no ser por el desarrollo de la radioastronomía jamás hubiera podido conciliar su necesidad incurable de dormir de noche con su vocación de astrónoma, ya que como es bien sabido –y Arthur Koestler dedicó un espléndido libro al tema–, los estudiosos de planetas, estrellas y otros cuerpos celestes son tradicionalmente sonámbulos.

En este dar cuenta de la humanidad de los científicos se muestra la visión de novelista de Rebolledo –uno de los grandes escritores mexicanos contemporáneos– acostumbrado a convivir con personajes cuyas acciones están enraizadas en un cuerpo habitado por deseos, afectos y pasiones. Y en esta encarnación de algo que acostumbramos a considerar sólo en el punto de vista de las ideas, Rebolledo llega incluso al extremo de dar forma humana a lo inorgánico. Dice:

Al sodio, por ejemplo, ese metal inestable, siempre ávido por desprenderse del electrón solitario que se traslada en la órbita más alejada del núcleo, me lo imagino como un jovenzuelo (ocupa el lugar número 11 de la tabla periódica) pelirrojo (el color que libera su llama es de un anaranjado intenso), hiperquinético e inestable, que sólo logra quedarse tranquilo cuando se le extrae el trauma que pesa en su conciencia. En el otro extremo, me imagino al radón, ese gas noble que se encuentra casi al final de la tabla, como un venerable y casi etéreo anciano alejado por completo de los deseos mundanos, irradiando (es radiactivo) la infinita sabiduría que sólo es posible obtener del reposo absoluto; lo veo como un impasible Buda en la familia de los elementos. (p. 114)

Con astucia literaria, Rebolledo nos deleita con la descripción de la forma de aparearse de los escorpiones en el contexto de una disquisición acerca del origen evolutivo del sentimiento que llamamos amor; con la narración del descubrimiento de la insulina por Banting y Best, que permitió salvar la vida al escritor H. G. Wells –un salvamento en este caso triste, pues Wells vivió por ese alargamiento inesperado hasta la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la era atómica, lo que destruyó su optimismo y amargó su carácter–; o con un auténtico cuento en el que una viuda llamada Hannah da a luz, el día de Navidad de 1642, a un enclenque sietemesino que salva milagrosamente la vida, llamado a convertirse en el más inteligente de los hombres: Isaac Newton.

Pero no debe pensarse que esta visión de la ciencia por un literato carece de rigor. Al contrario, en las notas recopiladas advertimos una impecable argumentación y un escrúpulo por la precisión terminológica que nos lleva a saber qué son los isómeros, la entropía, la ATP sintetasa, los cuanta, los telómeros y la materia oscura, entre muchas otras cosas. Por el libro nos enteramos de las razones evolutivas de la obesidad; de la existencia, en el cerebro humano, de una zona que a veces nos hace comportarnos como reptiles; del número de estrellas que se ven a simple vista; de por qué en las zonas tropicales toleramos mejor que en otros lados el sabroso picor del chile, y de cuántos años vive una secuoya, el más grande y uno de los más longevos seres que habitan sobre la Tierra. Aprender todo eso es, en sí mismo, gratificante, pues, como el mismo autor escribe:

Tal vez saber (…) no resuelva las mil y una penurias que enfrenta la vida del hombre (…) Pero sin duda, en la búsqueda de (…) respuestas, y sobre todo en las preguntas que nos hacemos en torno al universo que nos rodea, estriba lo más profundo de la naturaleza humana. (p. 97)

Sin embargo, la divulgación del saber científico tiene también otro sentido, que en la situación planetaria actual cobra cada vez mayor importancia. A través de una impecable argumentación que pone sobre la mesa los descubrimientos más recientes, Rebolledo hace ver los peligros que corremos por la sobrepoblación, un fenómeno que pone en riesgo, desplazándolas o eliminándolas, a otras muchas especies. Puesto que, como escribe el autor, “Los eslabones que conforman la cadena de la vida en el planeta son mucho más frágiles de lo que sospechamos” (p. 210), la desaparición de una especie repercute de forma inesperada en nosotros mismos. Es impresionante el ejemplo de la extinción del pichón pasajero, una especie oriunda de Estados Unidos que, al ser cazada a mansalva en el siglo XIX, suscitó el incremento de la enfermedad de Lyme, un padecimiento infeccioso muy dañino para los seres humanos:

Los pichones formaban bandadas de miles de millones y comían hayucos y bellotas; con la extinción de estas aves, había más de estos alimentos para un tipo de roedor llamado ratón ciervo, lo que ocasionó que las poblaciones de estos mamíferos florecieran. Esto hizo al medio ambiente más favorable para unas garrapatas que parasitaban al ratón y que transmitían la espiroqueta que causa la enfermedad de Lyme. Los cazadores comerciales, al provocar la extinción del pichón pasajero, hicieron el medio ambiente más favorable para los ratones, las garrapatas y las espiroquetas, y más desfavorable para el homo sapiens. (p. 210)

En este mismo sentido, Rebolledo advierte los peligros de que continúe una intervención incontrolada del ser humano sobre la Tierra a través de la emisión excesiva de dióxido de carbono, que ocasiona transformaciones atmosféricas que amenazan con producir cada vez mayor número de acontecimientos devastadores como tornados y huracanes. La ciencia nuestra de cada día tiene, entonces, esta otra dimensión, en la que la transmisión del conocimiento sirve para educar, sensibilizar, crear conciencia acerca de riesgos que existen, y de la forma en que es posible comportarse, como colectividad, para evitarlos.

En resumen, los 62 breves textos reunidos en esta colección –agrupados en secciones de física, astronomía, química, biología y evolución, ecología y divulgación de la ciencia–, reviven y hacen crecer los conocimientos de quienes no nos dedicamos a alguna disciplina científica, y sospecho que también los de quienes sí. Escritos con curiosidad enciclopédica, fundamentos sólidos y pasión por la ciencia, convencen a nuestro intelecto de la necesidad de militar en la defensa de los valores de la razón y el respeto por los otros seres con los que compartimos el planeta. El libro, a la vez, interesa y seduce. En algún punto, hechiza. Lo que no resulta extraño si consideramos que, como dice Rebolledo, la literatura y la ciencia tienen en común ser oficios propios de taumaturgo, ya que “un buen escritor, hace magia con las palabras; un buen químico, la hace con las sustancias” (p. 113). La ciencia nuestra de cada día muestra fehacientemente que el escritor y químico Francisco Rebolledo es, también, un buen taumaturgo de la divulgación científica.

Xochitepec, Morelos, 15 de diciembre de 2020

Texto de presentación del libro en la Sala Ponce del Jardín Borda de Cuernavaca, en septiembre de 2008.

Francisco Rebolledo, La ciencia nuestra de cada día, Fondo de Cultura Económica / Secretaría de Educación Pública / Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología, México, 2007, 244 pp. (Colección “La ciencia para todos” núm. 216)

Disponible en edición electrónica:

https://www.fondodeculturaeconomica.com/Ficha/9786071603807/F

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Una fisura en el tiempo de Teresa Icaza

Una fisura en el tiempo es el título de la novela con que Teresa Icaza se presenta como escritora. Es una presentación muy afortunada, pues a las emotivas historias que relata con prosa tersa y precisa se suma una edición muy cuidada por Bonilla Artigas, con diseño de portada de Jocelyn Medina en la que luce la reproducción de un óleo del pintor valenciano Joaquín Sorolla. De esa imagen, que representa a una niña en el mar, quiero partir para contar algunas de las reflexiones que me provocó la lectura de esta obra, de la que no diré la trama para que cada quién tenga el placer de descubrir por sí mismo las historias que la componen.

La niña a la orilla del mar, que refiere al personaje protagónico y al que pertenece la voz narrativa, inevitablemente hizo revivir mi recuerdo más antiguo de Teresa Icaza, cuando coincidimos con otros pocos amigos en una playa desierta del Pacífico mexicano. Es como si al invitarme a presentar su libro Teresa me hubiera instigado a revivir ese breve y entrañable periodo asociado a nuestra juventud, lo que sería simplemente anecdótico si uno de los temas profundos de la novela que ha escrito no fuera el de la maleabilidad del tiempo, fenómeno que, a través de los recuerdos, los sueños y otros modos de la conciencia, nos hace percibir el pasado como unido al presente en una configuración difícil, si no es que imposible, de disociar.

Ese fenómeno, que se anuncia ya en el título del libro, se manifiesta en al menos tres distintas formas en la narración. Una es el entramado lingüístico, en el que las fluctuaciones entre los tiempos verbales dan cuenta de las frecuentes irrupciones de recuerdos en la mente del personaje femenino a cargo de la narración. Otra es la repetición del tiempo presente en párrafos consecutivos que se refieren a periodos distintos, un poco a la manera de los diarios íntimos, en los que suelen encontrarse saltos considerables en registros contiguos de acontecimientos que sin embargo son siempre expresados en presente. Más misteriosa es otra variante, esta vez expresada en situaciones nunca ocurridas en las vidas “reales” de los personajes, y que los sitúan existencialmente, a la manera de los sueños o de las alucinaciones, en un territorio aparte, donde el espacio, el tiempo y la ley de la causalidad son distintos a lo acostumbrado. El que la novela inicie y termine en capítulos donde se subrayan las experiencias que suelen llamarse de conciencia expandida indica la importancia que les atribuye la autora. Es como si la temporalidad medible de la historia que se cuenta estuviera inmersa y fuera un caso particular de ese confuso magma; una de las infinitas capas –como escribe Icaza– “que conforman la densidad inconsciente (…) del tiempo sin tiempo” (p. 11), y que se asocia simbólicamente en la narración con un sistema de grutas y, sobre todo, con el mar.

Estas manifestaciones de las convivencias y las rupturas del tiempo encarnan en una materia propiamente novelesca: la descripción de las transformaciones de la identidad de un personaje por sucesivas experiencias que la llevan de niña a adolescente y luego a mujer madura, con los cataclismos que esos cambios suelen traer consigo: mudanzas de casa, de ciudad, de estilos de vida; aprendizajes mentales y sentimentales; dolorosos reencuentros; pérdidas; cambios de familia y hasta de nombre. Como en todas las buenas novelas, el modelo de la experiencia del crecimiento humano encarna también en un personaje entrañable, que en este caso posee una voz sensible, comprensiva, poética, que hace recordar por tramos a la del personaje femenino principal de la extraordinaria Balún-Canán de Rosario Castellanos. Dice la narradora, por ejemplo:

…entiendo que el origen se trae pegado, como el propio aroma. (p. 31)

La escucho, y por primera vez experimento una especie de serenidad líquida y cálida, poco a poco vertida dentro de mi cuerpo como si fuera un vaso. (p. 88)

¿Cómo transformar la rigidez en movimiento? Las piedras permanecen por milenios en un lugar, sin moverse. Ahí están, como testigos de la edad del planeta. ¿Y el corazón, dónde lo encuentro? (p. 96)

La lectura de esta obra de Teresa Icaza me llevó a uno de los escritores de tema marítimo que más me gustan, Joseph Conrad, y en particular a su primera novela, La locura de Almayer, en la que, tal y como sucede en Una fisura en el tiempo, hay personajes que nadan en el mar. Al margen de que resulte relevante para las tramas respectivas como muestra de las costumbres tradicionales de los pueblos ribereños que las dos novelas retratan, ese gesto también remite al hecho mismo de estar ahí, en el agua, lo que puede asociarse con estratos antiguos de nuestra psique, o de nuestro genoma, donde los seres humanos somos lo que alguna vez fuimos, anfibios en ruta del mar a la tierra. Un gesto, entonces, el de nadar en el mar, que también enlaza de manera indirecta con el tema del tiempo y sus rupturas, representado en el pizarrón por nuestros maestros de biología como una línea horizontal atravesada por pequeñas marcas verticales que indican cuándo hubo una mutación, cayó un meteorito, se dio una fisura.

Varios personajes de esta obra son por cierto biólogos que estudian a las ballenas. En esto no puedo sino reconocer uno de los rasgos de las narraciones que suelo disfrutar más: el de la puesta en escena del estrato de la sociedad que tiene por oficio ejercer el conocimiento científico. Pongo como ejemplos dos espléndidas novelas mexicanas más o menos recientes: en Rasero (1993) de Francisco Rebolledo, aparecen como personajes Lavoisier y Diderot; en En busca de Klingsor (1999) de Jorge Volpi, Gödel, Heisenberg y Einstein. Los biólogos de esta obra de Teresa Icaza pertenecen a la misma progenie y enfrentan, como los otros, dilemas éticos que los llevan a decisiones que provocan en algunos casos ocultamientos, traiciones y culpas, pero en otros, al menos de forma implícita, el cumplimiento de la misión de comprender los trozos del mundo donde se desempeñan profesionalmente, lo que en este caso significa también cuidarlos de la depredación.

La novela describe de forma sutil el rito de paso por el que esa niña que según su abuela “parece hija del mar” (p. 78), al ver ballenas en Baja California adquiere en la adolescencia la certeza de que tendrá que “estudiar mamíferos marinos el resto de mi vida” (p. 48). Pero el encuentro con esa vocación tiene raíces en la vivencia de lo profundo. Por eso, convertida en bióloga y luego de años de estudiar a los cetáceos, la protagonista reconoce: “Sustento las hipótesis, me concentro en el manejo de los datos y las variables, busco las comprobaciones, pero donde verdaderamente comprendo, es dentro del mar” (p. 54). Nueva muestra de que Teresa Icaza propone en esta novela que el tiempo, el espacio y la ley de la causalidad en que sienta sus bases el conocimiento racional son deudores y casos particulares de un saber más amplio e insondable.

Xochitepec, Morelos, a 12 de diciembre de 2020

Texto para la presentación virtual de esta novela publicada por Bonilla Artigas Editores en la Librería Gandhi de México el 11 de diciembre de 2020.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Mal amante con luciérnagas de Marcela Campos

Algunos estudios lingüísticos llaman paratextos a los mensajes, postulados, enunciados o expresiones que complementan el contenido principal de un texto. Casi todos los libros tienen bichos como ésos, que los profanos conocemos por sus nombres vulgares: títulos, subtítulos, prefacios, índices, notas… Mientras leía Mal amante con luciérnagas, el excelente poemario de Marcela Campos, se me ocurrió que tal vez sería revelador de ciertos rasgos de la personalidad de su autora hacer una excursión, o un paseo, por algunos de sus paratextos.

¿Qué dicen, de qué dan cuenta, los alrededores inmediatos de los poemas de Marcela? En primer lugar, creo que hablan no tanto de sus influencias –algo que resulta siempre vago y difícil de discernir–, como de las personas de las que gusta acompañarse simple y sencillamente porque le caen bien, como le cae bien a uno un vaso de vino tinto cuando hace frío. En títulos, epígrafes y dedicatorias pueden encontrarse huellas de ciertas presencias privilegiadas que acompañaron o quizá impulsaron la creación de algunas piezas de Mal amante con luciérnagas.

Al primero que encontramos agazapado en paratextos es a Leonard Cohen. Este magnífico músico, poeta y novelista nació en Montreal, Canadá, el 21 de septiembre de 1934 y, si no me engaña la memoria, ya a fines de la década de los setenta algunos de sus discos eran ávidamente escuchados por sus admiradores mexicanos (que tal vez nunca han sido muchos, comparados con los de otros fans de música popular anglófona, pero sí muy devotos). No es improbable que, como ocurrió con otros de mis conocidos, una muy joven Marcela Campos se haya prendado ya en esas épocas o poco después del estilo, la voz y la personalidad de este bardo escuchando la canción “Suzanne”. Es lo que parece mostrar el poema de amor “Noche tras noche”, cuyo primer verso dice: “Yo hubiese querido ser Suzanne flotando sobre el río.” En todo caso, las palabras del canadiense son importantes para la poeta, como muestra que preludien dos piezas suyas. El epígrafe de “El mejor sentimiento”, otro poema de amor, dice: “porque todos ellos creen, ahora, que son negros, y ése es el mejor sentimiento que un hombre de este siglo puede tener”, lo que es un preámbulo al alegato en el poema de un personaje femenino que en primera persona, y dirigiéndose a su amante, reconoce gustar del son y, en general, de “todo lo que venga negro y muy mezclado, una buena cadera, de tacón ancho los zapatos y toda la noche para soltar de la razón al cuerpo”, y por lo mismo se lamenta de “esta penosa blancura que nos sobra”.

Pero si Leonard Cohen invoca en Marcela a través del texto citado la expresión, en voz de un personaje con el que podríamos tal vez identificar a la autora, del deseo de ser negro, en otro momento el mismo Cohen despierta en ella la condena de la intolerancia religiosa. Los versos del canadiense que, al abrir el poema “Mitología y credo”, siembran los vasos comunicantes que se revelarán en los de Marcela que les siguen, dicen así:

Cuando joven, los cristianos me dijeron

cómo clavamos a Jesús

como una linda mariposa contra el madero

y yo lloré junto a las representaciones del Calvario

La terrible acusación de los cristianos contra los judíos, esta “estrategia infinita / intolerante” –son ya palabras de Marcela–, conducen en ella (o, de nuevo, en el personaje en primera persona que habla en el poema), a algo tan fuerte como la negación misma de la fe cristiana: “yo le digo adiós / a sus creencias”.

Como vemos, el acompañamiento de las palabras de Cohen a las de Marcela no es anecdótico, ni trivial, pues se da en dos instancias tan profundas de la construcción de la personalidad como pueden serlo la pertenencia a una raza y a una religión. Y es claro que al invocarlo tampoco quiere mostrar la autora ningún tipo de “influencia”, sino de declarar algo así como su afinidad o su sintonía con alguien que ha dicho con sus palabras y ritmos ideas o sentimientos parecidos a los propios.

Otro habitante en los paratextos de Mal amante con luciérnagas es Federico García Lorca. El célebre granadino se muestra en el epígrafe al poema “Mudo hilván”, en los siguientes dos espléndidos versos de una canción infantil: “Mamá, bórdame en tu almohada… ¡Eso sí, ahora mismo!” También aparece en el epígrafe de “Niña que sonríe dice su nombre”, con este fragmento de “Preciosa y el viento”, publicado en El romancero gitano: “al verla se ha levantado / el viento que nunca duerme”. En los dos casos, las citas de preludian poemas que se refieren a niños, y que se enlazan con la vertiente lorquiana del juego y la ternura –quizá su registro más conocido, junto con el tono trágico de algunas de sus piezas teatrales. Pero el entrecruzamiento textual de la poesía de Marcela con la del andaluz se da también en este libro de otra manera en el poema “De Lorca a Whitman”, donde tres versos de una estrofa de la “Oda a Walt Whitman”, que aparece en el libro Poeta en Nueva York, son utilizados, resignificados y actualizados en un sentido triste. El fragmento de García Lorca dice:

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.

Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.

Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,

la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises,

los ricos dan a sus queridas

pequeños moribundos iluminados,

y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.

A partir de esta desoladora estrofa, Marcela ha escrito estos versos no menos duros:

Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,

mientras los vivos siempre apagan el televisor,

lavan sus dientes y entran

en sus pulcras sábanas de blanco algodón

y sueños tibios en tanto

la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises

en este lado del mundo donde la vida tampoco

es noble, ni buena, ni sagrada.

Así como Leonard Cohen acompañó a la autora de este libro en algunas de sus inquietudes que podrían enunciarse en preguntas como ¿por qué estoy en este este cuerpo?, ¿por qué he de adoptar esta esta religión de las personas que me rodean?, García Lorca estuvo ahí, cerca, acompañándola también, en el reconocimiento, tan frecuente en nuestro país, o en nuestro mundo, de que algo, de que mucho, no anda bien.

Hay otros escritores –Rainer Maria Rilke, Ronald Laing–, que cumplen parecidas funciones en este libro. Estos nombres también revelan lecturas y escuchas privilegiadas, ésas en las que uno se ve obligado a detenerse, sorprendido y a veces zarandeado, hasta el punto de tener que registrarlas en las páginas de un cuaderno o en el pizarrón algo más frágil de la memoria.

Pero tan importantes como estos escritores invocados, por decirlo así, a través de otros libros, son en Mal amante con luciérnagas otros seres, mucho más cercanos, que se revelan en los paratextos de las dedicatorias. ¿Por qué una poeta consigna el nombre de una persona junto a sus versos? Se me ocurre que porque es, en el momento de la escritura, existencialmente tan significativa para ella como el asunto sobre el que escribe. Ahí están, en distintos poemas, Gabriel, “Carlos, que se fue a Los Mochis”, “Pita y Raúl que permanecen”, Rodrigo y una abuela “que orfandó / a mi padre siendo niño”; también están, ya no en los paratextos sino en los textos mismos de los poemas, su pareja, sus hijos… Personas que son, para la autora, el universo del que se nutre y al que se vuelca, agradecida, para dedicarle lo que hace en su intimidad más profunda, esos momentos de silencio interior en que se da el milagro de la creación.

¿Y los textos?, se preguntarán. ¿Qué pasa con los casi setenta poemas incluidos en Mal amante con luciérnagas? Justo es lo que tendrán que descubrir, con enorme placer, al leer el libro. Aquí sólo he querido mostrar que alguien que se acompaña de Leonard Cohen, Federico García Lorca y sus amigos y familiares para escribir sus poemas, merece toda nuestra admiración y toda nuestra simpatía.

Xochitepec, Morelos, 28 de noviembre de 2020

Presentación del libro publicado por La Zonámbula (Guadalajara, 2015) en el Centro de Creación Literaria «Xavier Villaurrutia» de la Ciudad de México, el 22 de abril de 2016.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Novelizaciones españolas de argumentos de películas mexicanas

Las novelizaciones de argumentos de películas se crearon dentro de la esfera del sistema de estrellas surgida a mediados de los años diez de la mano de la invención de los largometrajes que permitieron el reconocimiento sostenido de los intérpretes. Esas obras, que re-contaban los argumentos de cintas que acababan de estrenarse, no tenían por eso como atractivo principal las historias sino las estrellas que las habían encarnado, resaltadas con sus nombres y sus imágenes en las portadas y otros sitios. Esta es la razón por la que no se hacían novelizaciones más que de las cintas que tenían intérpretes que despertaran el deseo de sus admiradores por comprarlas y coleccionarlas.

Las primeras aparecieron en Francia hacia 1916 y de ahí derivaron a España. Se trataba de folletos que no solían tener más de cincuenta páginas, editados en formatos pequeños y con coloridas portadas diseñadas para atraer la atención de los compradores de publicaciones en los puestos de periódicos. Desde una perspectiva cultural, su surgimiento parece haber estado relacionado con la promoción de la lectura hacia grandes sectores hecha por empresas como la estadunidense The Readers´s Digest (fundada en 1922) y, en un sentido más restringido, con los resúmenes que, en enciclopedias, libros infantiles y otras obras, hicieron accesibles a un público amplio los argumentos de novelas, piezas de teatro, fábulas, cuentos y obras religiosas. Estas variedades de la adaptación textual posibilitaron la creación de un oficio que, en su vertiente periodística, tuvo en España un buen número de practicantes, si consideramos la gran cantidad de colecciones dedicadas a la novelización de argumentos de películas y la frecuencia con la que éstas aparecieron durante al menos tres décadas.

A principios de los veinte existían en Barcelona dos empresas grandes que las publicaban: Ediciones Bistagne y Editorial Alas. En sus respectivas colecciones La Novela Semanal Cinematográfica y Biblioteca Films lanzaban números que adaptaban sobre todo argumentos de producciones norteamericanas, francesas o españolas estrenadas durante la misma semana o en los días inmediatamente anteriores a su aparición. Las escasas películas mexicanas de ficción de esa década no fueron hechas por productoras que tuvieran el empuje económico para lanzar un sistema de estrellas ni de comercializar sus productos en el extranjero, por lo que tampoco hubo novelizaciones españolas sobre ellas. Sin embargo, como Ramón Novarro, Dolores del Río, José Mojica y otros pocos mexicanos eran conocidos por su participación en el cine de Hollywood, durante los periodos del cine silente y de la transición del mudo al sonoro hubo algunos productos relativos a ellos publicados por las mismas editoriales.

Editorial Alas, Barcelona, 1929.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1933.

El cine sonoro abrió la posibilidad de que surgieran en México empresas con mayor capacidad económica, que entre 1931 y 1939 buscaron los géneros y las estrellas que lo hicieran popular. De las producciones de esa década caracterizada por el ensayo de los recursos inaugurados por la palabra y la música en las películas, unas cuarenta lograron estrenarse en España. De éstas, nueve tuvieron novelizaciones, siete en Ediciones Bistagne y dos en Editorial Alas.

Puesto que los prospectos a estrella del cine mexicano en esta década aún no eran conocidos por los públicos españoles, lo más probable es que se decidiera novelizar los argumentos de esas nueve películas porque tenían intérpretes como la mexicana Lupita Tovar, el chileno-alemán José Bohr y el español Ramón Pereda que eran medianamente populares por haber participado en las producciones en lengua española que se filmaron en Hollywood durante la transición del mudo al sonoro. Otra posibilidad es que esas cintas llamaran la atención por ubicarse en géneros populares (gángsters, aventuras, misterio, capa y espada), o bien, en el caso de Santa (Antonio Moreno, 1931), por ser adaptación de una novela conocida por un sector del público.

No se daba crédito a los autores de las portadas y tampoco a los novelizadores, pero una empresa consignaba “argumento narrado por Ediciones Bistagne”, lo que permite suponer que los textos no eran productos incluidos en el paquete con que se comercializaban las películas, que llevaban una ficha técnica y un resumen del argumento dirigidos a la censura, así como un conjunto de stills o fotos fijas para su publicidad; estas últimas sí se incluían en las novelizaciones en un pliego de cuatro u ocho páginas impreso en papel satinado, lo que indica que los editores tenían un arreglo con los distribuidores, probablemente mediado por un contrato. Otros elementos textuales que permiten suponer una escritura local de las novelizaciones son el uso extenso de la palabra Méjico y de locuciones españolas, así como la incorporación de textos como éste incluido en el número dedicado a María Elena (Raphael J. Sevilla, 1935):

Preciosa película en la que se exterioriza la pujanza de la raza española que ha sabido extenderse por el mundo dando vida a pueblos nuevos en los que subsiste su quijotesca ideología. Y la raza española se manifiesta genuinamente de la forma más típica en el folklore de sus canciones del más puro españolismo.

Ediciones Bistagne, Barcelona, 1935.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1935.
Editorial Alas, Barcelona, 1936.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1937.

La distribución de cine mexicano en España se complicó por la Guerra Civil en este país, que inició a mediados de 1936 y se alargó hasta principios de 1939. Una vez terminado el conflicto, México y España rompieron relaciones diplomáticas, pero aun así hubo algunas zonas de la cultura, como los toros, la zarzuela y el teatro, en las que se mantuvieron casi sin cambios. En el caso de la exportación de películas mexicanas el intercambio fue incluso mayor debido al gran crecimiento de la industria por el descubrimiento de géneros que resultarían muy populares. Entre éstos, el preferido por los españoles fue la comedia ranchera. A partir de 1940, año de estreno de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), se sucedieron en España numerosos lanzamientos de cintas folklóricas, varios de los cuales fueron acompañados por novelizaciones.

Una novedad fue que estas obras por fin capitalizaban a intérpretes de amplio reconocimiento como Tito Guízar y Lupe Vélez; otra, que fueron publicadas no por las editoriales catalanas, que cesaron su actividad durante la guerra, sino por la madrileña Ediciones Marisal, en su colección Cinema. Los textos siguieron siendo de producción anónima, pero las portadas se identificaban con la firma de A. López Rubio, quien hacía atractivos montajes en los que combinaba fotografías, dibujos y tipografía para resaltar las figuras estelares.

Un texto introductorio para el número dedicado a ¡Ora Ponciano! (Gabriel Soria, 1936) también muestra un cambio de enfoque respecto a la cinematografía de México, pues a pesar de que la historia tenía trama taurina ya no se destacaba la representación de la “raza española que ha sabido extenderse por el mundo”, sino que por el contrario se decía: “Coplas satíricas, melodías de dulce sentimiento, pasiones, luchas, virtudes sobre el fondo pintoresco y romántico del México tradicional.”

Ediciones Marisal, Madrid, 1940.
Ediciones Marisal, Madrid, 1940.