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El guión de Tajimara

Tajimara (guión) es uno de los títulos más recientes de Ediciones Odradek. Enfocada en la publicación de literatura y fundada hace unos cuantos años en el estado de Morelos, esta empresa cuenta ya en su catálogo con libros de Manuel José Othón, Alfonso Reyes, Juan García Ponce y otros imprescindibles autores. Hasta ahora ha publicado obras inéditas o que se habían vuelto inaccesibles y que presenta con admirables pulcritud y buen gusto. En el caso de este volumen, la edición corrió a cargo de Alfonso D´Aquino, quien recuperó el guión escrito por Juan José Gurrola y Juan García Ponce sobre un cuento de este último, que daría lugar a la filmación de la película Tajimara. Además de ese texto, aparecido por primera vez en 1967 en la revista Cuadernos del Viento dirigida por Huberto Batis, el libro incluye notas contemporáneas de García Ponce y Gurrola en las que aludieron por separado al proyecto, junto con fotogramas tomados de la cinta, fotografías de la filmación, recortes de crítica y otros interesantes documentos visuales. En la sobria portada, resuelta en blanco y negro (me imagino que para respetar una de las características de la película), se aprovecha un intrigante acercamiento a la actriz principal hecho por el extraordinario camarógrafo Antonio Reynoso.

El libro, de entrada, se presenta así como un collage que alude a la red de intervenciones surgidas alrededor de una obra en que participaron también los intérpretes Claudio Obregón, Pilar Pellicer, Pixie Hopkin, Mauricio Davidson y Beatriz Sheridan, atractivos rostros de un cine entonces en plena renovación, así como artistas e intelectuales que alcanzarían amplio reconocimiento en sus respectivas profesiones como los pintores Manuel Felguérez, Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, los escritores Tomás Segovia, Carlos Monsiváis y Juan Vicente Melo. En esta colaboración intergremial radicó, de hecho, uno de los rasgos podría decirse que generacionales de quienes participaron en esa cinta que, de acuerdo con el crítico de cine Emilio García Riera, fue vista en su momento como “nada menos que una de las obras más importantes que haya hecho en toda su historia el cine nacional”. Tajimara fue presentada en el Primer Concurso de Cine Experimental celebrado en la Ciudad de México en 1965. Por obtener uno de los premios en el certamen, estrenarse luego comercialmente y haber tenido buena recepción a lo largo del tiempo, podemos considerarla ahora, cuando menos, como una de las películas emblemáticas del cine mexicano no industrial de los años sesenta.

Este libro tiene importancia, entonces, como fuente para estudiar la cinta; también como muestra de una de las formas en que puede hacerse un guión o para comprender los procesos involucrados en una adaptación literaria; y en no menor medida, como ejemplo de la asimilación cultural de la idea difundida por los críticos y cineastas del grupo después conocido como “nueva ola francesa”, de que el director de una película debe considerarse su autor en el mismo sentido en que los escritores son los autores de sus novelas.

La llamada “política del autor” fue puesta en juego en México a principios de los años sesenta en las propuestas de una veintena de intelectuales que se impusieron la tarea de transformar la que diagnosticaron como “deprimente situación” de la industria local, que después de un periodo de esplendor había disminuido flagrantemente sus cotas de producción y calidad. Ese cine estaba regulado, en su concepción más amplia, por la consideración de que las películas eran obras orientadas al entretenimiento en las que sólo por excepción había atribuciones autorales pues pertenecían, literalmente, a sus productores. Esa postura comenzó a cambiar con las intervenciones de los jóvenes interesados en transformar el medio, expresadas al principio en notas que aparecieron en la Revista de la Universidad, Nuevo Cine y otras publicaciones donde se difundió en credo autoral, a las que siguieron empresas colectivas como la creación de revistas de crítica independiente, colecciones de libros, filmotecas y escuelas, así como el impulso a la filmación de cintas fuera de la maquinaria de la industria del que fue un paso el Primer Concurso de Cine Experimental.

En Tajimara, que como se ha dicho fue presentada al certamen, el autor ya estaba completamente identificado con el director. Juan García Ponce escribió: “Juan José Gurrola se encargó de dirigir la película y es en este sentido su verdadero autor”. Emilio García Riera opinó por su parte que ese “magnífico director de teatro” se había revelado “poseedor de un enorme sentido cinematográfico” al dotar a sus personajes de “un aura misteriosa y poética” y al desplegar en distintos momentos de la cinta sus “espléndidas capacidades de showman”. Otros rasgos autorales fueron expresados así por el propio Gurrola: una continuidad “que no sigue un desarrollo lineal” porque no es motivada por las acciones, sino por las emociones de los personajes; “una manera (…) en la que la narración y la imagen se contraponen (…) para que la película se oiga y se vea en dos planos distintos que (…) se complementan”; una cámara que “no pretende limitarse a ver y hacer ver, sino que busca “que su medio revele algo por sí mismo, actúe junto con los personajes, entregándonoslo por dentro y por fuera”, y una representación en la que los intérpretes tienen “plena libertad para entrar y salir del campo visual”. Gurrola concluía que sólo a través de esos recursos había podido contar, insertándola “en el espacio y el tiempo reales del arte”, la historia del cuento de García Ponce, en la que los procesos de la memoria juegan un papel fundamental y propician por tanto frecuentes cambios en los tiempos de la narración.

Es claro que Tajimara tiene el mismo aire de familia que Hiroshima, mi amor (1959) de Alain Resnais y otras obras de los nuevos cines. Como en sus parientes, se utilizaron en ella los recursos de la voz en over, la creación de ambientes repletos de objetos artísticos, los vaivenes temporales, el diseño de imágenes con cualidades pictóricas o poéticas, la postulación de personajes con aire cosmopolita que exploran su mundo interior, el uso de música contemporánea y canciones en inglés, e incluso la referencia explícita a fuentes de inspiración cinematográficas (por ejemplo, en una de las acotaciones al guión se lee “Música de la película 8 ½”). Y todo gobernado por la consideración del producto final como una obra definida en sus características esenciales por el director.

Fotos fijas de Tajimara (Juan José Gurrola, 1964). Colección Filmoteca UNAM.

Resulta interesante que esa noción, reforzada por la fuerte postura autoral del escritor Juan García Ponce y del hombre de teatro Juan José Gurrola, también permeara a la escritura del guión. Por eso éste apareció en la revista de literatura Cuadernos del Viento y dos años después de estrenada la cinta, es decir, sin que fuera utilizado como uno de sus elementos promocionales. Esa publicación fue excepcional en el seno de una cultura fílmica caracterizada por la edición de guiones novelizados de películas exitosas que editoriales ligadas a la industria colocaban en puestos de periódicos para consumo popular, acompañadas en portada e interiores por fotos de sus estrellas. Sólo una efímera Comisión Nacional de Cinematografía había inaugurado otra modalidad, buscando promover la enseñanza del argumentismo, al imprimir en 1949 el guión de La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón. Pero ni en un caso ni en el otro podían esos productos asociarse a la literatura, a pesar de que en el gremio de los argumentistas había escritores como Mauricio Magdaleno, Xavier Villaurrutia, Max Aub y el propio José Revueltas.

Debe subrayarse, por eso, el carácter excepcional del de Tajimara. Como contraste, basta recordar que ninguna otra cinta presentada al Primer Concurso dio lugar a una publicación semejante, aunque todas fueran fruto de colaboraciones entre cineastas y escritores: La fórmula secreta (Rubén Gámez con Juan Rulfo), En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac con Gabriel García Márquez), Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce con Juan de la Cabada), Las dos Elenas (Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez con Carlos Fuentes), La sunamita (Héctor Mendoza con Inés Arredondo) y Viento distante (Salomón Laiter con José Emilio Pacheco y Sergio Galindo); y tampoco se imprimieron los trabajos preparatorios de otras películas no industriales de la época como En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962, sobre textos de María Luisa Elío), Un alma pura (Juan Ibáñez, 1964, sobre un cuento de Carlos Fuentes) y Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967, con argumento de Carlos Fuentes). Inmersas en la órbita de las empresas del grupo renovador de la cultura del cine, sólo pueden considerarse equivalentes en espíritu a la publicación del guión de Tajimara las de Viridiana de Luis Buñuel (ERA, 1963) y El brazo fuerte de Juan de la Cabada (Universidad Veracruzana, 1963); por cierto, resulta significativa la declaración de principios en la solapa de esta última, donde se lee que el autor es “uno de los pocos artistas de la pluma con que cuenta nuestra industria cinematográfica” y su argumento “un texto dramático que se puede disfrutar en la lectura”.

De esta forma, el guión de Tajimara nació con características que lo convirtieron en un brillante eslabón en la cadena que llevó el cuento de García Ponce a la película de Gurrola. Debemos agradecer a Alfonso D´Aquino y a Ediciones Odradek que lo hayan rescatado en este magnífico libro.

Juan García Ponce y Juan José Gurrola, Tajimara (guión), edición Alfonso D´Aquino, Ediciones Odradek, Huitzilac, 2022.

Referencias a textos incorporados al libro

Emilio García Riera, “Los bienamados”, p. 76.

Juan García Ponce, “Tajimara en cine”, pp. 79-84.

Juan José Gurrola, “Tajimara”, pp. 85-86.

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La Carpa Cine Pathé de Torréon, Coahuila

En el segundo lustro del siglo XX había en el sistema de ciudades constituido por Torreón en Coahuila y Gómez Palacio y Lerdo en Durango un puñado de pequeños teatros donde se ponían de vez en cuando películas. Pero no existía un solo recinto orientado de manera prioritaria hacia el cinematógrafo. Este negocio, que había ido creciendo en importancia, comenzaba por esos tiempos a transformar sus prácticas de exhibición, basadas desde su origen en los traslados de empresarios itinerantes, por el establecimiento de distribuidoras centralizadas y cines permanentes. El lugar más indicado de La Laguna para instalar uno de estos cines era sin duda Torreón, donde se manifestaban una pujanza económica y un incremento poblacional que habían conducido a que el gobierno del estado lo ascendiera a la categoría de ciudad el 15 de septiembre de 1907.

El zacatecano Isauro Martínez, llegado a la zona a fines del siglo XIX, estableció en 1909 con unos cuantos socios la Compañía Cinematográfica de Torreón S.A., que después de obtener el permiso de las autoridades instaló un local para cine y variedades frente a la Plaza Principal “2 de Abril”. Era un corralón con graderías de madera, techado con lona y con pantalla cuadrada de manta de buenas dimensiones. Homero Héctor del Bosque Villarreal ofreció otros datos, incluyendo los nombres de los socios:

En la esquina noroeste de la avenida Morelos y la calle Cepeda, (…) don Mauro de la Peña tenía un solar muy grande (…) [que] rentó a los señores Isauro Martínez Puente, Ciro Meléndez y Francisco J. Lozano (…); tenía la novedad esta Carpa Cine Pathé de que en el fondo del lunetario se alzaba una tarima con aspiraciones de escenario y una armazón que se creía tramoya, pero que así y todo servía para representaciones teatrales y espectáculos de las incipientes revistas políticas… (p. 60)

Aunque no se conocen fuentes que permitan reconstruir su programación, puede asumirse que el negocio ofrecía sobre todo, en sus primeros tiempos, películas seriadas de aventuras y otras obras europeas provistas por la distribuidora Pathé ubicada en la Ciudad de México. Sin embargo, también llegaban eventualmente a su pantalla cintas de Estados Unidos, como consta que ocurrió con La pelea entre Jeffries y Johnson (1910), exitoso documental en el que se reproducían episodios de un combate de box celebrado en Reno, Nevada.

Martínez vendía materiales para la construcción, por lo que durante sus primeros meses la carpa fue administrada por un gerente; pero la revolución contra el gobierno de Porfirio Díaz convocada por Francisco I. Madero hizo quebrar a su negocio principal y lo orilló a enfocarse por completo en el cine. Gracias a sus intervenciones, la carpa se hizo más confortable para el público de clase media, y también comenzaron a ofrecerse ahí programas en los que había cada vez más largometrajes, que Martínez anunciaba como “variadísimas películas prolongadas hasta la exageración”. (El Noticioso, 2 de mayo de 1912, p. 4)

Durante el largo periodo revolucionario, hubo en la región lagunera negocios de exhibición ubicados temporalmente en plazas de toros y otros sitios, pero el único cine permanente fue el del zacatecano. La empresa sobrevivió con relativa buena salud a las consecuencias de los combates sostenidos en la zona por el ejército federal de Madero y los rebeldes de Pascual Orozco entre marzo y julio de 1912; por el ejército federal de Victoriano Huerta y los constitucionalistas entre febrero de 1913 y octubre de 1914 , y por la facción revolucionaria encabezada por Francisco Villa contra la de Carranza entre fines de 1914 y mediados de 1915. En esa violenta etapa la Carpa Cine Pathé siguió acogiendo a artistas que presentaban números de variedades y proyectando películas. Es lógico suponer que se exhibieran entonces La batalla de Torreón (Mutual, 1914), La vida de Francisco Villa (Mutual, 1914), El aterrador 2 de abril en San Pedro de las Colonias (Pathé, 1914) y otras cintas de guerra filmadas por compañías extranjeras que buscaban capitalizar la conflictiva situación en el norte del país.

Regimiento de Caballería de Montaña del ejército federal, 14 de marzo de 1912. Ayuntamiento de Torreón, Fondo H.H. Miller, C1.S7.F33. En el cartel en el muro alcanza a leerse: “No olviden que en esta Plaza de Toros habrá cinematógrafo todos los lunes.”
Anuncio de uno de los documentales estadunidenses sobre la guerra en México, The Moving Picture World, 28 de marzo de 1914, p. 1747.

La exhibición en México tuvo un punto de inflexión en la segunda década del siglo, cuando disminuyó la oferta de películas francesas e italianas, y se incrementó la de norteamericanas. Por la cercanía geográfica con Estados Unidos, esa tendencia debe haber sido aún más acusada en el norte del país que en la capital y las regiones del centro y sur. En cualquier caso, fue un proceso que se dio de manera paulatina y en el que los espectadores pudieron aquilatar, a veces en la misma función, las virtudes y los defectos de distintas cinematografías. En la Carpa Cine Pathé también se dio esa convivencia. Un periodista escribió en 1918 que el negocio se hallaba “noche a noche concurridísimo por las familias de esta localidad”, ansiosas por ver “lo mejor que han producido las casas francesas, italianas y norteamericanas”. (El Pueblo, 27 de abril de 1918, p. 4)

Una de esas obras fue la francesa Judex (Louis Feuillade, 1916), cuyas exhibiciones gustaron, “razón por la cual el citado salón se ha visto en extremo concurrido en las noches pasadas”. (El Pueblo, 12 de junio de 1918, p. 4) Sabemos por un libro de Laura Orellana Trinidad que se proyectaron ahí, provenientes de Estados Unidos, el serial de aventuras El misterio del millón de dólares (Howell Hansell, 1914) y el drama de guerra Por la libertad del mundo (Romaine Fielding, 1917). La exhibición de Tabaré (Luis Lezama, 1917) “ante numeroso y selecto público” muestra que también llegaron ejemplares del naciente cine de argumento nacional. (El Pueblo, 27 de marzo de 1918, p. 4) Y seguramente pasaron por su pantalla Historia completa de la Revolución mexicana de Salvador Toscano, La llegada de los restos de Manuel Acuña a Saltillo filmada por Eustasio Montoya en agosto de 1917 y otros documentales locales de gran interés noticioso.

En 1918 un periodista comentó que la variedad en las cintas proyectadas en la Carpa Cine Pathé era el principal atractivo «en las veladas que la empresa Tavizón ofrece a las familias de La Laguna». (El Pueblo, 27 de abril de 1918, p. 4) Esto indica que Isauro Martínez había para entonces traspasado el negocio.  El nuevo empresario, sin embargo, no tuvo éxito y la carpa cerró. Regenteada por Ambrosio Ruiz, a inicios de 1921 volvieron a ofrecerse funciones en ella, con películas europeas y estadunidenses distribuidas desde la capital por la empresa Granat. Ruiz tampoco pudo sostenerse y el espacio quedó sin uso durante un tiempo, luego del cual pasó de nuevo a manos de Isauro Martínez.

Bajo la nueva administración se pusieron espectáculos que se esperaba tuvieran gran atractivo popular. Por un lado, hubo funciones de box estelarizadas por los púgiles Blas Rodríguez Pellín y Antonio García, y El Zacatecano y Gabriel Carrillo; por otro, la conocida compañía local del actor Ricardo de la Vega escenificó entre junio y agosto de 1923 Santa, Madero o la traición de Huerta, Malditas sean las mujeres, La banda del automóvil gris, Chin Chun Chan, El conde de Luxemburgo y otras obras. Naturalmente también se ofrecieron películas, entre ellas los seriales norteamericanos Elmo el Temerario (J.P. McGowan, 1920) y La cuadrilla roja (William Bertram, 1922). Y debe haberse dado en ese periodo la adaptación junto a la carpa de un vagón de tren con un proyector en un extremo y en el otro la pantalla, donde Del Bosque Villarreal vio una película que lo impresionó “porque se trataba de un ferrocarril que chocaba de frente con otro, y el empresario adelantándose al cine sonoro (…) manipulaba ruidos que creaban la sensación de que el tren-salón era el que iba caminando y a punto de chocar; ¡qué ingenio el de don Isauro!” (p. 60)

Pronto fue evidente que ninguna de estas iniciativas bastaba para atraer al público requerido para hacer redituable el negocio. El viejo lugar de entretenimiento resintió la competencia de nuevos y más confortables centros de espectáculos como el Teatro Cine Imperio, el Teatro Princesa y el Teatro Cine Royal, y a fines de 1923 cerró definitivamente. Una empresa anunció entonces que en el sitio que había ocupado sería construido un local donde se venderían automóviles y en el que además habría “un taller de reparación con maquinaria y equipo adecuado y moderno”, así como espacios para guardar coches “con renta módica y cuidado eficiente”. (El Siglo de Torreón, 27 de enero de 1924, p. 2)

Referencias

«La obra del Sr. Isauro Martínez en favor de las salas de espectáculos de Torreón», en Cómo es el Teatro Isauro Martínez, Montauriol, Torreón, 1930, pp. 41-42.

Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.

Laura Orellana Trinidad, Teatro Isauro Martínez. Patrimonio de los mexicanos, Fineo Editorial y Teatro Isauro Martínez, Torreón, 2005.

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Un cuento de Mónica Selem

¿Quién es esta autora enigmática que interpela a los lectores fumando con boquilla en la imagen de la solapa de El desorden interno? Según se deduce de la lectura de los veinte relatos, una persona con considerable experiencia en asuntos de amor y desamor, alguien que irradia cosmopolitismo, que se toma la vida con una pizca de sal y saludable sentido del humor, y también, como dice la nota que acompaña a su fotografía, una escritora versátil que ha publicado bajo distintas identidades otros libros.

Los personajes de Mónica Selem suelen tener encuentros fugaces que, a veces, se repiten. Es lo que sucede en “Remake”, el cuento que se reproduce abajo, donde sus protagonistas tienen la oportunidad de reencontrarse, tiempo después de haberse conocido, en un espacio emocional que remite como un degradado eco al encuentro originario –justo como suele ocurrir con los relanzamientos de las cintas clásicas. El relato recuerda en intensidad a una de las tramas de Bajo el volcán, la novela de Malcolm Lowry, en la que la hawaiana Yvonne Constable y el francés Jacques Laruelle ponen en juego uno de los elementos de la tragedia cuando sus trayectorias se entrecruzan en México después de haber vivido en Hollywood sin conocerse. Y se inscribe en un subgénero de la literatura relativa al cine que borda sobre las experiencias, generalmente fracasadas, de los aspirantes a ingresar al atractivo mundo de las películas, que en el ámbito anglosajón tuvo sus primeras muestras en cuentos y novelas de Francis Scott Fitzgerald y, en México, en las narraciones breves «Che Ferrati, inventor» (1924) de Carlos Noriega Hope y «Estrella doble» (1939) de José Martínez Sotomayor, y las novelas Estrella de día (1933) de Jaime Torres Bodet y La reina de Acapulco (1935) de Julio Sesto.

El desorden interno de Mónica Selem (Ambular Ediciones, Madrid, 2022) se presentará el próximo 3 de septiembre a las 16 horas en la Feria Internacional del Libro Universitario. El acto se llevará a cabo en la Sala 1. Galería AP de la Unidad de Artes de la Universidad Veracruzana, calle Belisario Domínguez 25, Zona Centro, Xalapa. Acompañarán a la autora Nidia Vincent, Magali Velasco y Pablo Sol Mora.

Una excelente reseña del libro puede leerse en el blog https://hildyjohnson.es/?p=6167

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Usos del Salón Star

1

En octubre de 1911 apareció en un periódico de la Ciudad de México la siguiente noticia:

Salón “Star”.

Éste es el nombre de un nuevo salón de cinematógrafo y variedades que quedó abierto al público desde ayer.

Por los datos que tenemos sobre el nuevo local de espectáculos, podemos asegurar que es el primero de este género en la metrópoli. Las vistas que se darán al público serán tan morales como instructivas, y en cuanto a novedad, no hay ningún otro salón que le supere en México.

La empresa no economizará gasto alguno a fin de facilitar al público comodidad, y cuidará también que el salón guarde las mejores condiciones de higiene. (El Diario del Hogar, 27 de octubre de 1911, p. 4)

La nota no daba la información de que el centro de entretenimiento se encontraba en un lugar privilegiado, la segunda calle de San Diego número 5, frente al costado poniente de la Alameda capitalina. Así, aunque se sumaba a un medio en el que ya existían unos cuarenta cines, su emplazamiento le otorgaba una considerable ventaja sobre la mayor parte de ellos. Complementaba las exhibiciones de películas con números musicales y representaciones escénicas. Su organización y funcionamiento estaban a cargo de la empresa J. Maqueda S. en C.

En los meses que siguieron a su inauguración, el Salón Star fue utilizado por una Sociedad de Damas Católicas que, contagiada por el entusiasmo que derivó del inicio del gobierno democrático de Francisco I. Madero, organizó funciones en beneficio de las clases populares. Una matiné ofrecida el Día de Reyes de 1912 a capitalinos de escasos recursos fue reseñada de esta manera:

La función, que duró dos horas y media, proporcionó al público más placer que cualquier otra de sus actividades en los últimos tiempos. Los villanos fueron silbados y aplaudido el inevitable triunfo de la virtud. Pero las películas cómicas dieron los mayores gustos y los actores que interpretaron sus papeles hace meses en Europa y Estados Unidos hubieran estado muy complacidos al escuchar las risas y los aplausos de la concurrencia. (The Mexican Herald, 8 de enero de 1912, p. 4)

Por otro lado, el cine se convirtió en un conveniente lugar de encuentro para “integrantes distinguidos de la Colonia Estadunidense, así como de la aristocracia mexicana; sólo asiste ahí gente de clase alta” (The Mexican Herald, 3 de marzo de 1912, p. 2). Su orientación hacia ese sector se manifestaba en que, además de promover sus funciones a través de programas de distribución callejera, publicaba anuncios en periódicos, algo que sólo los mejores y más caros centros de espectáculos se daban el lujo hacer en esa época previa a la existencia de carteleras universales. El empuje económico de la empresa permitió al Salón Star sobrevivir a la dura situación originada por los acontecimientos que en febrero de 1913 llevaron a la trágica muerte del presidente Madero, y que implicó, entre otras cosas, el cierre de todos los centros de entretenimiento durante casi un mes. La primera temporada de vida del cine se alargó así hasta 1914, cuando se anunciaba como un “bonito centro de reunión de las mejores familias de nuestra sociedad” (El Independiente, 20 de marzo de 1914, p. 4).

Programa del Salón Star, 12 de septiembre de 1913. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2558a. La película anunciada por la foto es Vida de don Porfirio Díaz en París.

2

Luego de la muerte de Madero, la revolución incendió el país. Después de unos meses de lucha, las fuerzas rebeldes derrotaron al ejército federal. Entonces los vencedores se enfrentaron en las ideas y por las armas, divididos en dos bandos: el de los constitucionalistas (con Venustiano Carranza y Álvaro Obregón a la cabeza) y el de los convencionistas (con Francisco Villa y Emiliano Zapata como principales jefes). La capital fue tomada por los primeros en agosto de 1914; tres meses después, tuvieron que abandonarla por el acoso de los segundos. Una fotografía de la agencia Casasola muestra que en ese momento el local del Salón Star continuaba con su vieja marquesina, aunque ya no hubiera ahí funciones de “Cine y variedades”.

Evacuación de la Ciudad de México por las fuerzas constitucionalistas, noviembre de 1914. Mediateca INAH, Fondo Casasola, doc. 38899.

Durante la ocupación de la capital por los convencionistas, el local comenzó a ser utilizado por diversas organizaciones como centro de reuniones políticas. A fines de marzo de 1915, sesionaron en él huelguistas de la empresa Ericsson; en los primeros días de junio, dos sindicatos se reunieron ahí para fundirse en la Federación de Obreros y Empleados de la Compañía de Tranvías de México; unas semanas después, lo ocupó para celebrar juntas el Sindicato de Empleados de Comercio, y en julio se estableció en el lugar el Sindicato Mexicano de Electricistas.

Esos y otros gremios estaban agrupados en la Casa del Obrero Mundial, organización inspirada por ideas anarcosindicalistas que, en acaloradas sesiones celebradas en julio de 1916, decidió convocar a la huelga general. El Sindicato Mexicano de Electricistas debía tener un papel decisivo en ese momento culminante de la lucha obrera, al cortar el suministro de electricidad a la ciudad y, con ello, impedir el abastecimiento de agua potable, el servicio de tranvías y el uso de máquinas en muchas fábricas, entre otras cosas. El 31 de julio a las cuatro de la mañana el apagón marcó el inicio de una huelga en la que participaron, por voluntad o por fuerza, más de ochenta mil trabajadores. Una dirigente, Esther Torres, recordó más adelante el emotivo acontecimiento, hasta ahora único en la vida de la ciudad, con este testimonio citado por Anna Ribera Carbó:

Se apagó la luz (…) y nosotros los que estábamos ahí: “Te felicito, te felicito”, dándonos abrazos, apretones de mano y todo, y al otro día en la mañana las calles llenas de pasquines y en cada esquina un grupo de personas, señoras, señoritas, todos leyendo, y la cita fue en la parte poniente de la Alameda Central, que era ahí el Salón Star, el lugar de los electricistas. (p. 221)

Las fuerzas constitucionalistas habían retomado la capital, esta vez de forma definitiva, en agosto de 1915. Venustiano Carranza, designado presidente interino de la República, estaba furioso con los huelguistas y, según narra Anna Ribera Carbó, envió a la gendarmería montada a reprimir a los obreros. Durante tres días los hombres y mujeres que participaron en el movimiento fueron perseguidos y encarcelados, acusados de traición a la patria. Con el movimiento suprimido por la fuerza, se ordenó a los electricistas reponer la luz en la ciudad. Una vez que todas las otras actividades se reanudaron, los periodistas hicieron un recuento de los sucesos. En una nota se leía:

Las autoridades militares dictaron, desde el momento en que estalló la huelga, las medidas necesarias para evitar alteraciones del orden público; y entre otras, fueron tomadas las de clausurar el Salón Star, a un costado de la Alameda, y en el cual los obreros pretendían reunirse, y poner guardia en las puertas de la Casa del Obrero Mundial en la calle de Bucareli. (El Pueblo, 3 de agosto de 1916, p. 3)

3

Con la vocación como centro político clausurada, el Salón Star tuvo un nuevo uso como cine. A principios de abril de 1917 se anunció su reinauguración con “grandes reformas” y a mediados de mes se dio su “grandiosa reapertura”, con la novedad de una orquesta típica que amenizaba las exhibiciones con “música moderna”. Esta vez el cine competía con un sistema de exhibición de organización más sólida que el de los años previos, en el que comenzaban a tener peso los poderosos negocios de empresarios estadunidenses. El nuevo Salón Star no prosperó. Sus anuncios en los diarios fueron mermando en tamaño y frecuencia, hasta que desaparecieron a fines de mayo.

Anuncio en cartelera. El Pueblo, 14 de abril de 1917, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Fuentes y enlaces

Anna Ribera Carbó, La Casa del Obrero Mundial. Anarcosindicalismo y revolución en México, INAH, México, 2010.

Ángel Miquel, En tiempos de revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.

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Dolores del Río. La vocación de la belleza de Jorge Guerrero Suárez

Hace unos días me visitó mi sobrina Agni. Turisteamos un poco. En la catedral de Cuernavaca volvieron a asombrarnos su imponente construcción y su sobria decoración interior con los murales del martirio de San Felipe de Jesús y los vitrales rojo y amarillo de Matías Goeritz. Pasamos después al pequeño museo adjunto, donde hay tallas en madera y pinturas coloniales, y un relicario que según dicen contiene una astilla de la Cruz. Era sábado, día de mercado. Cruzamos la calle para ver puestos, Agni de artesanías y yo de libros. Como es mi costumbre, buscaba obras para añadir a mi colección de lo publicado sobre cine en México. Me sorprendió toparme con una que no conocía: Dolores del Río. La vocación de la belleza de Jorge Guerrero Suárez, aparecida en edición de autor en 1979. La compré y pregunté al vendedor si tenía otros libros similares. Me respondió: “Tuve mucho hasta hace unos meses, porque compré una biblioteca de ese tema. Ahora sólo me quedan dos cajas.” Pedí verlas y me envió con un ayudante a su depósito, en una calle cercana. A juzgar por los restos contenidos en las cajas, quien reunió esa colección había sido picado por el mismo bicho que yo, pues en su mayor parte se refería al cine mexicano; también había catálogos de exhibición, folletos, revistas y volúmenes editados en otros países, algunos en otras lenguas. Todo esto revelaba a un coleccionista apasionado por su tema y cuyo interés se había sostenido por largo tiempo.

Elegí un par de obras hechas en Buenos Aires y regresé al puesto para pagarlas. Al preguntar al vendedor si recordaba quién había reunido la biblioteca dijo que el mismo Jorge Guerrero Suárez que escribió el Dolores del Río. Añadió que vivió sus últimos años en Cuernavaca y que al morir los herederos lo buscaron para venderle sus libros, stills y papeles. Me inquietó la dispersión de esa biblioteca que por lo que dijo el comerciante era muy amplia, porque me hizo pensar que otra colección parecida –la mía– podría acabar en la misma situación y hasta en el mismo depósito.

La vocación de la belleza es una “galería iconográfica” que reproduce carteles, stills y otras piezas publicitarias con la efigie de la actriz en las películas estadunidenses y mexicanas en que participó desde Joanna (1925) hasta Los hijos de Sánchez (1977). Incluye una filmografía detallada y una introducción que es, en esencia, la recreación literaria de escenas climáticas de algunas cintas; en el epígrafe de Eduardo Marquina se anuncia la pasión del cinéfilo por la estrella: “Mi pensamiento te esperaba desde el fondo de la noche.”

Aunque la actriz nacida en Durango atrajo desde sus primeras participaciones en Hollywood la atención de periodistas que le dedicaron entrevistas, reportajes y biografías noveladas, no parecen haberse ensayado antes de este libro una aproximación a su trayectoria completa ni el estudio profundo de su desempeño en el cine o en el teatro. En ese sentido, el volumen de Guerrero Suárez fue el primero de una serie que siguió con obras como Siempre Dolores de Paco Ignacio Taibo I (Planeta, 1984), Dolores del Río. Historia de un rostro de David Ramón (UNAM, 1993), Dolores del Rio de Aurelio de los Reyes (Condumex, 1996), Dolores del Río de David Ramón (Clío, 1997), The Invention of Dolores del Rio de Joanne Hershfield (University of Minnesota Press, 2000), Dolores del Río de Cinta Franco Dunn (Dastin SL, 2003) y otras. Por su tamaño (21 por 28 cm) y su edición con portada a dos tintas y páginas interiores en blanco y negro, el volumen remite al modelo de la neoyorkina Citadel Press, responsable de difundir la cultura cinematográfica a un público amplio a través de obras de precio accesible centradas en géneros, periodos o estrellas.

En la tercera de forros se ofrecen datos del autor. Jorge Guerrero Suárez hizo estudios de cine, letras hispánicas, medicina y psicología; trabajó en los campos de la enseñanza, la investigación, el periodismo y el archivismo fílmico. De dos libros que se anuncian en preparación apareció El cine sonoro mexicano. Sus orígenes (1930-1937), vol. 8 de los Cuadernos de la Cineteca Nacional, segunda época, c. 1980; el otro, un proyecto narrativo titulado El final de La reina Cristina y otros finales, no.

Enlaces

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/151

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/177

https://es.wikipedia.org/wiki/Dolores_del_Río

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El Chango García Cabral y el cine

En la colección de gráfica, dibujo y caricatura reunida por Carlos Monsiváis y expuesta en la página web del Museo del Estanquillo, destacan por su cantidad y calidad las piezas de Ernesto García Cabral. De acuerdo con lo investigado por Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra en su enciclopédica Puros cuentos, la larga carrera del artista nacido en Huatusco en 1890 inició poco después de llegar a la Ciudad de México para ingresar a la Academia de San Carlos en 1907; el estudiante complementó entonces la magra pensión otorgada por el gobierno de Veracruz con colaboraciones para las revistas satíricas La Tarántula, El Alacrán y Frivolidades. En 1911, durante el primer revuelo revolucionario, García Cabral incursionó en la ilustración política en Multicolor y, después de un viaje formativo con estaciones en París, Madrid y Buenos Aires, se estableció en 1918 como dibujante de planta de Revista de Revistas y en 1922 de Jueves de Excélsior. En estos dos semanarios de amplia circulación hizo durante más de tres lustros carátulas, retratos y crónicas gráficas. Convertido en una figura pública, pasó en 1936 al diario Novedades, donde colaboró hasta su muerte en 1968.  Escriben Aurrecoechea y Bartra:

El “Chango” Cabral fue, ante todo, ilustrador, caricaturista, cronista gráfico y cartonista editorial, y su obra como historietista es esporádica. No obstante, durante cuatro décadas su influencia en la gráfica periodística mexicana es decisiva, particularmente en los primeros años de la posrevolución, cuando todos los dibujantes tratan de copiar al joven maestro. De modo que el estilo de Cabral se hace sentir también, indirectamente, en la historieta, aunque él mismo no la frecuenta demasiado (…)

Una parte importante de la copiosa obra de Cabral son dibujos publicitarios. Por muchos años realiza anuncios para la compañía farmacéutica Bayer y, en 1937, en Novedades, inicia una serie de historietas dedicada a publicitar la cerveza lager “Monterrey”, que lleva por título Consagrados de la fama. La serie consiste en pequeñas biografías de personajes connotados, como Agustín Lara, que culminan pregonando la preferencia del “consagrado” por la cerveza del patrocinador. (pp. 267-268)

La colección del Museo del Estanquillo muestra al dibujante como un agudo cronista social. Hay entre sus piezas representaciones genéricas de las clases altas y del pueblo bajo, y retratos de periodistas, escritores, músicos, cantantes, pintores, deportistas, políticos… Naturalmente, las personalidades del cine de la “Época de Oro” llamaron su atención, y encontramos caricaturas del director Julio Bracho, del fotógrafo Gabriel Figueroa y del cómico Mario Moreno; la simpatía hacia este último, manifiesta en la repetida recreación de su personaje, se enlaza con uno de los temas predilectos del caricaturista, el de la exploración del alma popular en los rostros, atuendos y costumbres de los habitantes de barrios marginales tipificados por Cantinflas.

García Cabral no era del todo ajeno al mundo del cine, pues en 1923 participó en Atavismo, película dirigida por Gustavo Sáenz de Sicilia donde hizo el papel de un dipsómano. El cine de ficción, iniciado en el país unos cuantos años antes, no había desarrollado aún las bases económicas que le permitieran tener continuidad. No se habían encontrado géneros populares ni, mucho menos, estrellas. Y aunque de pronto aparecían obras de excelentes factura y recepción, como El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), la norma era que las productoras desaparecieran tras fracasar en sus primeros experimentos. Esto ocurrió también con Atavismo, que fue criticada por los periodistas y no permaneció más que unos días en cartelera. Sin embargo, fue muy elogiada la actuación de su protagonista. Blas Hernán, crítico de Revista de Revistas, escribió:

Ernesto García Cabral, el ameritadísimo caricaturista veracruzano y de quien se conoce ya su obra en todo el mundo (…) interpreta el principal papel de Atavismo, el dipsómano que por su psicología complicada y difícil tiene grandes dificultades para realizarse. García Cabral, no obstante ser la primera vez que actúa para la pantalla, se ha revelado un actorazo de primera fuerza y con todas las cualidades de los mejores artistas de la pantalla (…) Su actuación naturalísima, que encierra una verdad muy grande, sea desde su presentación, los ataques que invaden paulatinamente al dipsómano, hasta la muerte del mismo, sigue la característica exacta de estos individuos fatales y desgraciados. Vaya pues nuestro aplauso sincero y fraternal para nuestro compañero García Cabral. (Revista de Revistas, 13 de enero de 1924, p. 11)

Otro periodista, Carlos Noriega Hope, publicó una crónica en forma de carta donde decía:

Hermano García Cabral:

(…) la misma noche de tu debut hube de buscarte por todos los cafés, por todos los foros y por todos los rincones de la Ciudad de los Palacios (…) para verter en tu elogio algunos ditirambos entusiastas.

Sin ninguna exageración sospecho que eres –¡quién lo creyera, Dios mío!– el primer actor mexicano de cine. El primero que ha surgido hasta la fecha (…)

Y debía ser así, porque tienes personalidad y eres artista. No importa que ignores lo que significan los “ángulos” de la cámara y que nunca hayas visitado la ciudad de Los Ángeles. En tu interior existe un hombre único, individual y especial que puede reflejarse lo mismo en una caricatura, que en un dibujo, que en una película (…)

Me conmoviste, García Cabral, con tus escenas de miseria y vicio, tus gestos humanos, tu caracterización, tus tímidos deseos, tus últimas vejaciones a cambio de un “tornillo” que apagara el volcán inextinguible… Todo eso que palpita en nuestros barrios típicos, miserables, olvidados, y que tú, como artista, has “sentido” (…)

Tú salvaste la película, dicho sea sin eufemismos. Y al terminar la obra nos dejas, en el corazón, un hálito de humanidad, una sensación de verosimilitud que, a la postre, es el resultado de todo verdadero fotodrama. Por eso corrí a buscarte por todos los cafés y todos los foros, Ernesto García Cabral… (El Universal, 20 de enero de 1924, 4ª sección, p. 5)

Ernesto García Cabral en Atavismo (Gustavo Sáenz de Sicilia, 1923). Revista de Revistas, 13 de enero de 1924, p. 11.

Además de ser amigo del artista, Noriega Hope era uno de los principales impulsores del cine en México. Incursionó en el argumentismo en Viaje redondo (José Manuel Ramos, 1919) y en la dirección en Los chicos de la prensa (1922); pero su aportación más destacada en la década de los veinte, como director de El Universal Ilustrado, fue inocular en el público lector de clase media la convicción de que el cine podía llegar a ser un arte, a través de la publicación de ensayos, columnas de crítica seria y entrevistas con actores, directores y otras personalidades. Ese trabajo realizado semana a semana durante más de una década años fructificó a principios de los treinta, cuando en parte gracias a esa prédica se crearon condiciones culturales propicias para el lanzamiento de una pequeña industria exitosa. Noriega Hope participó en esa fundación como argumentista y promotor de un puñado de cintas, hasta su temprana muerte en 1934. En cuanto a Ernesto García Cabral, no volvió a tener papeles principales en el cine.

Carlos Noriega Hope (izquierda) en el rodaje de La gran noticia. El Universal Ilustrado, 2 de junio de 1921, p. 22.

Fuentes y enlaces

Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de la historieta en México, 1874-1934, Conaculta / Museo Nacional de las Culturas Populares / Grijalbo, México, 1988.

Caricaturas

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/julio-bracho/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/gabriel-figueroa/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/clases-menesterosas/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/cantinflas-en-los-tres-mosqueteros/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo-2/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/cantinflas-y-otros-actores-en-una-posada/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo-3/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo-4/

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Ciudad de México, 1930: fiebre vitafónica e inauguración del Cine Balmori

En abril de 1929 los capitalinos tuvieron oportunidad de ver y oír por primera vez una película sonora de largometraje, Submarino (Frank Capra, 1929), que incorporaba música y ruidos. Después llegaron muchas más, entre ellas El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) y La última canción (Lloyd Bacon, 1928), las célebres cintas protagonizadas por Al Jolson en las que ya se incluían diálogos, además de ruidos y canciones. A pesar de haber sido puestas en salas de exhibición que tuvieron que acondicionarse de forma imperfecta a sus requerimientos, las novísimas talkies atrajeron poderosamente al público. Y pronto fue evidente que el vitáfono había llegado para quedarse: en 1930, de 244 películas estrenadas en la capital, sólo 23 fueron mudas.

Esta irrupción trajo consigo una acalorada polémica entre quienes estaban a favor o en contra del cine sonoro. Con esa innovación, ¿el cine corría el riesgo de destruir lo logrado por el arte silente y por tanto de “descinematografiarse”? ¿La cultura de México corría el riesgo de ser arrastrada por ese medio proveniente de Estados Unidos y por lo tanto de “desmexicanizarse”? ¿O más bien las películas parlantes ofrecían la oportunidad de crear una industria y con ella abrir nuevos caminos en la vida comunitaria y el arte nacionales? Periodistas, escritores y empresarios de espectáculos ofrecieron sus opiniones en periódicos y revistas, mientras que el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México envió una encuesta a artistas e intelectuales en la que se les preguntaba cuáles serían en su concepto los efectos culturales del vitáfono y qué actitud creían que debía tomar al respecto la Máxima Casa de Estudios. Ese revuelo estimuló al célebre autor José F. Elizondo (bajo su seudónimo de Pepe Nava) a escribir el cuento que aquí se reproduce, aparecido en su columna dominical “Vida en broma” para el periódico Excélsior el 14 de septiembre de 1930, acompañado por “monos” del gran dibujante Ernesto García Cabral:

«Vida en broma», Magazine Dominical, Excélsior, 14 de septiembre de 1930, p. 7. Col. Hemeroteca Digital Nacional de México.

Ante la avalancha vitafónica, los empresarios Rafael y Vicente Balmori decidieron impulsar la construcción del primer recinto diseñado para exhibir películas sonoras en la capital. Cuando las obras estaban por terminar, un periodista publicó en una revista gremial una nota en la que opinó que el aspecto exterior de ese edificio situado en la avenida Álvaro Obregón número 121 encajaba bien “entre los palacetes y residencias de la colonia en que se encuentra” (la Roma); también informó que el artista Eusebio Casanovas impuso a sus interiores una elegante decoración estilo Luis XVI y, claro, que el ingeniero Ignacio Capetillo y Servín se esmeró al atender sus características acústicas:

El piso de la sala se halla encima de un sótano especial de cemento que hace las funciones de caja de resonancia. El piso es de madera de alta calidad, cubierto con pasillos de fieltro. El remate de la boca del foro, las paredes laterales, el plafón y la balconería, revestidos de “celotex” y cubiertos con láminas del mismo metal, especial para evitar las repercusiones del sonido (…) La caseta es amplia (…) revestidas sus paredes con “celotex” para evitar que el ruido de los aparatos altere el sonido de la sala… (Mundo Cinematográfico, septiembre de 1930, p. 15)

En la inauguración del Cine Balmori el 12 de septiembre de 1930 se exhibió la “super-producción cantada y musicada” El gran Gabbo de James Cruze con Erich von Stroheim en un papel de ventrílocuo, además de cortos a colores y noticieros sonoros; hubo igualmente interpretaciones en vivo a cargo del tenor español Joaquín Irigoyen y bailes por las integrantes del Ballet Carroll. Un asistente a esa función elogió la calidad de lo presentado y describió así el lugar:

El edificio es amplio (…) en lo más céntrico, ameno y hermoso de la colonia Roma. La entrada, en elegante escalera, termina en cuatro puertas que la separan del vestíbulo, en el centro del cual se admira preciosa fuente con figuras de blanco mármol, y rodeada de pequeños cristales que han de reflejar luces en conjunto seductor.

Ya estamos en la sala (…) Todo es sobrio, severo, sin amontonamientos y chocarrerías. Las butacas cómodas, “cuatropeadas” en su colocación para no impedir la vista de los espectadores, y sobre una pendiente en el suelo bastante pronunciada (…) de suerte que el problema de la visión se resuelva cómodamente; de todas partes se ve, y se ve bien.

El escenario es elegante y lo bastante amplio para usarse en variedades; el telón de boca muy artístico y a cada lado hay dos palcos que sólo para adorno sirven, decorándolos con macetas y ricas cortinas. Muy vistosa la iluminación, la del centro con lámparas de luz indirecta para que no moleste el resplandor. En la parte alta vemos un confortable “hall” para descanso y los cuartos de aseo son modelo de buen gusto y comodidad, sobre todo el de las damas, con preciosos mármoles rojos. (“El nuevo cine Balmori”, Excélsior, 15 de septiembre de 1930, p. 4)

Con capacidad para 1878 espectadores, el Cine Balmori fue demolido años después para servir como estacionamiento del suntuoso complejo habitacional del mismo nombre.

Anuncio de la inauguración del Cine Balmori. Excélsior, 12 de septiembre de 1930, p. 6. Col. Hemeroteca Digital Nacional de México.

Enlaces y fuentes

https://es.wikipedia.org/wiki/Edificio_Balmori_(Colonia_Roma)

El dramaturgista y periodista José F. Elizondo “Pepe Nava”

María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1930-1939, UNAM, México, 1980.

Ángel Miquel, Por las pantallas de la Ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Universidad de Guadalajara, México, 1995.

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Dos viejos cines de Xalapa, Veracruz

El Teatro Cauz fue erigido a mediados del siglo XIX en la esquina de las calles del Ganado y de los Gallos, en el límite norte del actual casco histórico de la capital veracruzana. Además de practicarse el arte escénico en él, a principios de la nueva centuria también comenzó a acoger exhibiciones cinematográficas. Por ejemplo, en 1905 la empresa itinerante de Salvador Toscano y Román J. Barreiro dio en el Cauz funciones donde se proyectaron La guerra ruso-japonesa y otras sensacionales cintas de actualidad. El recinto, renombrado más adelante Teatro Lerdo de Tejada, continuó ofreciendo un amplio registro de espectáculos, que eventualmente incluían películas. Según consta en un anuncio publicado en el periódico El Guerrillero el 27 de diciembre de 1925, ese día la empresa de Josafat F. Márquez puso ahí en función doble las cintas (suponemos que estadounidenses) Recién casado, ¡Quémalos en caliente! y El misterio de los diamantes.

Programa del 13 de abril de 1905. Fundación Carmen Toscano / Filmoteca UNAM.
Programa del 7 de diciembre de 1905. Fundación Carmen Toscano / Filmoteca UNAM.

Con el gradual desplazamiento del arte teatral impuesto por el cine sonoro, el Lerdo de Tejada abandonó una de sus vocaciones y se convirtió en un espacio exclusivo para la exhibición de películas. Así lo conoció en los años cincuenta el adolescente Humberto Silva Mendoza, quien en su delicioso libro Nostalgias de Xalapa, lo recordó así:

Los miércoles la fiesta era en el Cine-Teatro Lerdo (…) Por tres pesos se disfrutaba de tres películas mexicanas en blanco y negro. Podían ser El Charro Negro con Raúl de Anda; Santo contra las momias de Guanajuato o El Ceniciento, con el genial Germán Valdés, Tin Tan. Esas noches (…) se escuchaban gritos y carcajadas motivadas por las escenas de las películas. En la sala de luneta o en los palcos, la mayoría de los espectadores eran adultos; pero en galería, cuya superficie estaba volada en un tercer nivel, los adolescentes armábamos una algarabía singular, motivo de molestia para los espectadores en palcos y luneta, quienes voceaban un “¡shhhhstt, cállense, cotorros!” A veces, los de arriba aventaban palitos de paleta y envolturas de plástico hechas bola a los de abajo; a ratos, la película sólo formaba parte de la diversión, pero todo era parte del espectáculo. (p. 113)

De acuerdo con los recuerdos del doctor Silva Mendoza, el Teatro-Cine Lerdo, ubicado en las cercanías del populoso Mercado Jáuregui, era de rompe y rasga. De mayor categoría era en la misma época el otro espacio de exhibición de películas xalapeño, el Cine Radio, perteneciente a la empresa Cines Unidos S.A. y localizado en la céntrica calle Zamora números 8-10. Escribe:

Los domingos el première en el Radio era todo un acontecimiento. La entrada costaba cinco pesos (…) Los boletos se adquirían el mismo día en las taquillas abiertas al público unas horas antes. Esto ocasionaba que las filas fueran grandes, con frecuencia a lo largo de dos cuadras, y ello daba oportunidad de crear verdaderas tertulias entre los cinéfilos durante la espera. Se encontraban familiares, vecinos, compañeros de escuela o del trabajo. Eran momentos de platicar, chismear y actualizarse sobre el acontecer de aquella pequeña ciudad.

(…) Cuando la hilera empezaba a moverse, la emoción aparecía y crecía; los comentarios se acaloraban. Se entraba a la sala, aún con luces, y empezaba la movilización hacia la dulcería situada a un costado de los asientos (…)

La primera película empezaba, nadie se movía, todo permanecía en silencio. Después de corto tiempo, al voltear hacia cualquier lado, se podía ser testigo de arrumacos y cinematográficos besos de parejitas por doquier. El cine era el sitio donde se tenía más posibilidad de “echar novio” con la amada, pues la cinta inicial no era el motivo de la asistencia a la sala; la segunda era la buena. Así que se aprovechaba el primer tiempo en aquellos menesteres románticos (…)

Por fin se proyectaba la película première en tecnicolor y con Panavisión. Podíamos ver a Elizabeth Taylor y Rock Hudson, Jean Simmons, Robert Taylor, el rey de los westerns John Wayne, u otra luminaria (…) A eso de las ocho de la noche la función finalizaba y casi en bloque los espectadores iban a parar al Parque Juárez, hasta las diez de la noche, y entonces las calles quedaban desiertas… (pp. 110-113)

En la página 965 de la Enciclopedia cinematográfica mexicana editada por Ricardo Rangel y Rafael E. Portas se informa que el Teatro-Cine Lerdo de Tejada tenía cupo para 2016 espectadores y el Cine Radio para 2800. Hoy sus dos edificios son estacionamientos. El centenario Cauz-Lerdo fue demolido en los años sesenta; sólo sobreviven secciones de dos de sus muros originales, en franco deterioro. En cuanto al Cine Radio, desapareció como recinto de exhibición en los noventa; sobreviven restos de su fachada, del techo, de su estructura interior y de su decoración originales, entre ellos los mosaicos de la empresa poblana de I. Uriarte que adornaban la fachada y el vestíbulo, que aquí se reproducen.

Decoración de la fachada del viejo Cine Radio. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.

Fuentes y enlaces

Humberto Silva Mendoza, Nostalgias de Xalapa, Universidad de Xalapa, Xalapa, 2016.

Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Carmen Toscano y UNAM, México, 2002 (cd rom).

Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana, 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957.

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Un sueño de Jack Kerouac

Cuando a mediados de los años cincuenta Jack Kerouac intentaba colocar en alguna editorial su novela En el camino, tenía ya terminada una versión de su Libro de sueños. El éxito fulminante de la primera, finalmente publicada en 1957 por Viking Press, abrió la posibilidad de la edición de éste por City Lights en 1961. Sólo que su editor, Lawrence Ferlinghetti, consideró necesario abreviar el largo manuscrito y le quitó ¡doscientos sueños! Cuarenta años después, Robert Creeley hizo para la misma editorial una edición completa, a la que agregó una breve introducción en la que relató las circunstancias que rodearon al registro de estos productos oníricos por Kerouac durante casi una década.

Portada de la primera edición de City Lights, 1961

Quizá lo más interesante de esos sueños sea que en ellos solían aparecer los personajes de las novelas. De hecho, en las dos ediciones se añade a los registros una lista en la que se identifica a los que saltaron de En el camino, Los subterráneos y Los vagabundos del Dharma para realizar acciones extra-literarias en el universo nocturno. Y que seguramente habrán de remitir, como podrían comprobar los fans de ese escritor tan dado a la autoficción, a las personas de carne y hueso en las que éste se basó para dar cuerpo a sus personajes.

También aparecen enmascaradas en esos sueños otras personas de la llamada vida real, como sus padres y amigos, el beisbolista Mickey Mantle y unos bateristas negros que tocan jazz. De forma notable, están presentes en ellos intérpretes del cine hollywoodense, que deben haberse colado a su mundo interno a través de las películas o de los mecanismos promocionales del sistema de estrellas. Así, Jack tiene un romance con Marlene Dietrich, toma el té con Zsa Zsa Gabor mientras se oculta de alguien, aloja a un enfermo Jerry Lewis en su departamento, participa en una orgía organizada por Tony Curtis y establece contactos fugaces con Olivia de Havilland, los hermanos Marx y Ava Gardner. A ese conjunto de sueños relacionados con el cine pertenece la siguiente pieza (pp. 185-186 de la edición de 2001), que me pareció, por sus cualidades poéticas, traducible en verso:

Kerouac, cuyas obras literarias fueron fuente de inspiración para los músicos populares y los cineastas independientes norteamericanos, escribió y narró el corto documental Pull My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie, 1959), dedicado a su generación. Sobre él se hicieron después Kerouac, the Movie (John Antonelli 1984), What Happened to Kerouac? (Richard Lerner y Lewis MacAddams, 1986), Jack Kerouac´s Road: A Franco-American Oddisey (Herménégilde Chiasson, 1987) y One Fast Move or I’m Gone: Kerouac’s Big Sur (Curt Worden, 2008). Entre las adaptaciones de sus novelas destaca la excelente On the Road (2012), producida entre otros por Francis Ford Coppola y John Williams, dirigida por Walter Salles y estelarizada por Garrett Hedlund, Sam Riley y Kristen Stewart.

Fuente y enlaces

Jack Kerouac, Book of Dreams, introduction by Robert Creeley, City Lights Books, San Francisco, 2001.

https://es.wikipedia.org/wiki/Jack_Kerouac

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Los cines en San Antonio, Texas, en 1926

Rafael Bermúdez Zataraín fue una de las figuras más importantes de la cultura del silente mexicano. Su contacto con los negocios del séptimo arte se inició en la temprana adolescencia, cuando fue contratado para redactar los programas de un salón de exhibiciones en su Durango natal. Al trasladarse con su familia a la Ciudad de México en 1910, el cinéfilo encontró trabajo en la empresa de distribución y exhibición de los hermanos Granat. Sus actividades posteriores incluyeron la traducción de intertítulos, la elaboración de anuncios, la gestión de un cine y la distribución de películas. En 1918 Bermúdez dirigió María, basada en la novela del colombiano Jorge Isaacs; después fue co-director con Miguel Contreras Torres de El caporal (1921), colaboró en adaptación del argumento de El Zarco (José Manuel Ramos, 1921) y, en la etapa del sonoro, escribió el argumento de Chucho el Roto (Gabriel Soria, 1934). A su muerte en 1934, estaba a cargo de la publicidad en la oficina mexicana de la Metro-Goldwin-Mayer.

Bermúdez fue ante todo un tenaz periodista cinematográfico. Con su nombre o sus numerosos seudónimos firmó cientos de notas enviadas a El Heraldo de México, El Universal, Zig-Zag, Ilustrado, Rotográfico, Diversiones y La Afición. También tuvo a su cargo entre 1926 y 1929 la edición del “Magazine Fílmico”, suplemento del semanario Rotográfico que puede considerarse como la primera publicación mexicana extensa dedicada por entero al arte de la pantalla. Entre otras cosas, se deben a él la práctica permanente de un léxico especializado para referirse a las películas y la promoción en el país de sus paisanos Ramón Novarro y Dolores del Río, quienes alcanzaron el estrellato en Hollywood.

Escribió José María Sánchez García en su Historia del cine mexicano:

La profesión de periodista cinematográfico, en nuestro ambiente, no es tan antigua como podría suponerse (…) No fue sino hasta 1920, aproximadamente, que el cine empezó a interesar por igual a grandes y chicos, a jóvenes y viejos, a intelectuales e ignorantes. En los años anteriores, ninguna publicación respetable daba al cine más importancia que la de una diversión de poca trascendencia, indigna de la atención ni del tiempo de los periodistas de cierta categoría (…)

En México surgió un hombre de letras que, afrontando la incomprensión y en muchos casos la burla, decidió entregar sus entusiasmos, su fe y sus energías al cultivo del periodismo cinematográfico (….) Aquel hombre, que fue un precursor al que todos los especializados en esta rama del periodismo debiéramos levantar un monumento en señal de gratitud, se llamó Rafael Bermúdez Zataraín (…)

En uno de sus viajes por Estados Unidos, allá por el año de 1923 a 24, se detuvo en Hollywood donde le traté y le hice conocer a muchas de las personalidades más destacadas de la industria; conmigo recorrió los estudios principales y pronto se puso al corriente de los numerosos adelantos técnicos (…) A su regreso compró el Cine Iris, de Tacuba (…) pero pronto se convenció de que no había nacido para empresario, por lo que regresó a sus queridas actividades periodísticas (…)

Llegó a poseer, formada con su entusiasmo, la más completa documentación cinematográfica de su época que he conocido, parte de la cual ha pasado a mi poder, cedida gentilmente por conducto de su estimable familia (…) Suma enorme de trabajo y entusiasmo representó para él el proyecto de una obra, La historia del cine nacional, que dejó apenas iniciada. (pp. 97-98)

Rafael Bermúdez Zataraín. Fotografía publicada en José María Sánchez García, Historia del cine mexicano (1896-1929), p. 98

Entre enero y marzo de 1926, Bermúdez hizo un viaje a Estados Unidos, del que dejó constancia en textos aparecidos en el diario El Universal y el semanario Ilustrado. Su propósito principal era estudiar las características arquitectónicas y las estrategias comerciales de los mejores salones para difundirlas en México, pero en la serie constituida por sus artículos «Películas de Estados Unidos» se reveló también una apreciación de otros aspectos de la cultura norteamericana. En los textos donde narró su paso por San Antonio, San Luis Missouri, Buffalo, Nueva York, Niagara Falls y Boston analizó, por ejemplo, los criterios de los empresarios para la selección de cintas, la calidad de las proyecciones y sus acompañamientos musicales, la ubicación urbana y el confort de las salas, y los medios publicitarios con que se promocionaban las funciones. Se reproduce una de esas notas, aparecida en El Universal el 29 de enero de 1926, p. 9, donde Bermúdez consideró a San Antonio como «una prolongación» de las ciudades mexicanas en la que «se habla lo mismo el español que el inglés y hay tantos mexicanos como americanos».

Referencia y enlaces

José María Sánchez García, Historia del cine mexicano (1896-1929), edición facsimilar de sus crónicas a cargo de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela, UNAM, México, 2013.

http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/B/BERMUDEZ_zatarain_rafael/biografia.html

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/119

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El Archivo de Cine de Lluís Benejam

Cuando hace unos diez años realizaba la investigación que condujo al libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (publicado por la UNAM en 2016), mi amiga madrileña Marina Díaz me puso en contacto con un coleccionista catalán quien, según dijo, podía ayudarme a cubrir algunos de los huecos que entonces tenía el trabajo. A partir de ese momento la investigación se ensanchó y aceleró de manera considerable, pues Lluís Benejam, el coleccionista, comenzó a enviarme desde la localidad ampurdanesa de Capmany, donde vive, correos electrónicos con imágenes de programas de mano, carteles y otros materiales impresos relativos a las películas mexicanas exhibidas en la Península en el periodo que me interesaba. Además de proveerme de invaluable información que con frecuencia otras fuentes no daban, Lluís me permitió reproducir gratuitamente en el libro muchas de esas piezas, bajo el generoso argumento de que prefería tener un amigo a hacer un negocio.

En 2017 Anna y yo visitamos a Lluís en Capmany, donde nos mostró con orgullo el tesoro de su colección de impresos, documentos, libros, discos y objetos de la más diversa clase. Y yo recibo regularmente la información de las ampliaciones y reorganizaciones que el coleccionista hace a la página web que, basada en el archivo físico, recoge como su aportación más destacada unas 70 mil imágenes relativas a las películas de cualquier nacionalidad estrenadas en España desde 1900 hasta hoy. Ese traslado a la dimensión virtual no evita –como sucede en otros archivos personales o familiares– que lo afanosamente coleccionado durante décadas corra el riesgo de perderse si no encuentra un espacio público o privado que garantice su conservación a largo plazo.

Al preguntarle por el origen de la pasión que lo animó a constituir el archivo, Lluís me respondió con este interesante testimonio:

En 1965, a la edad de 14 años, mi padre me puso a trabajar en una imprenta de Figueres, donde vivíamos. Dicha imprenta era la encargada de reimprimir la parte posterior de los programas de mano donde se anunciaba la próxima programación, los cuales se repartían a la salida de los cines. En aquella época había en Figueres cinco salas donde proyectaban películas los jueves, sábados y domingos. Las salas tenían una elevada audiencia por el motivo de que, aparte de ir al cine, no había en el lugar mucho más que hacer. La sesión consistía en ver el Nodo y dos películas, y cuando salías ya era hora de volver a casa.

Los programas de mano me sedujeron desde el primer día. Fue en aquellos años en que me propuse empezar una colección. Muchas personas guardaban en cajas de zapatos los que iban recogiendo cada semana, sin la intención real de hacer una colección. Sabiendo que yo hacía una, me los cedían. Por otro lado, escribí anuncios en publicaciones locales y revistas especializadas para contactar con otros aficionados y con el tiempo llegué a tener correspondencia con coleccionistas de toda la península. Normalmente las personas que me escribían mandaban listas para intercambiar, pero yo veía que de algunas películas se habían editado dos o más programas y con la lista no podías saber si te faltaba uno o no, por lo que empecé a mandar paquetes con 500 o 1000 piezas para que mis corresponsales escogieran las que les faltasen. Al principio algunos quedaban sorprendidos de la confianza que les daba porque no estaban habituados a esa práctica, pero con el tiempo también optaron por ella. De esta forma pude reunir más de 18 mil programas de mano.

Esos intercambios terminaron a principios de 1980 cuando con mi pareja fundamos una empresa. Fueron años muy duros pues empezamos de cero y con créditos de bancos con comisiones muy altas, por lo que teníamos que trabajar mucho para poder salir adelante. El estrés me provocó en 1995 una depresión que me llevó a consultar a diversos especialistas. Uno me dijo que tenía que buscar alicientes fuera del trabajo, porque durante estos años laboraba de catorce a dieciséis horas diarias, sin días feriados ni vacaciones. Una locura.

La visita al médico coincidió con que el mismo año se celebraba el centenario del cine y hablando con un cliente que era presidente de la Academia de Bellas Artes de Sabadell me propuso realizar una exposición para conmemorar ahí esa fecha. La propuesta me gustó y empecé a pensar en qué tipo de exposición podría realizar con lo que había reunido. Pensé que estaría bien que fuera en torno a las películas ganadoras del Oscar, porque la mayoría son recordadas por los aficionados. El problema vino cuando me di cuenta de que a partir de 1980 no disponía de información, por lo que me puse en contacto con distintos empresarios de cine para pedirles si querían colaborar facilitándome el material que necesitaba. Mi sorpresa fue que la mayoría tenía guardado el material impreso de las películas que habían pasado años atrás en sus pantallas. Al preguntarles por qué lo guardaban su respuesta fue, simplemente, que porque disponían del espacio para hacerlo.

Al final logré encontrar impresos de las películas de que no disponía para hacer la exposición. Entonces pensé en todo lo que había visto almacenado en los cines y me pregunté qué destino le esperaba. Me propuse recuperar dicho material con el objetivo de hacer un archivo. A partir del 2000 muchas salas iban cerrando para dar paso a los multicines que se construían en polígonos comerciales a las afueras de las ciudades. Las visité y tuve la suerte de recuperar abundante material que en otro caso hubiera desaparecido. Estoy contento de haber contribuido a salvar información y tengo que agradecer a los empresarios que creyeron en mi proyecto, pues gracias a ellos he podido reunir miles de carteles, programas de mano, fotocromos, guías publicitarias, diapositivas…

El archivo es una mirada global, lejos de preferencias y prejuicios. Esto ha comportado que la colección sea amplísima y que comprenda la mayoría de las películas estrenadas en España, sin tener en cuenta la crítica que han recibido, ni el género, ni el éxito comercial. Este hecho hace que la colección sea enorme y muy interesante. Con mi mujer hemos viajado más de 15 mil kilómetros recorriendo cines en toda la península. Sobre las piezas que considero más importantes no tengo ninguna preferencia, pero los carteles diseñados por Soligó, Macario, Jano y Zulueta, entre otros, son de muy buena calidad. Al haber trabajado en el mundo de las artes gráficas valoro mucho el diseño, aunque sea el cartel de una película menor.

Se reproducen enseguida algunas piezas como muestra, por un lado, de la riqueza de la colección de Lluís Benejam, y por otro de la variedad de diseños y formatos con que se publicitaban las muy bien recibidas películas y estrellas mexicanas en los años cuarenta.

Programa para el Publi Rio Cinema de Figueres, 29 de mayo de 1941. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Samboyano / Sala Amigán de Sant Boi de Llobregat, 18 y 19 de marzo de 1942. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Ideal de Castelló d´Empuries, 1944 (frente y dorso). Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1945. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico. Archivo-colección Lluís Benejam.

Programas genéricos, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para los cines Victoria y Zorrilla de Badalona, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1949. Archivo-colección Lluís Benejam.

Enlaces

https://archivocine.com/

https://www.elperiodico.com/es/sociedad/20160712/lluis-benejam-no-me-gusta-guardarme-las-cosas-solo-para-mi-5264471

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Cines y cinéfilos

Un día en el cine de Ricardo Torres Alcaraz

De acuerdo con las documentadas investigaciones acerca de los cine clubs mexicanos hecha por Gabriel Rodríguez Álvarez, un año importante en su desarrollo fue 1955, cuando proliferaron al grado de suscitar la fundación de una Federación Mexicana de Cine Clubs, de estimular la edición de la revista Cine Club y de promover la creación del primero de esos espacios en el flamante campus de la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto último ocurrió por iniciativa de Manuel González Casanova, entonces estudiante de Teatro, en la Facultad de Filosofía y Letras. Y a ese lanzamiento siguieron otros en las escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura y Artes Plásticas, y en las facultades de Derecho y Ciencias.

Informa Rodríguez que el cine club de Ciencias fue impulsado originalmente por Salvador Ayala y Ramón Agarta, remplazados por otros cinéfilos hasta que se incorporó al grupo Ricardo Torres Alcaraz, más conocido por propios y extraños como el Trin. Su hermano Carlos me envió un correo electrónico en el que contó que ya participaba en la programación cineclubera en 1966, cuando

…me invitó a un ciclo del Gordo y el Flaco (muy bueno) con materiales que consiguió en Televisa otro miembro del cine club del que no me acuerdo físicamente y cuyo apellido creo que era Mier. Yo entré a la Facultad en 1969, pero ya conocía a algunos de sus amigos entre los que se hallaban Mari Carmen Azorín (matemática) y Rafael Úbeda (matemático). El Úbeda siguió siendo amigo del Trin durante muchos años. Al igual que mi hermano, tuvo polio es su primera infancia, pero las dos piernas no le crecieron, por lo que andaba en silla de ruedas. Como por el 66 yo ya manejaba, el Trin me utilizaba de chofer para hacer recorridos de conocedor de cine por toda la ciudad, donde veíamos dos y hasta tres películas en una tarde y en diferentes lugares. Por ejemplo, íbamos al cine Lindavista porque pasaban una de Truffaut, y luego corríamos al cine Jalisco en Tacubaya porque había otra de Truffaut o algún otro director como John Ford o Juan Orol. Generalmente el Úbeda iba con nosotros, y yo era el chalán que subía la silla de ruedas a la cajuela, la bajaba y luego corría a estacionar el coche mientras el Trin y él compraban los boletos.

Algo que recuerdo de aquellos tiempos es que yo “veía” dos películas por una. La primera era como espectador en el cine con palomitas y todo; la segunda era en la taquiza donde entre ellos la comentaban, lo que para mí era como otra película, pues casi todo lo que decían era algo de lo que no me había dado cuenta (el significado de cada escena, el movimiento de la cámara, el sentido y fuerza de las tomas incluyendo datos técnicos, la música elegida, múltiples referencias a los diálogos y su conexión con la política, la filosofía, la literatura y diversas corrientes cinematográficas). Yo actuaba como un chavo apantallado que ponía atención a todo lo que decían para ver la “otra peli” y descubrir todo lo que me había pasado desapercibido.

Sigue el correo electrónico de Carlos, también conocido como el Chuquis:

Entonces tenían una revista que hacían entre ellos y otro cuate de apellido Garmendia. La Revista se llamaba 35 mm y ellos eran los redactores, capturistas, impresores, distribuidores y demás chingaderas. Recuerdo haber leído algunas cosas realmente buenas. Una de ellas era una entrevista que ellos le hicieron a Jean-Luc Godard en la Muestra de Cine de Acapulco. Por desgracia el Trin no conservó ningún número de la revista. Según me dijo, todo se perdió cuando guardó sus cosas en una bodega que se llenó de humedad e incluso se inundó.

Sobre esa revista hay publicado el testimonio de uno de sus hacedores, Arturo Garmendia. Dice, en las páginas 313-315 de su texto “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, que en 1967, poco después de su ingreso como estudiante al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (el ya cincuentón CUEC, por cierto también fundado por Manuel González Casanova) estableció amistad con los cinéfilos Óscar Alzaga, Rafael Úbeda, Ricardo Torres, Carlos Carrillo y Juan Mora Catlett, con quienes ante las escasas tareas escolares se propuso editar una revista. Su modelo fue el boletín La Semana en el Cine que había sido publicado entre agosto de 1962 y septiembre de 1966 por Emilio García Riera, Gabriel Ramírez, Jorge Ayala Blanco, Jomí García Ascot y Carlos Monsiváis, y en el que según cuentas del primero se dio noticia de las aproximadamente mil quinientas películas estrenadas en cines o exhibidas en cine clubes en esos años en la capital, además de proporcionarse las fichas de otras diez mil, incluidas en las filmografías de doscientos directores e igual número de actores (nota para La Cultura en México, 20 de julio de 1966).

García Riera, recuerda Garmendia, había sido maestro suyo y de sus amigos en el CUEC, pero por otra parte,

…el hecho fortuito de que Rafael (Úbeda) viviera en la calle de Benjamín Franklin (…) y García Riera en la vía paralela, Baja California, más o menos a la misma altura, propició frecuentes encuentros; el hecho de que ninguno manejara automóvil y coincidiéramos en la parada de autobús de Avenida Insurgentes y Baja California fomentó pláticas en la acera y más tarde reuniones en su departamento a tomar café, o en la cafetería del cine Las Américas, en Insurgentes, donde el tema recurrente era el cine, siempre el cine. No puede decirse que fuéramos amigos porque lo personal no entraba en la relación, pero a nosotros nos caían simpáticos tanto él como su esposa (…) Él nos miraba asombrado de nuestra capacidad de lucubración, en ocasiones externaba su acuerdo con nuestras opiniones y, sobre todo cuando discutíamos sobre cine mexicano, nos miraba atónito pero con respeto: nunca desdeñó nuestros argumentos, por más atrabancados que fueran. (p. 315)

Orientada por el propósito de tratar sobre todo en sus páginas asuntos referidos al cine mexicano, entre 1967 y 1969 aparecieron diez números de 35 mm, que eran distribuidos entre los asistentes a los cine clubs y en unas cuantas librerías. El Trin publicó ahí crítica de películas, al mismo tiempo que presidía el cine club de Ciencias, cargo que conservó hasta 1972. Unos meses después de su muerte a los 52 años, apareció su libro Tres cuentos y un guión de cine (Palabra en Vuelo, México, 1997) de donde se toma el regocijante texto que sigue.

Referencias y enlace

Gabriel Rodríguez Álvarez, Manuel González Casanova. Pionero del cine universitario, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2009.

Arturo Garmendia, “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, en Pablo Mora y Ángel Miquel (compiladores), Españoles en el periodismo mexicano, siglos XIX y XX, UNAM y UAEM, México, 2008, pp. 313-337.

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Cines y cinéfilos

El cine de Tuxpan, Michoacán

El señor Daniel Blanco, de 80 años, nos contó que su padre, Manuel Blanco Rubio (llamado Machicho) puso un primer Cine Tuxpan a un costado del jardín principal, en los años cincuenta. El éxito del negocio propició que se mudara al espacio hasta entonces ocupado por una vieja posada, en otro costado del jardín, donde mandó edificar un galerón muy simple de muros de ladrillo y techo de lámina. Este recinto, más grande que el anterior, tenía capacidad para 1250 espectadores, 850 en planta baja y 400 en un primer piso preferencial. Las funciones eran los jueves y domingos. El primer día, a partir de las 17:00 horas, se pasaban dos películas, una de las cuales se repetía; el segundo las proyecciones iniciaban a las 16:00 horas y se repetían las dos cintas. El precio de entrada era de cuatro pesos, con permanencia voluntaria. No había restricciones para el acceso ni censura, por lo que los niños podían colarse a ver atrevidas obras de adultos.

Blanco dijo que él se encargaba de ir por los rollos a los Estudios Churubusco en la Ciudad de México; que antes de llegar a Tuxpan, las películas se proyectaban en otros pueblos de la zona, Jungapeo, Agostitlán y Ocampo; que eran en su mayor parte mexicanas, porque las extranjeras requerían de un voluntario lector de subtítulos, que se solicitaba, a veces sin éxito, entre el público; que las de mayor éxito en esa región ranchera eran… las rancheras; y que entre éstas gustaban mucho las interpretadas por Vicente Fernández. Luego contó una anécdota ocurrida en el interior del primer local. En una escena de cantina, el personaje hecho por Luis Aguilar bebía tequila solo, sentado a una mesa, cuando un enemigo se le acercaba solapadamente para golpearlo con una silla. Entonces un espectador gritó “¡Por atrás no!”, desenfundó su pistola y disparó un par de veces sobre el malvado.

El Cine Tuxpan perdió a su público, como tantos otros, por la irrupción de los videocasetes a principios de los años noventa. Su local se utilizó entonces como pista de baile. Ese negocio también declinó y el amplio terreno se fraccionó. Actualmente alberga a una pensión para autos, una funeraria, una heladería, una farmacia, una zapatería y una oficina de gobierno. En el local que sirve como estacionamiento hay arrumbadas unas butacas. El proyector fue vendido a los “árabes” que itineraban por pequeños pueblos para hacer exhibiciones al aire libre.

Hijo de emigrantes asturianos, Machicho fue presidente municipal de Tuxpan dos veces, en 1957-1959 y 1972-1974. Daniel Blanco orgullosamente nos contó que él, en su juventud, bailó el pericote en el escenario del Palacio de Bellas Artes.

Parte posterior del galerón del segundo Cine Tuxpan. Foto: AM.
Fachada (ya irreconocible) del segundo Cine Tuxpan. Foto: AM.
Interior del segundo Cine Tuxpan, con el barandal que limitaba el primer piso y las ventanas para la caseta tapiadas. Foto: AM.

Enlaces

http://inafed.gob.mx/work/enciclopedia/EMM16michoacan/municipios/16098a.html

https://www.los-municipios.mx/municipio-tuxpan-mic.html

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Cines y cinéfilos

Tres estaciones de los cines de Mérida, Yucatán

Otoño de 1916 – verano de 1917

El semanario ilustrado Revista del Cinema comenzó a aparecer en Mérida el 10 de noviembre de 1916. Su director, Valeriano Ibáñez, expresó en su primera editorial que si hacía cuatro años «apenas si se contaba con tres cinematógrafos» en la ciudad, ese número había aumentado desde entonces de tal forma que era ya «más que suficiente» para ameritar la existencia de una publicación dirigida a orientar al público (por cierto, en el país sólo en la capital hubo en estos tiempos un par de publicaciones especializadas similares, de vida más efímera). Una de las secciones de la revista era un «Indicador de espectáculos» en el que se enlistaban, junto a cuatro teatros, los salones de cine Variedades, Fraternidad, Mérida, Frontera, Pathé, Palacio e Independencia. Y las condiciones generales de éstos así como sus funciones eran juzgadas en la sección «Por los cines» por el crítico Káiser. Como muestra un documento reproducido por Laura Isabel Serna, ofrecieron sus servicios en la revista diversos operarios del nuevo entretenimiento radicados en Yucatán, como Edipo Castillo (“fabricante de las mejores placas para anuncios cinematográficos”), Alfredo Genestas (“operador de la empresa Cines Mérida”), Álvaro Novelo (“electricista operador de cinematógrafo”) y Manuel A. Arias (“operador cinematográfico en disponibilidad”).

Revista del Cinema, 10 de noviembre de 1916, p. 8. Colección: Biblioteca Virtual de Yucatán.

Otra publicación de la época fue Adelante. Semanario Ilustrado de Literatura, Artes y Ciencias. En su número del 25 de agosto de 1917, los lectores de esta revista que aparecía los sábados encontraron que iba a dedicar su penúltima página a anunciar los espectáculos públicos, para que de esa forma tuvieran “las familias una guía segura y a mano de las funciones que se ofrezcan”. Esa novedosa sección estaba destinada tanto a teatros como a cines, pero se convirtió de hecho en un vehículo de los negocios del séptimo arte, pues no sólo eran para entonces muchas más las funciones de películas que las de representaciones escénicas, sino que también se publicaron ahí anuncios de empresarios como Germán Camus y Gonzalo Arrondo, dedicados al alquiler de cintas y a la venta de aparatos y accesorios.

Adelante, 11 de agosto de 1917, p. 27. Colección: Hemeroteca Nacional Digital de México.

Naturalmente, la poderosa presencia del cine en la vida urbana desplazó a otros espectáculos, lo que en el mismo semanario fue comentado así en verso chusco por Santiago Antón Aguayo:

«Pura broma», Adelante, 11 de agosto de 1917, p. 16. Colección: Hemeroteca Nacional Digital de México.

Primavera de 1940

El 23 de marzo de 1940 se inauguró el Cinema Peón Contreras con la exhibición de la película francesa Carnet de baile (Julien Duvivier, 1937) y la actuación en vivo de la cantante Lucha Reyes. El acontecimiento fue considerado un sacrilegio por quienes se habían acostumbrado, desde la inauguración de ese magnífico recinto el 21 de diciembre de 1908, a ver en su escenario representaciones de teatro, ópera, zarzuela y música clásica. Es cierto que eventualmente también se habían exhibido en él películas, pero ésta iba a ser ahora su vocación única. Uno de los decepcionados espectadores, Gonzalo Cámara Zavala, se dio entonces a la tarea de escribir Historia del Teatro Peón Contreras, documentado volumen donde hacía un recorrido que culminaba precisamente –para el autor de manera anticlimática– en su transformación en cine. Decía:

Los que desde sus más juveniles años han tenido, en Mérida, por el teatro especial predilección, no han podido mirar, sino con profunda tristeza, el cambio de nombre (…) Todas las gentes que iban al teatro para gozar de las obras y de su interpretación, no era posible que recibieran con agrado el título luminoso, que apareció en la fachada de nuestro principal Templo del Arte Escénico (…) Estamos seguros de que si el Dr. Peón Contreras pudiera hablar, habría demostrado su inconformidad, desde el alto sitio en que se encuentra colocado su busto, contra la irreverencia que se ha hecho a su muy ilustre personalidad (…)

Por otra parte, si preguntamos al gran público si el cambio estuvo bien hecho o no, seguramente la respuesta sería afirmativa. El público juvenil no ha podido tener afición por el teatro porque casi no lo ha conocido. En cambio, por el cine ha demostrado gran pasión. El público de antaño era muchísimo más reducido que el de hogaño. Lo prueba el hecho de que los nueve cines de Mérida dan función diariamente y los domingos no queda una localidad vacía. (pp. 345-347)

El autor no mencionaba los nombres de esos nueve cines, pero los encontramos (junto con el del décimo y la información de sus cupos) en la p. 969 de la Enciclopedia cinematográfica mexicana editada por Ricardo Rangel y Rafael E. Portas: Peón Contreras, 2200; Cantarell, 1325; Novedades, 2013; Colonial, 1385; Principal, 1500; Encanto, 1500; Rialto, 1200; San Juan, 900; Alcázar, 1000, y Esmeralda, 1032.

El Cinema Peón Contreras ofreció funciones durante unos treinta años. En 1977, convertido en bodega, fue expropiado por el gobierno estatal. Luego de ser remodelado recuperó su destino como espacio para representaciones teatrales y actualmente, como consigna su página web, es un “recinto cultural de artes escénicas”.

Teatro Peón Contreras, calle 60 x 57, abril de 2022. Fotografía: AM.

Primavera de 2022

Unas de El Santo, otras de Capulina, Las ficheras, La guerra de las galaxias, Los cazafantasmas… Estos fueron los recuerdos espontáneos de las películas vistas en su infancia o adolescencia por tres amables guías que, en distintos momentos, nos condujeron a Anna y a mí por las calles del centro de Mérida en busca de vestigios de cines antiguos. Lo que vimos y oímos muestra que, a pesar de su reconversión para los usos más disímbolos, los viejos cines permanecen en la configuración urbana y en la memoria de quienes viven en la ciudad. Algunos datos y anécdotas: el Cantarell tenía aire acondicionado; en el Rex toleraban que se fumara; en el Pedro Infante pasaban películas para niños y en el STIC para adultos pasadas de tono; fuera del centro (en la colonia Alemán) estuvo el Cine Maya; los primeros multicines se instalaron en Plaza Dorada. El único de los del centro que sobrevive como espacio de exhibición de películas tiene muy larga vida bajo los nombres sucesivos de Frontera, Rívoli y Rex.

Antiguo Cine Alcázar, calle 57 x 52 y 50, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Cantarell, calle 60 x 59, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cinema 59, calle 59 x 68 y 70, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Esmeralda, calle 69 x 50, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Fantasio, calle 59 x 60, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Internacional, calle 59 x 58 y 56, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Mérida, calle 62 x 61 y 59, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Pedro Infante, calle 62 x 95, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Premier, calle 62 x 57, abril de 2022. Fotografía: AM.
Cine Rex, calle 57-A x 72 y 70, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine STIC, calle 56 x 55 y 57, abril de 2022. Fotografía: AM.

Referencias y enlaces

Gonzalo Cámara Zavala, Historia del Teatro Peón Contreras, México, 1946.

Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957.

Laura Isabel Serna, “Revista del Cinema: Silent Cinema in Yucatán”, Film History, 29.1 (2017), pp. 1-29.

https://www.instagram.com/teatropeoncontreras/

CINES ANTIGUOS DE MÉRIDA

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=cine%20maya%20m%C3%A9rida

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Cines y cinéfilos

Dos cines en Ciudad Mendoza, Veracruz

Ubicado en una zona montañosa del próspero valle de Orizaba, el pueblo de Santa Rosa Necoxtla fue fundado a principios del siglo XX para regularizar los asentamientos a que había dado lugar la construcción y la posterior puesta en marcha de la fábrica textil del mismo nombre. Las enormes dimensiones de esa industria, lanzada por empresarios franceses, dieron lugar a una importante migración de trabajadores en busca de empleo y provenientes de diversas regiones cercanas. Esto hizo imprescindible una planificación urbana y en 1900 el ingeniero Miguel Ángel de Quevedo presentó un proyecto de ciudad. A las calles, banquetas, parques y plazas hechas de acuerdo con ese trazo, siguieron casas, locales para comercios, edificios municipales, la iglesia dedicada a Santa Rosa de Lima e incluso un pequeño teatro en el que se podían ofrecer espectáculos que complementaran los escasos entretenimientos accesibles a los cada vez más numerosos habitantes de la localidad.

La fábrica textil. Fotografía anónima al parecer de principios de siglo, reimpresa cuando la población ya había cambiado de nombre. Colección: Foto Fija / Francisco Montellano.

En ese recinto ofrecieron funciones empresarios itinerantes como Enrique Rosas y Salvador Toscano, hasta que esa práctica cedió frente a la de exhibición en cines permanentes alimentados por distribuidoras. El nuevo sistema se implantó primero en la capital y otras ciudades, para expandirse poco a poco hacia poblaciones de mejor jerarquía y zonas rurales. El proceso había prácticamente concluido en el país cuando, en los años treinta, se dio la transición industrial que convirtió al arte mudo en sonoro.

El Cine Lux era un recinto tributario del nuevo sistema. Es posible que fuera edificado cuando el nombre de Santa Rosa Necoxtla ya había cambiado por el de Ciudad Mendoza para honrar a Camerino Z. Mendoza, héroe regional de tiempos de la Revolución. En cualquier caso una fotografía de 1943, reproducida en la p. 84 del libro Los trabajadores del Valle de Orizaba y la Revolución Mexicana de Bernardo García Díaz e Hilda Flores Rojas, lo muestra como un galerón de un solo piso, sin marquesina y un letrero vertical que lo identificaba. Se encontraba frente al parque Hidalgo –la plaza principal–, flanqueado a un lado por el edificio de la presidencia del municipio y al otro, a unos cuantos metros, por la iglesia.  A fines de 1946 se emprendió una remodelación que continuó hasta fines del año siguiente. Su reinauguración fue casi simultánea al lanzamiento en Córdoba de un negocio de igual nombre de la empresa Cines de Veracruz, lo que hace suponer que pertenecía a la misma cadena. (“Córdoba”, El Dictamen, 14 de enero de 1948, p. 10)

El Lux remodelado de Ciudad Mendoza no tuvo larga vida. A fines de enero de 1948, un periodista escribió que la localidad se encontraba iluminada por el resplandor de las llamas “del más pavoroso incendio que se haya registrado alguna vez aquí”; decía que bomberos de las vecinas Córdoba, Río Blanco y Orizaba, secundados por cientos de ciudadanos, luchaban para reducir el siniestro bajo el que sucumbían establecimientos comerciales, casas particulares y el cine. De acuerdo con ese testimonio, el incendio inició en la calle, al volcarse las brasas de un anafre sobre un bote de gasolina. El fuego pasó a la armazón exterior de madera del cine, que comenzó a arder rápidamente. Había una función en curso y, al advertir que el salón era presa de las llamas, el público “se precipitó en medio de un tremendo desorden a la calle”; sin embargo, “con el valor temerario que surge del pueblo en casos críticos”, algunos audaces se internaron en el espacio que se incendiaba y gracias a ellos sobrevivieron, “salvados por un verdadero milagro, los gabinetes donde se guardan los aparatos y están depositados los rollos de películas”. Gracias a esto el siniestro no creció aún más ni provocó muertes, pero los daños materiales ascendieron, en un primer cálculo, a más de un millón de pesos. (“Pavoroso incendio se produjo ayer en la noche en Ciudad Mendoza”, El Dictamen, 28 de enero de 1948, pp. 1 y 8)

Quedarse sin cine significó una contrariedad para los trabajadores de la fábrica de Santa Rosa y sus familias, que en adelante tendrían que acudir a los vecinos pueblos de Nogales y Río Blanco, o incluso a las más lejanas ciudades de Orizaba y Córdoba, lo que suponía naturalmente mayores gastos en transporte y pérdida del precioso tiempo dedicado al entretenimiento. Por eso se emprendió pronto la construcción de un nuevo espacio de recreación. El lugar elegido fue el mismo solar que había tenido el Cine Lux, donde el arquitecto Humberto Blacher proyectó y edificó un inmueble con capacidad para 3000 espectadores. La obra fue patrocinada por capitales privados, en los que tuvo una participación mayoritaria el Sindicato de Obreros y Artesanos Progresistas de la fábrica de Santa Rosa.

La construcción del nuevo cine fue parte de un auge constructivo de esta ciudad que tuvo como otras manifestaciones perdurables un hospital con área de maternidad para familias obreras, un campo deportivo, una alberca con baños públicos y una escuela. El principal impulsor de estas empresas era Eucario León, dirigente sindical oaxaqueño avecindado en la zona quien, como escribe Bernardo García,

(…) dejó una profunda huella que todavía es visible en el rostro urbano de Ciudad Mendoza (…) Hubo dos obras en las que es particularmente notorio el sello que buscó imprimir en la localidad: la construcción del Cine Juárez y la reconstrucción de la Escuela América, que adquirió entonces su nombre actual de Escuela Esfuerzo Obrero. Con la construcción del Cine Juárez, el líder aspiraba a que las familias de Ciudad Mendoza tuvieran un lugar elegante y cómodo que sirviera para la diversión, el entretenimiento y el disfrute de diversas manifestaciones de la cultura (…) En cuanto a la renovación de la Escuela América, (…) recogió la herencia de los trabajadores que habían fundado el sindicato (…) pero no se conformó con mantener ese gran legado (…), sino que impulsó las energías del sindicato para acrecentar su valor. (La construcción de la Escuela Esfuerzo Obrero (1925-1965), pp. 40-41)

Por otro lado, informa Luis Helguera que el cine adquirió su nombre en homenaje a Manuel Juárez, presidente del Gran Círculo de Obreros Libres y muerto en durante la represión a los trabajadores en huelga de la fábrica de Río Blanco durante el Porfiriato.

Las obras se alargaron hasta 1950, cuando los interiores del edificio pudieron utilizarse para celebrar reuniones, como la velada literario-musical con que se conmemoró el XXXV aniversario de la fundación del gremio que había patrocinado su construcción, el 21 de septiembre de 1950. El amplio local se sumaba así a otros en los que la población proletaria del valle celebraba actos similares, como el realizado en el Teatro Ignacio de la Llave de Orizaba con motivo de la transmisión de poderes de la Confederación Sindical de Obreros y Campesinos del Distrito el 7 de enero de 1950. En ese mismo día, en el que se recuerda en la región la huelga reprimida, se realizó el año siguiente en el Cine Juárez la toma de posesión de la nueva directiva del sindicato de la fábrica de Santa Rosa.

En marzo de 1951 el presidente municipal Primitivo León informó que pronto concluiría la edificación del recinto. En septiembre se anunció por fin su inauguración. La reseña del multitudinario evento, que se hizo coincidir con la celebración del XXXVI aniversario de la fundación del Sindicato de Trabajadores de Santa Rosa, decía:

El acto (…) se efectuó en el monumental Cine Juárez que, con un costo mayor a los dos millones de pesos, han construido los trabajadores, una obra de encomio y el orgullo de la ciudad. Podemos afirmar sin equivocarnos que este coliseo es el mejor de cuantos se han hecho en el estado. Está dotado de todos los adelantos modernos en cuanto a ventilación, acústica y visibilidad se refiere; presenta singular belleza arquitectónica, tanto interior como exterior; todas sus butacas son acojinadas; posee amplios camerinos y vestíbulo; el foro puede ser ocupado para representaciones teatrales; tiene lo máximo en confort tanto en la sala como en los servicios sanitarios y los aparatos de proyección, de manufactura inglesa, son de la mejor calidad. (“Aniversario del Sindicato de la Compañía Industrial Veracruzana”, El Dictamen, 25 de septiembre de 1951, p. 4.)

Eucario León hizo el discurso principal del evento. En él resumió el historial de las obras públicas realizadas por los trabajadores de la ciudad, recordó las que aún estaban en marcha o proyecto, y afirmó que “al pie de las máquinas, empuñando las armas durante la revolución mexicana, en la lucha sindical, en sus actividades sociales o en sus obras materiales como este coliseo”, los obreros habían dado cumplida muestra de su fuerza y disciplina; concluyó afirmando que la obra que se inauguraba era una demostración de que la clase proletaria podía tener “iguales o mejores centros de recreo que los capitalistas”.

A la inauguración informal siguió, en mayo de 1952, la hecha por el gobernador del estado, Marco Antonio Muñoz. En la ceremonia, Eucario León lo recibió con “elocuentes frases laudatorias”, a lo que el gobernador respondió celebrando el buen logro de proyectos patrióticos como los que en esa ocasión inauguraba (además del cine, una maternidad); la prensa informó que en el acto “se tomaron muchas fotografías y films de noticieros”. (“Una benéfica visita del gobernador a Ciudad Mendoza”, El Dictamen, 12 de mayo de 1952, p. 4)

Una vez terminado, el edificio del Cine Juárez igualaba en altura a la torre de la iglesia; su fachada estaba adornada con grecas y arabescos, y la alargada marquesina tenía la anchura suficiente para informar de los espectáculos ofrecidos. Pero si las obras de albañilería y decoración concluyeron en mayo, no fue sino hasta octubre cuando finalizaron las adecuaciones técnicas requeridas para exhibir películas. Por fin, se anunció su “regia inauguración” el jueves 4 de octubre con “proyección continua, sonido perfecto, butacas acojinadas, clima artificial” y también la posibilidad de exhibir las novísimas producciones en Technicolor con el “último y más moderno aparato inglés marca Gaumont Kalee 21 con pantalla de cristal”. La luneta y el anfiteatro costaban dos pesos y la galería uno. Se informaba que habría servicio de camiones después de la función (que terminaba a las 11 de la noche), lo que indicaba que este salón proyectaba atraer, además del público local, al de otras poblaciones de la zona. La función de estreno estuvo integrada por las películas norteamericanas Tiburones de acero (Crash Dive, Archie Mayo, 1943) con Tyrone Power y Ann Baxter, y Mamá, él y yo (Mother Is a Freshman, Lloyd Bacon, 1949) con Loretta Young y Van Johnson, a las que se agregaron un noticiero Emma y un corto. (Estos datos provienen del programa de mano de la inauguración, que se muestra en el Museo de Historia de Mendoza.) Llama la atención que para ese acontecimiento no se eligieran obras mexicanas, con sus muy populares estrellas. El motivo de esta elección tal vez tuvo que ver con que el cine nacional aún se producía en su mayor parte en blanco y negro, y tanto Mamá, él y yo como Tiburones de acero contaban con el fabuloso atractivo del Technicolor.

En el momento de esta toma el edificio del cine había sido concluido, pero el frontón no, por lo que es posible fecharla alrededor de 1951. Fotografía anónima. Colección: Foto Fija / Francisco Montellano.

La edificación del Cine Juárez puede ubicarse en lo que Francisco Alfaro y Alejandro Ochoa consideran en su libro La república de los cines como el “boom nacional” de construcción de salas cinematográficas en los años cincuenta. Sólo en los estados de la costa del Golfo se establecieron casi cuatrocientas en la década: 23 en Campeche; 10 en Quintana Roo; 43 en Tabasco; 113 en Yucatán y 184 en Veracruz. En ese conjunto, como apuntan estos autores, el erigido en Ciudad Mendoza merece destacarse tanto por su amplia capacidad como por la singularidad de su patrocinio por un sindicato y por su emplazamiento principal en el paisaje urbano, que “no deja dudas respecto a su valor como punto de encuentro” (p. 53). En efecto, el gremio patrocinó la creación de un útil espacio comunitario, con una ubicación privilegiada y una vocación múltiple que incluía funciones de cine, conciertos sinfónicos, presentaciones de cantantes populares, conmemoraciones y otros festejos pero también, a diferencia del Cine Lux que lo precedió, reuniones sindicales y políticas. En los años que siguieron a su inauguración, el cine conservó ese registro amplio de usos.

Pero también en su decadencia siguió el mismo patrón que otros en el país. La transformación de las salas de cine –que dio lugar a cierres, subdivisiones o definición de nuevas funciones– inició a partir de los años setenta, debido, entre otras causas, a la retracción del poder adquisitivo de la población y a la competencia de la televisión y otros entretenimientos. Entonces, como escribe Ana Rosas Mantecón:

La difícil situación financiera obligó al cierre de grandes y pequeñas empresas exhibidoras. Los espacios de proyección en barrios y pequeños pueblos aunaban tecnología atrasada al deterioro y fueron a los que dejó se acudir la población de menores recursos. Los de grandes dimensiones (de 1000 a 6000 butacas) no salieron indemnes. Podríamos catalogar a la década de los ochenta como negra para su historia: la crisis económica de 1982 a nivel nacional y los terremotos de 1985 en la Ciudad de México repercutieron sobre su cierre masivo. (Ir al cine, pp. 198-199)

El Cine Juárez fue uno de los afectados por ese proceso de transformación. Al volverse incosteable como centro de espectáculos, cerró en 1991. Posteriormente las autoridades locales instalaron en él la biblioteca municipal. Y más adelante, vendido a particulares, perdió la vocación cultural y política que había tenido, al aprovecharse su amplia estructura para albergar primero a un supermercado y después a una tienda de telas.

Presidencia municipal, antiguo Cine Juárez e iglesia de Santa Rosa de Lima, Ciudad Mendoza, mayo de 2019. Fotografía: AM.
Fachada del antiguo Cine Juárez de Ciudad Mendoza, mayo de 2019. Fotografía: AM.

Referencias y enlaces

Bernardo García Díaz con la colaboración de Hilda Flores Rojas, Los trabajadores del Valle de Orizaba y la Revolución Mexicana. Retratos de grupo, Xalapa, IVEC / Gobierno del Estado de Veracruz / Museo de Historia de Mendoza / Universidad Veracruzana, 2011.

Bernardo García Díaz con la colaboración de Hilda Flores Rojas, La construcción de la Escuela Esfuerzo Obrero (1925-1965), Xalapa, AGN / Museo de Historia de Mendoza / IVEC / PACMyC, 2013.

Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa, La república de los cines, México, Clío, 1998.

Ana Rosas Mantecón, Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, México, Gedisa, 2017.

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=ciudad%20mendoza

http://wikimapia.org/15182323/es/Cine-Teatro-Juarez

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Cines y cinéfilos

Cuatro textos de Mimí Derba

Nacida en la Ciudad de México en 1893, Herminia Pérez de León adoptó muy joven el seudónimo Mimí Derba con el que sería conocida en sus múltiples facetas de cantante y empresaria de zarzuelas y operetas; actriz de teatro; productora, directora y actriz de cine, y escritora. Esta última se hizo patente, entre 1913 y 1923 (es decir, entre sus veinte y treinta años), en la obra dramática Al César…, representada en un teatro de la capital; en breves narraciones que aparecieron en Bohemia de La Habana, La Revista Gráfica de Monterrey, y Rojo y Gualda, Castillos y Leones, Novedades y El Mundo Ilustrado de la Ciudad de México, y en dos novelas cortas, La mejor venganza y La implacable, publicadas por la empresa de El Universal Ilustrado.

En 1921, la autora recogió en el libro Realidades una treintena de piezas cortas escritas en los años previos. Entonces dijo a un periodista que se trataba de una obra de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”; que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada; que intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y que su maestro literario era “el inmenso Queiroz” (El Hombre de los Quevedos, “Mimí Derba habla de literatura, de teatro y de cine”, Zig Zag, 24 de noviembre de 1921, p. 39).

Los personajes de los relatos de Realidades son en su mayoría mujeres, es femenina la voz en primera persona de la narración, y los textos están explícitamente dirigidos a lectoras. Resume esta perspectiva un fragmento del texto “¿Qué escribiré?”:

…mil ideas surgen en mi imaginación y mil asuntos se esbozan en mi cerebro; pero… ¡están todos ya tan gastados! Se ha escrito tanto del amor, de las esperanzas caídas, de las ilusiones deshojadas, de las maldades del mundo… y si no se escribe sobre esos asuntos, ¿sobre qué?… ¡Ciencias, política, religión!… ¡No, por Dios!… No tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo; además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!… ¡Allá ellos! (…) Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, ¡las mujeres!…

Siguiendo este programa, los textos abordan fundamentalmente relaciones entre mujeres. Una pecadora escribe en su lecho de muerte una carta a su madre rogándole que le perdone los sufrimientos que le ha ocasionado; una muchacha recomienda a una amiga que “quiebre” con su novio, pues éste no se muestra celoso y por lo tanto seguramente no la ama; dos amigas frívolas platican en diferentes momentos sobre su vida sentimental; una mujer mayor cuenta a una joven la historia de su deshonra por uno que la engañó; una niña de casa rica se solidariza con la sirvienta que tiene un hijo enfermo… Los personajes no resultan simpáticos, pero a menudo la explicación de sus circunstancias les da relieve y profundidad.

Por el contrario, a excepción de los niños, los personajes masculinos son desagradables, egoístas, viciosos, ruines y desalmados: un fifí inhala cocaína en una cafetería; un oficinista ayuda a su empleada a resolver un problema judicial esperando cobrarse el favor con ella; un poeta bohemio se suicida dejando este mensaje: “Me mato. A nadie importa saber la causa”; un galán apuesta con otros que seducirá a una mujer; un viejo avaro es incapaz de dar a su sirvienta unas monedas con las que salvará la vida de su hijo…

A caballo entre el romanticismo y el naturalismo, esas narraciones descubrieron a Derba como una fina observadora de comportamientos en los ámbitos que conocía y dieron cuenta de su interés por explorar las relaciones en las esferas familiar y laboral. No dejaba de ser un libro primerizo, como reconocía su autora, pero sus piezas, muy bien escritas, tenían la novedad de su orientación de género y la virtud de ir al grano. Sin embargo, el clima literario de la época se transformaba, dirigiéndose hacia otros ideales estéticos encarnados por la búsqueda de símbolos nacionalistas, la recreación de historias surgidas de la Revolución y la experimentación vanguardista, y eso, junto con la distribución de mano en mano de la edición, hizo que Realidades pasara casi desapercibido. Una excepción fue la nota escrita por el cronista que firmaba como Don Fadrique para comentar una primera versión artesanal del libro (titulada Páginas sueltas), en la que decía:

…emana el aroma (…) de una tristeza delicada y aristocrática que (…) pone con la luz lánguida que efunde óleos de una dulce emoción en todo cuanto toca. Son las producciones de Mimí poemas palpitantes, quejas aprisionadas, suspiros condensados, reproches cautivos en la red sencilla y magnífica de su prosa (…) Mimí tiene la gracia del perfume, del ala y de la flor. De su libro brota esa divina armonía que mana del dulcísimo encanto de su voz, de su espíritu distinguido y de la belleza clásica de sus prestigios de mujer (…) Su romanticismo es un viejo e ilustre romanticismo… (La Revista Gráfica, 22 de junio de 1919, p. 11)

Realidades nunca ha sido reimpreso. Se reproducen aquí cuatro piezas que fueron incluidas en él, tal y como se publicaron originalmente en revistas de la época.

Novedades (Ciudad de México), 2 de julio de 1913, p. 1. Colección Hemeroteca Nacional.
El Mundo Ilustrado (Ciudad de México), 23 de noviembre de 1913, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional.
La Revista Gráfica (Monterrey), 22 de junio de 1919, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional.
Don Quijote (Ciudad de México), 6 de octubre de 1920, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional.

Enlaces

https://www.elsoldemexico.com.mx/cultura/cine/mimi-derba-la-actriz-que-rompio-todos-los-esquemas-en-exposicion-de-google-arts-culture-7222220.html

https://wordpress.com/post/angelmiquel.com/1912

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Cines y cinéfilos

Inauguración del Cine Teresa

El domingo 1 de abril de 1926 se celebró la “soberbia inauguración” del Cine Teresa con un programa doble integrado por el drama “de intensas emociones” El ángel de la muerte (The Dark Angel, Georges Fitzmaurice, 1925) con Ronald Colman y Vilma Banky, y la comedia ¿Qué le sucedió a Pamplinas? (What happened to Jones?, William A. Seiter, 1926), con Reginald Denny y Marion Nixon; el anuncio del lanzamiento informaba que el cine había sido construido “para su familia, usted y sus amigos” y ofrecía “Las mejores orquestas de la capital. Irreprochable proyección. Amplio, lujoso y cómodo salón y un gran dancing gratis” (El Universal, 1 de abril de 1916, p. 10). El nuevo centro de diversiones se sumaba al Circuito Máximo que, encabezado por los empresarios del Cine Olimpia, agrupaba a una docena de salones de exhibición capitalinos, en cerrada competencia con el Primer Circuito que, siguiendo a los dueños del Cine Palacio, congregaba a otros tantos. Estos dos grandes circuitos estaban controlados de manera absoluta por las distribuidoras de Hollywood y esta fue una de las razones por las que la embajadora Alexandra Kollontai tuviera que acudir en 1927 a un espacio independiente, administrado por Juan Bustillo Bridat, para estrenar en México La bahía de la muerte (Abram Room, 1926) y otras muestras de la cinematografía soviética.

Unos días después de la inauguración del Cine Teresa, Rafael Bermúdez Zataraín escribió una nota sobre ese local construido “con todos los adelantos modernos” y que ofrecía un espacio de digno entretenimiento a quienes vivían en las inmediaciones de la calle San Juan de Letrán; decía en ella:

El pórtico es amplio  da lugar a presentar de manera apropiada la propaganda de las películas, cuyas fotografías y carteles lucen particularmente; la disposición de las taquillas evita las aglomeraciones del público y el acceso inmediato a las localidades favorece al espectador, el cual desde luego puede encontrar magníficos asientos en la enorme sala que abre a la vista sus tres mil butacas en forma de abanico, matizado con un color alegre y discreto y por completo diferente a lo que nos tienen acostumbrados los demás cines.

Hemos buscado todos los emplazamientos de la proyección y podemos asegurar que, no obstante la enorme capacidad, todo el público puede cómodamente apreciar la proyección, la que ha sido estudiada a conciencia, no habiendo distorsión, sin ser extremadamente grandes las figuras de los actores, defecto que se nota particularmente en los cines de grandes dimensiones; la localidad de anfiteatro es muy agradable y sucede que, por no acercarse demasiado los palcos a la pantalla, la proyección tampoco ahí desmerece, agregándose esta nueva ventaja al resto del edificio. Pudimos ver desde luego que es el primer cine que coloca algunos asientos especiales para el caso de ciertos espectadores que quieran tener sus localidades apartadas y en esto se acusa un adelanto de los cines americanos. El local destinado a la galería es perfecto y la inclinación tiene el declive necesario para que todos los espectadores que ahí acudan puedan ver admirablemente la proyección, la cual se destaca desde ahí brillante y bella.

El periodista terminaba felicitando al empresario Guillermo de Teresa, “entusiasta que quiere contribuir con su grano de arena al mejoramiento y embellecimiento de nuestra máxima ciudad”, quien unos meses antes había lanzado el Cine Goya en la calle del Carmen número 44 y ahora ponía al alcance del público este “nuevo y regio local” (“Notas fílmicas”, El Universal, 8 de abril de 1926, p. 9).

Justo antes de la inauguración, el Magazine Fílmico de Rotográfico publicó los siguientes esquemas arquitectónicos y una fotografía de la fachada del cine, informando además que el ingeniero Ángel Torres Torija lo había edificado con «una poderosa y resistente armadura de hierro y forjas para el techo del mismo metal» a un costo «de algo más de medio millón de pesos».

Fachada y entrada monumental
Arco de foro y espacio para la pantalla de cristal
Planta baja
Magazine Fílmico de Rotográfico, 31 de marzo de 1926, pp. 4-5.

Enlaces

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=cine%20teresa

https://www.chilango.com/musica/breve-historia-del-cine-teresa-cdmx/

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=cine%20goya

Eduardo de la Vega Alfaro, La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, Cineteca Nacional, México, 2013.

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Cines y cinéfilos

Cines de los hermanos Alva

Un funcionario del gobierno de la Ciudad de México elaboró en agosto de 1912 una “Lista de cinematógrafos existentes en la capital” en la que aparecían los nombres y las direcciones de cuarenta y tres establecimientos dedicados a la proyección de películas. De éstos, dos estaban a cargo de la empresa Alva Hermanos: la Academia Metropolitana y el Salón Casino, a los que se añadía el Salón Morelos, ubicado a un costado de la catedral en Morelia, Michoacán; a ese conjunto se sumarían pronto también el Cine Hidalgo y el Teatro María Guerrero capitalinos. Podría decirse así que los Alva estuvieron, junto con los hermanos Jacobo y Bernardo Granat, entre los primeros en mantener una cadena de cines en un periodo crucial para el negocio de la exhibición, durante el que se popularizaron los largometrajes y se creó el sistema de estrellas.

La empresa incorporaba a los hermanos Salvador, Guillermo y Eduardo, y también a José, tío que había trabajado con P. Avelline y A. Delalande, concesionarios en México de Pathé, Gaumont, Film D´Art y otras productoras. Los contactos de los Alva en la esfera de la distribución garantizaban así el abastecimiento eficiente de películas para sus cines, que en algunos periodos fue incluso preferencial respecto a salones de más alta categoría.

La primera sala capitalina de la empresa fue, a partir de 1909, la Academia Metropolitana (antes había sido una Academia Metropolitana de Baile), situada en la plaza Santos Degollado del barrio del mercado de San Juan, con alrededor de ochocientas localidades divididas en 593 lunetas generales, 123 en el anfiteatro, 16 palcos y 17 plateas. El periodista Rafael Bermúdez Zataraín recordaba el sistema de estreno ahí seguido para las producciones que acababan de llegar de Europa:

Mientras la Metropolitana presentaba cada domingo diez y ocho o veinte rollos de estrenos entre “vistas de arte”, cómicas, documentarias y de información, los cines de primera clase tenían derecho de exhibir en el término de una semana, en tres días diferentes (…), los rollos que en un solo domingo eran estrenados en el local del Jardín Santos Degollado (…) Era algo así como una exhibición pública y restringida para un número reducido de espectadores, entre los cuales había sin duda muchos interesados en la explotación de películas (…)

En aquella poética sala (…) asistimos a los primeros grandes éxitos de Gabriela Robinne, de Susana Grandais, de Berthe Bovy, de Mistinguett, de Francesca Bertini, de Vittoria Lepanto, de Alexander, de Capellani, de Max Linder. La devoción gratísima de los jóvenes entusiastas de entonces, hizo que los empresarios mismos se dieran cuenta de la popularidad incipiente de los futuros favoritos de la pantalla (…) La Metropolitana fue la cuna de las primeras estrellas sancionadas por el público de México: la simpatía imponderable de Susana Grandais, la belleza de diosa de Gabriela Robinne, la gracia estupenda de Max Linder, contribuyeron para aquilatar a todos y cada uno de los artistas que después se hicieron populares…

Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 165a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 1215a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2484a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2591a.

En 1912 los Alva ya regenteaban su segundo cine en la capital, el Salón Casino. Situado en la calle Guerrero de la colonia del mismo nombre, tuvo la mala suerte incendiarse a principios de junio. La prensa informó que el siniestro había derivado de una negligencia del proyeccionista, quien huyó de la caseta al darse cuenta de que una chispa había prendido la película que exhibía, que por cierto se titulaba Jugar con fuego. Sin que hubiera otras personas que lo combatieran, el incendio creció, pasando con rapidez al cielorraso y a la sillería, de donde se transmitió a locales contiguos. Las pérdidas fueron cuantiosas, pero no hubo muertos ni heridos porque el público se retiró con orden de la sala y también porque los bomberos llegaron a tiempo para evitar “una horrorosa e imponente catástrofe” (“El incendio de ayer”, El Correo Español, 6 de julio de 1912, p. 4). Se criticó sin embargo que no hubiera extinguidores como exigía el reglamento, que las puertas de seguridad tardaran en ser accionadas y que los dueños del salón tuvieran empleados “que ganan cortísimos sueldos y que, por esa causa resultan a veces demasiado torpes en la materia” (“Formidable incendio del Cine Casino”, El Diario del Hogar, 5 de junio de 1912, p. 2).

Alva Hermanos se dio a la tarea de reparar el daño y ocho meses después anunciaba la reinauguración del recinto en un programa que sugería, con el grabado de un ave fénix, que renacía literalmente de sus cenizas:

Esta empresa se congratula en enviar un cariñoso saludo a esta digna colonia y público, complaciéndose en ofrecerle el nuevo centro de grandes espectáculos completamente morales que hoy inaugura, que ha sido construido expresamente y que reúne todas las condiciones que exige la moderna higiene, además de la magnífica ventilación, toda clase de comodidades, seguridad y lujoso decorado. El crédito bien conocido de esta empresa es la mejor garantía para el público y que está seguro de encontrar los programas completamente variados y seleccionados con las mejores producciones de “films” de arte (…) así como las creaciones de la sin igual casa Alva Hermanos, única en dar a conocer en la pantalla sus “actualidades” y “producciones” de los hechos más recientes y de verdadero interés. (Programa del 1 de marzo de 1913, AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2509a.)

Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2136a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2509a.
Programa. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2559a.
AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2607a.
Fachada del Salón Casino. Imagen aparecida en un programa del 1 de enero de 1914. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2581a.

La empresa podía efectivamente jactarse de ser la única que tenía una rama de producción asociada a la de exhibición, que había dado lugar a unos cuantos números del noticiero Actualidades Alva Hermanos (1912), a la película cómica de ficción El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart (1912), así como a las producciones documentales La entrevista de los presidentes Díaz y Taft (1909), Las fiestas del Centenario (1910), Los últimos sucesos en Ciudad Juárez (1911), Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México (1911), Viaje del señor Madero a los estados del sur (1911), La revolución del norte (1912) y Semana sangrienta en México (1913), entre otros títulos, de los que algunos se conservan. Esta vertiente fue, de hecho, la que ocasionó su ruina, pues durante los embrollos derivados de la Revolución los Alva se vieron orillados a hacer El sitio de Guaymas (1914) y otras cintas de propaganda para Victoriano Huerta, quien había llegado al poder luego del asesinato del presidente Francisco I. Madero.

Aurelio de los Reyes consigna que la empresa Granat, a cargo del Salón Rojo y otros cines importantes en la capital, exhibió cintas pro-Huerta, pero sus dueños pudieron alegar que se los obligó a hacerlo, por lo que fueron respetados por los revolucionarios que vencieron al usurpador. A los Alva, quienes habían filmado para éste cintas probablemente pagadas, no se los perdonó y tuvieron que dejar el negocio. En noviembre de 1914 la Academia Metropolitana se transformó, con otros dueños, en una pista de patinaje. En los siguientes meses Alva Hermanos se desligó del Cine Hidalgo y del Teatro María Guerrero. Cuando el 1 de enero de 1916 publicó en el diario El Demócrata un anuncio deseando feliz año a sus favorecedores, el único cinematógrafo a su cargo era el Salón Casino; tres meses después éste pasó a manos de otros empresarios. Por otra parte, como ha documentado Tania Ruiz Ojeda, el Salón Morelos de Morelia fue destruido durante el mandato de un gobernador revolucionario. A partir de entonces desapareció de anuncios, programas y noticias el nombre la empresa que tanto había estimulado el consumo de películas de calidad con el estreno de producciones extranjeras en sus cines y que tanto contribuyó también al desarrollo de la producción local con la filmación de numerosas cintas.

Fuentes

“Lista de cinematógrafos existentes en la capital”, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Gobierno, Diversiones, vol. 1394, exp. 953.

Rafael Bermúdez Zataraín, “Las tardes de la Metropolitana”, Magazine Fílmico de Rotográfico, 6 de julio de 1927, p. 10.

Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños, vol. 1 (1896-1920) de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983.

Tania Celina Ruiz Ojeda, La llegada del cinematógrafo y el surgimiento, evolución y desaparición de la primera sala cinematográfica en la ciudad de Morelia, 1896-1914, tesis de maestría en Historia de México, UMSNH, Morelia, 2007.

Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, Filmoteca de la UNAM, México, 2013.

https://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Alva

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=academia%20metropolitana

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=sal%C3%B3n%20casino

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Cines y cinéfilos

Un cuento sobre el derrumbe del Cine Titán de la Ciudad de México

La tarde del viernes 2 de abril de 1926 corrió como lumbre en la capital la noticia de que había ocurrido una tragedia con muertos y heridos en el interior del Cine Titán, ubicado en Dr. Arce número 12, en la Colonia Obrera. El diario El Demócrata envió a un encargado de escribir un reportaje sobre el suceso, que apareció dos días después. Según la información ahí consignada, el cine había sido construido por el hombre de negocios español José Martínez Etapé quien, sin tener conocimientos de ingeniería, edificó un jacalón muy sencillo con altos muros de tabique y cubierto por un tejado de lámina; el interior, diseñado para albergar hasta dos mil quinientos espectadores, se dividía en una luneta de sillas de madera sin pulir y una galería o tapanco de mampostería soportada por vigas y débiles tubos de metal a modo de columnas.

Al terminar el inmueble, Martínez Etapé lo alquiló a Miguel de la Rosa, empresario que lo explotó durante cerca de un año ofreciendo funciones sólo fines de semana y días festivos, confiando en que “jamás se le habría de llenar el salón, porque las gentes del barrio son demasiado pobres”. Pero ese Viernes Santo el programa atrajo a un número inusual de espectadores, quienes saturaron el espacio acomodándose de forma desordenada en lunetario, galería y pasillos. Integraban el programa una cinta vieja, pero de probado atractivo durante la Semana Mayor, Vida, pasión y muerte de Jesucristo (Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903), y la adaptación italiana reciente de una conocida opereta, Mam´zelle Nitouche (Santarellina, Eugenio Perego, 1923). Justo en el intermedio entre una y otra se vino abajo la galería provocando un “sordo crujido y una gritería espantosa”, y ocasionando, según cuentas posteriores, un centenar de heridos y la muerte de ocho personas; de acuerdo con el juicio del reportero, el derrumbe en ese momento había sido de cualquier modo providencial, porque “de haber ocurrido los hechos durante la proyección, los muertos y heridos hubieran sido millares”. (“¡Ciento cincuenta mil pesos por ocho vidas!”, El Demócrata, 4 de abril de 1926, pp. 1, 11 y 17)

En la Revista de Policía apareció otra nota sobre el derrumbe, en la que se leía:

Una espantosa catástrofe, tal vez única en su género, registrada en esta ciudad, llenó de luto a la populosa Colonia Hidalgo, más bien conocida con el nombre de Colonia Obrera. La galería del cine monumental Titán (…) se derrumbó con estrépito ensordecedor el viernes a las seis y cuarto de la tarde, cuando la localidad se encontraba pletórica de un abigarrado público, formado en su mayoría de mujeres y niños (…) No son para narrarse las escenas de dolor que se desarrollaron entre las familias de los muertos y heridos. Padres, hijos y hermanos con el espanto retratado en el rostro y llorando a gritos, llamaban con desesperación a sus deudos. Muchos de estos infelices fueron retirados del lugar de la catástrofe por sus amigos para sustraerlos de escenas tan macabras. (“Un espantoso derrumbe cubre de luto a la populosa Colonia Obrera”, Revista de Policía, 5 de abril de 1926, p. 22)

En los días que siguieron la prensa dio cuenta de los debates relativos a quién había de atribuirse la responsabilidad del accidente (propietario, arrendador o inspectores del Ayuntamiento), cómo debía resarcirse a los familiares de las víctimas, qué había que esperar de cines en similares condiciones de precariedad y otros asuntos. Pero el suceso también dio pie a la escritura del siguiente cuento, aparecido en el semanario Jueves de Excélsior, en el que a partir de la truculenta imagen (quizá posada) de una pareja bajo las ruinas del Cine Titán, se imaginaba la “imploración cumplida” que originó su muerte. El cuento, de autor anónimo, recuerda una breve narración publicada por Laura Méndez de Cuenca en 1908, en la que, como en este caso, se postulaba el contagio de la poderosa emoción de un personaje hacia su espacio circundante en el interior de un cine.

Jueves de Excélsior, 22 de abril de 1926, p. 15.

Enlaces

https://archive.org/details/silent-la-vie-et-la-passion-de-jsus-christ-aka-the-passion-play

Laura Méndez de Cuenca, «El cinematógrafo», en Ángel Miquel (selección y notas), Cine y literatura. Veinte narraciones, UNAM, México, 2009, pp. 9-15.

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Cines y cinéfilos

Los dos cines Granat de la Ciudad de México

Granat Hermanos fue una de las más trascendentes empresas de la distribución y exhibición cinematográficas en el importantísimo periodo en que se consolidaron los cines permanentes en México. Los hermanos eran Jacobo y Bernardo, nacidos en una ciudad centroeuropea en 1871 y 1885, respectivamente. Sus padres habían emigrado a Estados Unidos y de ahí los hermanos pasaron a principios de siglo a México, donde después de ejercer como comerciantes de maletas y otros artículos de cuero, se orientaron en definitiva hacia el negocio del cine.

Sus relaciones familiares en Estados Unidos facilitaron a los Granat distribuir películas norteamericanas en el periodo de hegemonía del cine europeo previo a la instalación de sucursales de empresas hollywoodenses en México. Entre sus primeras importaciones tuvieron gran popularidad el documental del combate boxístico entre “el blanco Jeffries y el negro Johnson” (como se anunciaba) en 1911, y los cortos que comenzaron a hacer célebre al hasta entonces desconocido comediante Charles Chaplin en 1916. Desde luego, Granat Hermanos también presentaba en los cines a su cargo una amplia oferta de cine europeo y entre sus importaciones destacó la espectacular Cabiria (Giovanni Pastrone, 1915), una de las producciones italianas que demostraron la viabilidad de las películas largas en una etapa donde ir al cine significaba ver entre seis y ocho películas cortas de distintos géneros durante la misma función.

La primera y más célebre adquisición de Granat Hermanos en la Ciudad de México fue el Salón Rojo en 1909 y la más trascendente desde el punto de vista económico, arquitectónico y urbano el Salón Olimpia, inaugurado en 1921; pero con el paso del tiempo llegó a arrendar muchos otros salones en provincia y la capital (a mediados de los años veinte su Circuito Olimpia integraba en ésta doce cines), así como a impulsar la edificación del Teatro-Cine Garibaldi, inaugurado en 1915, y la de dos recintos que tomaron el nombre del apellido familiar.

El 10 de marzo de 1918 se inauguró el primer Cine Granat en las calles de San Miguel y Pino Suárez en el centro capitalino. El primer día de funciones se proyectaron en él Una noche de gala de Chaplin y documentales de la guerra europea, entre otras obras. Se decía que el nuevo centro recreativo se convertiría en el preferido de los espectadores “por su amplitud, comodidad y espléndidas condiciones higiénicas” (El Pueblo, 11 de marzo de 1918, p. 5). Efectivamente, se trataba de un amplio galerón en el que de acuerdo con sus anuncios podían acomodarse hasta cinco mil espectadores y que contaba con un escenario que permitía alternar las funciones de cine con temporadas de teatro, zarzuela, ópera y otros espectáculos.

El Nacional, 10 de marzo de 1918, p. 5. Colección Hemeroteca Nacional Digital de México.

El cine tuvo una vida relativamente corta, pues los enormes gastos ocasionados a la empresa por la edificación del Salón Olimpia obligaron a ésta a deshacerse de él. Así, al mismo tiempo que el Olimpia se inauguraba el 10 de diciembre de 1921, el viejo Cine Granat se anunciaba con su nuevo nombre, Rialto, que mantuvo en ese lugar hasta los años sesenta. Carlos Alberto Robles informa:

El Rialto se encontraba frente a la Parroquia de San Miguel Arcángel, con su entrada en lo que era una calle estrecha que separaba a ambas edificaciones. Pasó por algunas modificaciones, principalmente de la fachada y para reforzar su estructura, la cual era como un hangar, las butacas que llegaban a poco menos de 3000 de aforo eran un poco incómodas y por lo alto que se encontraba la zona de galería se creó aquel chiste de que “no voy a galería porque está ri-alto…” (entrada en la página de Facebook “¡Cácarooo… Los viejos cines de la Ciudad de México”)

En las páginas 341-342 de Sucedió en Jalisco o los Cristeros, Aurelio de los Reyes rescata la información de que a mediados de diciembre de 1925 un ciclón proveniente del Golfo pasó con gran fuerza por la capital, causando numerosos daños, entre ellos el derrumbe de una pared de diecinueve metros de altura y setenta centímetros de espesor de las obras del nuevo Cine Granat. Los daños no fueron irreparables y la construcción continuó. El jueves 27 de mayo de 1926 fue inaugurado con una recepción a la que asistió la comunidad cinematográfica de la ciudad y la posterior proyección de las películas Camino de sombras (On Thin Ice, Malcolm St. Clair, 1925), Elección difícil (Trouping with Ellen, T. Hayes Hunter, 1924), El taller de belleza (con un cómico norteamericano llamado en español Narizotas) y un noticiero Fox.

Poco después apareció en una revista de cine la siguiente nota anónima, en la que además de proporcionarse todos los datos pertinentes, se mostraban fotografías del interior y exterior del inmueble:

Evidentemente el más hermoso teatro-cine que existe en la América Latina, es el Cine Granat, que se levanta airoso en la Avenida Peralvillo número sesenta y cinco, en la Ciudad de los Palacios. Todo se ha puesto a contribución para realizar la majestuosidad de la construcción. En primer lugar, la arquitectura es soberbia y el ingeniero y arquitecto don Carlos Crombé, supo reunir en el magnífico edificio las cualidades esenciales para la seguridad del público, al mismo tiempo que las necesidades correspondientes al bienestar de los espectadores. El arquitecto don Guillermo Zárraga, cuyos largos viajes y especialmente su permanencia en París le han depurado el gusto, ya de suyo excelente, fue el artista que tuvo a su cargo la decoración total del exterior y del interior del salón, obteniéndose un resultado colosal, al grado de que no existe en la ciudad de México un teatro que luzca tan hermoso decorado como el Cine Granat.

La Avenida de Peralvillo se había mejorado notablemente con la pavimentación de la calle, pero evidentemente la construcción del Cine Granat ha venido a transformar el rumbo, elevándolo de categoría y haciendo que los propietarios de los locales empiecen a tratar de mejorar en todo y por todo sus casas comerciales y las de habitación.

Elogios muy considerables merece a empresa de los Sres. Granat Hnos. por haber emprendido una obra de las proporciones que encierra el colosal teatro, que prestigia no solamente a la República Mexicana, sino también a toda la América Latina. (“El más hermoso teatro-cine de la América Latina”, Magazine Fílmico de Rotográfico, 23 de junio de 1926, p. 13)

Vestíbulo
Butacas, palcos y pantalla
Fachada

Este segundo Cine Granat tuvo vida larga con ese nombre. Se mantuvo en funciones hasta mediados de la década de los cincuenta, aunque ya no bajo el cuidado de los hermanos, sino de sus hijos o socios.

Bernardo murió a sus cuarenta años y a consecuencia de la malaria en los primeros días de 1928. Entonces el periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había trabajado con él, escribió una nota para recordar su importante labor realizada en el campo del cine. De acuerdo con su testimonio, a Bernardo se debían las ideas de la reforma arquitectónica que había conducido al éxito del Salón Rojo, el proyecto de construcción del Teatro Garibaldi y del primer Cine Granat, buena parte del proyecto del Cine Olimpia y la construcción del segundo Cine Granat en Peralvillo (estos dos últimos encargados al mismo arquitecto, Carlos Crombé). La nota seguía así:

Bernardo tenía una rara capacidad para los negocios: siempre veía mejor que nadie las ventajas y las desventajas de cualquier proposición; debido a su ojo perspicaz y a que siempre estaba al tanto del movimiento mundial de las películas, supo introducir en México las reformas de mayor importancia. (…) obtuvo siempre las mejores condiciones en los contratos de exhibición; además, introdujo la innovación de los anuncios en los periódicos diarios, que es lo que ha hecho la verdadera revelación del material a los ojos indiferentes del público. (“Bernardo Granat ha muerto”, El Universal, 11 de enero de 1928, p. 6)

Por su parte, Jacobo, como ha contado su biógrafa Alicia Gojman de Backal, a fines de los años veinte vendió las acciones de sus cines para regresar a Europa; infausta decisión que en pocos años lo condujo a la muerte, como una víctima más de la barbarie nazi.

Referencias y enlaces

Aurelio de los Reyes García-Rojas, Sucedió en Jalisco o los Cristeros, vol. III de Cine y sociedad en México, 1896-1930, UNAM / INAH / Seminario de Cultura Mexicana, México, 2013.

Alicia Gojman de Backal, Jacobo Granat. Una vida de contradicciones. Entre la comunidad y el cine, Comunidad Ashkenazi de México A.C., 2012.

Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega, Espacios distantes… aún vivos. Las salas cinematográficas de la Ciudad de México, UAM-X, México, 1997.

Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/119

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Cines y cinéfilos

El Cinema La Rambla de Terrassa

En 1944, a sus doce años, José Ribera empezó a coleccionar los programas del Cinema La Rambla, al que iba una vez por semana. Desde los años veinte era costumbre de las distribuidoras peninsulares promocionar sus cintas con atractivos cromos que reproducían de un lado los datos de la película junto con las efigies de los intérpretes principales, reservando el reverso para que los propietarios de los cines pusieran las fechas de exhibición y otras informaciones. José vivía en Terrassa con una pariente, pues su madre había muerto y su padre, Ignasi Ribera, había tenido que exiliarse en México en 1939. Es probable que el origen de su cinefilia estuviera teñido por la necesidad de atenuar su sentimiento de orfandad.

A fines de 1947, Ignasi regresó a Terrassa para llevar con él a su hijo a México. En cuatro años, José había reunido poco menos de doscientos programas, que daban cuenta de alrededor de cuatrocientas películas. Como era común en esos años, en el Cinema La Rambla pasaban dos largometrajes de estreno en cada función, por lo general con una cinta de Hollywood como atractivo principal. Es interesante que en 1946 y 1947 se proyectaran ahí dieciséis cintas mexicanas, tantas o más, en una primera apreciación, que las españolas, y desde luego muchas más que las francesas e italianas. Esta cuantificación muestra, en el caso de una pequeña ciudad catalana, la buena distribución que la industria cinematográfica de México logró en España en la década de los cuarenta, a pesar de que desde el término de la Guerra Civil se habían roto las relaciones diplomáticas entre los dos países.

Entre esas películas había algunas que casi podían pasar por españolas (de toros, religiosas, de zarzuelas), otras que resultaban atractivas por adaptar literatura internacional (Salgari, d´Ennery) y otras más que capitalizaban la popularidad de Fernando Soler, María Félix, Dolores del Río, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz y las demás estrellas de la cinematografía del otro lado del mar. En conjunto, mostraban a los tarrasenses una industria con propuestas muy diversas en las que por cierto podía verse a actores españoles como Ángel Garasa y Emilio Tuero, mientras que en los créditos se consignaba el trabajo de profesionales exiliados como el escenógrafo Manuel Fontanals, el músico Rodolfo Halffter y los guionistas Jaime Salvador, Paulino Masip y Max Aub. Tres de las cintas vistas por José en esos años fueron las excelentes María Candelaria de Emilio Fernández, Doña Bárbara de Fernando de Fuentes y México de mis recuerdos de Juan Bustillo Oro.

Programas de la colección de José Ribera

Hollywood proporcionó, desde luego, la inmensa mayoría de las películas exhibidas en el Cinema La Rambla. Entre ellas hubo clásicos como El mago de Oz (Victor Fleming, 1940), La sombra de una duda (Alfred Hitchcock, 1943) y Gilda (Charles Vidor, 1946), aunque su impacto artístico debe haberse diluido en algún grado por la desnaturalización del trabajo de los intérpretes con el doblaje al castellano y también porque algunas de sus principales características políticas o eróticas se esfumaron por órdenes del rígido cuerpo de censores del gobierno franquista. Lo mismo sucedió con Casablanca (Michael Curtiz, 1942), exhibida del 6 al 12 de enero de 1947. Esta célebre película antinazi, cuya acción ocurre durante la Segunda Guerra mundial, fue anunciada en el programa respectivo como “una historia de amor y aventuras” con sus protagonistas “viviendo un idilio en medio del peligro más extraño” y en una ciudad de “exótica belleza”. En otras palabras, desaparecía el posicionamiento explícito de la cinta en el conflicto entre las potencias aliadas y las del Eje, lo que, como se enteró José años después, se complementaba con la supresión de algunas de sus escenas.

Casablanca se estrenó en el Cine Lindavista de la Ciudad de México el 4 de marzo de 1943. Su emocionante trama y su excelente factura la convirtieron en la película más gustada por los capitalinos ese año, al permanecer diez semanas en cartelera. Ahí la vieron algunos exiliados y cuando José siguió el mismo camino que su padre y tantos otros, descubrió con sorpresa por uno de ellos que en una de las escenas climáticas de la cinta el protagonista y otros personajes entonaban “La Marsellesa” –algo que él no recordaba haber visto en la versión exhibida en Terrassa. En su libro La censura cinematográfica en España (p. 333), Alberto Gil reproduce las órdenes giradas a los distribuidores de Casablanca por el organismo censor, entre ellas, en efecto, las de “suprimir totalmente la escena en que (…) Laszlo y los clientes cantan La Marsellesa (…) Y suprimir el grito de Yvonne “¡Vive la France!” Aunque cuando se distribuyó Casablanca en España la guerra ya había terminado, los censores conservaron las simpatías que el régimen al que representaban había tenido por las potencias del Eje y, como escribe Gil, sometieron la cinta «a una criba que eliminaba sus alusiones contra los nazis» o, como en este caso, su exaltación de los aliados. Además, enfrentaron otro problema, pues de acuerdo con el argumento de la película Rick (el personaje interpretado por Humphrey Bogart) había combatido en el ejército republicano durante la Guerra Civil española; el asunto fue zanjado con instrucciones para suprimir en el doblaje o el montaje las frases que aludían a ese pasado, mismas que deben haber resonado emotivamente en los exiliados que vieron la película en México.

El Cinema La Rambla ofreció funciones de 1935 al año 2000. Su edificio conserva algunas de sus atractivas características originales, convertido en sucursal de una tienda de ropa.

Programa de la colección de José Ribera

Referencias

Alberto Gil, La censura cinematográfica en España, Ediciones B, Barcelona, 2009.

María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1940-1949, UNAM, México, 1982.

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

https://ca.wikipedia.org/wiki/Cinema_La_Rambla

https://es.foursquare.com/v/zara/4be99192b3352d7f8c1f54d2?openPhotoId=50ba45e1e4b062ae371010c5

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Cines y cinéfilos

El incendio del Cine Obrero de Zacatepec

El lunes 5 de junio de 1939 se publicó a ocho columnas en El Nacional la noticia de la tragedia ocasionada por el incendio de un cine en Zacatepec, Morelos. Las cifras preliminares ascendían a una veintena de muertos y muchos heridos, así como alrededor de doscientas casas consumidas por el fuego, que constituían más o menos la mitad de las que entonces había en esa población integrada por dos mil quinientas almas. El corresponsal del diario escribió:

La horrenda catástrofe […] parece se debió al incendio de un rollo de película en la caseta de proyección […] Circulan rumores de que al exhibirse la película El potro pinto continuamente rompíase dicho rollo, habiendo provocado ello el disgusto de los espectadores que amenazaban con quemar el cine si no se continuaba con la proyección, y a un sujeto cuyo nombre se ignora, así como si pereció durante el siniestro, se le atribuye el haber arrojado una colilla de cigarro en el interior de la caseta […] provocando el incendio. (“22 muertos y 37 heridos en un voraz incendio ocurrido en Zacatepec, Mor.”, El Nacional, 5 de junio de 1939, p. 1)

El potro pinto (The Painted Stallion, 1937) era un serial de aventuras del oeste producido por la Republic, dirigido por William Witney, Alan James y Ray Taylor, e interpretado en los primeros papeles por Ray Corrigan y Hoot Gibson, muy conocidos por los aficionados a las películas de la Serie B. El serial duraba tres horas y media, y estaba integrado por doce episodios. Trataba sobre una expedición, encabezada por el personaje de Corrigan, encargada de negociar un tratado con un gobernador mexicano (la acción ocurría en 1823, cuando México ya era independiente de España). Para esto, viajaban por tren desde Independence, Missouri, hasta Santa Fe, California, y en ese largo trayecto sorteaban peligrosos escenarios naturales, resistían los ataques de los indios y sobre todo peleaban constantemente contra las fuerzas de un villano que, al ver afectados sus intereses, intentaba por todos los medios impedir la firma del tratado. El héroe y sus acompañantes sufrían por eso ataques, explosiones, incendios, choques, avalanchas y otras desgracias, que lograban evitar en buena medida gracias a la ayuda que les prestaba una hermosa india comanche, quien aparecía misteriosamente en los momentos de mayor peligro, cabalgando sobre un potro pinto.

Uno de los atractivos del serial derivaba de que fue filmado en locaciones de una región del sur de Estados Unidos, con escenarios adecuados para un western; otro, muy destacado, de que tuviera esa joven heroína, que por momentos parecía una aparición fantasmal, aunque a fin de cuentas se revelara como una mujer de carne y hueso. El personaje fue interpretado por la rubia de 23 años Julia Thayer, quien según el especialista Tony Thomas, “tenía tanto aspecto de india como Marylin Monroe”, aunque agrega que no hay que tomar muy en cuenta esta absurda personificación, pues “los serials no tenían nada que ver con el buen sentido: eran simples cuentos de hadas” (The West that Never Was. Hollywood’s Vision of the Cowboys and Gunfighters, Citadel Press, Nueva York, 1989, pp. 59-60; traducción propia).

La obra pertenecía a una muy popular corriente de películas en episodios lanzada por productoras europeas y norteamericanas desde los años diez, y que incluyó, ya en la época sonora, otros westerns como Ahí vienen los indios (1930), El Zorro cabalga de nuevo (1937), El llanero solitario (1938), Flecha Negra (1944), El hijo del Zorro (1949) y El hijo de Jerónimo, vengador de los apaches (1952), así como un gran número de obras en los géneros de aventuras en la selva, policías y ladrones, detectives, crímenes, de ciencia ficción y de superhéroes, así como, en el caso de México, de luchadores. Inspirados por otros productos de la cultura popular, como los cómics y las novelas dirigidas a niños y adolescentes, los serials dejaron de ser productos frecuentes a mediados de los cincuenta, al difundirse masivamente la industria de la televisión, en la que de inmediato se aclimataron los géneros de la Serie B. Nacieron entonces las series de la pantalla chica.

Los espectadores del Cine Obrero de Zacatepec veían El potro pinto cuando ocurrió el incendio. Entrevistado en el hospital de la Cruz Verde de la ciudad de México, adonde fue trasladado para ser atendido, el obrero Ricardo Martínez, quien laboraba en el ingenio, contó a un reportero su versión de los acontecimientos:

…el sábado en la noche muchos trabajadores fuimos al cine. Me acompañaba mi esposa Anita. Aquí la tiene usted —señala a la cama donde una joven morena se debate en el dolor que le producen horribles quemaduras—. Estábamos muy contentos viendo una película que se llama El potro pinto. Es de aventuras y nos gustan. Serían como las once de la noche cuando de repente empezaron a salir grandes llamaradas de la caseta y los gritos de dolor y espanto fueron muchos. Yo procuré sacar a Anita, pero la aglomeración y el pánico eran tales, que no fue posible […] Ha sido algo horrible. Nos hemos quedado sin casa y sin familia. (“22 muertos y 37 heridos en un voraz incendio ocurrido en Zacatepec, Mor.”, El Nacional, 5 de junio de 1939, p. 1)

Otra recreación directa, ofrecida muchos años después del percance, es esta de la señora Ángela Lagunas Benítez:

…yo tenía siete años. Solía ir a vender ahí con mi primo hermano Ricardo Popoca Lagunas. Yo vendía chicles y él refrescos. Ese día, cuando yo estaba adentro del cine gritando: “¡chicles!, ¡chicles!”, recuerdo haber volteado a la pantalla y haber visto un caballo blanco que se paraba relinchando. Era bonito […] Yo pienso que mi señor Jesucristo me avisó […] que algo iba a suceder [porque] cuando vi al caballo, me comenzó a doler muy fuerte la cabeza.

Angelita buscó entonces en la oscuridad a su primo, le informó que se sentía mal y que se iba a dormir a la casa. Salió del cine, mientras Ricardo se quedaba en el interior del recinto, también encargado de vender chicles. Al llegar a su casa la niña se durmió, pero al poco tiempo fue despertada por los gritos de su padre, quien, habiéndose enterado del incendio, preguntaba muy alarmado por los niños. Angelita se levantó y burlando la vigilancia paterna, corrió a buscar a su primo. Lo encontró en la calle, donde el niño había podido escapar sin daños graves, brincando por una ventana del local. Angelita se alegró por su buena suerte, aunque enfrentaba un horrible espectáculo:

Casi todo el cine estaba quemado, era algo tremendo. Alcancé a ver montones de muertos, hasta había mujeres embarazadas calcinadas. La manteca de los cuerpos escurría por las calles. Muchas personas perdieron a sus seres queridos y […] sus casas […] A pesar de que fue hace mucho tiempo, aún lloro de pensar en tanta gente que murió en ese cine. (Testimonio incluido en Angélica Tornero Salinas (coord.), Murmullos de Morelos. Textos de tradición oral, UAEM, Cuernavaca, 2011, pp. 171-175.)

La señora María Mejía Franco, otra vecina, también había presenciado de niña el incendio, aunque afirmó que no le gustaba contar lo ocurrido, pues “es muy triste recordar ese suceso”; sin embargo, su testimonio recogido en el mismo libro permite saber los nombres de los exhibidores, Jesús y Manuel Sosa, a quienes las autoridades encarcelaron al día siguiente del siniestro, mientras se deslindaban responsabilidades.

Las averiguaciones determinaron que era correcta la información proporcionada como un rumor por el reportero de El Nacional, es decir, que la causa de la catástrofe había sido la impaciencia por parte de los asistentes al ver que la función no se desarrollaba con fluidez, por lo que alguien “criminalmente encendió un cerillo arrojándolo a distancia y yendo a comunicarse con sustancias inflamables que provocaron enseguida la conflagración” (“El siniestro en Zacatepec”, El Nacional, 6 de junio de 1939, 2ª sección, p. 3). Facilitó la difusión del fuego el que la caseta fuera un pequeño cubículo de tablas que al arder lo transmitió a la techumbre de vigas enchapopotadas, para de ahí pasar a las casas vecinas, hechas de madera, hoja de palma y zacate.

En realidad, tanto el local del cine como las modestas casas que lo circundaban eran espacios provisionales para uso de los trabajadores del ingenio Emiliano Zapata. Creado en 1936 como uno de los proyectos sociales del gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, el ingenio comenzó a operar en marzo de 1938 con el doble propósito de incrementar el cultivo de caña de azúcar en la región y ensayar un tipo de producción industrial gestionada directamente por los trabajadores; pero en su seno también se constituyó —tal como afirma Aura Hernández— “el crisol en el que se fundirían diversas formas de pensamiento que combinaban el agrarismo, el magonismo, el comunismo, el cooperativismo, el sindicalismo” (“El ingenio Emiliano Zapata de Zacatepec, el crisol jaramillista”, en Horacio Crespo (director), Historia de Morelos. Tierra, gente y tiempos del sur, t. 8, UAEM/ICM/CIDHEM y otras, Cuernavaca, 2012, p. 404, edición digital).

Para materializar otro elemento de esta utopía obrera, se había iniciado la construcción de una ciudad que tendría “un nuevo tipo de casas para trabajadores, con todas las comodidades que exige la dignidad humana y dotadas con las seguridades del caso […] Lo mismo puede decirse de otra clase de edificaciones u centros deportivos, con piscinas, campos de juego, clubes, bibliotecas, etc.” (“La catástrofe de Zacatepec”, El Nacional, 6 de junio de 1939, p. 3). A mediados de 1939 aún no concluía la fundación de esa moderna ciudad, por lo que seguían en su sitio las tradicionales casas de adobe, palos y palma, y se había permitido la instalación del cine, que brindaba a las familias la posibilidad de tener algunas horas semanales de esparcimiento.

Parte de la prensa metropolitana, inconforme con las políticas de corte social del cardenismo, enderezó sus ataques contra la cooperativa encargada del ingenio, haciéndola responsable de lo ocurrido. El Nacional, órgano periodístico del partido en el poder, publicó entonces un texto orientado a polemizar con esa prensa y también a defender a los trabajadores deslindándolos de la tragedia confiando en que:

…por lo que al ingenio se refiere, se labora intensamente tanto por obtener de la industria los resultados económicos que le son […] característicos, como porque los trabajadores tengan el orgullo de presentar a la faz de la Nación una comprobación tácita de que el obrero está capacitado para levantar no sólo su estandard de vida, sino para intervenir con acierto […] en la economía general de aquellas factorías que son el nervio vital de un país. (“La catástrofe de Zacatepec”, El Nacional, 6 de junio de 1939, p. 3)

El experimento de autogestión funcionó apenas unos cuantos meses, pues cuando Cárdenas dejó la presidencia, su sucesor, Manuel Ávila Camacho, electo en 1940, reorientó la política agraria y convirtió la cooperativa en una empresa paraestatal. Por otra parte, poco a poco creció en los alrededores, más o menos como se había previsto, un centro urbano adecuado para la vida contemporánea. Y el ingenio funciona, casi intocado en cuanto a infraestructura industrial, hasta nuestros días.

En cuanto a la tragedia ocurrida en el cine, pronto fue remplazada en los titulares de los diarios por notas de parecido sensacionalismo que daban cuenta de desastres naturales, accidentes o actos de barbarie ocurridos en México o el extranjero: estaban gestándose los acontecimientos que darían inicio a la Segunda Guerra mundial. Pero en la región de Zacatepec, el suceso produjo tal impresión que en los años que siguieron se fue decantando hasta adquirir carácter legendario. De acuerdo con la recopilación citada de tradiciones orales, los acontecimientos se recuerdan así:

Este relato comienza con el estreno del Cine Obrero. Se presentaba en la función la película El potro salvaje. Todos los lugares estaban ocupados; había niños y señores vendiendo botanas y refrescos a los espectadores.

La película había comenzado; el público estaba fascinado por la proyección. Poco antes de llegar a la mitad, ésta empezó a trabarse y la sala comenzó a oler a quemado. De repente, de la pantalla salió un hombre montado en un caballo. Se dice que venía vestido de charro, con espuelas de oro que resaltaban por lo negro de su traje. Su caballo color azabache era un ejemplar imponente; cualquiera hubiera pagado una fortuna con tal de tenerlo.

Este hombre tan extraño comenzó a decir unas palabras que nadie comprendió, debido a que nadie había escuchado algo similar. Cuando terminó de hablar, la sala empezó a arder en llamas, y como las instalaciones estaban hechas de madera, en cuestión de segundos el fuego se esparció por todo el lugar.

Algunas personas rogaban por salir de la sala, pero la presencia del Charro Negro paralizó a parte de la concurrencia, obstruyendo el paso. La mayor parte de la gente murió calcinada, observando cómo el charro desaparecía del lugar montado en su caballo.

Después de lo ocurrido, el lugar en que había estado el Cine Obrero pasó a ser un terreno baldío. Nadie quiso volver a construir por temor a que volviera a pasar un suceso similar. (pp. 75-85)

Como ocurre en la tradición oral, seguramente existen otras versiones que recrean este acontecimiento de manera distinta. Pero es interesante que en la aquí citada se dieran transformaciones de la información original, probablemente surgidas por la dolorosa huella dejada por la tragedia. Una de ellas es que se acentuara el carácter amenazante del potro pinto del título de la cinta, volviéndolo un potro salvaje; otra, que se inventara que un charro montado a caballo saltó de la pantalla, como si uno de los villanos hubiera escapado del control de la heroína o, más aún, como si la comanche misma hubiera cambiado su imagen —ataviada con un penacho y el resto de la ropa típica de los indios de western, y montada sobre un potro blanco con cabeza negra—, por la de un hombre con vestimenta negra y sobre un caballo azabache.

Para esta traslación se importó de otro campo la figura estereotípica del Charro Negro, presente en productos culturales populares contemporáneos, como el cómic de ese nombre que editaba con gran éxito a finales de los años treinta el dibujante Adolfo Mariño Ruiz, que inspiraría la película del mismo título dirigida y actuada por Raúl de Anda en 1940. Pero si en estos dos casos el Charro Negro realizaba acciones heroicas (era un justiciero de la sociedad civil, al estilo del Zorro), en el caso de la leyenda del incendio del Cine Obrero de Zacatepec el personaje se ocupaba solo de causar perjuicios. Como otras representaciones de la tradición occidental investidas de atributos negros, personificaba a las fuerzas del mal.

La copia de El potro pinto quemada en Zacatepec se había programado para exhibirse después en el Teatro Alameda de la Ciudad de México. Los empresarios publicaron un anuncio en el que informaban que los rollos perdidos habían sido “oportunamente repuestos por vía aérea para no privar al público (…) de este electrizante espectáculo” (Excélsior, 10 de junio de 1939, p. 10). El estreno en la capital se realizó apenas una semana después de la tragedia. El show debía seguir.

Anuncio en cartelera, Excélsior, 10 de junio de 1939, p. 10

Otra versión de este texto apareció en Inventio, vol. 10, núm. 22, 2014, pp. 61-66.

Enlaces

https://www.imdb.com/title/tt0029367/?ref_=ttmi_tt

https://www.imdb.com/title/tt0372457/?ref_=ttmi_tt

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Cines y cinéfilos

Breve noticia del Cine Encanto

Xochitepec, 24 de enero de 2004

Pozole verde, tostadas de pata, tacos dorados de picadillo… Ese sabroso menú degustábamos hace un par de noches Patrick Duffey, Eduardo de la Vega y yo en una fonda del centro, lo cual no tendría nada de particular –ni daría motivos para su registro– si no fuera porque la cocinera nos mostró, en una fotografía enmarcada en un muro de su local, algo que nos produjo interés. Nos habíamos acercado a la imagen suponiendo que representaba a fuerzas zapatistas en los años diez, pero la señora nos aclaró que se trataba de un desfile oficial en los cuarenta, donde salía ella de niña. Y entonces, sin que viniera al caso, dijo: “y en ese edificio, que como pueden comprobar ya desapareció, había un cine”. Efectivamente, desde donde estábamos podíamos ver la Plaza Cívica, muy transformada con respecto a la que aparecía en la foto, y en la que ya no estaba esa construcción ni otras casas tradicionales, con muros de adobe y teja. Patrick, Eduardo y yo habíamos participado ese mismo día en un coloquio de historiadores del cine, así que la sorpresiva información era algo así como una extensión lógica, como un postre, de nuestras actividades. ¿Así que había habido un cine en Xochitepec? Atosigamos a la cocinera con preguntas, pero tenía clientes y estaba atareada, por lo que sólo sacamos en claro que el cine se llamaba Encanto, que su dueño era el señor Júpiter y que a ella le gustaban las películas de Pedro Infante.

Aeropuerto «Benito Juárez», 8 de febrero de 2004

Entre los preparativos de mi viaje y otros asuntos, no pude regresar a la fonda para continuar con la plática sobre el cine. Sin embargo, tenía el tema en la cabeza y obtuve más datos de otro informante. El taxista que me llevó a Cuernavaca, hombre jovial y de plática fácil oriundo de Xochitepec, me entretuvo con historias locales, algunas relativas al Encanto. Su dueño, el señor Júpiter, estaba casado con una mujer llamada Conchita, y entre los dos, con algún ayudante, se las arreglaban para las exhibiciones, que eran martes, jueves, sábados y domingos, en función doble. Los domingos había matinés y algunas veces, de noche, pasaban películas para adultos. Un sistema de voceo con grandes bocinas informaba de los programas. El señor Júpiter era de Tlaltizapán, donde tenía otro cine; y al parecer daba funciones también en Acatlipa. Un día de intensa lluvia, él y Conchita fueron a dar en su camioneta cargada de películas al fondo del río Apatlaco, accidente sin consecuencias graves, por suerte. El taxista terminó recordando haber visto en el Encanto El exorcista, que no le impresionó.

9 de febrero de 2004

Hace unos días estuve en un coloquio de historia del cine; ahora viajo para participar en otro. Me parece coherente la sintonización de mi entorno en esos asuntos, que se manifestó hace unos días en el descubrimiento de que en el pueblo donde vivo haya rastros de un viejo cine y también ayer en una escena ocurrida en el autobús en que viajaba a México. Me tocó un asiento en la primera fila, por lo que pude escuchar la conversación entre el chofer, viejo socarrón de grandes bigotes, y la bonita y lista azafata. Sostenían una especie de duelo amistoso, una conversación hecha de pequeñas puyas que no llegaban a ser agresivas. En una parte de la conversación, él preguntó: “¿Qué película vamos a ver hoy, Vanessa?” (antes me había enterado de que Vanessa no era ella, sino otra edecán de la línea de autobuses con la que la muchacha estaba de alguna forma en competencia). “Pues acá dice que El ciudadano Kin”, respondió la azafata, leyendo la caja del videocasete. “No, Vanessa, lee bien: El ciudadano Kane”, corrigió el viejo. Y repitió: “quein”. ¡Kane! ¡En un camión Casino de la Selva – Aeropuerto Benito Juárez! ¡Y puesto en la VHS por una falsa Vanessa! Estaba soñando.

La película no era la de Welles sino una producción reciente que recrea la historia de la filmación, lo que en cierto modo explicaba que la pusieran en el autobús, aunque no, desde luego, el conocimiento por el chofer de la pronunciación correcta del apellido, y tal vez de la persona y la circunstancia del creador de la cinta. Una película sobre Welles, que era Hearst, que era Kane (o Kin) y que, por unos instantes de gran emoción –pues desconocía su existencia– pensé que era Kane. Maravilloso.

18 de febrero de 2004

El fin del viaje también involucró al cine de Xochitepec. En el camión del aeropuerto a Cuernavaca me tocó sentarme junto a un abogado que trabaja en una notaría y quien me contó diversos casos llevados por él, entre ellos el amparo que interpuso el dueño del edificio donde se celebraban las funciones del Encanto para intentar evitar su demolición. Y es que, en los años ochenta, el gobernador Lauro Ortega –expresidente municipal de Xochitepec con amplios intereses en el pueblo– ordenó tirarlo para levantar en el predio las oficinas de gobierno. Puesto que Ortega era muy poderoso, la controversia no duró . El Encanto fue demolido (recordé la foto colgada en la fonda) y el propietario del inmueble obtuvo una indemnización.

Junio de 2019

Gin Lagunas, buena fotógrafa egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, entrevistó recientemente a don Benigno Valle, nacido en 1935, quien le contó algunos de sus recuerdos del cine. Entre éstos, que era «una de las pocas diversiones que se tenían en el pueblo»; que «para ingresar cobraban 50 centavos», y que con alguna frecuencia los espectadores se infestaban «de chinches y pulgas, puesto que las bancas eran de palo». También recordó este xochitepequense que se proyectaban en el Encanto sobre todo películas de vaqueros. Es muy probable que pasaran en él dos parcialmente filmadas en las calles del pueblo o los paisajes de la localidad vecina de Real del Puente: Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), con Pedro Infante y Lilia Prado, y El Ciclón (Gilberto Martínez Solares, 1959), con Miguel Aceves Mejía y Flor Silvestre; sobre la filmación de la primera, se dice que el máximo ídolo del cine mexicano tomaba cerveza tras cerveza en la cantina del lugar, lo que no es inverosímil dado el calor que suele hacer en la zona.

Gin también hizo el descubrimiento de que hubo otro cine en Xochitepec, el “Leopoldo Reynoso”, impulsado a su retiro por el general zapatista del mismo nombre, y que funcionó en fechas que están por determinar en una casa hoy deshabitada de la que sobreviven sólo los muros; en uno puede apreciarse la hechiza y rudimentaria caseta de proyección. Este cine, cuyo espacio también fue utilizado para prácticas de boxeo, estaba a un costado de la Plaza Colón, donde se ubicaban las oficinas municipales antes de la demolición del Encanto.

Casa donde estuvo el Cine «Leopoldo Reynoso», Xochitepec, Morelos, 6 de enero de 2022. Foto de Eulalia Ribera Carbó.

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Leopoldo_Reynoso_D%C3%ADaz

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Periodistas españoles exiliados en México comparan a Cantinflas con Charlot

Cuando los exiliados de la Guerra Civil española comenzaron a llegar a México en 1939, una de las industrias donde encontraron trabajo fue la del periodismo. Venían entre ellos hombres de letras maduros que dejaban a sus espaldas el mundo de la cultura que habían contribuido a crear, así como jóvenes con relativamente poca experiencia, pero formados en sólidas tradiciones de lectura y escritura. Buena parte de esos exilados pronto se insertó en los diarios y revistas que se publicaban en distintas ciudades, o bien participó en la creación de editoriales como Séneca y de publicaciones periódicas propias como Romance, España Peregrina, Avance y España Popular.

Por otra parte, muchos españoles del exilio aprovecharon el amplio espacio laboral abierto por el desarrollo reciente del cine sonoro. En el segundo lustro de los años treinta, éste había encontrado los géneros populares y los intérpretes que lo volvieron redituable desde la perspectiva de los negocios; las pequeñas compañías surgidas a principios de la década pudieron así capitalizarse, crecer e instaurar programas de producción y distribución más o menos permanentes, y con eso posibilitaron también el surgimiento de un conjunto de empresas subsidiarias entre las que estaban la de la fotografía de estudio y stills; la de los carteles y lobby-cards, y la del periodismo cinematográfico.

Las primeras revistas fílmicas mexicanas, surgidas en los años treinta, como Mundo Cinematográfico (1930-1934) y Filmográfico (1932-1938), se enfocaban en promover al cine norteamericano y en ventilar asuntos de las esferas de la distribución y la exhibición. A éstas siguieron Cinema Reporter (1938-1965), Novelas de la Pantalla (1940-1947), México Cinema (1942-1947) y otras, situadas en la cauda de la industria local de producción de películas y que se dirigían a un público amplio con los fines principales de promover el recientemente creado sistema de estrellas y estimular el consumo de cintas nacionales.

Los principales géneros en los que se apuntaló el cine sonoro mexicano, el melodrama ranchero y la comedia urbana, tenían como personajes centrales al charro provinciano, en el primer caso, y al habitante de los suburbios populares, en el segundo. En la representación de esos personajes comenzaron a destacar los intérpretes Tito Guízar y Mario Moreno Cantinflas, que pueden por eso contarse entre las primeras figuras masculinas del sistema de estrellas local; por diversas circunstancias, este último fue quien tuvo una carrera cinematográfica más larga.

Moreno provenía del mundo de la carpa. Ahí lo “descubrió” Arcady Boytler, cineasta ruso radicado en México, quien lo hizo aparecer en las películas de 1937 ¡Así es mi tierra! y Águila o sol (1937), alternando con Manuel Medel, su pareja cómica habitual. Las cintas de Boytler no tuvieron mayor repercusión, como tampoco la tuvo El signo de la muerte (1938), dirigida por Chano Urueta y en la que los dos cómicos volvieron a aparecer. En su siguiente película, Ahí está el detalle, dirigida por Juan Bustillo Oro en 1940, Cantinflas fue separado de Medel y con tan buena fortuna que se convirtió a partir de entonces, como escribe el historiador Emilio García Riera, “en la figura de mayor popularidad no sólo entre las propuestas por el cine nacional, sino entre todas las del cine en castellano”.

En Ahí está el detalle Moreno alternó con actores de gran presencia escénica como Joaquín Pardavé y Sara García; después, se desligó de otros intérpretes que pudieran competir con él y realizó una carrera centrada en su figura, empezando por Ni sangre ni arena (Alejandro Galindo, 1941), El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941), Los tres mosqueteros (Miguel M. Delgado, 1942), El circo (Miguel M. Delgado, 1943) y Romeo y Julieta (Miguel M. Delgado, 1943). Con estas producciones su imagen se volvió ubicua en la prensa y su personaje una referencia frecuente en los comentarios de los periodistas encargados de las columnas de cine. Entre ellos estuvieron algunos españoles que habían llegado recientemente al país.

Portada de Cinema Reporter, diciembre de 1943. Colección Cineteca Nacional.

En realidad, tanto por su apariencia como por su desempeño lingüístico, Cantinflas no tenía modelos cinematográficos en la Península, por lo que una de las líneas de interpretación de esos periodistas fue compararlo con el célebre personaje lanzado desde los años diez por Charles Chaplin. Uno de los primeros en explorar esa línea fue Max Aub, quien poco después de llegar a México a fines de 1942 comenzó a diseminar notas relativas al teatro, la narrativa y la poesía en los suplementos de El Nacional, Últimas Noticias y otras publicaciones, así como a colaborar como guionista en productoras de películas nacionales. Como consigna una anotación en su diario del 19 de febrero de 1943, Aub se interesó en escribir un ensayo para comparar a Charlot con Cantinflas. En él contrastaría por un lado la universalidad gestual del primero con la mexicanidad lingüística del segundo, y por otro la postura “poética y resignada” del casi siempre derrotado Charlot, con la de Cantinflas, victorioso “en un mundo lleno de aprovechados y sinvergüenzas a quien él torea con la espléndida muleta de sus muletillas”. Aub no desarrolló las ideas esbozadas en ese apunte debido, entre otras cosas, a que otro español del exilio, Paulino Masip, publicó unos meses más adelante un texto con ese tema.

Con gran experiencia en el ámbito periodístico peninsular, donde llegó a ser director de los diarios El Heraldo Riojano de Logroño, y La Voz y El Sol de Madrid, Masip llegó a México en 1939 y, como otros desterrados, de inmediato se incorporó a medios impresos impulsados por mexicanos o españoles. Recordó tiempo después que a mediados de 1941 publicaba “en una revista que me pagaba bien (…) y tenía proposiciones suficientes para ver mi porvenir color de rosa. Nunca desde que llegué a México había estado tan económicamente seguro y boyante” (carta a Max Aub del 8 de mayo de 1943). En ese mismo periodo Masip amplió el ámbito de sus trabajos incorporándose a la industria del cine como argumentista y, a partir de marzo de 1942, como colaborador de Cinema Reporter. A diferencia de la mayor parte de los cronistas fílmicos mexicanos, quienes escribían sobre estrellas o películas, Masip exploró en la docena de notas entregadas a esa revista temas generales como el cine y el idioma, las aportaciones de los escritores al séptimo arte o el cine y la guerra; y en uno de sus textos comparó a los personajes de Moreno y Chaplin.

Sus principales argumentos fueron expresados con frases que sintetizaban diferencias. La primera, “Cantinflas tiene raíces; Charlot, no” derivaba de una percepción que sólo alguien que vivía en México podía advertir, pues el primero –escribió Masip– “pertenece a una nación y, dentro de ésta, a una región y, dentro de ésta, a una ciudad, y dentro de ésta a un barrio”, mientras que el segundo “no es de ninguna parte. No tiene patria. Pudo haber nacido en Londres, en Madrid, en París, en Berlín, en Roma, en Nueva York.” Esta primera distinción de algún modo determinaba la siguiente, “Cantinflas es un héroe; Charlot es una víctima”, porque al surgir de un suburbio urbano o llegar a él proveniente “de la aldea o el jacal”, Cantinflas tiene la “ambición de mejorar en estado y fortuna”, y sus acciones constituyen un ingenioso dispositivo dirigido al ascenso o al acomodo social, y con el que al menos obtiene recompensas inmediatas como una comida gratis o el beso de una bonita muchacha; en cambio, “Charlot es un derrotado, un cesante, un parado, un hombre que se ha quedado al margen, en la cuneta. Pertenecía a la clase media –su atavío lo declara–, y cayó, rodando por los escalones hasta la miseria del suburbio. (…) es pícaro a la fuerza, obligado por la necesidad y, por eso, al final, siempre pierde”. La tercera diferencia establecida por Masip, “Cantinflas es teatro; Chaplin es circo”, remitía a sus respectivos medios de expresión, la palabra y el gesto, lo que a la vez llevaba a las diferencias entre el cine silente y el sonoro, de los cuales los dos fueron de algún modo emblemáticos. (Como puede advertirse, en este texto se desarrollaban las mismas distinciones esbozadas por Aub en su diario, referidas a los rasgos de expresión característicos de los personajes y a los resultados de sus acciones.)

Masip, entonces, definió las características de Cantinflas al contrastarlas con las muy distintas del personaje de Chaplin. En ese mismo sentido, otro periodista español en México, Manuel Albar, escribió un texto en el que reconoció que no era posible situar en un plano equivalente a los dos cómicos, ni por la obra que habían realizado ni por sus cualidades como intérpretes, además de que sus personajes representaban dos tipos humanos “no ya equivalentes, sino antagónicos”, pues Charlot simbolizaba “lo universal y eterno” y Cantinflas “lo provinciano y transitorio” (en este punto coincidía con una de las distinciones establecidas por Masip). Sin embargo, este socialista zaragozano que durante su exilio fundó en el país el periódico mensual Adelante y la revista España encontraba a fin de cuentas un punto de contacto entre ellos:

Si viendo a Chaplin se siente uno identificado con todos los pobretes del mundo, viendo a Cantinflas (…) se siente uno identificado con el peladito mexicano a quien treinta años de revolución hecha en su nombre no han sabido quitarle aún el hambre ni la mugre. Ahí sí que se igualan Cantinflas y Chaplin. Los dos simbolizan un mismo espíritu de protesta contra una realidad ingrata y dura. Cantinflas (…) es el hombre humilde de México, con sus penas ahogadas en alcohol, sus ilusiones recónditas y siempre vivas, sus picardías dictadas por la necesidad y sus arrebatos heroicos cuando la hombría se pone en juego, sin que para ello sea menester andar a balazos cuando no hay necesidad.

Caricatura de Francisco Rivero Gil incluida en Manuel Albar, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104.

Es interesante que la forma de aproximarse al personaje de Moreno hecha por estos tres españoles en México, no fue la de quienes recibieron sus películas en España. Como se muestra en el libro Crónica de un encuentro, los periodistas de la Península acogieron favorablemente las cintas de Cantinflas no por los atuendos, fiestas o costumbres comunes a los dos países incorporados a ellas –como había ocurrido hasta antes de su irrupción con las comedias rancheras–, sino más bien por las singularidades locales expresadas en el aspecto físico y la jerga plagada de tipismos de su protagonista. Por eso a ninguno se le ocurrió comparar al personaje con Charlot. Sólo H. Sáenz Guerrero vinculó los dos nombres al escribir que todavía era necesario esperar a que la industria mexicana diera a  Moreno “…alguna ocasión para que se salga del marco de lo vulgar y lo trillado y nos demuestre su valía en una película que sea algo más que una astracanada, porque la comicidad sólo alcanza altura humana cuando sirve para simbolizar un estado de conciencia, un modo de ver y sentir la vida –el caso de Charlot– y hasta ahora Cantinflas no ha hecho nada o casi nada en ese sentido, probablemente porque no se le ha dado la ocasión” (La Vanguardia Española, 19 de diciembre de 1944, p. 12). En otras palabras, ese periodista consideraba imposible establecer un vínculo comparativo entre los personajes, no tanto por los desempeños actorales de Chaplin y Moreno, como por la calidad de los argumentos y otros aspectos de las cintas interpretadas por éste.

Naturalmente, también hubo periodistas exiliados en México a quienes no interesó la figura de Cantinflas (ni, en términos amplios, el mundo de las estrellas locales). Entre ellos destacó Francisco Pina quien entre 1946 a 1949 practicó el periodismo en el suplemento de El Nacional, y después en México en la Cultura, La Cultura en México y la Revista de la Universidad. Podría decirse que Aub, Masip y Albar, más volcados hacia la literatura o la política que al cine, sólo se asomaron eventualmente al periodismo fílmico; por el contrario, Pina vivió durante varias décadas de él. La siguiente generación de periodistas cinematográficos, que publicó entre 1961 y 1962 la revista Nuevo Cine e impulsó la renovación de la cultura del séptimo arte haciendo, entre otras cosas, un duro juicio a la industria local productora películas de baja calidad, lo consideró como su único antecedente de su pretensión de objetividad en el amplio gremio creado alrededor de los negocios de la llamada “época de oro”.

Pina escribió numerosas notas sobre las obras de los directores italianos que irrumpieron después de la Guerra Mundial en el movimiento neorrealista, de los franceses que constituirían la “nueva ola”, de los norteamericanos que impulsaron un cine independiente de los temas y las rutinas de Hollywood, así como de los de industrias que mostraron gran poder expresivo en los años cincuenta como la sueca y la japonesa. Pero entre sus cientos de textos, sólo unos cuantos trataron indirectamente acerca del cine de México, al abordar trabajos de otros españoles en el país como Luis Buñuel o León Felipe; y entre ellos, por consiguiente, no hubo ninguno sobre Cantinflas. Esto resulta aún más sorprendente en el contexto de la argumentación de este texto, porque en 1952 Pina publicó en la Colección Aquelarre su libro Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, obra insólita en el panorama de la cultura local, en la que los pocos libros de cine previos trataron fundamentalmente acerca de estrellas. Al comentar su aparición, escribió el periodista y poeta Efraín Huerta: “…en México no se ha publicado un libro sobre cine más importante (…) Y si exceptuamos el de(l venezolano) Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood (…), se puede y debe decir también que el libro de Pina es el más importante libro sobre cine que se ha editado en América Latina” (Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 29 de junio de 1952, p. 3). Como sea, en sus trescientas cincuenta páginas no se dedicaba una sola línea a comparar a Charlot con Cantinflas, ni a Charles Chaplin con Mario Moreno.

Portada de Francisco Pina, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952.

Podemos resumir diciendo que los tres exiliados españoles que se interesaron en uno de los primeros lanzamientos estelares del cine mexicano se aproximaron a él comparándolo con el referente cinematográfico que les pareció más próximo, el personaje de Chaplin de las cintas silentes. Esa comparación provino de escritores que opinaban acerca de una amplia variedad de asuntos culturales y su aproximación estuvo inevitablemente mediada por sus conocimientos. Manifestó su formación literaria su enfoque en los personajes, cercanos evidentemente a los pícaros de la tradición teatral y novelesca. Por otra parte, para ellos Chaplin tenía una densidad que no se reducía al mimo. Estaban sin duda familiarizados con su figura pública y conscientes del mensaje social que pretendía dar como director de sus cintas, algo ostensible en la aproximación de corte sociológico hecha por Albar. Y también sabían que en el ámbito hispanoamericano Charlot había migrado copiosamente a la poesía, la narrativa y las artes visuales, fenómeno que Masip hizo explícito en su texto aquí citado para deplorarlo y desear que no sucediera lo mismo a Cantinflas, pues en esa operación se había despojado a aquél, según opinaba, de su origen popular. En suma, las comparaciones que estos tres periodistas hicieron entre Charlot y Cantinflas tuvieron una profundidad rara vez vista en las notas de los cronistas cinematográficos locales quienes, inmersos en el mecanismo del sistema de estrellas, estaban sobre todo pendientes de la vida de los intérpretes, las incidencias de las filmaciones y otros aspectos superficiales del mundo de las películas.

Títere de Cantinflas. Colección de Margarita Carbó.

Presentado como ponencia en el XII Encuentro de la Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica, el 9 de julio de 2021.

Referencias

Albar, Manuel, “Chaplin y Cantinflas”, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104-105.

Aub, Max, Nuevos diarios inéditos (1939-1972), edición, prólogo y notas de Manuel Aznar Soler, Renacimiento, Sevilla, 2003.

De la Colina, José, José Miguel García Ascot y Emilio García Riera, “Francisco Pina”, Nuevo Cine, 1962, p. 9.

García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, tomo 1, Universidad de Guadalajara, Gobierno del Estado de Jalisco, Conaculta e Imcine, Guadalajara, 1992.

Masip, Paulino, “Chaplin y Cantinflas”, Cinema Reporter, 20 de agosto de 1943, pp. 22, 23 y 34.

Meyer, Eugenia (edición y estudio preliminar), Los tiempos mexicanos de Max Aub. Legado periodístico, 1943-1972, Fondo de Cultura Económica y Fundación Max Aub, Madrid, 2007.

Miquel, Ángel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

Pina, Francisco, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952 (segunda edición en Biografías Gandesa, Grijalbo, 1957).

Pina, Francisco, Praxinoscopio (hombres y cosas del cine), UNAM, México, 1970.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-exilio-literario-de-1939-actas-del-congreso-internacional-celebrado-en-la-universidad-de-la-rioja-del-2-al-5-de-noviembre-de-1999–0/html/ff94149c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_72.html#I_28_

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

El primer libro mexicano de cine

Carlos Noriega Hope (1896-1934) fue uno de los principales animadores de la cultura cinematográfica mexicana en las décadas de los veinte y treinta. Dirigió durante casi tres lustros el popular semanario El Universal Ilustrado, donde entre otras cosas impulsó la profesionalización del periodismo fílmico al mantener columnas de las que se encargaban Marco Aurelio Galindo, Cube Bonifant, Rafael Bermúdez Zataraín y otros críticos. Él mismo fue durante largos años, bajo el seudónimo de Silvestre Bonnard, cronista cinematográfico del diario El Universal. Y su pasión por las imágenes en movimiento se manifestó también en que, al igual que otros escritores contemporáneos como Arqueles Vela, Jaime Torres Bodet y Juan Bustillo Oro, incluyó a personajes y situaciones del cine hollywoodense en sus narraciones, aparecidas primero en El Universal Ilustrado y coleccionadas después en los libros La inútil curiosidad (1923) y El honor del ridículo (1924); esto ocurrió a tal grado, de hecho, que, como escribió el comentarista Franco Carreño, se pensó en el medio que el joven escritor nunca podría deshacerse “del complejo psíquico de lo yanqui” (“Novela corta y noveladores en México”, Biblos, 1 de junio de 1925, p. 9).

Portada de El honor del ridículo, Talleres Gráficos de El Universal Ilustrado, 1924, con dibujo de Audiffred

En diciembre de 1919 El Universal envió a Noriega Hope a reportear el gran mundo del arte silencioso en Hollywood. En la nota en que anunciaba el viaje, el periodista dijo que pensaba “visitar todos los studios de Los Ángeles, inquirir los secretos de la técnica y entrevistar a las estrellas, cometas y nebulosas de este firmamento”, lo que, confiaba, le permitiría “tornarse en un maestro de la crónica cinematográfica”. Sus experiencias durante sesenta intensos días se reflejaron en una docena de artículos (“Apuntes de viaje de un reporter curioso”), que a su regreso recogió, junto con otros pocos textos, en el primer libro sobre el séptimo arte escrito por un mexicano: El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera (1921).

Portada de El mundo de las sombras, Ediciones Andrés Botas e Hijo, 1921.

La sección más sustanciosa del libro la conformaban los capítulos en que el asombrado viajero describía Hollywood, y en particular las particularidades de las filmaciones en los estudios:

¡Por Dios! ¡Estaba en una calle artificial, rodeado de edificios artificiales, con tranvías eléctricos (o al menos tal me parecían) artificiales! Había creído, falsamente, en la realidad de esa calle y a la postre todo resultaba de cartón y de papier maché (…) ¡Oh, poetas, artistas, literatos: por desgracia no conocéis un studio! (…) Aquí, en estos lugares, sin bambalinas, sin telones, se reproduce al aire libre cualquier pasaje creado por la imaginación de un escritor; por primera vez en la historia del mundo las fantasías de los poetas, los vuelos imaginativos de los novelistas, los foros lejanos de hechos que guarda la Historia, ha sido posible mostrarlos, reales, tangibles, gracias al cinematógrafo… Poetas, artistas, literatos: la imaginación creadora de cosas bellas ha sido vencida por la ciencia, y Pegaso, en vez de remontarse al infinito, galopa, hoy por esta tierra de maravilla… ¡Bendito sea el cinematógrafo! (El mundo de las sombras, pp. 25-26)

Durante su estancia en Los Ángeles, Noriega Hope entrevistó a personalidades célebres, entre quienes se encontraban Antonio Moreno, Mabel Normand, Douglas Fairbanks, Max Linder, Mack Sennett y Clara Kimball Young, y vio a algunas de ellas desempeñarse ante las cámaras. Simultáneamente, pudo “inquirir los secretos de la técnica” en cuanto a fotografía, maquillaje y otros asuntos, lo que le sirvió por lo pronto para conocer los términos con que se designaban ciertas actividades propias del cine. Así, en El mundo de las sombras aparecen, quizá por primera vez juntos en una publicación local, los neologismos studio, set, make-up, casting, cameraman, close-up y extras (“comparsas que van de la ceca a la meca en busca de trabajo y que, por cinco dólares diarios, hacen ´atmósfera´ en cualquier película”).

Por otra parte, al atender aspectos relacionados con la comercialización del cine, el periodista valoró la importancia de la publicidad, elaborada por “los emborrona-cuartillas adscritos a cada studio”, tanto para el lanzamiento de una cinta, como para el cultivo del sistema de estrellas:

¡Oh, nosotros no conocemos aún el valor del réclame, de la prensa, de la publicidad, en fin! Creemos en México, que con un anuncio desplegado de pequeñas dimensiones, sobra y basta para lanzar una película, un artista, pero esto, señores alquiladores, es en realidad demasiado primitivo. Las compañías de cinematógrafo cuentan siempre entre su personal (…) con individuos de experiencia literaria o periodística, que manejan desde un cuarto tapizado de anuncios, fotografías y manuscritos, toda la publicidad, toda la popularidad, el éxito, en fin, de la gigantesca empresa. Mientras más inteligentes son estas ratas de imprenta, mayores beneficios inmediatos reciben los actores (…) Ellos distribuyen, por todos los periódicos del mundo, información gratuita, retratos idem y truculentas historias de marcado sabor folletinesco en las cuales se va narrando, con épica elocuencia, la vida, aventuras y disgustos conyugales de las estrellas. (El mundo de las sombras, p. 73)

En su breve paso por Los Ángeles, Noriega Hope calibró, en resumidas cuentas, el complejo universo de una industria grande y próspera. Nada más natural que a su regreso intentara contribuir a la edificación de algo similar en México y pronto participó en la escritura del argumento de Viaje redondo (José Manuel Ramos, 1920) y dirigió La gran noticia (1923). Sin embargo, era evidente que su admirado cine hollywoodense resultaba un competidor aplastante para cualquier iniciativa local. Desilusionado por eso y absorbido por la dirección del Ilustrado, la escritura de obras dramáticas y otras empresas, dejó por un tiempo el cine, que por lo demás vivía en el país un periodo de profunda crisis. Pero la transición del mudo al sonoro hizo creer de nuevo a Noriega Hope en la posibilidad de un lanzamiento industrial y regresó a sus actividades promocionales a través, en primer término, del anuncio y la crítica de películas. Además, convencido de que había tradiciones vernáculas que podían dar lugar a géneros cinematográficos populares, colaboró con entusiasmo hasta el año de su muerte en la escritura de los argumentos de Santa (Antonio Moreno, 1931), La Llorona (Ramón Peón, 1933), Clemencia (Chano Urueta, 1934) y otras cintas.

Carlos Noriega Hope (abajo a la derecha) en la despedida a la actriz Patsy Ruth Miller en la estación Colonia, c. 1930. Mediateca del INAH, fondo Casasola, 77_20140827-134500:21796

Xochitepec, Morelos, 21 de diciembre de 2021

Adaptado de Por las pantallas de la Ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995, pp. 75-90.

Bibliografía mínima

Carlos Noriega Hope (1896-1934), INBA-SEP, México, 1959.

18 novelas de El Universal Ilustrado, con prólogo de Francisco Monterde, Ediciones de Bellas Artes, México, 1969.

Carlos Noriega Hope, Las experiencias de Miss Patsy y otros cuentos, Premiá Editora, México, 1986 (reúne ocho narraciones aparecidas en La inútil curiosidad y El honor del ridículo).

Ángel Miquel, Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.

Rosa Casanova, «De semanario artístico y popular a semanario mexicano con espíritu», Alquimia, núm. 33, mayo-agosto de 2008, pp. 12-22.

Yanna Hadatty Mora, Prensa y literatura para la Revolución. La Novela Semanal de El Universal Ilustrado, UNAM / El Universal, 2016.

Antonio Saborit (coordinador), El Universal Ilustrado. Antología, Fondo de Cultura Económica / El Universal, México, 2017.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Primeros libros

Junto con mantas, sonajas, peluches y otros objetos, el Álbum biográfico del niño fue uno de mis primeros regalos. Lo hizo la maestra de piano María C. Arias a su alumna Flora Rendón, mi mamá. Sin embargo, la encargada de llenarlo no fue ésta, sino su hermana dos años menor, Odila. Desde mis primeros días y hasta que cumplí tres años, esa amorosa secretaria de actas hizo anotaciones que, junto con fotos tomadas por mi papá y mi abuelo, me permiten asomarme a esa etapa de la que no tengo recuerdos.

En el álbum se conservan dientes de leche y recortes de delgadísimo pelo en sobres de celofán; se consignan datos de crecimiento, alimentación, enfermedades, vacunas; y también, junto con la adquisición de nuevos gestos –risas, gritos–, se dice que disfruté con el descubrimiento de mis manos, de mis pies, del lenguaje. Está ahí el registro de los balbuceos, de las primeras palabras definidas y las frases completas, algunas de éstas, por cierto, aprendidas de mi exiliado y nostálgico padre: “Ya dice algunas cosas en valenciano; por ejemplo, cuidadet, que ahí viene el cochet y pare vosté la burra, amic.” Y en enero de 1960 esta sorprendida anotación: “Ya sabe malas palabras. ¿Dónde las aprendió? Who knows. ¡Ah, y sabe aplicarlas!” No había que ir muy lejos para encontrar al inductor de esa fechoría, indudablemente Carlos, hermano menor de Flora y Odila, que en el mes de ese registro había cumplido 21 años. Para entonces ya estaba por los alrededores también mi hermano Horacio, quien por lo tanto debe haber aprendido ese sector fundamental del lenguaje de dos fuentes cercanas.

Desde nuestra edad más temprana nuestros padres nos acostumbraron al trato con los libros. Hay fotos de Horacio de un año donde se lo ve sosteniendo e intentando descifrar uno de esos objetos con el que parecían entretenerse tanto los adultos. Se ha conservado un cuento que escribí a los cinco años encima del dibujo de un barco y unos inverosímiles seres marinos, y que transcribo porque revela el tipo de propaganda familiar al que estábamos sometidos:

ERACE UN PRINCIPE JOVEN GUAPO ELEGANTE INTELIGENTE E HIJO UNICO DE LOS REYES DE UNA NACION GRANDE Y RICA DESECHANDO LOS GUSTOS CORIENTES Y ORDINARIOS NO LE AGRADABA MONTAR A CABALLO NI CAZAR NI DIBERTIRSE DE NINGUNA MANERA NO LO DISTRAIAN MAS QUE LOS LIBROS PASABASE UNA ORA LELLENDO UN LIBRO FELIZ Y QUE NO PENSABA EN SEMEJANTE COSA LA PRINCESA

Ese príncipe se volvió aún más distraído cuando hacia mediados de los años sesenta apareció en la casa El libro de oro de los niños. Publicado en 1943 por la sucursal en Buenos Aires de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA), no era en realidad un libro, sino una auténtica enciclopedia en seis gruesos volúmenes que contenía adivinanzas, acertijos, poemas, fábulas, mitos, leyendas, cuentos, breves obras de teatro y resúmenes de novelas, así como informaciones de ciencia, técnica, arte, religión, geografía, historia y costumbres; también se enseñaba ahí el arte de hacer papirolas, y otros trabajos manuales con fósforos y palillos. El diseño con textos en tipografía bold e interlíneas generosas complementados por ilustraciones a color constituía una atractiva invitación a la lectura, aunque la encuadernación en pasta dura y el uso de un papel grueso hacían los volúmenes pesados y obligaban a una manipulación experta, de adultos o niños ya acostumbrados al trato con libros. En el caso de nuestra familia, recuerdo a Flora contando cuentos o explicando asuntos a sus hijos con los rojizos volúmenes en las manos.

Este “mundo maravilloso para la infancia”, como rezaba el subtítulo de la obra, era en parte adaptación de entregas de la serie La Scala D´Oro, concebida y dirigida por los italianos Vicenzo Errante y Fernando Palazzi y publicada por la Unione Tipografico-Editrice Torinense entre 1932 y 1945. Pero en buena medida también fue obra original de autores como los mexicanos Lucila Baillet Pallán-León (más conocida por su seudónimo Paulita Brook), Ermilo Abreu Gómez y Andrés Henestrosa; el cubano Rafael Esténger; el puertorriqueño Alfredo M. Aguayo; los uruguayos Juana de Ibarborou y Carlos Rodríguez Pintos; las brasileñas Walda y Waleska Paixao, así como los españoles exiliados en distintos países Vicente Solórzano, Eduardo de Ontañón y los directores literario y artístico del proyecto, el escritor zaragozano Benjamín Jarnés y el historiador y cartógrafo sevillano Luis Doporto. La orientación de El libro de oro de los niños hacia un público latinoamericano fue evidente en que las únicas biografías de héroes nacionales aparecidas en sus seis volúmenes fueron las de Simón Bolívar, José Artigas, Antonio José de Sucre, José de San Martín, Bernardino Rivadavia, Domingo Faustino Sarmiento, Benito Juárez y José Martí.

Buena parte del atractivo de la obra se debió a sus ilustraciones. Y en esto ocurrió lo mismo que en los textos: en algunas secciones se reprodujeron obras de quienes habían colaborado para la edición italiana, Filiberto Mateldi, Carlo Bisi y Nino Pagot, pero en otras se solicitaron nuevas colaboraciones. Entre éstas destacaron las de la uruguaya Amalia Nieto y la española Alma Tapia, quienes hicieron encantadores dibujos y acuarelas por completo pertinentes a los temas que ilustraban. De hecho, las imágenes trazadas por esas artistas constituyen algunos de mis más antiguos recuerdos, reafirmados por la repetida consulta, en distintas edades, de los libros. Otros, claro, son los de Walt Disney.  No me queda claro si las nutridas aportaciones de este pertenecieron en origen a la serie italiana o si se incorporaron para fortuna de los lectores latinoamericanos a la edición en español.

Obras de Alma Tapia y Amalia Nieto para El libro de oro de los niños.

El libro de oro de los niños tuvo reimpresiones en México bajo el sello de Editorial Acrópolis en 1946 y de UTEHA en 1961 y 1969.

Xochitepec, Morelos, 30 de noviembre de 2021

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Amalia_Nieto

https://es.wikipedia.org/wiki/Alma_Tapia

https://it.wikipedia.org/wiki/La_Scala_d%27oro

https://es.wikipedia.org/wiki/UTEHA

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Manuel P. de Somacarrera escribe sobre cine mexicano

A mediados de 1928, el bilbaíno Manuel Pérez de Somacarrera comenzó a colaborar en El Heraldo de Madrid. Tenía 26 años y probablemente vivía en Zaragoza, pues en sus columnas comentaba aspectos de la vida literaria en esa ciudad. Al año siguiente, el joven periodista se mudó a Barcelona, donde se convirtió en colaborador de la página teatral del periódico La Noche y puso en escena su sainete El eterno amor, escrito en colaboración con A. Sanz Casanova. Otro fruto de esa incursión en el mundo de la cultura barcelonesa fue la publicación a fines de la década de dos breves novelas, Una Margarita Gautier (del dietario de una modistilla) y Supo vengarse, por Ediciones Bistagne y Ediciones de La Revista Blanca, respectivamente.

La irrupción del cine sonoro causó en España, como en otros países de Hispanoamérica, una reformulación de la cultura fílmica que entre otras cosas se reflejó en el incremento de columnas dedicadas al comentario de películas y estrellas en las publicaciones locales. Entonces Manuel P. de Somacarrera –como adaptó su firma– también transformó sus intereses periodísticos iniciales, que habían incluido la literatura, los toros y el reportaje de contenido social, para volcarse al cine. Así, entre 1930 y 1936 salieron numerosas notas y muy documentados reportajes suyos sobre diversos aspectos del séptimo arte español y norteamericano en las revistas madrileñas ¡Tararí! y Cinegramas, y en las barcelonesas Cine-Art, Filmes Selectos y El Cine.

La Guerra Civil, iniciada a mediados de 1936, produjo un nuevo giro en la trayectoria profesional de Somacarrera, en dos sentidos. Por un lado, se entrenó en el oficio de documentalista sumándose a la filmación de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) como auxiliar del director Mateo Santos. Y esta experiencia le permitió acceder unos meses después a la realización de la película propagandística de guerra Aragón trabaja y lucha (la vida en el frente aragonés) (1937), en cuyo centro aparecía la figura del dirigente anarquista Buenaventura Durruti.

Capturas de pantalla del título y los créditos de Aragón trabaja y lucha (Manuel P. de Somacarrera, 1937). Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C. / Filmoteca UNAM

Por otro lado, Somacarrera radicalizó su postura como periodista, relegando la información y el comentario frívolos característicos de la mayor parte de las columnas de cine para enfocarse en piezas de contenido político. Esto ocurrió en Mi Revista, publicada quincenalmente en Barcelona durante los años de la guerra, y que de acuerdo con la descripción que aparece en la página de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España tenía las siguientes características:

Subtitulada “ilustración de actualidades”, en su saludo señaló que, “en los momentos en que empieza la nueva reconstrucción de España”, nacía, no como una publicación de empresa, sino de un “grupo de compañeros”, a los que se califica de “francamente revolucionarios”. Estuvo dirigida por el periodista de la CNT Eduardo Rubio Fernández y su redacción estaba integrada por periodistas de este sindicato, de la UGT, comunistas y republicanos, siendo autodefinida como una revista de “combate antifascista y no partidaria”. De periodicidad quincenal, apareció los días 1 y 15 de cada mes, y su paginación la fue ampliando, desde las 32 hasta casi el centenar de páginas.

(…) fue sobre todo un magazine con una gran calidad de edición que, junto a crónicas y reportajes de los frentes y la retaguardia, ofrece otras destacadas informaciones sobre la industria cinematográfica y del teatro. También incluye artículos de política, economía, sociedad y cultura y sobre el desarrollo de la contienda, con páginas también dedicadas al mundo financiero, la ciencia, la educación, la mujer o el deporte (…)

Encontramos reportajes de Somacarrera en Mi Revista desde abril de 1937. A fines de año publicó uno en el que se propuso denunciar a los artistas e intelectuales que, adornados de “un falso prestigio”, habían apoyado la rebelión contra el gobierno de la República. Decía: “Todas esas figuras, figurines y figurones desfilarán por estas páginas como en un carnaval mordaz y grotesco. Procuraremos retratarlas lo más fielmente posible, valiéndonos de la pluma y haciendo de sus vidas la caricatura novelada de su triste condición de hombres al servicio de Franco.” (Mi Revista, 1 de diciembre de 1937, p. 25) En seguida, el periodista dirigía duras palabras contra algunos de quienes, en su opinión, “valiéndose de su arte, hacen propaganda fascista” en el campo del cine: los directores Benito Perojo y Florián Rey, y los intérpretes Imperio Argentina, Juan de Landa y Fernando Fernández de Córdoba. Otra muestra de esa toma de partido fue la publicación contemporánea de un nuevo libro de Somacarrera, Rosita Díaz, la perseguida del fascismo, publicitada como “la novela más sensacional y emocionante que refleja la ferocidad del fascismo contra una artista española, prestigio de la pantalla nacional” (Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46).

Portada publicada en Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

En enero de 1938 Mi Revista dedicó un número de casi doscientas páginas a México, uno de los pocos países que ofrecieron ayuda moral y material al bando republicano durante la Guerra Civil. En ese número, que abría en la portada con un dibujo de Salvador Bartolozzi, aparecieron conmovidos textos de agradecimiento y obras gráficas de una cincuentena de políticos, intelectuales y artistas españoles, entre ellos muchos que a partir de 1939 tendrían que exiliarse en México, como ocurrió también con Rosita Díaz Gimeno, luego de la derrota republicana: Fabián Vidal, Enrique Díez-Canedo, Gabriel García Maroto, Magda Donato, Salvador Bartolozzi, Pedro Bosch Gimpera, Antonio Zozaya, Ángel Samblancat, José García Narezo…

Somacarrera aportó a ese número un largo reportaje titulado “El cinema mexicano”, en el que hizo un excelente resumen de la situación de la industria en la década de los treinta. El periodista describía fundamentalmente la producción privada de películas de ficción y también el impulso oficial a los documentales, consignando sus principales títulos y artífices. “Lo más admirable de la labor realizada por el país hermano –decía– es cuanto se refiere a la propaganda de la cultura y la difusión de las ideas. En este aspecto se han llevado a cabo obras magníficas que dicen mucho en favor de la economía, del arte, de la ciencia y de los sentimientos humanos.” (p. 102) Entre esas obras destacaba los documentales Tierra, La irrigación de México, México progresa, Monte Albán, Las ruinas de Mitla, El santo desierto de Cuajimalpa y Tehuantepec, y las cintas de argumento Janitzio, Redes y Rebelión; curiosamente no mencionaba Allá en el Rancho Grande que, estrenada en 1936, se convertiría en el primer éxito internacional de esa industria.

Cuando apareció este texto ya se habían exhibido en la Península unas cuarenta películas mexicanas (no Rancho Grande, que llegaría hasta 1940), pero Somacarrera se documentó menos en el conocimiento directo de esas obras que en información tomada de revistas especializadas mexicanas como Mundo Cinematográfico. Es posible incluso que el consulado en Barcelona le proporcionara datos y también que entrara en contacto con Fernando Gamboa, uno de quienes asistieron al Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado a mediados de 1937 en Valencia, Madrid, Barcelona y París; y es que Gamboa llevó a México, para exhibirla en el Palacio de Bellas Artes y otros sitios, una amplia muestra de propaganda gráfica y cinematográfica republicana en la que se contaba su cinta Aragón trabaja y lucha.

Manuel P. de Somacarrera permaneció en España después de la Guerra Civil. Otro de sus libros de los años treinta fue Carlos Gardel. El ídolo roto. En los cuarenta colaboró para El Noticiero Universal y en los sesenta envió eruditos artículos a Otro Cine, trascendente revista publicada en Barcelona bajo el lema “Al servicio del cine amateur y del buen cine profesional”.

Xochitepec, Morelos, 7 de noviembre de 2021

Portada de Mi Revista, 1 de enero de 1938, con dibujo de Salvador Bartolozzi. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Fotografía dedicada de Lázaro Cárdenas. Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 115. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Dibujo de Mari Batlle para Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 141. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

Fuentes y enlaces

Magí Crusells Valeta, Directores de cine en Cataluña. De la A a la Z, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2009.

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, Filmoteca de la UNAM, México, 2016.

http://www.laopiniondecabra.com/ampliar.php?sec=especiales&sub=colaboraciones&art=1467

http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0004152848&lang=en

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Películas de Bajo el volcán

En la introducción a la edición hecha en 1965 por la canadiense New American Library de la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Stephen Spender escribió que sus técnicas narrativas son esencialmente cinemáticas. “La influencia más directa de este libro extraordinario –dice– no es de otros novelistas, sino de películas, sobre todo quizá las de Eisenstein. El cine se siente en todo el libro.” Tal vez esa influencia se muestre sobre todo en la especie de montaje polifónico que forman los diálogos, interrumpidos a cada momento por pensamientos, recuerdos y digresiones; por voces circunstanciales, que incluyen las de personajes reales y las de seres invisibles durante las alucinaciones alcohólicas de su personaje principal, Geoffrey Firmin (o el Cónsul), y también por las intromisiones de textos simbólicos que están en el entorno físico donde se desarrolla la acción, como el letrero de un jardín, el menú de un restaurante, el cartel de la película norteamericana Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935).

Además de estar incorporado a su técnica narrativa, el cine es en Bajo el volcán parte decisiva de la historia que se cuenta. Uno de sus personajes, el francés Jacques Laruelle, llega en 1935 a Quauhnáhuac después un “viaje largo, insensato y hermoso” desde Los Ángeles. Tiene 42 años y se propone cambiar el mundo con su cine, aunque acota el narrador que “esos sueños parecían absurdos y presuntuosos”, pues Laruelle había hecho grandes películas “dentro de lo que fueron las grandes películas del pasado y, no obstante –lo sabía–, en nada habían cambiado al mundo” (las citas remiten a la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz para Ediciones ERA). Laruelle trabajaba en Hollywood, pero no consideraba haber hecho ahí sus obras importantes, sino antes, en Europa. Una, filmada en Francia, se había basado en Alastor o el espíritu de la soledad, poema de Percy Bysshe Shelley publicado en 1816.

El Cónsul, quien relata esta parte de la historia, informa de algunas características de esa película al decir que Laruelle

…hizo las tomas que pudo en una bañera y (…) montó el resto recurriendo a secuencias de ruinas de viejos documentales de viajes, y a una selva que aparecía en Im dunkelsten Afrika y a un cisne proveniente del final de algún antiguo film de Corinne Griffith… Creo que también Sarah Bernhardt tomaba parte mientras que el poeta permanecía todo el tiempo en la playa y la orquesta hacía sus mayores esfuerzos con el Sacre du Printemps.

Para aclarar el denso párrafo hay que decir, en primer lugar, que Im dunkelsten Afrika sería el título de una adaptación alemana del libro In darkest Afrika, publicado en 1890, en el que explorador Henry Morton Stanley contó un episodio de guerra colonialista ubicado en lo que ahora es Sudán. Luego, que Corinne Griffth era una estrella del cine de Hollywood y Sarah Bernhardt una actriz de teatro francesa que eventualmente apareció en películas. Por último, que Sacre du Printemps (o La consagración de la primavera) es una de las piezas maestras de Igor Stravinsky. Lo que puede rescatarse de esta descripción es sobre todo el sentido general de la película. Trataba sobre un poeta, a quien tal vez se veía leer o escribir en la playa, e incluía escenas tomadas de otras obras para armar un conjunto que se acompañaba con música de Stravinsky. Es decir, se trataba de una cinta que ahora llamaríamos de vanguardia o experimental, con una estructura emparentada con las que algunos cineastas propusieron a partir de los años veinte para enfrentar al modelo narrativo hegemónico del cine basado en la forma de la novela decimonónica. Nacieron así obras inspiradas por la pintura, la música o la poesía. Entre estas últimas estuvieron las que “adaptaban” poemas, por ejemplo, Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler, o La estrella de mar (L´étoile de mer, 1928) de Man Ray, que aludieron respectivamente a versos de Walt Whitman y Robert Desnos. Pero también surgieron cintas a cuya textura visual se pretendía incorporar metáforas, alegorías y otras cualidades poéticas, como las conocidas obras de Luis Buñuel, Jean Cocteau y René Clair que inauguraron el camino por el que andarían después muchos otros.

Lowry era un ávido lector de poesía y también escribió versos que fueron reunidos de manera póstuma en sus Selected Poems. Dante, los isabelinos y el romanticismo inglés inervan de muchas formas Bajo el volcán. No es extraña por eso la invocación al poema de Shelley, quien caracterizó así su obra de 720 versos en el Prefacio a su primera edición:

El poema titulado “Alastor” puede ser considerado alegórico de una de las situaciones más interesantes de la mente humana. Representa a una juventud de sentimientos puros y de genio audaz, a la que impulsa a contemplar el universo una imaginación inflamada y purificada a través de la familiaridad con todo lo que es excelente y majestuoso. Abreva hondamente de las fuentes del conocimiento, pero aún queda insatisfecho. La magnificencia y la belleza del mundo externo calan profundo en el marco de sus creencias, y le permiten modificarlas de forma interminable. Y se encuentra feliz, tranquilo y completo en tanto que a sus deseos les es posible apuntar hacia objetos infinitos e inconmensurables. Pero llega un momento en que esos objetos ya no le bastan.

De pronto su mente despierta al fin y anhela el intercambio con una inteligencia similar a la suya. Se representa a sí mismo el Ser que ama. Familiarizado con las especulaciones de las sublimes y más perfectas naturalezas, la visión en la que encarnan sus propias imaginaciones une todo lo asombroso, lo sabio o lo bello que pudieran trazar el poeta, el filósofo o el amante. Las facultades intelectuales, la imaginación y las funciones de la percepción hacen sus respectivas exigencias para encontrar poderes correspondientes en otros seres humanos. (…) reúne esas exigencias, y las condensa en una imagen única. Busca en vano un ejemplar de su idea. Marchitado por su desilusión, desciende a una tumba prematura. (Traducción propia)

Es posible que Lowry adjudicara la adaptación de Alastor o el espíritu de la soledad a la ficticia película vanguardista de Laruelle para aludir secretamente al destino de su propio personaje Geoffrey Firmin quien, como el del poema, es esencialmente un solitario que muere sin haber sido capaz de comunicarse con un alma semejante. Por otro lado, no parece que haya existido una cinta sobre una obra de Shelley en la que Lowry se inspirara, además de la que W.A. van Scoy hizo en 1919 en Estados Unidos con imágenes de nubes y paisajes que acompañaban a su poema “The Cloud” escrito en los intertítulos. (Mucho más célebre haría el cine a una obra de la pareja de Shelley, Mary Godwin Wollstonecraft, a partir de la adaptación de James Whale de Frankenstein o el moderno Prometeo en 1931.)

Leemos en Bajo el volcán que Laruelle se había acostumbrado al buen cine “en sus tiempos de estudiante tardío, los días de El estudiante de Praga, y Wiene, y Werner Krauss y Karl Grüne; los días de la UFA, cuando una Alemania derrotada se ganaba el respeto del mundo culto con las películas que producía”. Era el tiempo de la primera madurez del cine alemán, hecho por la productora UFA durante la República de Weimar y en la que surgieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) y El Golem (Der Golem, Paul Wegener, 1920). Luego Laruelle se había ido a Hollywood, donde filmó obras de las cuales no se sentía orgulloso. De ahí viajó a México para encontrarse en Quauhnáhuac con su amigo de infancia Geoffrey Firmin, y conoció entonces a la ex esposa de éste, la hawaiana Yvonne Constable, con la cual tendría una relación que resultaría desastrosa para los tres.

De acuerdo con la novela, Yvonne también tenía experiencia cinematográfica, pues en los tempranos años veinte había sido en Hollywood la dama joven (el personaje se llamaba Yvonne la Terrible) del vaquero Bill Hodson. En tres películas fue, por eso, “sumergida en lagos candentes, suspendida en lo alto de precipicios, ha bajado barrancas montada a caballo, y es experta en el doblaje de ´raptos al galope´.” Se volvió medianamente célebre, pero cuando estaba casi por cumplir 18 años su padre murió, e Yvonne se vio obligada a regresar a Hawái. Allá ingresó a la universidad, y se casó y divorció. Entonces, a sus 24 años, intentó volver a Hollywood para probar suerte en papeles dramáticos, esta vez sin suerte.

En México, donde intenta reconciliarse con su segundo exmarido (aunque vive atormentada por su alcoholismo), Yvonne encuentra en Laruelle a alguien con quien compartir parte de su pasado. Leemos: “Sólo con él había podido hablar sobre Hollywood, (…) en términos, comunes a ambos, de desprecio y de fracaso sólo en parte admitido.” Además, descubren que estuvieron allí en 1932, y que incluso asistieron, sin conocerse, a una misma fiesta. Esa cercanía circunstancial los vuelve cómplices, y ella muestra a Laruelle algo que siempre había ocultado con pena al Cónsul: “las viejas fotografías de Yvonne la Terrible vistiendo camisas de cuero adornadas con flecos, pantalones de montar, botas de tacón alto y sombrero de ala ancha”; para corresponder, Laruelle le enseña fotos de sus antiguas películas francesas, una de las cuales Yvonne había visto en Nueva York.

Si bien los dos personajes comparten el universo del cine, en ese mismo espacio no pueden ser más distintos. Laruelle es un pretencioso, alguien que habiéndose traicionado por dinero tiene aún las falsas ilusiones de hacer películas importantes, como una vida de León Trotsky que confiesa querer filmar. Yvonne, por el contrario, es una mujer sencilla que ha sido feliz con su mediano éxito juvenil en películas de vaqueros, y que a su fallido regreso a Hollywood no aspira sino a volver al estrellato. ¿Cómo podrían entenderse? En efecto, se acercan, pero no se entienden, y ese es uno de los elementos de la tragedia que la novela traza magistralmente.

Lowry parece haber deseado la filmación de Bajo el volcán. Esto ocurrió al fin mucho después de la muerte del escritor canadiense el 27 de junio de 1957, en una obra de John Huston filmada en México en 1984 con guion de Guy Gallo, fotografía de Gabriel Figueroa, e interpretada por Albert Finney como el Cónsul y Jacqueline Bisset como Yvonne.

Una primera versión de este texto se publicó en el Periódico de Poesía de la UNAM, número 54, noviembre de 2012.

Popocatépetl, 2 de enero de 2019
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Ramón Novarro en Cuernavaca

En su número de agosto de 1933, la revista Filmográfico publicó un anuncio a doble página en el que se mostraban imágenes del Gran Casino La Selva, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos. Esas fotografías daban cuenta de una construcción monumental, con visitantes que llegaban en elegantes coches para disfrutar de viandas suponemos que regionales en un amplio restaurante. El anuncio era parte de una campaña publicitaria a través de la que se intentaba dar a conocer ese centro turístico, cuya creación había sido impulsada desde 1929 por la Compañía Hotelera Hispano-Mexicana S.A. Esa empresa había sido constituida poco antes en Cuernavaca por una decena de socios y parece haber tenido injerencia en ella el general sonorense Abelardo L. Rodríguez, quien unos cuantos años antes había creado con otros socios el Hotel y Casino de Agua Caliente en Tijuana, Baja California.

Anuncio en Filmográfico, agosto de 1933, s/p. Colección Cineteca Nacional.

El Hotel de la Selva fue proyectado para realizarse en una superficie de casi sesenta mil metros cuadrados pertenecientes a la comunidad de Ocotepec. En 1931 ya estaba parcialmente en funciones, pero fue hasta los primeros meses de 1933 cuando se dieron por terminadas las más importantes instalaciones del conjunto. Entonces contaba con una infraestructura que entre otras cosas incluía un comedor donde podían instalarse hasta doscientos cincuenta comensales, dos albercas, cabañas y un salón para eventos; poco después se añadiría a esto un frontón y un casino, aprovechando que Vicente Estrada Cajigal, gobernador de la entidad desde 1930, había promovido una legislación ad hoc en la que se autorizaba la operación de juegos de azar –iniciativa que se beneficiaba de que Abelardo Rodríguez hubiera asumido en septiembre de 1932 la presidencia del país.

El centro recreativo era utilizado para bodas y otros festejos por las élites morelenses, pero también recibía, sobre todo los fines de semana, a capitalinos que podían darse el lujo de viajar en automóvil los más o menos cien kilómetros que mediaban entre la Ciudad de México y Cuernavaca. Escribe Eduardo Alarcón Azuela: “una gran fuente recibía a los visitantes y daba paso a una calle principal marcada por dos bloques de habitaciones a los costados, que remataba en la nave principal que albergaba la sala de juego” (pp. 69-70). Y todo rodeado por una exuberante vegetación.

Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
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Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
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Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
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El principal imán del conjunto era desde luego el casino, inaugurado el 8 de abril de 1933 con la asistencia del gobernador Estrada Cajigal y prominentes personalidades del gobierno y la sociedad locales.Como muestra el anuncio de Filmográfico, la promoción del hotel había pasado a un segundo plano respecto del centro de juego. Según consigna Lilia Urcino Viedma en un trabajo dedicado a la cultura y el entretenimiento en Morelos en ese periodo, ahí podía jugarse “ruleta, klondike, albures, baccarat, black-jack, póker abierto y crabs” (p. 165). Y, como en cualquier casino, ocurrieron en él historias trágicas. El escritor asturiano Alfonso Camín consignó en una de sus colaboraciones:

…ví en La Selva, Montecarlo suntuoso, con sus características nativas, perder a los generales sus fortunas a una carta de albures bellacos, mientras que las ruletas, como molinos chinos, van moliendo la lumbre de los ojos en vela, arrebatando “culebrones” de oro y grandes “fajos” de billetes… (“De Cuernavaca a Acapulco”, La Libertad, Madrid, 15 de febrero de 1934, p. 3)

Pero no todo era juego. El Diario Oficial del Estado, Morelos Nuevo, consigna en distintos números que los empresarios diversificaron su oferta con la celebración de eventos como desfiles de modas, bailes de sociedad, representaciones escénicas y torneos de ajedrez, y con la contratación de músicos, bailarinas y cantantes para amenizar las veladas; entre éstos estuvieron entre 1933 y 1934 Flora Isla Chacón, Virginia Zurí, Elizabeth Casaubon, Lolita Gálvez, Alejandro Meza y su Quinteto Clásico, la Marimba Morelense y el Jazz Selvático del maestro Jaramillo.

Puede suponerse que Chano Urueta, Miguel Contreras Torres y Fernando de Fuentes se hospedaran o al menos visitaran el centro turístico cuando en 1933 buscaron locaciones o filmaron escenas de sus películas con historias total o parcialmente ubicadas en el estado de Morelos: Enemigos, Juárez y Maximiliano, El compadre Mendoza y El Tigre de Yautepec. Pero apenas despuntaban las carreras de estos directores dentro de la naciente industria del cine sonoro –como ocurría también con las de los intérpretes principales de esas y otras películas–, por lo que sus estancias en el Hotel de la Selva, si es que ocurrieron, no fueron capitalizadas publicitariamente. Otra cosa ocurrió con Ramón Novarro, el actor mexicano que había adquirido celebridad en el cine de Hollywood al protagonizar Scaramouche (Rex Ingram, 1923), Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), Mata-Hari (Georges Fitzmaurice, 1931) y otras cintas.

En septiembre de 1934, Novarro fue invitado por la Secretaría de Educación Pública –junto con su célebre prima, Dolores del Río, también residente en Hollywood– a asistir a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. Un reportero consignó que el regreso al país del actor luego de 16 años de ausencia había despertado la curiosidad de “numerosísimos admiradores” que fueron a recibirlo a la estación Colonia, dando como resultado “un arribo triunfal y una recepción tan cálida como jamás se había dispensado en México a artista alguno” (Revista de Revistas, 30 de septiembre de 1943). A partir de la llegada del actor, sus entusiastas seguidores, los fotógrafos de prensa y los redactores de columnas cinematográficas no dejaron de acompañarlo en sus visitas a Palacio Nacional, la Villa de Guadalupe y otros lugares; por distintas notas sabemos que durante su estancia en la capital Novarro hizo un donativo para un orfanatorio, se retrató con un anciano de 104 años y fue declarado comandante honorario de la policía.

Llegada de Ramón Novarro a la estación Colonia, Ciudad de México, 1934.
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Ramón Novarro y acompañantes en Palacio Nacional, Ciudad de México, 1934.
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Ramón Novarro y acompañantes en la Ciudad de México, 1934.
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Ramón Novarro y acompañante en la Ciudad de México, 1934.
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El 29 de septiembre el astro estuvo en un palco con Dolores del Río y otros representantes de la cultura local como Salvador Novo y Adolfo Best Maugard, aplaudiendo la serie de actos con que se inauguró Bellas Artes. Durante esa velada se representó La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón y a partir de las nueve de la noche la Orquesta Sinfónica de México y el coro del Conservatorio Nacional de Música interpretaron la Sinfonía proletaria de Carlos Chávez, bajo la dirección del propio compositor (El Universal, 30 de septiembre de 1934, segunda sección, p. 1). El periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había hecho un registro crítico de la trayectoria de los dos principales intérpretes mexicanos en Hollywood al comentar los estrenos de sus películas, escribió entonces:

Lo que no se pudo obtener en años de constante empeño, durante los cuales innumerables amigos y admiradores de Dolores del Río y Ramón Novarro hicieron lo imposible por convencerlos de que debían visitar su patria para recibir el homenaje directo a que eran acreedores dado el prestigio artístico que han venido brindando a México por medio del arte, acaba de obtenerse gracias a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. (…) y aunque ellos no cooperen directamente al espectáculo en sí, su presencia en la sala (…) el día de la inauguración le dio un relieve inestimable. (El Universal, Magazine para Todos, 7 de octubre de 1934, p. 2)

El cronista comentaba, además, que Del Río se había entusiasmado a tal grado con el “progreso material de nuestra gran ciudad de recreo, Cuernavaca”, que había hecho planes para fincar una residencia ahí. En cuanto a Novarro, Filmográfico consignó en sus números de septiembre y octubre que el nuevo gobernador de Morelos, José Refugio Bustamante, le brindó un homenaje durante el cual se lo designó huésped de honor del estado. El acto, realizado en el Hotel de la Selva, se inscribía en un viraje en la política interna que obedecía a cambios amplios y profundos de la política nacional.

Bustamante había asumido el cargo a mediados de junio, pero su triunfo en las urnas ya se había dado a conocer cuando Lázaro Cárdenas pasó por Cuernavaca, en mayo, durante su gira como candidato a la presidencia. Escribe Ricardo Pérez Montfort en su biografía del político michoacano que éste se entendió bien con el gobernador electo y que externó una dura crítica al mandatario saliente, que registró también de este modo en sus Apuntes:

Deja (Estrada) Cajigal la lacra de haber permitido se estableciera en Cuernavaca el Casino de la Selva, lugar de vicio donde ya se han perdido fortunas y causado la desgracia de quienes han perdido sus ahorros y fondos ajenos. Este centro de vicio destruye por completo todo lo bueno que haya hecho durante su administración (…) El vicio nada lo justifica. La Revolución debe poner fin a esto. Cuando esté en mis manos lo haré. (citado en Pérez Montfort, p. 67)

El homenaje a Novarro, realizado los primeros días de octubre, anunció el cambio en los usos del centro turístico, pues el registro publicitario del evento mostraba a los invitados al banquete en el Hotel (y no en el Casino) de La Selva. Cárdenas había sido declarado ganador de las elecciones el 12 de septiembre y, como podía advertirse en éste y otros indicios, sus ideas comenzaban a ponerse en práctica, afectando los intereses económicos del poderoso grupo al que pertenecían Vicente Estrada Cajigal y Abelardo L. Rodríguez.

Los gestos simbólicos fueron seguidos por acciones legales. Pocos días después de que el gobierno cardenista iniciara formalmente con la toma de posesión el 1 de diciembre, se difundió la noticia de la clausura del Casino de la Selva. Esto se realizó a través de una iniciativa del gobierno estatal que condujo a la cancelación de la concesión para que se realizaran ahí juegos de azar; pero era evidente que la instrucción había llegado desde la presidencia. En cualquier caso, a partir de entonces, de la mano de un nuevo dueño –el empresario español Manuel Suárez– el negocio sería explotado por largos años como hotel, restaurante y centro turístico orientado a la sana recreación y el deporte.

Trabajo presentado como ponencia en el XI Coloquio de Historia Regional del Cine en México celebrado por vía remota entre el 8 y el 10 de septiembre de 2021

Fuentes

Lilia Urcino Viedma, Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934, tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, Cuernavaca, 2005.

José Alfredo Gómez Estrada, Gobierno y casinos. El origen de la riqueza de Abelardo L. Rodríguez, México, Instituto Mora-UABC, 2002.

Eduardo Alarcón Azuela, “Aquella primavera perdida… La historia del hotel Casino de la Selva en Cuernavaca”, Bitácora Arquitectura, número 43, julio-noviembre 2019.

Ricardo Pérez Montfort, Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX, tomo 2: El hombre que cambió al país, Debate, México, 2019.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un cuento infantil y de cine de Magda Donato

Los madrileños Carmen Eva Nelken y Salvador Bartolozzi se unieron en 1917. A ella, que pronto adoptó el seudónimo de Magda Donato, le gustaba escribir; a él, dibujar y pintar. Con notables trayectorias personales en los ámbitos del periodismo, la escenografía y las artes plásticas, también hicieron juntos tiras cómicas y libros infantiles. Informa Margherita Bernard:

los dos artistas trabajaron juntos escribiendo historias ilustradas para niños cuyos dibujos eran firmados por Bartolozzi mientras los textos eran fruto de la colaboración. Entre estas creaciones se encuentran Las aventuras de Pipo y Pipa (un niño y su perrita) (…) y luego Pinocho, reelaboración del protagonista de la novela del escritor italiano Collodi, un muñeco de madera que vive en España nuevas aventuras. Más adelante, estos personajes abandonaron el papel impreso y se convirtieron, gracias a sus creadores, en personajes teatrales: había nacido el “Teatro Pinocho” que se inauguró en Madrid en la Navidad de 1929. En un primer tiempo los espectáculos fueron creados para marionetas y luego actores en carne y hueso interpretaron los distintos papeles. Este teatro para niños, que aplicaba una fórmula renovadora, tuvo un éxito extraordinario. Algunos de sus textos teatrales se publicaron como El bloqueo del castillo de Catapún (1924), El duquesito de Rataplán (1925) y Pipo, Pipa y el lobo tragalotodo (1936).

Publicados por Editorial Calleja, esos libros se distribuyeron por todo el mundo hispanoamericano, llevando alegría y alimentando la sensibilidad de infinidad de niños a ambos lados del Atlántico.

Donato y Bartolozzi, de filiación republicana, se vieron obligados a salir de España al término de la Guerra Civil. Después de hacer estaciones en París y Casablanca, se exiliaron definitivamente en México a fines de 1941. Una de sus primeras empresas fue trasladar al país de acogida su experiencia teatral y con otros exiliados montaron matinés infantiles en el Palacio de Bellas Artes. De ahí surgió el proyecto de película Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, que comenzó a filmarse en octubre de 1942. Inspirada por historias de Bartolozzi y Donato, la cinta fue dirigida por Carlos Véjar Jr. y producida por Gonzalo Elvira y Miguel Mezquíriz. Sus intérpretes fueron Francisco Jambrina (Pinocho), Alicia Rodríguez (Pipa), Marta Ofelia Galindo (Cucuruchito), Maruja Griffel (la Bruja Pirulí) y Amparo Villegas (Doña Cucufata), Enrique García Álvarez y Marta Gallardo. La fotografía estuvo a cargo de Ross Fischer; la escenografía de Carlos Toussaint y Vicente Petit, y la música de Francisco Gabilondo Soler y Juan García Esquivel. El estreno de esta desacostumbrada producción infantil, que además fue producida en “colores naturales” (de hecho, fue el primer largometraje mexicano a color), se realizó en el Cinema Palacio capitalino el 18 de marzo de 1943.

La película no era de animación sino con actores, pero quienes la llevaron a España unos años más adelante se valieron de los célebres dibujos de Bartolozzi para promoverla; de forma sintomática (y triste), la censura franquista obligó a suprimir en los créditos de la cinta y en sus programas y carteles publicitarios los nombres de sus creadores, debido obviamente a que Bartolozzi, Donato, Petit y los intérpretes (y sus familias) habían tenido que exiliarse huyendo del régimen dictatorial vigente en la Península.

Publicidad española para el lanzamiento de Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.
Interior de programa de mano español para el lanzamiento de Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.

La celebridad previa de sus dibujos e historias indujo a que Bartolozzi y Donato fueran contratados en el semanario Mañana, dirigido por José Pagés Llergo. Ahí mantuvieron entre 1943 y 1947 la página “Para los niños”, integrada por las secciones “Cuentos de ayer contados hoy”, en la que narraban e ilustraban obras clásicas, y “Aventuras de Pipo y Pipa”, historieta de creación propia. Otros frutos de su colaboración en esa etapa fueron los libros infantiles La estrella fantástica (1944), El niño de mazapán (1944) y Pinocho en la isla de Calandrajo (1945).

Mañana, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.
Mañana, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.

Los dos artistas también continuaron en México con sus trayectorias personales. Él, en 1949, presentó la exposición “Madrid en el recuerdo”, en la que reunió obras realizadas durante su exilio. Y poco después de su muerte el 9 de julio de 1950, la que había sido su compañera durante treinta y tres años organizó en el Ateneo Español capitalino una muestra póstuma; fue entonces, probablemente, cuando el también exiliado Ignasi Ribera Vilaseca adquirió la acuarela titulada “Manolas”, destinada a engalanar su casa.

Salvador Bartolozzi, «Manolas», c. 1949. Colección familia Ribera Carbó.

En cuanto a Donato, en los años que corrieron entre fines de los 40 y mediados de los 60, tuvo una constante participación en el teatro de la capital. Por un lado, proporcionó traducciones para las puestas en escena de Jaque a don Juan de Claude André Puget, Las sillas de Eugene Ionesco, La dama de corazones de Gabriel Aurot y Canasta de niños de André Roussin. Por otro lado, fue más que competente actriz en obras tradicionales como Don Juan Tenorio de Zorrilla, Tartufo de Molière y Cyrano de Bergerac de Rostand, y también en propuestas innovadoras como Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca, Estrella que se apaga de Rafael Solana, Infamia de Lillian Helman, Colombe e Invitación al castillo de Jean Anouilh, La vidente de André Roussin y Rinocerontes y Las sillas de Eugène Ionesco; por esta última, por cierto, recibió de la Agrupación de Críticos de Teatro de México el premio a la mejor actuación femenina de 1960. En esas y otras obras, trabajó bajo la dirección de Fernando Wagner, Salvador Novo, Lew Riley, Rafael Banquells, André Moreau, Maruxa Villalta y Alejandro Jodorowsky.

Entre 1950 y 1963, la actriz apareció en papeles secundarios de unas cuarenta películas y un puñado de telenovelas, incorporada al conjunto internacional de intérpretes de reparto forjado en el seno de la industria audiovisual mexicana. Su inconfundible rostro apareció así en obras de los más diversos géneros (comedia, drama, ciencia-ficción, terror, vaqueros…), cuyos protagonistas eran Cantinflas, Pedro Infante, Libertad Lamarque, Pedro Armendáriz, Sara Montiel, Tin-Tan, Elsa Aguirre, Antonio Aguilar, Silvia Pinal, Emilio Tuero, Rita Macedo, Lilia Prado…  Entre otras cintas, actuó en La liga de las muchachas (Fernando Cortés, 1950), El ceniciento (Gilberto Martínez Solares, 1952), Piel canela (Juan José Ortega, 1953), Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), La mujer que no tuvo infancia (Tito Davison, 1957), El hombre que me gusta (Tulio Demicheli, 1958), Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (Roberto Rodríguez, 1962), El barón del terror (Chano Urueta, 1962), El extra (Miguel M. Delgado, 1962), Tres balas perdidas (Roberto Rodríguez, 1962), El beso de ultratumba (Carlos Toussaint, 1963) y Yo, el mujeriego (José Díaz Morales, 1963).

El trabajo escénico en México de Magda Donato relegó una escritura personal que en su periodo español había dado lugar a la publicación de las narraciones La carabina (1924) y Las otras dos (1931), y de la farsa cómica ¡Maldita sea mi cara! (1929), amén de numerosos textos periodísticos reunidos y comentados por Margherita Bernard en Reportajes (Editorial Renacimiento, 2009). También Donato publicó entonces cuentos como el encantador “Buby quiere ser detective” reproducido abajo, que probablemente salió en una revista peninsular antes de aparecer en el número de enero-febrero de 1925 de Elegancias, dirigida desde un par de años antes en la capital mexicana por el periodista español Pacífico Redondo (Don Quieto).

Magda Donato murió en 1966. Por disposición testamentaria, instituyó en su país de acogida una distinción que debía otorgarse a un escritor cuya obra tuviera un sentido humanista y universal. El Premio Magda Donato se dio, entre otros, a Ikram Antaki, Beatriz Espejo, Jaime García Terrés, José Emilio Pacheco, Ramón Xirau, Augusto Monterroso, María Luisa Mendoza, Tomás Segovia, Luisa Josefina Hernández, Margo Glantz, José Luis González, Angelina Muñiz-Huberman, Enrique Krauze y Gabriel Zaid.

Xochitepec, Morelos, 24 de octubre de 2021

Elegancias, enero-febrero de 1925, pp. 66-67. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.

Fuentes y enlaces

http://www.escritorasenlaprensa.es/carmen-eva-nelken/

https://davidblogcartoon.blogspot.com/2009/08/salvador-bartolozzi-notas-para-una_03.html

http://criticateatral2021.org/html/2find.php?busqueda=Magda+Donato

http://www.elem.mx/institucion/datos/1470

L. Pastor, “Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho”, Jueves de Excélsior, 18 de marzo de 1943, p. 36.

https://archivocine.com

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Grimorios y crisolines

Año: 1985. Lugar: Buenos Aires o, más específicamente, un edificio del barrio de San Isidro donde vivían Elizabeth Alexander y Ricardo Lucotti, quienes entonces eran mis suegros. Una anciana vecina suya, llamada Azucena, me contó algo que me hizo desear escribir una novela en el centro de la cual estaba un grimorio, es decir, un libro de hechicería, en este caso tan pequeño que podía ser ocultado dentro de un puño. La novela, que iba a incluir como personajes a un astrólogo argentino, un anarquista mexicano, un músico uruguayo y naturalmente a la fascinante Azucena, no llegó a ser escrita. Sin embargo, gracias a esa charla en una vereda porteña aprendí la palabra grimorio y me enteré de que podía haber libros incluso más pequeños que los que conocía.

Cuando niño acompañé muchas veces a mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, a adquirir el lanzamiento anual de la Serie Extra de la Colección Crisol de Editorial Aguilar, que si no me equivoco durante largo tiempo sólo se vendía, en la Ciudad de México, en la Librería Universal de Avenida Reforma. El que esos libros de obras clásicas de autores hispanoamericanos llegaran alrededor de Navidad daba un sabor especial al traslado a ese sitio relativamente alejado de nuestra casa, que se reforzaba al ver la emoción de mi padre al comprarlos.

Esos objetos llamados crisolines por su tamaño minúsculo (6.5 centímetros de ancho por 8 de alto) estaban evidentemente menos destinados a la lectura que a los placeres concurrentes de hojearlos, poseerlos y reunirlos con sus congéneres en la misma sección de la biblioteca. Su aparición anual quizá daba también a mi padre la sensación de un orden que, sobre todo en los primeros tiempos de su destierro, contribuiría a aliviarlo de la ruptura con otras desordenadas situaciones en su patria. Su colección inició con la adquisición de La ruta de don Quijote de Azorín, número 4 de la serie publicado en 1951, dos años después de llegar al país y cuatro antes de que conociera a la joven chihuahuense que se convertiría en su esposa, y terminó con la de Imagen de Gerardo Diego, número 50 aparecido en 1987. Luego de treinta y seis años de practicar el ritual de recorrer un largo tramo de la ciudad con el único fin de adquirir el ejemplar del año, dejó de hacerlo, probablemente por el cierre de la Librería Universal.

Ángel murió en 1995 y Aguilar dejó de publicar crisolines en 2018, al llegar al número 80. Yo tengo mis propias manías como coleccionista, pero en el periodo marcado por esas dos fechas adquirí también de vez en cuando ejemplares (que tomaron el nombre de Crisol XXI, cambiaron de colores en las pastas y se hicieron más voluminosos que sus antepasados) para continuar lo emprendido por mi padre. En parte, como una forma de recordarlo a través del cultivo de una de sus aficiones y también porque al comprarlos revivía, de algún modo, la felicidad de mi experiencia infantil.

Xochitepec, Morelos, a 17 de septiembre de 2021

Enlaces

https://elpais.com/cultura/2019/02/04/actualidad/1549298085_233321.html

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Versos traspapelados de Pedro Garfias

Escribió el licenciado Santiago Roel en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) que su biografiado vivió en la Sultana del Norte entre 1943 y 1948. Había llegado ahí después de vivir una primera estación de su exilio en Inglaterra, donde escribió una de sus obras mayores, Primavera en Eaton Hastings (Poema bucólico con intermedios de llanto). Pero en el mismo 1939 Garfias pasó a Francia y subió ahí al Sinaia, para convertirse en uno de los 1800 pasajeros que en ese primer barco de la libertad buscaban un nuevo destino en América luego de la derrota republicana en la Guerra Civil. Durante ese traslado el poeta colaboró en el diario de a bordo con el emotivo “Entre España y México” que se haría célebre entre los exiliados.  

A la etapa de Garfias en Monterrey siguió otra de itinerancia por diversas ciudades mexicanas. Los centros culturales de la capital, Guadalajara, Torreón, Chihuahua, Puebla, Campeche, Veracruz y Mérida se alternaban, como escribe Roel, “la dicha de oír al poeta”; y es que “su franciscana bondad cautivaba a todos y escuchar a Pedro era siempre una fiesta y una devoción”. A veces también conseguía Garfias patrocinadores que le permitieran editar sus libros, como ocurrió con Poesías de la guerra española (Ediciones Minerva, México, 1941), De soledad y otros pesares (Universidad de Nuevo León, Monterrey, 1948) y con la antología Viejos y nuevos poemas (Ediciones Internacionales, México, 1951). Un ejemplar de este último se conservó en la biblioteca de Jaume Simó i Bofarull, sabio catalán exiliado en Torreón, con la siguiente cuarteta como dedicatoria:

Cuando están tristes los pobres,

que casi siempre lo están,

no es porque den lo que tienen,

es porque no tienen nada que dar.

En 1955 Garfias conoció en Guanajuato a Flora Rendón Casavantes, joven chihuahuense que se había mudado con su familia a Torreón. El galante escritor improvisó entonces estos versos, que podrían agregarse al abundante conjunto de su obra que Roel clasifica como “de amor y circunstancia”:

A Florita

Del Norte del Noroeste,

llegó Flora a Torreón.

Con su asombro y su presencia

a Guanajuato llegó.

Primero llegó su aroma,

su presencia la esplicó.

Que las presencias de Flora

alumbren mi corazón

y vuelvan a mi humildad

como el aroma a la flor.

El poema no está fechado, pero fue escrito en el reverso de un menú de fonda que consigna la fecha del 4 de mayo de 1955. Garfias tenía entonces 53 años y Flora 21.

La frecuente edición en España, Argentina y México de poemarios, antologías y obras más o menos completas de Pedro Garfias da cuenta del atractivo y la perdurabilidad de sus versos. Además, debemos a la UNAM –en la colección Voz Viva de México, entonces a cargo de otro escritor exiliado, Max Aub– la grabación de una selección de sus poemas, en la grave y apasionada voz de su autor.

Entre otras obras, Santiago Roel García publicó Nuevo León. Apuntes históricos (Monterrey, 1938, con varias reediciones), Malinchismo nacional (Monterrey, 1956) y La experiencia constitucional de México de Zitácuaro a Querétaro, 1811-1917 (Monterrey, 1970); también editó y prologó Correspondencia particular de don Santiago Vidaurri, gobernador de Nuevo León, 1855-1864 (Monterrey, 1946). En su calidad de secretario de Relaciones Exteriores entre 1976 y 1979, Roel fue uno de los principales impulsores del restablecimiento de las relaciones diplomáticas de México con España, interrumpidas en 1939.

       Xochitepec, Morelos, a 14 de septiembre de 2021

Pedro Garfias. Dibujo a lápiz de Alfonso Reyes Aurrecoechea incluido en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) del licenciado Santiago Roel.

Enlaces

http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/poesia-moderna/16-poesia-moderna-cat/191-088-pedro-garfias?start=12

https://libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/44

https://es.wikipedia.org/wiki/Santiago_Roel

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Álbum

Imágenes de gente que aparece en este blog

Al centro, Reynaldo Casavantes Márquez. Ciudad Guerrero, Chihuahua, años cuarenta. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Sentados: Montserrat Rameta «Monsín», Remedios Navarro de Sánchez, Isidro Sánchez, Amalia Miquel Alcaraz, Pedro González Guillén, Remedios Sánchez, y hermanos Paz y Manuel (hijos de Monsín). De pie: Montserrat Cremades, Ángel Miquel Alcaraz y Juan José Cremades. Ciudad de México, 31 de diciembre de 1953. Colección familia Miquel Rendón.
María Alcaraz con sus bisnietos Conchita y Enrique García Monerris. Xixona, Alicante, c. 1955. Colección familia Miquel Rendón.
Jaime Santos Martín del Campo. Norte de México, c. 1955. Colección familia Miquel Rendón.
Flora Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, c. 1956. Colección familia Miquel Rendón.
Hermanos Carlos y Odila Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, 5 de julio de 1957. Colección familia Miquel Rendón.
Teresa Dávalos y Fernando Gamboa. Bruselas, Bélgica, 1958. Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.
David N. Arce y niños Miquel Rendón. Puebla, 1960. Colección familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, años 70. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz y Francisco Rendón. Hidalgo, c. 1975. Colección familia Miquel Rendón.
Alfonso Simón Pelegrí, Horacio Miquel y Susana Reyes del Campillo. Ciudad de México, c. 1981. Colección familia Miquel Rendón.
Cristina Cavalcanti y Felipe Leal. Pátzcuaro, Michoacán, 1982. Colección Ángel Miquel.
Diego de Villalobos. Ciudad de México, 1982. Colección familia Miquel Rendón.
Con Alfonso Simón Pelegrí. Atlixco, Puebla, 1996. Colección Ángel MIquel.
José Pareja, Alain Derbez, Peque Muñohierro, Marcela Campos, Marcela Capdevila y Jonás Derbez. Xalapa, octubre de 2006. Colección Ángel Miquel.
Con Daniel Márquez Melgoza. Morelia, Michoacán, 2008. Colección Ángel Miquel.
Amanda García Martín y Cristina Martín Sarrat. Xochitepec, Morelos, diciembre de 2008. Colección Ángel Miquel.
Con Flora Rendón Casavantes y Anna Ribera Carbó. Xochitepec, Morelos, 2012. Colección Ángel Miquel.
En primer plano, Margarita Carbó y José Ribera. Biblioteca del Orfeó Català de Mèxic, Ciudad de México, 2015. Colección Ángel Miquel.
Con Juan Carlos Mena, Pablo Mora, Ena Lastra, Pedro Serrano, Carlos Mapes y Ana Castaño. Ciudad de México, noviembre de 2016. Colección Ángel Miquel.
Horacio Miquel y Jaime Santos Martín del Campo. San Miguel de Allende, Guanajuato, 2019. Colección Horacio Miquel.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Arcadi Artís Gener en Cuernavaca

La derrota republicana en la Guerra Civil española orilló el exilio del comediógrafo, editor, periodista e impresor catalán Avelí Artís Balaguer, quien en julio de 1939 pisó tierra veracruzana con otros integrantes de su familia luego de cruzar el mar en el barco Ipanema. El Viejo Artís, como se lo conocía, fue a partir de entonces uno de los responsables de la conservación de la lengua catalana (amenazada en la Península por las políticas del franquismo) a través de la edición de colecciones de libros y publicaciones periódicas culturales como La Nostra Revista, con 75 números aparecidos entre 1946 y 1954.

Uno de sus hijos, Avelí Artís Gener, más conocido por su seudónimo Tísner (1912-2000), desarrolló en México actividades como editor, pintor, dibujante y escenógrafo. “Era jovial, era entretenido, era inteligente y sensible”, escribió sobre él Margarita Carbó, quien lo conoció en el grupo de danza del Orfeó Català donde ella bailaba y él hacía los diseños escenográficos; y añadió:

Las cartulinas, con los bocetos y los dibujos que representaban parejas o conjuntos ataviados con vestidos de las distintas regiones de Cataluña, o con ropajes de época, tenían una gracia y una maestría extraordinarias, pero mi asombro fue aún mayor al ver, poco después, los decorados de teatro que Tísner diseñaba, ejecutaba y finalmente levantaba ante nuestros ojos, recreando en ellos los castillos medievales, las aldeas de pescadores, los pueblos de montaña, las plazas y las cabañas rústicas que habrían de dar marco a las distintas danzas.

Compañero en este oficio de otros catalanes exiliados, Ramón Batlle y Manuel Fontanals, Tísner trabajó en obras de teatro, películas y sets de televisión. Entre sus libros publicados en México destacó La escenografía en el teatro y en el cine (Editorial Centauro, 1947), obra pionera para el estudio de esas materias en el país. Como editor, continuó el trabajo catalanista de su padre, con los 32 números de La Nova Revista, publicados entre 1955 y 1958.

La Nostra Revista y La Nova Revista. Colección de José Ribera.

Otro hijo de El Viejo Artís fue el arquitecto Arcadi Artís Gener (1914-1993), quien además de poner una marmolería, hizo trabajos de decoración de inmuebles. Uno de los más importantes fue el que culminó en 1946 con la inauguración del Cine Ocampo de Cuernavaca.

En un folleto en formato grande publicado con motivo de este acto, se asentaba que el arquitecto Leopoldo del Portillo dividió el proyecto en tres partes: un cine con capacidad para tres mil espectadores; un hotel con restaurante y cantina, roof-garden y estacionamiento para coches, y finalmente un cabaret con sus dependencias. En la edificación final, de nueve pisos, cada una de esas secciones tenía total independencia de las otras, habiéndose construido la sala de espectáculos con una estructura metálica, y el cabaret, el hotel y sus anexos, de concreto armado. En los sótanos se alojaron los servicios sanitarios del cine, el tanque de almacenamiento de agua contra incendios, la subestación eléctrica, las calderas, los servicios del hotel y el estacionamiento.

Portada del folleto publicado con motivo de la inauguración del cine. Cuernavaca, 1946.
Proyecto del Edificio Ocampo.
Estructura metálica del cine.

Estado actual de la fachada.

El texto del folleto informaba también que la decoración del Edificio Ocampo, y particularmente la de su sala de espectáculos, había sido “objeto de una atención especialísima” por Arcadi Artís Gener, quien “se propuso lograr que el cine estuviera en consonancia con la tradición arquitectónica predominante en Cuernavaca. El local, situado en el centro de la capital morelense, no podía constituir una nota disonante en la apacibilidad del estilo colonial que en ella priva”. El vestíbulo con piedra tallada y lámparas de forja, y el hall con metales bruñidos y mármoles de diversas calidades, conducían a la corona del proyecto, la sala de espectáculos. Tenía ésta tres niveles, sobre los que lucía un plafón estriado luminoso. Los muros junto al escenario estaban recubiertos de ébano de Macassar frente a los que sobresalían dos esculturas monumentales de José María Giménez Botey, simbolizando la Arquitectura y la Literatura; en los muros laterales, el material acústico era recubierto por dibujos en los que el pintor Juan Mingorance hacía una estilización de motivos rupestres. La sala contaba con aire acondicionado, butacas acojinadas e iluminación con gas neón. La armonía del conjunto, concluyó el anónimo redactor del texto del folleto, ponía de relieve las cualidades de Arcadi Artís Gener, quien luego de formarse “en su país natal, Cataluña”, había adoptado con entusiasmo en su práctica profesional “la tradición artística de México”. En trabajos posteriores, Artís hizo la adaptación de los espacios del Orfeó Català en la calle de Marsella 45, así como la decoración de la Biblioteca “Pompeu Fabra”, en la misma casa.

Aspectos del proyecto decorativo.

Patrocinado por Leobardo S. Ocampo, ocupado desde la década de los treinta en estimular la exhibición de películas en Cuernavaca, el Cine Ocampo fue inaugurado en marzo de 1946. La cinta elegida para ese lanzamiento fue el western en technicolor Salomé la embrujadora (Charles Lamont, 1945), con Yvonne De Carlo en el papel principal. Años después, el inmueble fue remodelado y cambió su nombre a Teatro Ocampo. Sigue siendo uno de los principales centros de espectáculos del estado de Morelos.

Imagen publicitaria de Yvonne De Carlo para Salomé la embrujadora.

Referencias

Josep Mengual Català “El impresor Artís i Balaguer en México”

https://negritasycursivas.wordpress.com/2020/06/19/el-impresor-artis-i-balaguer-en-mexico/

http://www.residencia.csic.es/expobarcoslibertad/barco03.htm

Margarita Carbó, “Tísner”, en Recuerdo de Tísner. Semblanza, El Colegio de Jalisco / Generalitat de Catalunya, Guadalajara, 2001, pp. 77-88.

Diccionari dels catalans d´Amèrica. Contribució a un inventari biogràfic, toponímic i temàtic, Comissió Amèrica i Catalunya / Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1992.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Poemas de cine de Eduardo Ken

A partir de los años quince del siglo XX comenzó a ser más o menos frecuente que los poetas mexicanos escribieran sobre actrices de la pantalla. Ramón López Velarde, José Dolores Frías, José Juan Tablada, Alfonso Gutiérrez Hermosillo y otros escritores celebraron en poemas y crónicas la belleza de algunas estrellas lanzadas por las principales industrias cinematográficas, entre las que estuvieron las italianas Francesca Bertini y Pina Menichelli, las norteamericanas Barbara LaMarr y Anette Kellerman, y la sueca Greta Garbo.

Más raro fue el elogio de los actores. Los estridentistas y Renato Leduc invocaron la figura de Chaplin, como hicieron también las vanguardias de otros países, pero no parecen haberse publicado en México poemas inspirados por otros intérpretes norteamericanos de los años veinte, como los cómicos Buster Keaton y Harold Lloyd o los latin lovers Rodolfo Valentino, Ramón Novarro o Antonio Moreno; tampoco se conocen obras de este tipo acerca de astros lanzados por otras cinematografías importantes de esos tiempos, como la francesa, la alemana y la soviética.

El cine sonoro, que trajo consigo grandes transformaciones en la producción y el consumo de las películas, afectó también la manera en la que los poetas se acercaron a sus principales figuras. Por ejemplo, algunos se fijaron en estrellas no femeninas de la pantalla. Las primeras no fueron, curiosamente, de carne y hueso: la irrupción del conejo Blas (Bugs Bunny), el ratón Mickey el gato Félix fue celebrada a principios de los años treinta por Francisco Monterde y otros escritores, quienes manifestaron la conmoción que esos dibujos animados sonoros y en colores suscitaron entre los cinéfilos. Unos cuantos años después aparecieron en la página cinematográfica del diario El Nacional (el 24 de enero y el 28 de noviembre de 1937) dos poemas acerca de actores, escritos por Eduardo Ken y dedicados a Boris Karloff y Lewis Stone .

A esas alturas del siglo, Karloff –nacido en Londres en 1887, pero con carrera cinematográfica estrictamente hollywoodense– había filmado numerosas películas mudas y diecisiete sonoras, de las cuales las que le dieron mayor proyección fueron Frankenstein (James Whale, 1931) y La novia de Frankenstein (James Whale, 1935). De hecho, su caracterización e interpretación del monstruo de la historia de Mary Shelley hizo de este personaje uno de los más populares de entre los propuestos por la imaginería cinematográfica –sólo sobrepasado por el vagabundo chaplinesco, la rubia boba encarnada por Marilyn Monroe y quizá otros pocos. Como ocurre con alguna frecuencia en el séptimo arte, el actor se convirtió en indisociable de su personaje, lo que permitió escribir a Ken que Karloff había aprovechado al cine “para lograr el don de ubicuidad / y poder asustar a miles de personas / en las infinitas noches artificiales”, y también que esa vocación esencial encontraría una merecida recompensa en el otro mundo, pues ahí “encontrará su alma gemela en Edgar Poe / con quien se paseará, muy feliz, del bracete / charlando por los siglos de los siglos / de cuervos, morgues, crímenes, sepulcros y vampiros”.

Lewis Stone –nacido en Worcester, Massachusetts, en 1879– tuvo también larga trayectoria como actor en el cine silencioso. Su temprano encanecimiento y su aspecto distinguido fueron aprovechados por las compañías cinematográficas para proponerlo en el personaje del adulto que resulta más atractivo para las damas jóvenes que los muchachos de su edad. En los años treinta Stone alternó así con estrellas como Greta Garbo, Norma Shearer y Jean Harlow (y, por cierto, compartió créditos con Karloff en La máscara de Fu Manchu, Charles Brabin, 1932). Y uno de sus papeles más célebres cayó fuera de la esfera de las historias románticas, al interpretar al juez James Hardy en una serie de ¡quince películas! estelarizadas por Mickey Rooney entre 1937 y 1946. Ken se inspiró en el rasgo más llamativo del actor para escribir su poema, del que son estos versos: «y su vejez genial es la primera / ancianidad perfecta que se ha visto: / una vejez sin los achaques / descriptos en los frascos de específicos; / una señorial vejez, que le permite / lucir el frac y la gardenia / con elegancia más añeja y fina / que los galanes jóvenes de 20 o 30 años; / una vejez sin reumatismo, / que le deja bailar a medianoche / un fox-trot con la dama más hermosa / en el Biltmore Bowl; / una cordial vejez sin amargura, / que le permite sonreír amablemente, / y observar, divertido, la farsa de la vida». Por su tema, el poema contrasta con los más conocidos exponentes de la poesía relativa al cine, que tienen que ver (por ejemplo, en las piezas dedicadas a Marilyn Monroe) con el lamento tradicional por la muerte o la pérdida de la juventud.

Eduardo Ken no era mexicano. Raúl Ortiz Ávila, quien en 1937 se encargaba de organizar la página de cine de El Nacional, tomó sus dos poemas, sin mencionar la fuente, de la revista Cinegraf, publicada en Buenos Aires entre abril de 1932 y diciembre de 1937. Dirigida por Carlos Alberto Pessano, esta publicación de formato grande, con excelente diseño, buenos colaboradores y editada con numerosas fotografías en papel satinado, fue una de las mejores publicaciones cinematográficas hispanoamericanas de los años treinta. Aunque su foco de atención era el cine hollywoodense, también cubrió de manera secundaria el despliegue de las incipientes industrias argentina y mexicana; en el caso de esta última, se dedicaron en ella notas a Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), y reportajes, dibujos y fotografías a Tito Guízar, quien viajó a Buenos Aires con motivo del lanzamiento de la exitosa película de que era protagonista.

Portada de Cinegraf número 25, abril de 1934. Colección particular.

Entre 1935 y 1937, Eduardo Ken publicó crónicas diversas y ocho poemas sobre intérpretes en Cinegraf. Los dedicados a Karloff y a Stone se titularon, respectivamente, «El hombre de la bolsa» (número 52, agosto de 1936, s/p) y «Sir Lewis Stone» (número 61, mayo de 1937, p. 16). Otros dos se refirieron a actores: el galán inglés Leslie Howard y el bailarín estadounidense Fred Astaire. Los demás trataron sobre Ann Harding, Carole Lombard y Jean Parker, actrices de Hollywood, y sobre la alemana Brigitte Helm, quien se hizo célebre al interpretar el doble papel de María y el robot creado a partir de ella en Metrópolis (1927) de Fritz Lang; reproduzco abajo una imagen con esta curiosa pieza, incluida en el número de mayo de 1935 con un dibujo de Amanda Lucía, frecuente colaboradora de la revista. Por este cuerpo de obras Ken puede ser considerado con toda justicia, junto con Rafael Alberti, Gerardo Diego, Efraín Huerta y otros pocos, como uno de los poetas hispanoamericanos de más trascendente producción relativa al cine en la primera mitad del siglo XX.

El moreliano Ortiz Ávila practicó largamente el periodismo cultural y publicó dos libros de versos: El poeta alucinado (1927, con segunda edición en 1929) y la derivación tabladiana Tres muchachas y un arco. Poemines de haikais (1940). Algunos textos sobre cine con su firma pueden encontrarse desperdigados en las páginas de El Nacional.

Cinegraf número 38, mayo de 1935, p. 35. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 18 de julio de 2021

Una primera versión de este texto apareció en Periódico de Poesía, núm. 102, septiembre de 2017.

Enlaces

http://laespadadelzorro.blogspot.com/2008/11/la-irrepetible-revista-cinegraf.html

https://www.peterlang.com/view/title/72865

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un sueño, un fragmento de novela y un ilustrador de Él de Mercedes Pinto

Un sueño

Hace unos días desperté con esta historia:

Estoy en un grupo, a punto de subir a un elevador. Tres encantadoras niñas de cuatro o cinco años se acercan, pidiendo las escuchemos cantar un poema que han escrito. Naturalmente les decimos que sí. Entonces se reúnen en coro alrededor de un papel y cantan:

Que por favor

no nos filme

el Pájaro Filmón.

Reímos. Les pido el papel pautado donde han escrito ese poema y les prometo entregarlo a Luis Buñuel, a quien claramente se refieren con ese apodo. Me dan el papel y después de doblarlo, lo guardo en una bolsa del saco. Las niñas han estado en alguna de las exhibiciones que he organizado como complemento a la presentación de uno de mis libros, tal vez en la de Un perro andaluz, pues el cine estaba lleno y no tanto porque el público quisiera ver esa obra (que se mostraba fascinante en el sueño), sino porque se había anunciado que al final iba a servirse vino acompañado de bocadillos. Sólo unos pocos sabíamos que Buñuel iba a estar entre los espectadores. Y en efecto lo encontraba sentado en una butaca, junto a un amigo, antisolemne, pitorréandose de todo. Me daba mucho gusto verlo, aunque fuera de lejos. Y también a pesar de que era obvio que ni a Buñuel ni al resto del público –incluidas las niñas, si es que estaban– les importaba un comino la presentación de mi libro.

Un fragmento de novela

En Tolvanera (Ediciones Sin Nombre, 2016), hay un personaje que es historiador del cine. Desde hace tiempo trabaja en dos proyectos, una biografía del actor Ramón Novarro y un ensayo sobre las películas mexicanas de Luis Buñuel. Ha hecho un viaje primero a Francia y después a España donde intenta proseguir con sus investigaciones. Mientras espera que le entreguen unos libros en la Biblioteca Nacional en Madrid, escribe en su diario:

He pedido las obras de Mercedes Pinto. Adriana me recomendó que conociera a esta mujer que en 1926 publicó Él, novela que unos veinticinco años más adelante Luis Buñuel adaptó en la película del mismo título. Estoy aquí, en la Biblioteca Nacional, cumpliendo esa tarea. Aunque, justo es decirlo, sin demasiado entusiasmo. Y no tanto por la señora Pinto como por mí. Porque el centro de gravedad de lo que me apasiona cambió de lugar. Llevo años acumulando datos para escribir un ensayo acerca de los motivos mexicanos en el cine del aragonés. Pensaba que ahí, como en el libro de Novarro, estaba yo, con un punto de vista, con una aportación. Mis pocos, aunque fieles lectores –Adriana, en primer sitio– esperan de mí que amplíe el campo que estudio. Pues bien, desde mis últimos meses en México noté cierta falta de interés en mis proyectos, que atribuí entonces a mi demandante relación con Luz. Durante mi estancia en París encontré que era algo más profundo. En la Bibliothèque du Film de la Cinemateca Francesa trabajé con los materiales que había sobre Novarro, cuya investigación estaba de todas formas casi concluida, pero ni siquiera me asomé a los guiones, los stills y las notas de prensa resguardados en la zona del archivo identificada bajo el nombre de Luis Buñuel. Varias veces lo intenté, pero me contuvo una especie de rechazo físico, como si hubiera en esos objetos no el imán que usualmente me atrae hacia los temas de mi profesión, sino –para usar una imagen buñuelesca– un cadáver al que no había más remedio que evitar, tapándose las narices con un pañuelo empapado en colonia. Hace meses que no agrego una sola línea a ese ensayo, lo que significa que me resisto a escribir lo que se espera de mí, otro libro en el que estén depositados mi punto de vista, mi curiosidad y mi educación, pero no mis entrañas. Lo que me urge es comprender en qué lugar y en qué estado se encuentra el núcleo vivo de lo que soy. Y por eso el yo que fui hasta hace poco con su cauda de seguridades, ideas y proyectos, se encuentra en este momento en un plano secundario de mi interés.

Ahora bien, si ya no soy ese individuo que escribía libros de cine, ¿quién soy? Al hacer un rastreo interno, orillado por la sacudida de la experiencia en París, lo único que he encontrado es que no puedo ubicar ese núcleo, que está escondido, esperando a revelarse de otra manera, con palabras que no sé si son éstas que escribo ahora, las que expreso en montaje paralelo en mis pláticas con Adriana o las que aparecerán más adelante en una película, una novela, un texto autobiográfico o, quién puede saberlo, una obra sobre los motivos mexicanos de Luis Buñuel. Lo único claro en este momento en que espero en la Biblioteca Nacional los libros de Mercedes Pinto es que estoy en el punto en que esa búsqueda se topa con el vacío, con la ausencia, y no tiene más remedio que seguir dando voces e iluminando con su linterna para orientarse en la oscuridad (…)

Llegan los libros. Tomo datos de solapas e introducciones. Mercedes Pinto y Armás-Clos nace el 12 de octubre de 1883 en Santa Cruz de Tenerife. De joven escribe para diarios y revistas de Madrid y Barcelona. En 1909 se casa en Canarias con el aristócrata Juan de Foronda, un desquiciado que vuelve su vida un infierno. Como no existe una ley que permita el divorcio, a principios de los años veinte Pinto huye con sus tres hijos a Madrid. Participa ahí en actividades en favor de mujeres y obreros. Poco después de publicarse su primer libro de poemas, Brisas del Teide, imparte en la Universidad Central la conferencia “El divorcio como medida higiénica”, acto que la enemista con el dictador Miguel Primo de Rivera y que, sumado a su activismo político, le vale la amenaza de una deportación. Su esposo levanta un juicio para quitarle la patria potestad. Pinto se ve obligada a huir de nuevo con sus hijos, esta vez de España, y sufre la desgracia de que al cruzar la frontera de Portugal muera su primogénito Juan Francisco. En Lisboa toma un vapor a Montevideo, donde se casa con Rubén Rojo, el abogado que la ha defendido de la persecución de Foronda y con quien constituye una nueva familia. Aparece en una editorial rioplatense Él, novela autobiográfica en la que relata la tortura de haberse casado con un psicópata. Por otro lado, imparte conferencias, publica artículos en periódicos, se vuelve una presencia popular. El gobierno uruguayo le hace encargos en el área de la cultura. Funda una compañía de teatro que realiza giras por América Latina. A mediados de los treinta se radica en Cuba y en los cuarenta emigra a México convencida por su hija Pituka de trasladarse a este país al que acaba de llegar una oleada de exiliados españoles a consecuencia del término de la Guerra Civil. Aprovechando el empuje de la industria local de cine, Pituka y otros muchos exiliados trabajan haciendo películas. Uno de ellos, Luis Buñuel, filma Él en 1952. Pinto escribe en México para diarios y revistas, y participa en diversas actividades culturales hasta su muerte en 1976.

Estoy conmovido. Pocos en la primera mitad del siglo hubieran esperado esa libertad, esa rebeldía, esa creatividad en una señora de la clase alta; que abogara por el divorcio –¡como medida higiénica!–, que abandonara a su marido, que escribiera una autobiografía novelada, que viajara con sus hijos por distintos países, que sostuviera con su trabajo a una familia. Ella, que lo único que tenía que haber hecho para mantener una desahogada existencia burguesa era soportar al hombre con el que se casó –justo lo que le aconsejaban sus amigos, sus parientes, las autoridades del pueblo donde vivía y lo que a la mayor parte de las mujeres de su condición no les quedaba más remedio que hacer. Y, sin embargo, Mercedes Pinto no lo hizo. Se resistió. Se prefirió. Arriesgó todo para ser fiel a su verdad y a fin de cuentas tuvo una vida más libre y plena que si se hubiera quedado en Canarias a soportar la infelicidad conyugal. Y eso es lo que rescato de ella. Al margen de si tiene o no el poder de hacerme retomar mi libro, debo agradecerle que su testimonio haya reafirmado mi convicción, en estos momentos de incertidumbre, de que a veces es preciso atreverse a hacer otra cosa de lo que se espera de nosotros (…)

La lectura de Él me impresionó. Me parecieron desgarradoras muchas de las estampas en que Mercedes Pinto cuenta las facetas de la enfermedad de su esposo, las repetidas torturas psicológicas y físicas de las que fue objeto por parte de Foronda y la odiosa indiferencia de los abogados, médicos y autoridades a quienes acudió en busca de ayuda. Esa supuesta novela, que no oculta su corte autobiográfico, me gustó además por ser un testimonio de cómo puede sobrevivirse con inteligencia, creatividad y coraje, incluso en circunstancias desesperadas como la de ese matrimonio infeliz que no podía disolverse. Y, como Adriana había dicho, la obra de Pinto también me permitió engancharme de nuevo, aunque fuera en el espacio inconcreto de los propósitos, con mi investigación sobre Buñuel.

Pensé que me interesaría analizar la forma en que el cineasta usó el testimonio de esa mujer vejada e incomprendida para hacer una obra de espíritu muy distinto. La cinta incluye, por ejemplo, una buena cantidad de escenas inexistentes en la novela, como una en la que un sacerdote besa los pies de sus fieles, imagen que relaciona el montaje con la seducción que los tobillos de una mujer ejercen sobre el protagonista; otra en la que el marido celoso, llamado Francisco, entra al cuarto de su mujer con intenciones de hacerle daño, provisto de cuerda, aguja, hilo y navaja de afeitar; u otra en la que el mismo personaje busca ahorcar, en un ataque de locura, al sacerdote que es su amigo. Escenas como éstas, tan buñuelianas, transforman la cruda y sobria descripción del delirio de Foronda en una muestra más bien estereotipada de la enfermedad mental, que termina por eso por sentirse falsa. Sin atender a la calidad artística de cada obra, me pareció así que la novela daba cuenta de una forma más honesta del caso que trata.

El análisis de algunas supresiones en la película revelaba profundas diferencias entre la escritora y el realizador. Pinto subrayaba una sorprendente peculiaridad de su experiencia, la incredulidad de los demás, y no sólo por la habilidad del loco para disimular su desequilibrio, sino también –y sobre todo– porque el entorno social estaba constituido para creer de forma automática a los hombres y no a las mujeres. En su esfuerzo por demostrar que el desquiciado era su marido y no ella, Pinto agregó al texto de la primera edición de Él dos prólogos y dos epílogos de sendos psiquiatras y jurisconsultos. Consideró necesario adjuntar esa avalancha de seriedad masculina para que los lectores no creyeran que mentía, para que no prefirieran, de darse una eventual réplica de su esposo y enemigo, el testimonio de un lunático al de una mujer. En la película, en cambio, no se insiste en la fragilidad del punto de vista de Gloria, la protagonista. La narración es en buena medida suya, pues se trata de un relato en el que cuenta sus sufrimientos a un exnovio al que encuentra en la calle por casualidad. Pero el centro de atención pasa a la historia de la locura de Francisco, desplegada en acciones nacidas de sus celos y complejos, en escenas que vienen muy al caso al gusto de Buñuel por temas como el voyerismo, el amor fou, los rituales católicos, la sexualidad reprimida y las relaciones entre patrones y sirvientes. En cualquier caso, al centrarse en el personaje masculino, interpretado por Arturo de Córdova, la película disuelve la crítica social de la novela y puede ser considerada, curiosamente, como un episodio más de la incomprensión hacia las mujeres denunciada por Mercedes Pinto.

Un ilustrador de Él

En la biblioteca de la familia Ribera Carbó se conserva un ejemplar de la tercera edición de Él (Costa Amic, México, 1948), dedicado por la autora a sus compañeros de exilio José (o Proudhon) Carbó y Carmen Darnaculleta. En ella se incluye un prólogo de José Rubén Romero que no tenía la primera edición, hecha en Montevideo en 1926, pero volvieron a aparecer los grabados con los que se publicó originalmente. Algunos de éstos eran de Héctor Fernández y González, enigmático artista sobre quien Riccardo Boglione, amigo italiano residente en Montevideo y especialista en la gráfica latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, me contó en un correo:

…nunca pude encontrar datos sobre este hombre, que es una figura central en el rubro y uno de los que más moderniza el campo gráfico aquí: además es quizá quien más tapas de libros hizo entre 1925 y 1932, pero no pude –ni pudieron otros que lo intentaron– saber algo de él… ni siquiera tenemos años de nacimiento y muerte. Un verdadero misterio: sólo se sabe que luego de 1932 no produce más nada y luego a mediados de los 40 hace unas escenografías para el Teatro Solís. ¡Luego desaparece para siempre!

Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).
Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).
Grabado de Héctor Fernández y González para Él de Mercedes Pinto (1926).

Xochitepec, Morelos, 15 de julio de 2021

https://www.edicionessinnombre.com/?s=Tolvanera

Destacada

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Huellas de Ramón Novarro en España, Francia y Gran Bretaña

El duranguense Ramón Samaniegos llegó a Hollywood en 1916. Después de trabajar como extra en decenas de películas, interpretó al fin un primer papel en El prisionero de Zenda (Rex Ingram, 1922). A partir de entonces fue conocido como Ramón Novarro, y con este nombre artístico se convirtió en uno de los actores que más provecho producía a la Metro-Goldwin-Mayer, sobre todo luego de hacer el papel protagónico en Ben-Hur (Rex Ingram, 1925). Con el español Antonio Moreno y el francés Adolphe Menjou, Novarro encarnó en la segunda mitad de los años veinte el grupo principal de latin-lovers del sistema de estrellas norteamericano, que en 1926 perdió (de peritonitis) a su principal figura masculina, el italiano Rodolfo Valentino.

La transición del cine mudo al sonoro a finales de la década, que tuvo profundas consecuencias entre el gremio de actores al terminar con la carrera de muchas primeras figuras, no resultó problemática para Novarro, pues tenía una voz agradable y educada. La productora comprobó que el actor funcionaba bien en las películas parlantes e incluso probó sus cualidades como cantante en la cinta sonora pero aún sin diálogos El pagano (W.S. van Dyke, 1929); en ella fue muy exitosa –y se reprodujo en discos– la “Canción de amor” escrita por Arthur Freed y Nacio Herb Brown, quienes compusieron el mismo año “Cantando bajo la lluvia”.

En 1930 se asignó al mexicano el papel principal de Call of the Flesh, así como de su adaptación en castellano Sevilla de mis amores. Esta última, que marcaba la primera actuación de Novarro en su lengua materna, también representó su primer trabajo como director, secundado en esto por el chileno Carlos F. Borcosque; actuaban en ella los peninsulares Conchita Montenegro, Luana Alcañiz, Rosita Ballesteros, María Calvo, José Soriano Viosca y Martín Galarraga, y la adaptación del argumento era del mexicano Ramón Guerrero, tío de Novarro. Este “drama emocionante del ascenso de un joven cantor a las cumbres de la fama como estrella de la ópera, y el patético conflicto entre su amor por una mujer y el anhelo de la gloria”, como se resumió en una nota aparecida en el diario barcelonés La Vanguardia el 14 de abril de 1931 (p. 23), derivaba claramente del argumento de El cantante de jazz, la cinta de la Warner Brothers dirigida por Alan Crosland e interpretada por Al Jolson que había revolucionado en 1927 el comercio del cine demostrando el enorme atractivo de las historias con canciones para el público.

El español Miguel de Zárraga dio cuenta del estreno de Sevilla de mis amores en Madrid reconociendo que, si bien hasta entonces se habían hecho unas pocas películas de calidad en la lengua de Cervantes, ésta representaba “la primer obra española, de asunto español y personajes españoles, hablada en español” (ABC, 22 de octubre de 1930, p. 11). El periodista salvaba la aparente incongruencia de que director y argumentista fueran mexicanos afirmando que, aunque Novarro y Guerrero habían estado en la península sólo en viajes de recreo, tenían antepasados españoles y Ramón dos hermanas monjas en un convento de Madrid, además de gran afición por las obras de creadores peninsulares como los hermanos Álvarez Quintero. De Zárraga defendía de esta forma su legitimidad para referirse a España, ya que por motivos familiares y culturales la conocían hasta al menos el punto de no correr el riesgo de repetir los errores, simplificaciones y anacronismos que caracterizaban a las españoladas del cine hollywoodense. A pesar de las limitaciones de ambientación de los estudios californianos, Sevilla de mis amores le parecía por eso “digna y plausible”, y afirmaba que “dos españoles que hiciesen una obra mejicana no estarían, seguramente, más acertados que estos dos mejicanos (…) al ofrendar a España este homenaje”. En particular, le había gustado la actuación Novarro, quien

…canta y baila en andaluz, toca las castañuelas, se cala el sombrero ancho, se envuelve en la pañosa y habla en sevillano típico, con bastante más gracia y hasta mejor acento que la vasca Conchita Montenegro, la gallega Rosita Ballesteros y el catalán Martín Garralaga. ¡Que si no todos los hispanoamericanos hablan a nuestro gusto el español, tampoco todos los españoles, por el simple hecho de ser españoles, pueden hablar bien el andaluz!

La imagen de Novarro se había reproducido desde varios años antes en los stills de sus películas aparecidos en periódicos y revistas especializadas como Magazine Fílmico de México; Cine Mundial de Estados Unidos; Cinegraf de Argentina, y Arte y Cinematografía, Popular Film y Cinegramas de España. Además de esas imágenes, el mecanismo del sistema de estrellas hollywoodense había producido una gran diversidad de textos, entre los que hubo novelizaciones de los argumentos de sus películas y notas, entrevistas y biografías de distintas longitudes que a veces aparecían como piezas separadas en folletos y libros a los que acompañaban dibujos y fotografías. El lanzamiento de Sevilla de mis amores en la Península dio lugar a un nuevo despliegue publicitario de su figura, en el cual figuró incluso una reposición de Ben-Hur sonorizada. Entonces se diseñaron y editaron, entre otras obras gráficas, los siguientes programas de mano.

Programa de mano para exhibición en España, 1930. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa de mano para exhibición en España, 1930. Archivo-colección Lluís Benejam.

La recién adquirida habilidad de Novarro le permitió expandir su carrera hacia las
representaciones escénicas en vivo, en programas que solían incluir piezas del repertorio operístico y popular tradicionales. Así, entre marzo y julio de 1933 realizó una gira con presentaciones en teatros de Francia y Gran Bretaña. Al emprenderla, Novarro se encontraba en uno de los puntos más altos de su carrera, tras el éxito de Mata-Hari (George Fitzmaurice, 1931), en la que compartió primeros créditos con la célebre belleza sueca Greta Garbo. No es extraño por eso que el anuncio de la presencia en esos países suscitara la creación de nuevas muestras publicitarias, entre las que estuvieron tarjetas postales, carteles con caricaturas y un folleto ilustrado con decenas de imágenes.

Tarjeta postal francesa de la serie Chantal, c. 1933. Colección particular.
Publicado en Revista de Revistas (México), 11 de junio de 1933, con el siguiente pie: «Caricatura de Ramón Novarro que en grandes carteles tapiza los bulevares de París».
Publicación francesa de 1932. Colección particular.

Por supuesto, todos estos materiales tenían como principal objetivo llegar a las manos de las miles de personas que en todos los países donde se distribuían películas de Hollywood se habían entusiasmado con la figura de la estrella. Como consta en un álbum personal de la época hecho en Inglaterra, algunas de ellas estaban ávidas por poseer incluso las evidencias periodísticas más pequeñas de su trayectoria.

Álbum de recortes de diarios ingleses, 1933. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 13 de julio de 2021

Imagen incluida en Jean Talky, Ramón Novarro. Don Juan sans aventures…, Editions Nilsson, París, 1932. p. 19.

Texto adaptado de mi libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (UNAM, México, 2016, pp. 33-38).

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Ocho esculturas de rayas de Alba Rojo

Todavía era el siglo XX cuando Alba Rojo me invitó a participar en un libro para niños en el que ella haría modelos recortables para armar ocho esculturas de cartón. Para ese libro, que finalmente no se publicó, escribí la siguiente nota, que se acompaña aquí con la imagen de una pieza armable de Alba incluida en el catálogo de su exposición póstuma Caleidoscopios, puesta en el centro cultural Estación Indianilla de la Ciudad de México en febrero de 2018.

Una escultura está en el espacio por lo menos de dos maneras distintas. Por una parte, es un objeto que se integra armoniosamente a lo que lo rodea en los parques, las plazas, los jardines o las habitaciones donde se coloca. En ese caso, es un elemento más del medio ambiente, que muchas veces se caracteriza por su utilidad. Por ejemplo, una de las siete maravillas del mundo antiguo, el Coloso de Rodas, era un gigante de bronce que servía como faro, así como muchas estatuas contemporáneas sirven para que las palomas duerman sobre sus cabezas. Y hay incluso algunas que se utilizan como el símbolo de la ciudad donde se encuentran, como la Estatua de la Libertad de Nueva York o el Ángel de la Independencia de México.

Pero muchas veces una escultura es también una reunión de formas, materiales y colores caracterizada por su belleza. Es decir, es una obra de arte que crea en quien la ve emociones de distinto tipo. Una de las más impresionantes que se han hecho se llama Laocoonte y sus hijos y muestra a una serpiente grandísima que asfixia a dos niños y su padre; esa obra provoca miedo, como una película de terror. Hay otras que da gusto contemplar por la historia que cuentan o por la perfección con que imitan figuras de dioses, centauros, sirenas, ángeles, personas o animales. Y hay otras más, como las de Alba Rojo que pueden armarse con los modelos e instrucciones de este libro, que no reproducen seres naturales o sobrenaturales, sino que deleitan por los juegos de sus formas.

Durante la mayor parte de la historia los escultores hicieron seres y objetos que veían en el mundo o que se imaginaban que existían. En cualquiera de los dos casos representaban algo y por eso el estilo de sus obras se conoce como representativo. No fue sino hasta el siglo veinte cuando algunos decidieron que sus obras no tenían por qué mostrar divinidades, personas, animales o paisajes, sino que podían ser la manifestación de ideas, sentimientos, sensaciones o estados de ánimo. Se preguntaron cómo podía verse la alegría, el dolor, la duda, la libertad o los sueños sólo con colores y formas. Y también la esencia de las cosas, o sea lo que las hace ser como son, como la humanidad de un ser humano, la piedrez de una piedra o la arboreidad de un árbol. De esta inquietud nació el arte no representativo o abstracto.

Alba es una artista abstracta. ¿Qué muestran sus esculturas? Ella me ha contado que son la manifestación de un tipo especial de ideas, las geométricas. La medida, la proporción, la simetría, la perspectiva y otros recursos geométricos se enseñan en las escuelas como parte de la educación que un artista debe conocer para elaborar sus obras. Y desde hace siglos se han usado para crear obras armoniosas y agradables al sentido de la vista. Pero Alba no intenta representar un paisaje ni ninguna otra cosa del mundo con ayuda de la geometría. Más bien quiere expresar la esencia de algunas de sus zonas y por eso sus personajes principales son puntos y líneas que al ponerse en un papel se vuelven triángulos, cuadrados y rectángulos que, al ser armados para adquirir volumen, dan lugar a pirámides, prismas y cubos. Cuando están terminadas, esas piezas parecen una ampliación en el espacio del juego de serpientes y escaleras.

Una idea geométrica es de las cosas más exactas que existen y por eso las esculturas de Alba tienen la cualidad de la precisión. Como ocurre con los mecanismos de los relojes, maravilla la exactitud de esas obras. Hay en ellas un universo ordenado y acogedor en el que podemos refugiarnos. Sin embargo, no se reducen a la precisión matemática, pues tienen un importante agregado que las diferencia, por ejemplo, de los cubos de colores con letras en relieve que se utilizan para aprender a leer, que nadie consideraría obras de arte. Ese agregado es el ritmo.

Casi siempre se utiliza esta palabra para hablar de la música o de la poesía, que son artes que se desarrollan en el tiempo. Pero también puede hablarse de ritmo en artes del espacio como la pintura y la escultura. En los dos casos, es algo que se logra por repetición. Del mismo modo que en una canción se repiten las palabras o los motivos musicales, en una escultura se repiten las formas.

En las esculturas de Alba hay muy bien calculadas repeticiones de rectas, curvas, ángulos y espacios, y eso es lo que provoca en ellas un efecto rítmico. En realidad, esas repeticiones podrían considerarse como una coreografía de las figuras que las integran. E incluso podría decirse que crean diversas coreografías, pues si uno camina alrededor de las esculturas o las gira lentamente con la mano, descubre variaciones en sus luces y sombras, y en los contrastes que forman los huecos y las partes compactas. No parecen las mismas que vimos un momento antes.

Como los caleidoscopios, las esculturas de Alba reúnen así en sus formas una gran cantidad de combinaciones. Por eso convierten el espacio en el que están en algo parecido a una cajita de música con un mecanismo mágico que, cada vez que se abre, reproduce una deleitable melodía distinta.

Xochitepec, Morelos, a 10 de junio de 2021

https://mujeresconciencia.com/2016/09/07/alba-rojo-cama-la-matematica-escultora/

https://www.proceso.com.mx/cultura/2018/3/16/retrospectiva-de-la-escultora-alba-rojo-cama-201632.html

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Prosa poética (1960-1974) de Ángel Miquel Alcaraz

Este segundo volumen de inminente aparición de la obra literaria de Ángel Miquel Alcaraz (Xixona, Alicante, 1919 – Ciudad de México, 1995), recoge tres libros publicados durante su exilio mexicano: Ángel Francisco. Libro para un niño (1960), Xocoyote (1971) y Alicante. Una ciudad en el recuerdo (1974). En los tres, el autor enfoca el mundo desde la perspectiva infantil; en los dos primeros al ponerse, por así decirlo, en los ojos de sus hijos, a quienes están dedicados, y en el tercero al recordar al niño que fue en la región mediterránea donde nació y creció.

En Literatura alicantina de la posguerra (Manuel Asín editor, Alicante, 1967) escribió Vicente Ramos: “Era Ángel Miquel alto y muy delgado, amable en todo momento, noble y tímido; muy callado. Su mirada era nuncio de una limpia y caudalosa espiritualidad”; y el poeta, ensayista y condiscípulo suyo recordó ahí mismo a dos escritores que, junto con su coterráneo Gabriel Miró, podrían considerarse como las principales fuentes de inspiración de su escritura sutil, precisa, evocadora: “Aún me parece escuchar los parlamentos que sosteníamos acerca de los versos cristalinos de Juan Ramón Jiménez o de las prosas poemáticas, transidas de alta religiosidad, de Rabindranath Tagore”.

Poesía 1946-1955, primer volumen de esta serie, apareció en 2020 y se encuentra disponible en www.edicionessinnombre.com

Se reproducen a continuación textos de cada uno de los libros recogidos en Prosa poética.

Dibujo en portada de Josefina Maynadé.

De Ángel Francisco. Libro para un niño

El cielo de esta tarde es tan azul que parece que haya caído un telón sobre el horizonte tapándonos el hortal de colores del poniente.

Los montes se han puesto morados como el fruto de los zarzales.

Tras los collados sale la noche con su escudo de plata.

Las cimas, las laderas, los valles, se han vuelto oscuros como las rocas de las escolleras y a tramos, llenos de brillos fugaces como los relumbres en los fondos llenos de sol de las caletas.

¿Por qué me acuerdo, ahora, del mar estando tan lejos de él, de su aire tibio y de su sabor fuerte a alquitrán y sal? Es que la luna riela sobre las tierras como en una bahía en donde el leveche ha aquietado las ondas y la espuma no llega a hacerse flor alrededor de los escollos.

Parece que veo la blancura de los balandros pasar frente a mí y el ruido de las motoras, copiosas de pescado, recién sacado de la despensa de las aguas.

La luna se ha amagado en un árbol; parece una gran fruta; el ramaje chisporrotea en un incendio blanco; mil ojos guiñan con sus párpados de hojas movidas por la brisa, pupilas negras llenas de resplandores.

Cuando sale de la prisión del árbol se transforma en hermoso velero; despliega las lonas de la bastarda, de la mayor, de la cruz. ¡Cómo hunde su quilla en la mansedumbre de zafiro y su mascarón de proa!, ¡cómo hiende el espacio!, ¡mira su estela sembrada en el haz de las hojas, en el oriente descubierto de las piedras, en el lomo de los surcos, en las manos de los hombres!

Mi alma dice adiós a este barco ideal con un pañuelo romántico y no me quedo triste pues la mano del Piloto es buena y yo sé que, aunque se pierda en esta lontananza oscura, regresará un día.

La lectura (de Xocoyote)

Desde tu habitación se te oye, voz aguda de pájaro, casi gritar, sílaba a sílaba, las palabras de tu lectura.

Tu mamá dice que estás naciendo al mundo del espíritu y que por eso tus palabras son estridentes como el llanto de un recién nacido.

La apreciación es verdadera.

Te oigo y te imagino un pollo humano picoteando en la artesa de sus primeros libros. Crisálida abriéndose al aire nuevo del pensamiento y de la imagen.

Un artesano que aprende, alegremente, la forja, el manejo de las herramientas y el oficio.

La caña nueva, el fruto primerizo, el verderón. Todos gritan la nueva primavera.

Tú también, Horacio, que lo dices desde esas puertas de tus libros, con la voz del agua de las primeras lluvias, bajando por los torrentes.

Y por esto comprendo ahora por qué el verbo y la palabra siempre emergen, como una luz en el principio de los hechos de los hombres.

Els tíos (de Alicante. Una ciudad en el recuerdo)

Siempre estábamos rodeados de tíos: el tío Visent, el tío Peñetes, el tío Daniel, el tío Quico, el tío Toni, el tío Alejo, el tío Gumersindo; y llamábamos así a todas las personas de respeto, cercanas de la familia, poseyeran o no el tal grado de parentesco.

Algunos venían desde los pueblos a la Plaza de Abastos a vender las hortalizas de las huertas y los frutos de los secanos.

Otros eran pequeños fabricantes de turrón; e iban, en temporada, a dispensar la gracia de los dulces en las fiestas de las villas, caseríos y ciudades.

Otros conocían el secreto del helado o eran hábiles para las vendimias y las siegas.

Y algunos de ellos allegaban su industria y sus negocios hasta lejanos países y naciones de los que nos contaban extrañas, exóticas, pintorescas costumbres que eran la delicia de nuestra imaginación y deseos.

Eran personas sin artificios, apegados a las labores del Mas, del Troset o de la Finca; medieros, a veces, de señores a los que llamaban “el amo” y que vivían en las ciudades. Maestros consumados en su oficio y artesanos completos y acabados.

Hombres dados a la palabra, honrados a carta cabal y derechos en el hacer y en el decir.

Parcos en el reír, amables, serios, bondadosos, confiados y cumplidos; tras el aleteo de sus amplias blusas, parecíanme esconder un caudal de ternura reprimido como bajo la costra de los cavallones se encontraba la textura amollar de los bancales.

En algunos de sus viajes, venían a comer y a dormir a casa. Eran sobrios en el yantar y en sus hábitos; y no vi más licencia en ellos que las que las propias costumbres les permitieran. Agradábales comer con cuchara y tenedor de madera y su lujo era preparar en la mesa el aliño de cuarnets con bacalao y aceite; de cuyo aderezo mojaban trocitos de pan que, a la boca, enrojecían la cara del comensal dejándolo sin aliento, por lo picante; hasta que reparaban el ardor con largos tragos de vino, desde el porrón o de la bota.

Para el trabajo, calzaban aspardeñes de careta, de llas o de vetes; siendo les d’aspart, para las labores rudas; pantalones luidos de pana negra sujetos a la cintura por largas y envolventes fajas; camisas abullonadas y semialmidonadas, albeantes siempre; y cubriendo la cabeza, boinas o gorras de suaves fieltros que retiraban y volvían a colocar con gesto de cortesía unidas al saludo.

En los días festivos y en los acontecimientos, semblaban severos personajes arrancados a los cuadros del Greco: zapatos o botas cortas de tacones estrechos, pieles brillantes de charol o de cabritilla, calcetines de seda, restirados con ligas; cuellos duros, postizos; trajes de pana negra, acanalada, susurrante a los menores movimientos y sombreros de ricos paños que de cuando en cuando limpiaban en el antebrazo, con gestos ceremoniosos.

Por su figura y por su trato eran testimonio de la seriedad y la palabra; y ésta dicha era la máxima obligación para el cumplimiento requerido y la seguridad de la oferta y la promesa.

Resistentes a los fríos y a los calores, paliaban los excesos de las épocas extremosas con simplificaciones dichas casi sin importancia: “Fa frescoreta” decían, cuando la helada ya había consumido la hierba en los ribazos. “Fa caloreta” y así atenuaban el horno de las calinas y el bochorno de los mediodías.

Nunca exageraban las situaciones, ni los peligros, ni los logros, ni los hechos, ni los gozos, ni los resultados.

Todo era dicho, comedido, sereno, claro, apegado a la verdad, equilibrado y con mesura; formas que hubieran envidiado los preclaros habitantes de la lejana Ática.

Sumisos al destino exclamaban: “Si Deu vol”; y dejaban los hechos, después de su participación en el esfuerzo, en manos de la Providencia, aceptando aquello que tuviera que ser.

Modelos de austeridad y moderación, nunca se extralimitaron en nada; ni en los afectos, ni en las necesidades, ni en los gozos, ni en los mandatos, ni en las alegrías, ni en lo aciago, ni en lo próspero.

Sentíamos por ellos un gran respeto; y una admiración profunda, por lo que eran; pero estaban lejos de nosotros y los vimos como a un bello sol en la tarde, sobre el mar, ponerse entre una multitud de colores para dejarnos sólo un recuerdo desvanecido, amable y triste.

Acuarela de Gastón Castelló para Alicante. Una ciudad en el recuerdo
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Milan Kundera en Uruapan

Hace unos días vi la adaptación de La broma al cine hecha en 1968 por Jaromil Jireš. Es una película muy bien interpretada y fotografiada que cuenta la historia de la lucha inútil de un individuo contra fuerzas que lo superan, encarnadas en autoridades y grupos muy seguros de sus convicciones que no son capaces de tolerar a quienes disienten de éstas, ni siquiera cuando, como sucede con el personaje principal de la obra, las disensiones son planteadas en todo de broma.

La película me recordó mi asombrado descubrimiento, en los años setenta, de las producciones de los países socialistas europeos. En el cine club de la Facultad de Filosofía y Letras o en el del CUC vi Madre Juana de los Ángeles (1961) del polaco Jerzy Kawalerowicz, Los rojos y los blancos (1967) del húngaro Miklos Jancsó, y Los amores de una rubia (1965) y Trenes rigurosamente vigilados (1966) de los checos Miloš Forman y Jiři Menzel, respectivamente. Esas películas realistas, sobrias, de gran atractivo visual y con historias poderosas me mostraron, junto con las posteriores del ruso Andréi Tarkovski, el polaco Andrzej Wajda y otros cineastas del bloque socialista, una alternativa al cine de entretenimiento a la que me aficioné por genuino interés, por afinidad ideológica (entonces leía a Karel Kosik, Ernst Fischer, Agnes Heller y otros marxistas centroeuropeos) y por pose.

Ver La broma también me hizo recordar mi afición juvenil por Milan Kundera. A principios de 1982 me había ido a vivir a Pátzcuaro, impulsado por las causas concurrentes de un desencanto amoroso y la oferta de trabajo en la Biblioteca del CREFAL. Mi jefe en ese empleo, Daniel Márquez Melgoza, se convirtió pronto en mi amigo. No sólo era el eficaz bibliotecario de esa institución regional dedicada a la alfabetización y la educación de adultos, sino también un combativo periodista, un emprendedor agente de la cultura local y uno de los defensores –junto con Teresa Dávalos, Enrique Luft y otros pocos– de la conservación de la traza urbana y las edificaciones tradicionales de Pátzcuaro. Daniel estaba (o está) todo el tiempo inventando proyectos y al saber que me interesaban el cine y la poesía me incluyó en dos: la organización de un cine-club semanal en la Casa de los Once Patios, en el que ejercí de proyeccionista, corre-ve-y-dile y sabihondo conductor de debates; y una tertulia, en la que también estaba su esposa Frida Lara Klahr y otros escritores michoacanos, donde además de hacer lecturas públicas se pretendió sin éxito el lanzamiento de una colección de plaquetas hecha en mimeógrafo para la que preparé un conjunto titulado Kevin Keegan en los llanos del que sólo me queda en la cabeza un verso: “Viking del mar argénteo”.

Un día de noviembre, Daniel me invitó a unos quince años en Uruapan. Era uno de los padrinos, por lo que le era imposible no asistir. Le ofrecían una habitación doble en un hotel y, si lo acompañaba, podíamos comer enchiladas placeras, pasear por ese entonces seguro pueblo y su fantástico parque Cupatitzio, y platicar acerca de otros proyectos. Acepté acompañarlo con la condición de no a asistir a la fiesta de esas personas a las que no conocía. Estuvo de acuerdo. Viajamos en autobús hasta Uruapan y al caer la tarde nos registramos en el hotel. Cuando se fue a su encargo, quedé libre. En ese feliz tiempo sin omnipresentes televisores ni estorbosos aparatos adheridos al cuerpo encontré ocupación en uno de los salones donde había una mesa de billar. Nunca fui hábil para ese juego, en el que invertí muchas horas al escapar con colegas de las aburridas clases de taller durante la secundaria, para recluirnos en un humoso salón cercano a la escuela. Pero me gusta la geométrica belleza de las bolas deslizándose sobre el paño. Me puse a jugar. Para mi sorpresa, encontré que a solo unos pasos había también un pequeño exhibidor vertical con unos diez o doce libros en venta. Por instinto me acerqué. Mi esposa Anna Ribera Carbó dice que hay volúmenes que te atraen con un dedo y así ocurrió entonces con La broma de Milan Kundera. De ese escritor checo conocía La vida está en otra parte (Seix Barral, 1979) gracias a la recomendación que me había hecho de la novela –y también del espléndido prólogo de Carlos Fuentes– mi amiga uruguaya Alcira Soust Scaffo en un pasillo de la Facultad de Filosofía y Letras donde estudié. También conocía el volumen de cuentos Amores risibles (en su versión en inglés, Laughable Loves, Penguin, 1975). De hecho, hacía apenas unos meses que se había publicado la traducción mía de uno de esos cuentos, “Eduardo y Dios”, en el número 7 de Cartapacios.

Durante mis eventuales viajes a la Ciudad de México me había acercado al grupo de amigos que, en abril de 1979, habían lanzado esa revista de poesía y gráfica. Con diseño de Juan Carlos Mena y un consejo integrado por Beatriz Álvarez Klein, Ana Castaño, Diego Jáuregui, Concha de Icaza, Carlos Mapes, Pablo Mora, Álvaro Quijano y Pedro Serrano, había alcanzado en su número 6 una impresionante nómina de colaboradores que incluía a varias decenas de escritores y artistas gráficos nacidos en la década de los cincuenta, junto con algunos de sus maestros, como Margo Glantz, Gerardo Deniz y Gilberto Aceves Navarro. A esa atractiva publicación propuse la traducción del cuento de Kundera, que fue generosamente retrabajada por Ana Castaño y Ena Lastra. Ese cuento que, como es frecuente en la obra de su autor, bordea en la incorrección política, religiosa y sexual con gran sentido del humor, fue mi carta de presentación para Cartapacios, en la que aparecí por primera vez como integrante de su consejo de redacción. Incorporando al mismo a Manuel Andrade, Alicia García Bergua, Ena Lastra, Carlos López Beltrán, Gastón A. Martínez, Fabio Morábito, Jaime Moreno Villarreal, Fanny del Río, Francisco Segovia, Javier Sicilia y Amelia Vértiz (y a Maricarmen Rion, al diseño), la revista siguió funcionando hasta 1986, cuando salió su último número, el 11. No creo equivocarme al decir que fue uno de los medios literarios más importantes para la formación de vocaciones y relaciones de mi generación.

Juan Carlos Mena. Portada y contraportada de Cartapacios, número 7, junio de 1982.

Así que Kundera no me era desconocido en el billar del hotel de Uruapan, pero sí La broma, su primera novela. Ahora me parece fantástico que llegara hasta ese improbable sitio, donde sacó el dedo y le dijo a su aún más improbable lector “ven por mí”, un ejemplar de la traducción hecha por Cora Belloni de Zaldívar de su edición francesa para la bonaerense Emecé y publicada en 1971. Entonces, ciego a ese regalo de la casualidad, simplemente fui a la recepción a pedirlo, lo compré y cambié la carambola por la lectura.

La broma me gustó, entre otras cosas, por su análisis del funcionamiento premoderno de una sociedad supuestamente inmersa en la creación del hombre nuevo; por la expresión narrativa de un profundo conocimiento musical (luego supe que Kundera es hijo de un célebre musicólogo y pianista, discípulo de Leoš Janáček); y también por la textura de su prosa, densa y reflexiva. En las semanas que siguieron a su adquisición transcribí algunas citas en el diario que había comenzado a llevar en mi mudanza a Pátzcuaro y que son reveladoras de mis intereses y estados de ánimo de entonces:

No son vuestros enemigos, sino vuestros compañeros, los que os condenan a la soledad. (Diciembre de 1982)

Todas las situaciones esenciales de la existencia son sin retorno. Para que un hombre sea un hombre, tiene que atravesar plenamente consciente esa irreversibilidad. Beberla hasta la hez. ¡Que no trampee, sobre todo! ¡Que no se haga como el que no la ha visto! (Enero de 1983)

La mayoría de los seres se entrega al espejismo de un doble candor: creen en la perennidad de la memoria (de los hombres, de las cosas, de los actos, de las nociones) tanto como en la remisibilidad (de las conductas, de los pecados, extravíos, denegaciones de justicia). El uno es tan falso como el otro. La verdad está situada justo en su opuesto: todo será olvidado y nada será reparado. La función de enmienda (ejercicio de la venganza o del perdón) será cumplida por el olvido. Nadie abolirá los errores cometidos, pero todos los errores serán olvidados. (Enero de 1983)

Son muy conocidas las circunstancias de acoso y censura que llevaron a Kundera al exilio en Francia. Me entero ahora en Wikipedia que la exhibición de la película La broma estuvo prohibida en Checoeslovaquia durante veinte años. Que yo sepa, nunca llegó a México.

Enlaces

https://metapolitica.mx/tag/daniel-marquez-melgoza/

https://www.notivideo.com/noticia/nota,9119/titulo,P%C3%81TZCUARO+ES+EL+CORAZ%C3%93N+CULTURAL+DE+MICHOAC%C3%81N/

https://es.wikipedia.org/wiki/Jaromil_Jire%C5%A1

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de personas mencionadas en este blog

Ángel Miquel Alcaraz, Xixona, Alicante, c. 1924. Colección familia Molina Miquel.
Flora Rendón Casavantes, c. 1936. Colección familia Miquel Rendón.
Jaume Simó i Bofarull, 1938. Colección familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes con uno de sus hijos. Durango, c. 1939. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Reynaldo Casavantes Márquez. Ciudad Guerrero, Chihuahua, c. 1940. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes. Monte Albán, Oaxaca, c. 1950. Colección familia Miquel Rendón.
Magdalena Casavantes y Francisco Rendón con su primer nieto. Torreón, Coahuila, 1957. Colección familia Miquel Rendón.
Horacio Miquel Rendón. Torreón, Coahuila, 1960. Colección familia Miquel Rendón.
Hermanos MIquel Rendón con hermanos Lorea, Marcia y Alberto Mendoza Fernández. Ciudad de México, julio de 1965. Colección familia Miquel Rendón.
Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, c. 1970. Colección familia Miquel Rendón.
Con Odila Santos Rendón. Ciudad de México, c. 1978. Colección familia Miquel Rendón.
Emilio García Riera con su hija Ana García Bergua. Ciudad de México, c. 1985. Colección familia García Martín.
Hermanos Carlos y Flora Rendón Casavantes. Cuernavaca, 2005. Colección familia Miquel Rendón.
Mario Rangel Faz. Ciudad de México, 2007. Colección familia Miquel Rendón.
Con colega, Santiago de Chile, 2018. Colección familia Miquel Rendón.
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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un viaje, una revista marginal, un poema

I

Principios de abril de 1976, Ciudad de México. Mario Rangel, Pedro Serrano, Pablo Mora, Juan Carlos Mena, Eduardo Sacristán y yo pasábamos la tarde en La Camelia, cervecería en la Plaza de San Jacinto a la que éramos afectos. Empezaban las vacaciones y decidimos irnos al mar. No tengo idea de por qué escogimos Playa Azul como destino. El Renault 12 que mi padre había comprado para ir a la universidad estaba en buen estado, por lo que se nos hizo lógico pensar que llegaríamos en él hasta el Pacífico. Fui a mi casa aún un poco aturdido por el alcohol y pedí permiso y algo de dinero para el viaje. Ahí se sumó mi hermano Horacio al plan.

Estuvimos en la playa unos cuantos días y regresamos el Sábado de Gloria a Pátzcuaro. Esa noche mal dormimos sobre el duro piso de un camping en el pueblo de Tzurumútaro. Cuando regresamos a México me enteré con tristeza de que durante la Semana Santa había muerto José Revueltas, cuyas novelas y cuentos había leído, más que con admiración, con pasión. Escribí en su homenaje un poema que no me atreví a publicar cuando unos meses más adelante, con Alain Derbez, Felipe Leal, Ana García Bergua y otros amigos, hicimos un número de la revista Sabe Ud. Ler dedicado por completo al escritor de Durango.

Los cinco primeros números del Sabe Ud. Ler aparecieron en mimeógrafo. El 1, que salió en marzo de 1977 gracias a lo obtenido en la rifa de un grabado de Juan Soriano, constaba de una introducción escrita por Alain y dos artículos, uno de Antonio López Quiles y el otro Concepción Ruiz-Funes, quienes habían sido nuestros maestros en la preparatoria. La errata deliberada en el título de la publicación –y con ella el principal y descomedido propósito de la revista– fueron explicados así en el texto introductorio:

Cuando se va en el camión no falta el clásico mirón que, arriesgando su físico, voltea los ojos hacia unas letras inmensas de periódico (…) anunciando cualquier cosa (…) importante; desde un “Las Chivas y los Canarios en gran duelo esta noche” hasta un “Mató a su cuñado y lo hizo tacos”. Esta función, más que leer, podría designarse con otra palabra: “ler” (…)

¿Qué es en sí el “ler”? Se podría definir como el buscar lo más superficial del texto (…)

Surge así la pregunta irremediable: ¿quién nos enseña a “ler”? En el arte de enseñar a “ler” hay en México grandes maestros: desde el más alto intelectual televisivo, hasta el reportero de gaceta vespertina. Todos estos saben acarrear a la gente para que los “le-an”, enseñándoles a balar sin mediar protesta (…) ¿Habrá alguien en México que realmente quiera dejar de “ler” para empezar a leer?

El número 2, que fue el dedicado a Revueltas, incluyó poemas de Jaime Labastida y Alain Derbez, un esbozo biográfico, reflexiones sobre su obra y una pieza de Mario Rangel Faz trazada directamente sobre el esténcil; en la serigrafía de la portada aparecía una memorable frase revueltiana: “Hagan un tótem de su chingada madre.” En el número 3 salió el primer poema que publiqué, “Animal escapado del Gran Zoo con ayuda de Federico García Lorca”, además de un cuento de Ana García Bergua y poemas de Alain y del Teniente Mancha, es decir, Diego Jáuregui. En los números 4 y 5, dedicados a la antipsiquiatría, movimiento médico ligado a la contracultura en el que nos interesamos, no hubo obras de creación propia, aunque en ellos fue más evidente que en los anteriores, por su nutrido número de páginas, el perfeccionamiento en la escritura mecánica sobre esténciles, atribuible casi en su totalidad, según recuerdo, a Derbez y a mí.

A partir del número 5 la revista adquirió un grupo de entusiastas colaboradores entre quienes estaban Cristina Cavalcanti, Antonio Salcedo, Leticia Merino, Patrick Pasquier y Ariel Guzik. En buena medida gracias a esta ampliación el Sabe Ud. Ler dejó de tener la apariencia de un juguete estudiantil para volverse una revista más profesional, vendible incluso en librerías. Desde el número 6 y hasta el 8, que fue el último, se paró tipografía y se hizo la impresión en offset, incluyéndose además colaboraciones de escritores como Evodio Escalante, Francisco Rebolledo, Jorge Juanes, Adolfo Castañón, Carlos Chimal y Juan Villoro, y traducciones de breves textos de Félix Guattari, Wilhelm Reich y Jean Cocteau. De esa segunda época rescato el título de un poema de Carlos López Beltrán: “Del deseo que transporto por las calles de la ciudad y que de ti mana como por microondas”. Debo confesar que el diseño de mal gusto (o la falta absoluta de diseño, como se vea) que rezuma de cada página me pone de buen humor.

La confección del Sabe Ud. Ler nos permitió integrarnos a un movimiento más o menos amplio de grupos que se asumían como marginales, en el que estaban los escritores infrarrealistas, los artistas de Suma y Proceso Pentágono, los teóricos del Taller de Arte e Ideología y otros pocos; encabezados por Alberto Híjar y Felipe Ehrenberg, esos colectivos integraron en 1978 o 1979 un Frente Mexicano de Grupos Trabajadores por la Cultura (Femegrutrac), que tuvo acta constitutiva, beligerante manifiesto y vida efímera. El establecimiento de vínculos con gente afín nos llevó por esos tiempos también a las conferencias impartidas en librerías y casas particulares por Enrique González Rojo, tolstoiano poeta defensor del trabajo manual y compañero de lucha y amigo de José Revueltas, para mayor seducción nuestra.

Número 2, mayo de 1977
Número 8, noviembre de 1980; ilustración de Ariel Guzik

II

En el repaso de la trayectoria de ese adolescente que escribió sus primeros textos me interesó sobre todo la poesía que me gustaba, deducible a través de versos copiados en mis cuadernos. Como el aprendiz de poeta que era pasaron por mis ojos, un tanto azarosamente, Darío, Paz, Neruda, Sabines, Rilke, García Lorca, Huerta, Garfias, Leopardi, Machado. No puedo decir, en retrospectiva, que hubiera uno por el que tuviera predilección, pero es claro que para nuestra generación Paz y Sabines fueron muy importantes. Y aunque no aparecen citados en mis cuadernos, los poemas de mi padre Ángel Miquel Alcaraz tuvieron tal trascendencia en mi formación que puedo atribuir a su lectura el surgimiento del deseo mismo de convertirme en escritor.

De todas formas, prefería no pertenecer a una escuela ni tener influencias demasiado definidas, y ése fue uno de los motivos por los que no estudié Letras. En el momento en que fuimos a Playa Azul yo era estudiante ¡de Física!, aunque no pasó mucho tiempo, apenas unos meses, para que corrigiera en algo ese disparate. En noviembre de 1976 escribí en mis cuadernos: “Regreso a la universidad. Y ahora no tengo excusa: la carrera que he elegido corresponde, sin duda, en gran parte, a lo que quiero.” Sólo que esa carrera, Filosofía, tampoco era Letras. Una de las excusas que me puse para esa elección fue: “a Dante, Flaubert y Tolstoi de todas formas los vas a leer; si no te obligas a estudiar Filosofía, nunca conocerás a Platón, Spinoza y Kant”. Y por esas sofisterías fui a dar a esa carrera, que me deparó, sobre todo, el descubrimiento de los presocráticos y Nietzsche, es decir, de filósofos con una escritura cercana a lo que me interesaba realmente, la poesía. Por cierto, también ahí procuré cuidarme de las influencias: nunca quise inscribirme a cursos en los que corriera el riesgo de volverme, por admiración, discípulo de alguien o seguidor de alguna doctrina. No por nada en uno de los números del Sabe Ud. Ler se leía: “y ahí donde la ven, no nos la creemos”.

En lo que secretamente sí me la creía era en que alguna vez iba a llegar a escribir poemas. Entre 1975 y 1976 hice un montón de desorientados tanteos, principalmente en los géneros de poesía social o de amor; del primer conjunto no encuentro nada rescatable, pero del segundo –de la mano de los primeros enamoramientos– sí. El primero que me gusta, de la serie de los hechos inmediatamente después del viaje a Playa Azul, iba a entrar en otra revista proyectada en 1978 por algunos de quienes un par de años antes habíamos hecho el trayecto al mar desde La Camelia: Pedro Serrano, Juan Carlos Mena, Pablo Mora y Mario Rangel. Esa revista a fin de cuentas no se publicó (fue remplazada por otra lanzada meses después y titulada Cartapacios), pero como le tengo cariño a ese texto lo copio aquí, como colofón de este breve paseo por el pasado:

Así como las naves se destruyen indefensas

ante la furia del mar silencioso

cuando es atormentado,

así

mi cuerpo se destruye ante tu cuerpo.

La memoria de tu desnudez me es hoy extraña

incomprensible,

muda,

lacerante.

Recuerdo solamente que tus ojos

fueron dos grandes aves cansadas de volar.

Lo imprescindible ahora es no olvidarte.

¿De quién, si no de ti, asirme cuando vago,

solitario,

por la infinita cárcel del recuerdo?

Hoy puedo construir una metáfora

con el áspero ruido de tu ausencia.

Xochitepec, Morelos, 19 de marzo de 2021

Mario Rangel Faz, dibujo sobre esténcil para el número 2 de Sabe Ud. ler, mayo de 1977

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Mimí Derba, escritora

Herminia Pérez de León Avendaño (1893-1953) adoptó desde joven el seudónimo de Mimí Derba con el que fue conocida en México por los aficionados a diversos medios artísticos. Junto con María Conesa, Lupe Rivas Cacho, Rosario Soler, Esperanza Iris y María Caballé integró un grupo de populares ejecutantes de zarzuelas, operetas y revistas en los años diez y veinte; asociada con el cineasta Enrique Rosas, creó la productora Azteca Film, de la que en 1917 salieron cinco cintas largas, cuatro actuadas, dos escritas y una dirigida por ella; incorporada al cuerpo de intérpretes secundarios imprescindibles para la industria del cine sonoro, apareció repetidamente en papeles que fueron desde la dueña del burdel en Santa (Antonio Moreno, 1931) hasta la suegra de Nora en Casa de muñecas (Alfredo B. Crevenna, 1953), pasando por interpretaciones de monja, virreina, dama de sociedad, hacendada, maestra y, de manera muy conocida, la orgullosa abuela de Chachita en Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948).

Durante largos años sus actividades en la escena o el foro fueron seguidas por cronistas de espectáculos de publicaciones como Zig-Zag, Cine Mundial, Revista de Revistas y El Universal Ilustrado, quienes hacían notas sobre su desempeño o la entrevistaban para que el público conociera sus opiniones acerca de cuestiones tan diversas como el matrimonio, los toros, la literatura, el cine. Miguel Uribe, Francisco de Lavillete y otros fotógrafos reprodujeron su imagen en postales “típicas” donde se la veía ataviada con trajes de española o mexicana, o bien en piezas que servían para popularizar textos de canciones o de románticos poemas. Su personalidad inspiró versos a letrados admiradores como Antonio Guzmán Aguilera, José Antonio Muñoz o Alfonso Camín, este último autor de la pegajosa rima:

Mimí Derba, Mimí Derba,

con tres partes de Afrodita

y una parte de Minerva.

Postal, c. 1925

Por otra parte, en La tórtola del Ajusco, que apareció en 1917, el seguramente despechado escritor Julio Sesto enmascaró la figura de Mimí bajo el nombre de Fémina Ponce, guapa actriz de zarzuela que, en tiempos de la Revolución, era raptada, violada y degollada el día de su boda por un militar. El sensacionalismo de esa novela estimuló su reedición en varias ocasiones y también su adaptación al cine en la película del mismo título dirigida por Juan Orol en 1960.

Portada de la cuarta edición, El Libro Español, 1951
Lobby-card de la película, 1960

Las actividades escénicas y cinematográficas de Mimí Derba fueron complementadas por una faceta menos conocida como escritora. Sus primeros textos fechados, que se hicieron públicos poco después de su debut como cantante a fines de 1912, revelaban la impronta de su madre, la bilbaína Jacoba Avendaño. Esta culta mujer, quien le inculcó los hábitos de la lectura y la escritura, había publicado la novela Los plagiarios (Tipografía y Encuadernación de Ireneo Paz, 1906) aparecida también como folletín en El Popular. Este mismo diario lanzó la más breve El doctor Marcheli, y en los años que siguieron la empresa de Paz acogió sus obras nuevas Los hijos de la cuna (1907) y Fantástica (1908), al tiempo que reeditaba Los plagiarios. En 1920 apareció en Gabriel Botas La hija del ministro, su última novela. Las relaciones entre madre e hija eran muy cercanas, como consta en la dedicatoria a El doctor Marcheli:

Herminia:

A pesar de tu cortísima edad, has leído con interés las páginas que han sido en mis largas horas de tristeza y soledad mis amigas, las que han disipado en parte la espesa bruma de mis pesares, las que me han ayudado a llevar con resignación la pesada carga de mi existencia. A ellas debo algunos momentos de olvido y las considero, o más bien: son las hijas de mi pensamiento como tú eres la hija querida de mi alma. Ámalas, son tus hermanas. Son flores silvestres, sin brillo ni perfume, pero tú, lo sé bien, las acogerás con cariño y las conservarás, no por su valor, pues ninguno tienen, pero sí por venir de tu madre, que con ellas te envía la mitad de su corazón. (El Popular, 26 de agosto de 1906, p. 3)

Anuncio, El Popular, 25 de agosto de 1906, p. 4. Hemeroteca Nacional de México
Portada de la primera edición, Gabriel Botas y Cía., 1920

Durante el tercer lustro del siglo, la creciente popularidad de Mimí en el mundo de la zarzuela le abrió las puertas de las revistas culturales de la colonia española Bohemia de La Habana y Rojo y Gualda y Castillos y Leones de la Ciudad de México. En ellas diseminó breves textos que, a sugerencia de algunos amigos, antologó a fines de la década en el folleto Páginas sueltas, al que en 1921 añadió una segunda sección para integrar el libro Realidades. La obra llevaba esta dedicatoria:

Madre querida:

Que estas primeras flores de mi alma lleguen a ti con el perfume y la belleza que quise imprimir en ellas al escribirlas; que te lleven algo del cariño inmenso que para ti guardo y, sobre todo, que con ellas guardes amorosamente mi recuerdo.

Realidades recogía una treintena de piezas escritas entre 1913 y 1920, es decir, entre los veinte y los veintisiete años de la autora. Las agrupadas en la sección Páginas sueltas tenían como tema el análisis de las relaciones amorosas de muchachas con sus novios, esposos o amantes; en la segunda sección, Perfiles trágicos, se delineaban las siluetas de un poeta suicida, un fifí cocainómano, un solterón alguna vez rico y venido a menos, una muchacha frívola, un avaro incapaz de ayudar a su sirvienta en la atención a un hijo moribundo, una niña que iba a dar al convento desencantada por la desvergüenza de su hermana mayor, unas tiples envilecidas y solas… En buena parte de esos textos, el personaje de una mujer experimentada –inequívocamente identificada con la autora– daba consejos o recomendaciones a jóvenes inexpertas a través de cartas o en charlas de café.

Todas esas historias se ubicaban en un ámbito, el de la clase media capitalina, en el que podían percibirse las reglas en apariencia inamovibles de costumbres que orillaban a las mujeres los únicos destinos del matrimonio y la maternidad o de la anulación social, mientras que procuraban a los hombres privilegios que, en muchos casos, los envenenaban o corrompían. Es muy probable que tuvieran los mismos enfoque y tono la pieza dramática Al César… estrenada en 1915; los argumentos de las películas En defensa propia y En la sombra, ambas de 1917; las novelas cortas La mejor venganza y La implacable publicadas en la colección La Novela Semanal de El Universal Ilustrado en 1923, y algunos argumentos de radionovelas escritos en los años treinta. A caballo entre el romanticismo y el naturalismo, esos textos descubrieron a Derba como una fina observadora de comportamientos en los ámbitos que conocía y, como ha escrito Liliana Pedroza en su introducción a un volumen reciente de cuentos de mujeres en el que se incluye una pieza de Mimí, dieron cuenta de que le interesó abordar “temas de interés político desde una perspectiva de género”, en particular las formas tradicionales de reacción femenina “frente al matrimonio y la maternidad como destino, la convivencia conyugal, la infidelidad”.

Programa, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2692 a
Portada de la primera edición, Tipografía F. E. Graue, 1921

Junto con Elena Sánchez Valenzuela (1900-1950), Adela Sequeyro (1901-1992) y Cube Bonifant (1904-1993), Derba también fue una destacada presencia femenina en el ámbito de la cultura del cine. A través de la opinión y la crítica periodística en revistas y suplementos culturales, o de la participación como actrices, directoras e incluso celosas guardianas del arte silente, estas pioneras contribuyeron a prestigiar esa zona en sus primeras y más difíciles etapas de desarrollo, así como a abrir el estrecho camino por el que andarían poco después, en un medio mayoritariamente masculino, las directoras Matilde Landeta y Carmen Toscano.

Podría considerarse, en fin, que Mimí Derba perteneció por edad, afinidad profesional y amistad al grupo que se expresó en las páginas del semanario El Universal Ilustrado. En él estuvieron, entre otros, Carlos Noriega Hope (1896-1934), Arqueles Vela (1899-1977) y Juan Bustillo Oro (1904-1988), todos picados por los bichos concurrentes de la literatura y el cine. Entre las más destacadas aportaciones de ese grupo a la literatura se encuentra una narrativa influida por las imágenes en movimiento, en cuanto a temas y personajes (El mundo de las sombras y Ché Ferrati, inventor de Noriega Nope, La penumbra inquieta de Bustillo Oro) o en cuanto a ritmo y “montaje” de la escritura (La señorita Etc y Poemontaje de Vela).  En este sentido es una lástima que el cine quedara fuera del campo de intereses literarios de Mimí, quien podría haber hecho una representación vívida de, por ejemplo, las jóvenes que, como ella, se ilusionaron con convertirse en las primeras estrellas de cine; de cualquier forma, por entrevistas sabemos que admiró a las actrices italianas Lyda Borelli y Pina Menichelli, y que en un viaje a Nueva York sintió el inmenso poder del séptimo arte al ver Intolerancia de D.W. Griffith. Por cierto, otro asunto que Derba no trató en sus escritos fue el de la Revolución, que cultivó con maestría su contemporánea Nellie Campobello (1900-1986).

Xochitepec, Morelos, 10 de marzo de 2021

Liliana Pedroza, A golpe de linterna. Más de cien años de cuento mexicano, Tomo 1: pioneras, Ediciones Atrasalante, Monterrey, 2020. Edición de Kindle.

Mimí Derba (Alejandra Moya, 2000)

www.youtube.com/watch?v=RgfxbM5wmR0

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un fragmento de la novela Job de Jaime Simó

Jaume Simó i Bofarull nació en Reus, Tarragona, el 3 de septiembre de 1884. Estudió abogacía en la Universidad de Barcelona y durante más de veinte años escribió colaboraciones para publicaciones periódicas españolas. Fue alcalde de su ciudad natal, gobernador de la provincia de Girona y durante la Guerra Civil diputado ante el parlamento de Cataluña. Exiliado en Francia, hizo nuevos estudios en la Escuela de Agricultura de Montpellier. En 1947 pasó a México donde, después de vivir tres años en la capital, se radicó en Torreón, Coahuila, hasta el día de su muerte el 26 de diciembre de 1957.

Este hombre de intereses universales que tenía conocimiento de Leyes, Agricultura, Filosofía, Letras, y sabía inglés, italiano, francés, latín y griego antiguo, además de catalán y español, se empleó como profesor de materias humanísticas en la Escuela “Venustiano Carranza” y como alto funcionario en la Inmobiliaria La Propiedad S.A. que entre otras empresas desarrolló el fraccionamiento “Nuevo Torreón”. Además de sus trabajos regulares, ofrecía conferencias públicas. Sólo en 1956 disertó acerca de temas de derecho en el Colegio de Abogados y sobre temas filosóficos en el Centro Médico y el Salón de Actos del Banco Industrial, además de ofrecer en el Club Rotario la solución ideal a uno los problemas fundamentales en esa zona desértica en la propuesta “Agua para La Laguna”. Los apuntes hechos para las labores como profesor y conferencista dieron lugar a algunas publicaciones. En el libro Epítome de derecho inmobiliario urbano (Torreón, 1956) se anunciaba que se encontraba en prensa Prólogo al estudio de la filosofía, y también que obras previas suyas eran Los recursos de reforma y apelación en el enjuiciamiento criminal (Librería de Fernando Fé, Madrid), Estudios procesales (Editorial Reus, Madrid) y La llei de contractes de conreu (Librería Bosch, Barcelona).

Como en casi todas las ciudades medianas o grandes del país, había en Torreón españoles en los ramos de la producción agrícola y el comercio. A esa pequeña colonia se sumaron los exiliados de la Guerra Civil, entre quienes estuvieron Antonio Vigatá, Mario Aleixandre, Antonio Antolín, Pablo Farrús, Cecilio Palomares, Ricardo Pons, Rodolfo Reyes y José Sampietro, fundadores del Colegio Cervantes en marzo de 1940. En los años cincuenta también pasaba eventualmente por la ciudad, como agente viajero, el exiliado alicantino Ángel Miquel Alcaraz. Simó entabló amistad con algunos de ellos y también con los mexicanos Salvador Vizcaíno Hernández, Federico Elizondo Saucedo, Carlos Albores Culebro, y los jóvenes Martín Reyes Vayssade y Flora Rendón Casavantes.

Estos últimos colaboraron con notas a una página del Magazine Dominical del diario La Opinión donde se homenajeó a Simó seis meses después de su fallecimiento. Ahí el doctor Albores Culebro describió a este catalán “longilíneo y vertical como su pensamiento”, definiéndolo como “el último misionero laico que nos mandó España”; Vizcaíno, en una “biografía mínima” de la que se toman algunos de los datos de arriba, consideró que por encima “de su extraordinaria capacidad intelectual, de su ágil conversación y de su gran cultura” sobresalía “su profunda e inquebrantable dedicación a la justicia”; Elizondo Saucedo recordó cómo sus amigos mexicanos convencieron de impartir cátedra en la preparatoria a ese sabio en quien reconocían “no sólo sus profundos conocimientos filosóficos y científicos, sino su admirable arte de narrador y su modestia siempre oportuna y magnífica”; Reyes Vayssade escribió una carta declarando sentir un reverente respeto por ese “hombre maravilloso, inolvidable (…) no sé si por su sabiduría, por la inteligencia que le desbordaba por los ojos o por su misma vejez, llevada con dignidad señorial”; y Rendón Casavantes escribió el siguiente texto, titulado “La casa de don Jaime”:

No tuvo piedras doradas, ni balcones de hierro forjado, ni fuentes sonorosas. Un portón tosco y una ventana sencilla abiertos a la fronda de la Alameda. Pero ¡cómo corría la armonía por el espíritu al visitarla! Cobijó una vida fervorosa, rara como el diamante, para nuestros menguados tiempos.

Un adusto carácter de fortaleza cubría el idealismo de su dueño, resuelto día por día, a pesar del declinar doloroso, en la intransigencia de su liberalismo, en la cátedra sabia, en la orientación exacta a la juventud, en el odio acerado a los enemigos de la libertad del hombre.

Idealismo llevado paso a paso y con dignidad, en la renuncia a la patria, sentida como un miembro herido; en la pobreza del que no se aprovechó del poder para la concusión; del que se escapaba, por su misma solidez de encina, de la asechanza, fácil en la profesión, de componendas y parcialismos vergonzantes.

No pocas veces acogieron los pobres muros al acosado injustamente por el mandón, al desvalido, al triste en busca de consuelo y vieron aparecer el redondeado perfil de Sancho, florecido en la moneda callada, el consejo jurídico cargado de experiencia, la burla socarrona y regocijada.

Atendieron los recuerdos del buen caballero, la fuerza plástica de su comentario que volvía vívidos los claros cielos levantinos y las aguas traslúcidas del Mediterráneo. Su amor a la tierra catalana se precisaba y hacía detalle en la nostalgia del genio popular de la sardana, en el pormenor prendido al corazón de sus hombres, mujeres, árboles, montañas, y de sus más mínimas y olvidadas cosas.

En su soledad arisca, al margen del tráfago humano –que le dejó, como acontece siempre, más amarguras que glorias–, se dolía de la muerte del mundo que conociera, en sus instituciones seculares, tradiciones, creencias, y del que se desgajara después de haber enseñado que es en el gobierno de los hombres donde mejor se demuestran las fuerzas del alma grande.

Y no se alejaba de su realidad presente. Alternó la comunicación social con la soledad creadora. Al conjuro de su memoria prodigiosa, abríase el retablo y nacían las figuras del artista, el político, la comediante o la señora. Un adjetivo breve y categórico revelaba en su justo valor a la personalidad del aparecido.

Singular y noble vida la tuya, viejo amigo. Una vasta cultura, artística, filosófica, científica, literaria, te amparó y nos dejó asombrados. Pero poseíste, de índole y ¡cuán cabalmente!, tres poderes del espíritu inapreciables en el hombre superior: el amor por lo bello, el sentido de la justicia y el desdén por las vanidades decorativas.

Jaime Simó. Dibujo de Francisco Sirvent aparecido en Magazine Dominical, La Opinión, 29 de junio de 1958, p. 4.

Con el seudónimo de Marco Aurelio, Simó envió colaboraciones a La Opinión. En un periodo en que no pueden hacerse consultas hemerográficas de fondos que no han sido digitalizados es imposible saber si fue publicado o no el siguiente fragmento de novela que funciona bien como cuento firmado con ese seudónimo. En cualquier caso, no parece que Job, de unas ciento cincuenta cuartillas mecanuscritas, apareciera como libro; como tampoco parecen haber llegado a la imprenta otras dos novelas del mismo autor cuyos manuscritos se conservan: …y el séptimo día descansó (que encabeza el seudónimo de Dr. Manso Clarete, Pbro.) y Memorias de un insecto.

Xochitepec, Morelos, 17 de febrero de 2021

Fuentes

https://ca.wikipedia.org/wiki/Jaume_Sim%C3%B3_i_Bofarull

Flora Rendón, “La casa de don Jaime”, Magazine Dominical, La Opinión, 29 de junio de 1958, p. 4.

El Siglo de Torreón, “Conferencia del Lic. Jaime Simó”, 8 de abril de 1956, p. 23; “Conferencias del Lic. Jaime Simó”, 20 de junio de 1956, p. 13, “Otra conferencia del Lic. J. Simó”, 15 de diciembre de 1956, p. 23.

http://www.elem.mx/autor/datos/125842

Colegio Cervantes

http://www.torreon.gob.mx/archivo/pdf/libros/20%20Colonia%20Espa%C3%B1ola%20de%20la%20Laguna.pdf

http://www.torreon.gob.mx/archivo/pdf/libros/55%20Cr%C3%B3nicas%20en%20torno%20a%20la%20escuela%20preparatoria%20Venustiano%20Carranza.pdf

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Escuelas

Ediciones Sin Nombre prepara ya el segundo volumen de las obras literarias de Ángel Miquel Alcaraz. Se titulará Prosa poética e incluirá tres libros del escritor alicantino: Ángel Francisco (1960), Xocoyote (1973) y Alicante, una ciudad en el recuerdo (1974). Como adelanto se ofrecen dos muestras de esa conmovedora escritura, relativas a escuelas.

Ángel estudió magisterio y antes de exiliarse en México ejerció la enseñanza elemental en pequeños pueblos de la provincia donde nació. Los textos se acompañan aquí de fotografías de grupos escolares en los que aparecen él, su suegro, su esposa, su cuñado y sus hijos.

Prosa poética aparecerá en el verano de 2021. El primer volumen de la serie, Poesía 1946-1955, publicado en 2020, está disponible en:

http://www.edicionessinnombre.com/

1

En la a escuela tendrás un maestro y numerosos compañeros.

Sentirás tuyo ese edificio grande y lleno como una colmena, todo envuelto en contienda permanente de gritos y carreras.

Al principio parecerá un lugar hostil y frío. Después será tu propia casa.

Tendrás tu pupitre, las libretas para la escritura y el dibujo, el libro de leer, los lápices de carbón y de colores.

Esto es el colegio.

Crecerás y cambiarás de enseñanzas y lugares. Nuevos edificios, nuevos planteles, nuevas disciplinas, pero el alma de tu primer Jardín de Niños no se te perderá jamás: una tarea, unos amigos y un maestro.

Que eso es todo, para siempre; y tan necesario, como el aire, el agua y el sol que nos dan la vida.

De Ángel Francisco

2

LES ESCOLES

Mi escuela de párvulos estaba instalada en el primer piso de un viejo edificio de la Plaseta de Sant-Cristófol, entrándose desde la calle por un enorme portal románico de desgastados sillares y a la que apodábamos, no sin cierto realismo, l’escola de la caca; pues desde las desvencijadas bancas de madera, adonde nos sentábamos, alguien exclamaba a gritos, casi a diario: Mestra, mestra, este chiquet s’ha cagat.

Y la vieja maestra, cansada y regañona, se acercaba investida de paciencia, a ver de remediar el desaguisado infantil.

En aquella gran aula de chirriantes duelas empezó mi primer aprendizaje de las letras, leídas en el Catón y cantadas tan a voz en cuello y a coro, que se oían por todo el vecindario como una monótona canción:

Uno más cero, uno;

Uno más uno, dos;

Uno más dos, tres…

Y así, la tabla de sumar y el abecedario y los verbos y los nombres de las cosas y de las personas se nos representaban, en este amanecer del espíritu, como islas nuevas, pequeños astros, mundos en miniatura, brillantes y nuevos.

El local estaba invadido por una oleada azul de baberos y delantales; y una seca nube de polvo de gis que brotaba del pizarrón utilizado por la maestra y de las pizarrillas individuales en las que, ora con tiza, ora con pizarrín, escribíamos y borrábamos sin descanso.

La lámina de un Corazón de Jesús ornando el salón, daba a este vestíbulo del saber un amparo religioso.

Sabiendo algo de leer y poco más de números pasé a otros grados y finalmente a una escuela mixta, allá por la calle de La Cena.

Se dividía este nuevo plantel educativo, por grados según conocimientos; y los alumnos de sexto tomaban la lección a los primeros años, propinando mamporros y pescozones por un error cualesquiera, para hacer real la punitiva frase: “La letra con sangre entra”.

El profesor, con su guardapolvo siempre desabotonado que mostraba un chaleco y unos pantalones oscuros llenos de lamparones, sentado tras de su mesa elevada sobre la tarima, tomaba las materias aprendidas de memoria y castigaba a su vez los errores de los educandos con tirones de patillas o con el golpe seco de la paleta, asestado sobre la huidiza y temerosa mano.

Nos sentábamos en pupitres de a dos, con tinteros de plomo al frente y cajón para guardar los útiles, siempre con alguna cáscara seca de naranja, hojas arrancadas a las libretas, arrugadas y sucias, y endurecidas migajas de pan, de nuestros almuerzos de cada día.

En el palillero, hendidura hecha a canal, colocábamos los masticados lápices y los mangos de las plumas con sus plumillas de punta para la letra inglesa y las de cola de pato para la redondilla, que secábamos en la manga o chupábamos alguna que otra vez, cuando secas, dejando en los labios la marca del descuido y el sabor espeso de las anilinas.

Mejor preparado y por aprender un idioma extranjero, pasé al Colegio Francés, instalado en las arcillosas planas de la Estación de M. Z. A. (Madrid-Zaragoza-Alicante); campos en los que nos agradaba buscar hojas de morera para nuestras cajas de gusanos de seda; saltamontes y mariposas; hojuelas, ramas y flores silvestres y cristales de yeso, rocas y minerales para las menguadas colecciones de Historia Natural.

Ahora recuerdo aquellos días y veo a los maestros, siempre con el respetuoso Don antepuesto al nombre; y a los compañeros, con su uniforme azul; y los locales presididos por retablos evangélicos y adornados con mapas; y a los largos bancos adosados a las paredes bajo las perchas en donde colgar mochilas y bolsas; y los recreos, alborotados y terrosos; y los excusados, siempre mal olientes y encharcados.

Mundo que observo, impreciso, luminoso y atrayente, como la estrella del alba entre la calina del mar.

De Alicante, una ciudad en el recuerdo

Francisco Rendón Rendón (segundo de izquierda a derecha, sentado y con un libro en las manos). Escuela Modelo “Melchor Ocampo”, San Luis de la Paz, Guanajuato, c. 1898. Foto Schlattman Hermanos. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Alcaraz (semioculto y con ropa clara en la cuarta fila de abajo hacia arriba, al extremo derecho). Alicante, c. 1926. Colección familia Miquel Rendón.
Carlos Rendón Casavantes (identificado con el número 23). Colegio Hispano-Mexicano, Torreón, Coahuila, 1951. Colección familia Rendón Hinterholzer.
Flora Rendón Casavantes (de blanco, en la segunda fila de abajo hacia arriba). Academia de piano de la profesora María C. Arias (ésta sentada al centro, en la segunda fila). Torreón Coahuila, 29 de enero de 1956. Fotografía Sosa. Colección familia Miquel Rendón.
Ángel Miquel Rendón (atrás de la maestra Angelita Pérez). Patio del Colegio Madrid, Ciudad de México, 1964. Colección familia Miquel Rendón.
Horacio Miquel Rendón (quinto de derecha a izquierda, segunda fila). Kínder del Colegio Madrid, Ciudad de México, 1965. Colección familia Miquel Rendón.

Xochitepec, Morelos, a 11 de febrero de 2021

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Los Poemas de Mao traducidos por Luis Enrique Délano

En mi paso por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, la carrera de Filosofía estaba dividida en tres principales escuelas: la analítica de corte anglosajón, la forjada por el exiliado catalán Eduardo Nicol y sus discípulos, y la marxista. Ya en la preparatoria, guiado por maestros como Antonio López Quiles, Jorge Juanes y Francisco Rebolledo, había incursionado en esta última a través de esforzadas lecturas de clásicos como el Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels y El papel del trabajo en la transformación del mono al hombre de Engels, así como de fragmentos de obras de corte marxista como Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser y La ciencia en la historia de John D. Bernal. En la universidad mis lecturas del marxismo se ampliaron y profundizaron, y también se matizaron con las experiencias y opiniones de quienes, como algunos de mis compañeros, habían decidido que la misión de la filosofía ya no era comprender el mundo sino transformarlo, tal y como enseñaba Marx en su onceava tesis sobre Feuerbach.

Recuerdo que había quienes profesaban el marxismo de Marx (algunos el del “joven” y otros el del “viejo”); otros, el de Lenin, sin tocar a Stalin; otros, el de Trotsky, y otros más el euromarxismo, fundamentalmente de la Escuela de Frankfurt o de Louis Althusser. Pero no recuerdo que en la Facultad de Filosofía y Letras hubiera maoístas, al menos no entre los principales profesores con los que tomé cursos de esa orientación: Adolfo Sánchez Vázquez, Eli de Gortari, Bolívar Echeverría, Alberto Híjar, Gabriel Vargas Lozano, Juan Garzón y Carlos Pereyra. Aún así, en las librerías universitarias se difundían obras de Mao Tse-Tung, el máximo dirigente del Partido Comunista de China y más conocido ideólogo de esa corriente, publicadas por el Instituto de Lenguas Extranjeras de Pekín en un formato pequeño y con una pasta de plástico rojo completamente inusuales en los libros, de marxismo o no, que hasta entonces conocía.

Para mi sorpresa descubrí en la biblioteca familiar había otro libro de Mao Tse-Tung, los Poemas publicados por la misma dependencia del gobierno chino en 1959. Resulta un poco extraño que el poeta Ángel Miquel Alcaraz, quien tenía ejemplares completos o trozos antologados de muchos libros sapienciales de la India y el Oriente Medio, tuviera este único volumen de versos provenientes del Lejano Oriente. El motivo más probable por el que mi padre compró ese libro muchos años antes de que yo me interesara fugazmente por el maoísmo fue que, como ocurre con frecuencia en cualquier bibliófilo, le hiciera un guiño al topárselo casualmente en una librería. Y desde luego debe haberle resultado intrigante que escribiera versos el líder político que para su generación fue, junto con Gandhi, Nehru y otros pocos, un modelo de postura anti-colonialista con el que estaba de acuerdo.

Los poemas de Mao fueron traducidos por el chileno Luis Enrique Délano (1907-1985). Este escritor, periodista y diplomático quien, como estudiante en Madrid atestiguó la Guerra Civil española, fue en los años cuarenta cónsul en México y Nueva York, y a fines de los cincuenta viajó a Pekín para desempeñarse como traductor en el Instituto de Lenguas Extranjeras. Uno de los primeros resultados de su trabajo fue la traducción anotada de los 17 poemas de Mao reunidos en el libro adquirido por mi padre; otros, los que dieron lugar a los volúmenes Novelas escogidas de Lu Sin (Imprenta Nacional de Cuba, La Habana, 1961), Poemas de Li Po (Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1962), Diez grandes cuentos chinos (en colaboración con su hijo Poli Délano, Quimantú, Santiago de Chile, 1971) y Breve historia de la literatura clásica china de Lu Kanru y Feng Yuanjun (Ediciones de Lenguas Extranjeras, Pekín, 1986), además de otras traducciones del francés y del ruso.

Entre 1974 y 1984 Délano vivió exiliado en México, donde escribió el libro de memorias Aprendiz de escritor. Publicado más adelante (y disponible con otras de sus obras en el extraordinario portal Memoria Chilena), el libro incluye un texto en el que Gabriela Mistral hizo una emotiva semblanza suya como escritor, así como un “prólogo innecesario” de José Miguel Varas donde se informa que sus cuentos y novelas suman más de veinte volúmenes, y también que se quedaron sin reunir en libro más de un millar de narraciones y artículos suyos. Varas también hace en el prólogo este simpático retrato del periodista:

…al escuchar su nombre o pensar en él, lo veo siempre sentado. En la redacción (…), con la pipa en la boca (…), escribiendo a máquina velozmente, con dos dedos (…) Allí estaba cada día (…), escribiendo horas enteras sin pausa en la histórica Underwood; revisando lápiz en mano los originales sudados de los bisoños reporteros y explicándoles a continuación los motivos de cada una de las correcciones; discutiendo con compaginadores, fotograbadores o prensistas sobre cuadratines, cíceros, tramas, temperaturas, ajustes o cartones de esteneotipia.

Y después, (…) sentado ante una taza de té en el boliche de la esquina, desplegando ante nosotros el tapiz maravilloso de los barcos y los muelles lejanos, de los bares y las mujeres fatales, de las pirámides aztecas, de lo que un día le dijo Picasso a Pablo (Neruda), de cuando Huidobro fue candidato presidencial, de Einstein, Frida Kahlo, Éluard o Siqueiros… O bien, el anecdotario pícaro de la crónica policial y la bohemia periodística… (p. 8)

Otro de los libros escritos en México por Délano fue Las veladas del exilio, novela en la que un puñado de personajes latinoamericanos coinciden en departamentos o cafés de la capital de este país para dialogar interminablemente acerca de los más variados temas. En uno de esos diálogos, un personaje pregunta a un profesor de español que ha vivido algún tiempo en China, qué le pareció la experiencia; y éste responde con lo que podemos suponer una síntesis de las opiniones de Délano:

Me pareció muy bien: una dictadura proletaria que luchaba desesperadamente por acabar con una miseria de… ocho mil años (…) Tal vez lo que más me gustó fueron los ensayos para avanzar hacia la igualdad: todos los habitantes de la ciudad, burócratas o lo que fueran (…) tenían la obligación de vivir un mes al año en el campo, esto es, sufrir treinta días de trabajo intenso, comiendo poco y con las mismas privaciones de los campesinos… Los generales pasaban un mes al año viviendo como soldados, anónimamente, en guarniciones lejanas. (p. 34)

Cuando el gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende llegó al poder en 1970, Luis Enrique Délano fue designado su embajador en Suecia. Seguramente no siguió el mal ejemplo de un homólogo venezolano suyo quien, según cuenta Pablo Neruda en Confieso que he vivido, se fijó “como suprema meta” la obtención del Premio Nobel de Literatura para Rómulo Gallegos y por eso “Prodigaba las invitaciones a comer; publicaba las obras de los académicos suecos en español en imprentas del propio Estocolmo. Todo lo cual ha debido parecer excesivo a los susceptibles y reservados académicos.” (p. 413) Como sea, cuando Délano era embajador en Suecia, su compañero en la militancia de izquierda ganó el premio que, como escribió en el mismo lugar Neruda, “todo escritor de este planeta llamado Tierra quiere alcanzar alguna vez”.

Facsímil del poema «El paso de Loushan», con caligrafía del propio Mao Tse-Tung.

Xochitepec, Morelos, 5 de febrero de 2021

Fuentes

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3580.html#documentos

Poesía, fama y poder: Mao Zedong

Luis Enrique Délano, Las veladas del exilio, Editorial Villicaña, México, 1984.

Luis Enrique Délano, Aprendiz de escritor, Pluma y Pincel, Santiago de Chile, 1994.

Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Seix Barral, Barcelona, 1974.

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Contribuciones a la biblioteca

En la narrativa familiar, siempre en construcción, con la que intento comprenderme, suelo asociar a mi madre con la prosa y a mi padre con la poesía. Y no sólo porque Flora Rendón Casavantes llenó decenas de cuadernos con breves narraciones y Ángel Miquel Alcaraz publicó varios poemarios, reeditados recientemente en un bonito volumen por Ediciones Sin Nombre, sino también y, sobre todo, porque ella gustaba de leer novelas y él libros de versos. En mi desarrollo las dos influencias han predominado por tramos, experiencia que traté de expresar a través del conflicto algo más extremo de Manuel Luna, personaje de mi novela La necesidad de elegir (2019), quien escribe narraciones cuando lo que en realidad quiere es escribir poemas. Él naturalmente también ha reflexionado sobre el asunto y da la siguiente respuesta a una imaginaria entrevistadora:

Encontré dos diferencias importantes entre la prosa y la poesía. La primera tiene que ver con la naturaleza del conocimiento que se vuelca en una y otra, pues si en la novela se manifiesta lo que se sabe, esos trozos de experiencia de la gente y sus trabajos que se van adquiriendo con el paso del tiempo, en los poemas hay misteriosas intuiciones de lo que se podría llegar a saber o incluso –como en los místicos– de un conocimiento que no puede expresarse cabalmente. Porque la poesía no trabaja sobre el mundo, sino sobre las sensaciones y los estados internos que lo asimilan, aun sin comprenderlo. Ésta es la razón, creo, por la que puede haber grandes poetas jóvenes, niños casi, pero no grandes novelistas. La otra diferencia tiene que ver, por decirlo así, con la densidad de la materia tratada. Unos cuantos ejemplos le dejarán en claro lo que quiero decir: el Rey Mono se mea en la mano de Buda, Sancho ofende a Quijano con sus ventosidades, la usurera asesinada por el estudiante Raskolnikov sangra a chorros, Leopold Bloom se entretiene leyendo el periódico en el retrete. La poesía, al menos la que me gusta, jamás se abandona a la recreación de este tipo de acciones que producen risa, horror o asco. Se encuentra en un estrato distinto y más elevado, un lugar parecido al de la mejor música, en el que están sublimados los densos humores del cuerpo. Y no es que éste desaparezca por completo en esas obras, como muestran los poetas castellanos del siglo XVI cuando alaban la belleza de los ojos, las mejillas, los labios, el pelo o las manos de la mujer que aman. Pero es lo más puro del cuerpo lo que está ahí. En la novela, por el contrario, todo cabe. Es algo así como un contenedor adónde van a parar lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo, lo hermoso y lo que no lo es. A veces desagrada o duele, y uno tiene que salir corriendo hacia otro lado, como en las obras del marqués de Sade. Pero eso es justo lo que espera un lector de novelas o, más aún, eso es lo que descubrí que exige la creación en ese género, una cierta vulgaridad y una crudeza, que por cierto heredó el cine, que rara vez aparecen en un poema. De modo correspondiente, algunas veces se encuentra en la poesía la más alta manifestación de la perfección interior; los personajes de una novela, entre pedorretas y dolores menstruales, entre adulterios y asesinatos, solo llegan, en el mejor de los casos, a mostrar lo difícil que es seguir el camino para lograrla. Como le digo, me hubiera gustado más participar de la energía refinada y ser recordado por un pequeño libro de versos, un conjunto de sonetos, hasta por líneas sueltas (¡qué hubiera yo dado por escribir sin Dios y sin vos y mí, un no sé qué que quedan balbuciendo, si te labra prisión mi fantasía…!); pero está claro que uno no siempre logra lo que quiere. En lugar de eso, una fuerza indeclinable me llevó a unir miles de palabras en un orden narrativo. Honestamente, no sé si la apuesta me va a alcanzar.

Durante mi infancia y adolescencia, la biblioteca era un proyecto paterno. En la organización tradicional de la familia, era él, y no ella, quien tenía los recursos para adquirir libros. Como consecuencia, había ahí más poemarios y obras de historia del arte y filosofía que novelas. Cuando empecé a trabajar y asumí como una de mis tareas destinar parte de mis ingresos a hacer crecer esa biblioteca, la alimenté con temáticas que parecieron relevantes a mi generación, por ejemplo los libros de teoría social y política latinoamericana publicados por Siglo XXI y ERA, y con novelas y cuentos hispanoamericanos que aparecieron en las editoriales argentinas Emecé, Losada y Sudamericana, las mexicanas Siglo XXI y Joaquín Mortiz, y las españolas que lanzaron a los escritores del boom.

Pero eso ocurrió después de que, a los 18 años, empezara simultáneamente a trabajar y a estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Hasta entonces mi conocimiento de obras narrativas se reducía a los cuentos infantiles y algunas novelas de Salgari y Verne; a clásicos leídos como parte de las tareas escolares con pasión (Los hermanos Karamazov) o aburrimiento (El rojo y el negro), y a novelas de Nikos Kazantzakis, Giovanni Papini, Miguel de Unamuno y Gabriel Miró recomendadas por mis tíos españoles Amalia Miquel Alcaraz y Pedro González Guillén. En realidad, en la adolescencia la narrativa aún no me había atrapado; en cambio, tenía trato frecuente con la poesía mexicana y española del siglo XX, y hasta hacía mis pininos en ese arte, llevado de los primeros enamoramientos. Entonces, a principios de los años setenta, me sacudió el azaroso encuentro con Henry Miller.

Creo que fue en la librería El Juglar donde me topé con un ejemplar de la traducción de Trópico de Capricornio editada en Buenos Aires por Santiago Rueda. Lo leí de un tirón y pronto seguí con Trópico de Cáncer, Noches de amor y alegría, Días tranquilos en Clichy, la trilogía La crucifixión rosada, El coloso de Marusi, y también los ensayos y cartas de Miller, las entrevistas que le hicieron, así como los libros que sobre él publicaron Alfred Perlès, Norman Mailer y Brassaï. Miller fue el primer escritor –acompañado más adelante por uno o dos más– de quien quise leer, y poseer, su producción completa. En una revisión de lo que, tras préstamos a amigos y otros naufragios, aún queda de esas obras en mi biblioteca, descubro que todos los ejemplares fueron publicados en la década de los setenta –en otras palabras, que ese apasionamiento fue un pecado cometido fundamentalmente en mi primera juventud.

En la prosa velocísima de Miller descubrí la excitante descripción del arrebato amoroso, la sensualidad, la ternura y los celos, pero también una percepción de la vida mucho más abierta y libre de la que como típico joven enojado de esos tiempos yo tenía. La lectura de esas obras resultó crucial para que aprendiera a apreciar el arte narrativo y de manera natural me llevó a las de escritores afines, empezando por Lawrence Durrell y Anaïs Nin. Por otra parte, El tiempo de los asesinos me dio pistas para acercarme a la poesía de Rimbaud y Los libros en mi vida inoculó en el lector más o menos obsesivo que ya era el razonable consejo de impedir que la cultura desplazara la experiencia directa del mundo. El escritor de Brooklyn también me marcó de manera circunstancial al mostrar que se podía hacer literatura contando en primera persona las propias experiencias y que por lo tanto podía esperarse el tiempo que resultara necesario (su primera obra apareció cuando tenía 42 años) para acumularlas, rumiarlas, transmutarlas y ponerlas en papel. Finalmente, el artista que escribió y pintó hasta el día de su muerte, muy viejo, fue un modelo de vitalidad creativa al que aún aspiro.

Mi padre, hombre ecuánime que tenía veneración por los libros, contaba que el único que lo había desesperado al grado de romperlo en pedazos y tirarlo a la basura, había sido uno de Henry Miller. Debo reconocer que aceptó sin chistar que yo ampliara su biblioteca con lo que ahora veo como mi primera aportación personal significativa a ella. En cuanto a mi madre, agradeció y disfrutó esa ampliación.

http://www.edicionessinnombre.com/2020/12/poesia-1946-1955-novedades/

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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Cervantes, alrededor

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Mi tía Amalia Miquel Alcaraz nació en el pequeño pueblo Xixona, provincia de Alicante, en 1909. En aquella época sin radio, cine o televisión los mayores tenían –escribió en el libro que dedicó a su maestra y pariente María Dolores Miquel– “arraigada la costumbre de contar cuentos, leyendas o historietas a los niños”. Su padre, Vicente, solía contarle “Blanca Nieves y los siete enanos”, “La Caperucita roja y el lobo”, “La madrastra y su ahijada”, “El molinero y las cinco esposas”, así como historias de piratas y contrabandistas adaptadas didácticamente a la costa y la sierra alicantinas. Pero su padre también

…a veces se refería a las pintorescas aventuras del “Ingenioso don Quijote”, su escudero y la bella Dulcinea, relatos vivos en las grandes llanuras de la Mancha, donde el hidalgo creía ver en los molinos de las tremendas aspas movidas por el viento y en los rebaños que mansamente pasturaban por las silenciosas tierras, ejércitos guerreros que venían a luchar bravamente con el personaje creado por Cervantes y su fiel Sancho, que seguía a su amo pensando que el andante caballero soñaba demasiado con las muchas quimeras que pasaban brillantes en el filo de su mente y de su espada.

Amalia se mudó en la adolescencia a Alicante, puerto mediterráneo donde se hizo escritora. En esa ciudad casó con el poeta y profesor Pedro González Guillén. Juntos hicieron una vida centrada en el naturismo y las filosofías orientales divulgadas por Helena Blavatsky, de la que también participaba mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, diez años menor que Amalia. Esa época feliz terminó cuando las circunstancias llevaron al frente a los pacifistas cuñados Pedro y Ángel para colaborar en la defensa de la República durante la Guerra Civil. La posterior instauración de la dictadura de Francisco Franco determinó que el exilio desgajara la familia.

Amalia, Pedro y Ángel se reencontraron en México en los años cincuenta. Cuando sus trabajos se los permitían, viajaban juntos por el interior de este país que encontraban fascinante. En 1955 fueron a Guanajuato, donde descubrieron que el grupo de Teatro Universitario dirigido por Enrique Ruelas representaba entremeses cervantinos en la Plazuela de San Roque. Asistieron a una de esas representaciones, cenaron en el restaurante frente al Teatro Juárez, callejonearon. En ese viaje, mi padre se encontró azarosamente con la norteña Flora Rendón Casavantes, quien también visitaba la ciudad. Comenzaron a verse, se hicieron novios. En diciembre, Pedro y Amalia regalaron a la joven pareja las Obras completas de Cervantes editadas por Aguilar en 1952; en una de sus guardas escribieron: “Que la luz de este libro os ayude a abrir las puertas de la ternura infinita en vuestro amor”.

Aguilar S.A. de ediciones, Madrid, 1952

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Proveniente de Marruecos, donde su familia catalana se había radicado, el anarquista Proudhon Carbó se sumó al estallar la Guerra Civil a la defensa de la República. El dominio de varias lenguas y su carismática personalidad lo hicieron un interlocutor ideal de periodistas y políticos extranjeros como Emma Goldman, André Malraux, Juan Marinello, John Dos Passos y José Mancisidor. También encabezó en 1939 una de las últimas columnas militares que, perseguida por las fuerzas franquistas, pasó a Francia por la frontera de Cataluña; a ese episodio corresponden los siguientes recuerdos, plasmados por Carbó en Yanga Sácriba. Autobiografía de un libertario:

El ambiente era de una tensión insoportable a medida que se acercaba el desenlace del drama. Hice una última incursión a Puigcerdá, para cerciorarme de que no había rezagados. Licencié a los guardias que resguardaban todavía la Comandancia. Me fijé en un mapa de España, escala 1:1.000.000, que estaba en la pared sujeto con “chinches”. Lo arranqué violentamente y con él bajo el brazo subí a un pequeño Ford que aguardaba fuera y salí hacia la frontera. Cuando bajé de mi vehículo entré en el edificio de la Aduana. Todo estaba desierto. El enemigo estaba ya en Puigcerdá. Al salir, vi sobre el gran mostrador un libro. Era el Quijote. Lo tomé nerviosamente y me dirigí al puente (…) Así entré en el exilio. Con el Quijote bajo el brazo y el mapa de España en la mano.

Meses después, la cortesía obligó a Proudhon a regalar ese ejemplar a un compañero de lucha francés quien, habiéndolo hospedado en su casa junto a su esposa Carmen Darnaculleta, declaró interesarse en estudiar la lengua castellana. Era una pérdida que no tenía mayor importancia, pues la joven pareja llevaba entre sus escasísimas pertenencias las Obras completas de Cervantes publicadas por Aguilar en 1935, que la madre de Proudhon compró en Alcazarquivir, Marruecos, para regalarle, así como la edición del Quijote de cien mil ejemplares hecha para conmemorar el tercer centenario de la muerte de su autor (Ramón Sopena, Barcelona, 1916). Proudhon dejaba su huella en los libros que le resultaban significativos; en distintas partes de este Quijote, además de consignar datos de adq