Hacia el año 820, el funcionario imperial y poeta Bo Xingjian declaró haber leído infinidades de sueños en la Crónica de las primaveras y los otoños, los Anales y otras obras de antiguos maestros, sin encontrar ninguno parecido a tres que registraba a continuación. Esas raras piezas, de las que Bo no se atrevía a afirmar si habían surgido a causa del Azar o del Destino, eran ejemplos de los siguientes órdenes: uno encuentra a otro en un lugar al que este último ha ido en sueños; uno realiza una acción con la que otro sueña; uno y otro tienen el mismo sueño. Es posible que una vez registrados por la escritura, los arquetipos comenzaran a manifestarse. En todo caso, al tercero pertenece una experiencia propia, transcrita de este modo: “Soñaba con alguien a quien inesperadamente vi unas horas después. Y en nuestros tratos esa persona daba indudables muestras de saber, tal vez por haberlo también tenido, de mi sueño.”
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En Largo viaje hacia la noche (2018), el director de cine Bi Gan cuenta la historia de Luo Hongwu, personaje que emprende la búsqueda de una mujer de su pasado. Uno de los temas centrales de la película, el de la poca fiabilidad de los recuerdos, las palabras y las creencias, hace que Luo, guiado por pistas equívocas, vaya de un sitio a otro sin encontrar a la mujer. Sus pesquisas lo llevan a un barrio donde es probable que por fin la halle, pues parece ser una de las cantantes fijas de un local de karaoke. Sólo que faltan unas horas para que el establecimiento abra. Para hacer tiempo, Luo se mete a un cine y, mientras ve la película desde su butaca, cae dormido. Entonces se muestra un sueño que tiene ahí. Está en una ruinosa y laberíntica construcción con varios niveles de profundidad, que recorre orientado (y nuevamente engañado) por otros, hasta que encuentra a una mujer, que tal vez no sea (pero es difícil saberlo) la que ha estado buscando. Se trata de una jornada en la que hay enmascaramientos, seducciones, vuelos, talismanes, rescates y actos de amor. Muchos realizadores han mostrado los sueños, alucinaciones o delirios de sus personajes, pero Bi Gan llegó a un clímax de virtuosismo artístico al filmar éste en tres dimensiones y un solo plano-secuencia que dura ¡59 minutos!
El enfoque personal del director se muestra a lo largo de la película, entre otras cosas, en el retrato cinematográfico de su región natal, con tomas casi documentales que contrastan con la atmósfera como hechizada de las acciones y los encuentros del protagonista, así como en diálogos breves y dislocados que producen efectos poéticos, como éste que tiene Luo con la mujer que finalmente encuentra:
–¿Sabemos que soñamos cuando estamos dormidos?
–Tal vez. En la televisión dicen que los sueños son recuerdos que hemos perdido.
–De pronto siento pena.
–¿Por qué?
–Por lo breve que es esta noche.
Recursos como los planos largos, las escenografías recargadas, los colores brillantes, el ritmo lento, los objetos simbólicos y la música popular manifiestan por otra parte la asimilación creativa de propuestas estéticas de directores como Andrei Tarkovski, David Lynch y Wong Kar-wai. En la entrevista incluida en el dossier de prensa de Largo viaje hacia la noche, Bi Gan reveló otras de sus fuentes de inspiración, entre las que estuvieron novelas de los escritores Roberto Bolaño y Patrick Modiano y, por las emociones y sensaciones evocadas, la obra pictórica de Marc Chagall. En particular mencionó el cuadro El paseo que, como ocurre con frecuencia con este artista, también puede ser visto como la representación de un sueño.
De acuerdo con lo investigado por Lilia Urcino Viedma en Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934 (tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, 2005), las actas de cabildo de Cuernavaca dan cuenta de que el exhibidor de películas José María Barros ofreció funciones en el Teatro Morelos entre 1925 y 1927. El lugar también fue utilizado para eventos culturales, como la conferencia “El eterno femenino” impartida el 3 de enero de 1931 por el doctor libanés Habib Estefano, en la que “estableció símiles bellísimos hasta hacer convencimiento pleno en sus oyentes, de que la mujer actual y la de todos los tiempos ha sido el ideal de la belleza, el nexo imprescindible en la vida del hombre, su guía inspiradora” (Morelos Nuevo, 11 de enero de 1931, p. 1). Pero no fue sino hasta que Leobardo S. Ocampo se hizo cargo del recinto a mediados de este mismo año cuando inició la recuperación de éste como espacio destacado de entretenimiento público.
Ocampo había participado en la Revolución al lado de los triunfantes constitucionalistas. Sin experiencia previa en la exhibición, el reciente negocio del cine sonoro le pareció atractivo y arrendó el Teatro Morelos para dar funciones. En un reportaje sobre el proyecto se leía:
Ha sido para nosotros una gran sorpresa el encontrarnos con que el Teatro Morelos de Cuernavaca, edificio vetusto y triste hasta hace muy pocos años, presente un nuevo aspecto y sobre todo demuestre que el señor Leobardo S. Ocampo, su actual empresario, es hombre de lucha que se ha dado cuenta de las necesidades que la exhibición de películas reclama en estos tiempos.Buena prueba de lo anterior es la magnífica proyección y sonido que allí tienen, con un aparato Pacent para celda y disco; además nos encontramos con la grata novedad de que ha instalado una planta para generar su propia luz y fuerza que es mucho muy superior a la que se suministra a la localidad por la compañía allí existente. (Mundo Cinematográfico, agosto de 1931, p. 4)
Fachada del Teatro José María Morelos y foto de Leobardo S. Ocampo. Mundo Cinematográfico, agosto de 1931, p. 4. Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México.
El periódico oficial del estado ofreció información complementaria:
Hasta abril último había serias deficiencias en el cine local, principalmente por mala proyección, pero (…) la empresa logró adquirir dos dinamos automáticos, marca Deutz Otto, que funcionan con tractolina, teniendo de los dos dieciséis caballos de fuerza y pudiendo dar abasto para quinientas lámparas eléctricas. Es el público el que ha resultado beneficiado (…) pues que la luz del teatro es ahora clara y brillante y las cintas pasan por la pantalla sin molestia alguna para los asistentes (…) Hay la circunstancia de que están pasando en el Cine Morelos las películas más modernas, dándose el caso de que en Cuernavaca se han admirado cintas al día siguiente de estrenadas en la Ciudad de México, como acaba de ocurrir con la que lleva por título Sevilla de mis amores y otras varias. Los aparatos proyectores y reproductores del sonido son la última palabra en su género (…) Estímase en poco más de veinte mil pesos la suma que el empresario ha tenido que erogar para dar a Cuernavaca un espectáculo que corre parejas con la categoría de la ciudad y la cultura de sus habitantes. (Morelos Nuevo, 7 de julio de 1931, p. 4)
Ocampo contó tener el proyecto de reformar por completo el edificio, sólo que aún tenía pendiente garantizar que fuera redituable la importante inversión requerida para hacerlo. Esos cálculos, que implicaron negociaciones de rebajas de impuestos con el gobierno, tardaron casi un año en concretarse. Entonces se informó que el empresario había arrendado el inmueble por doce años, comprometiéndose a hacer en él arreglos considerables:
Con satisfacción se ha dado cuenta la culta sociedad de Cuernavaca, de las obras de reconstrucción que se están llevando a cabo en el antiguo Teatro Morelos. En verdad que ese centro de reunión no era digno de la cultura y del auge a que ha llegado la capital del Estado (…) La Legislatura pasada autorizó un contrato con la empresa de cine a cuyo frente se encuentra el laborioso e infatigable señor Leobardo S. Ocampo (…) Causa satisfacción observar lo que se ha hecho en pocos meses (…): en la esquina de las calles de Morelos y Rayón hay un elegante compartimiento en que se venden dulces y nieves; lunetas y palcos están dotados de apartados de higiene, lavabos, etc, todo moderno y decente; la galería mereció ya cambio completo de maderamen, pues amenazaba derrumbe. Por el momento está siendo terminado el piso del gran salón donde antaño estuvo la Biblioteca del Estado; al redondel de palcos le están cambiando madera. Ni un solo día han paralizado las obras, que ya importan algunos millares de pesos. Quizá al terminar el presente año se habrá dado cima a esta gran mejora que convertirá el antiguo caserón en un verdadero centro donde las familias pasen ratos de esparcimiento y solaz. (Morelos Nuevo, 3 de julio de 1932, pp. 1 y 4)
El octubre, el mismo medio manifestó así el avance de las obras:
Dentro de algunos meses, pocos estados de la República podrán contar con un teatro como el que tendrá esta ciudad. Los ingenieros F. Acosta y Cía., contratados por el señor Leobardo Ocampo, concesionario a su vez ante el gobierno del estado, están activando las obras de reconstrucción. La fachada del Teatro Morelos será de un gusto artístico especial en el más puro estilo colonial. En la planta alta, será construido un amplio salón de baile. La gran sala de espectáculos tendrá el aliciente de un decorado con modernos juegos de luces y las butacas serán exactamente iguales a las del Teatro Nacional de México (… ) Lo más importante de todo esto, es que el gobierno del estado, propietario del teatro, no ha tenido que erogar un solo centavo en esta obra, pues todo ha sido hecho por efecto de un contrato aprobado por el Congreso, a descuento de impuestos por determinado número de años, y paulatinamente irá el empresario aumentando el porcentaje de pagos hasta nivelarlos en la forma que los tenía cuando no había iniciado las obras. Seguramente que esta gran obra es uno de los aciertos del actual gobierno presidido por el señor Vicente Estrada Cajigal. (Morelos Nuevo, 2 de octubre de 1932, p. 3)
Desde luego, las obras no impedían la celebración de reuniones como los tradicionales festejos de los días patrios y la proyección de películas. El 25 de septiembre pasó por su pantalla la cinta estadunidense Alma mexicana (Flame of Mexico, David Kirkland, 1932), que dio pie a esta crónica:
La sociedad cuernavaquense, que tantas pruebas ha dado de cultura y simpatías para todo lo que significa pureza de nuestras costumbres y defensa de la raza, acudió en gran número a la exhibición. Palcos y galerías no se quedaron atrás; nuestra clase media ocupó esas localidades aplaudiendo los mejores pasajes de la película. Alrededor de dos mil personas admiraron esa cinta y puede decirse que el teatro presentaba el aspecto de los actos oficiales en días de la Patria. La Asociación de Charros Morelenses envió selecto grupo de sus mejores elementos que servían de chambelanes a la bella señorita Consuelo Mújica, que en las fiestas patrias fue símbolo de la poesía y que apareció ataviada con los colores nacionales en un palco de honor. Gustó mucho un intermedio a cargo de la Orquesta Caribe con programa especial de seis números magistralmente ejecutados, siendo premiados los auténticos cubanos con aplausos muy merecidos. Pudimos admirar verdaderos danzones cubanos, cantados y bailados por nativos de la tierra de la alegría. (Morelos Nuevo, 2 de octubre de 1932, pp. 1 y 4)
Las obras se alargaron y en marzo de 1933 tenían el siguiente avance:
Ya está terminada la construcción de un magnífico salón de baile en la planta alta, con dalas de concreto, un coeficiente de seguridad de una tonelada por metro cuadrado, siendo digno de toda admiración el decorado que tiene al estilo mexicano, con arbotantes de fierro forjado estilo colonial, piso de mosaico, plafones de yeso, con techo nuevo, una escalera de granito, volada, con unas figuras simbólicas de azulejos, teniendo la escalera una altura de dos metros y medio, alambrinas de yeso corrugado, con pintura imitación bronce y un barandal estilo colonial. El salón de baile cuenta con un guardarropa debidamente acondicionado, tocando también al pórtico del teatro haber ya recibido los beneficios de la reconstrucción, siendo el piso de mosaico que le proporciona una vista verdaderamente envidiable (…) En su totalidad la instalación de luz es oculta; ostenta el teatro una ventilación admirable, teniendo además una sala de espera o foyer, con piso de mosaico, contando con dos bancas estilo colonial, de azulejo, para descanso de los espectadores y la caseta para la proyección de los aparatos de cine, está dotada de todos los adelantos modernos. Ya se dio principio a la ejecución de las obras de la fachada, al decorado del salón y a la instalación de las butacas con un verdadero confort. (Morelos Nuevo, 12 de marzo de 1933, pp. 1 y 4)
Cuando las obras concluyeron se eligieron las fiestas patrias para reinaugurar el edificio. Las celebraciones iniciaron de hecho con la declaratoria del gobernador Vicente Estrada Cajigal quien,
…con la representación que llevó del Jefe Máximo de la Revolución, general Plutarco Elías Calles, manifestó que las obras llevadas a cabo por el empresario del Teatro Morelos se debieron precisamente a la confianza que tuvo éste en el gobierno para llevar a cabo una obra tan importante (…) Todo el coliseo estaba convertido en un emporio de belleza y lucía las magníficas butacas con que ha sido dotado. Su graciosa majestad Inés I, Reina de las Fiestas Patrias y de los Juegos Florales, morelense de origen, perteneciente a honorable familia de Ayala (…) y emparentada con familias el extinto general Emiliano Zapata, jefe de la Revolución del Sur, fue coronada por el señor gobernador, recibiendo una prolongada ovación por los millares de personas que llenaban todas las localidades del teatro, componiendo su corte de honor distinguidas señoritas de esta ciudad, quienes iban acompañadas de sus respectivos chambelanes. (Morelos Nuevo, 17 de septiembre de 1933, pp. 1 y 4)
De inmediato comenzaron a programarse actos y espectáculos en el renovado recinto, que podía dar cabida a tres mil espectadores. En octubre el Teatro Morelos acogió a los delegados del XXI Congreso Internacional de Estadística, quienes en sesión solemne fueron declarados huéspedes de honor de la ciudad por el presidente municipal (Morelos Nuevo, 22 de octubre de 1933, p. 1). En ese mismo mes, engalanó su escenario una compañía cómico-dramática encabezada por la primera actriz María Luisa Serrano y el primer actor Manuel Tamés. Se comentó que tanto las piezas puestas como su representación habían sido magníficas, y que “Cuernavaca ya exigía un espectáculo de esta naturaleza” (Morelos Nuevo, 15 de octubre de 1933, p. 1). Esas palabras suponían que para lograrlo se había requerido de un espacio de representación adecuado.
Entre 1880 y 1884 Carlos Quaglia gobernó el estado de Morelos. Justo a la mitad de su mandato se dieron dos acontecimientos relevantes al promulgarse una nueva constitución estatal e inaugurarse un elegante teatro en el centro de Cuernavaca. Como a otros en el país, se lo llamó Teatro Porfirio Díaz para halago del caudillo oaxaqueño. La edificación del recinto estuvo a cargo del español Domingo A. Nandín, quien después de haberlo concluido fue contratado por la Secretaría de Fomento para construir y mantener el tramo de camino carretero entre Cuernavaca y el río Amacuzac, pasando por el centro de las haciendas de Temixco, El Puente y San Gabriel, y los pueblos de Alpuyeca, Xochitepec, Puente de Ixtla y Amacuzac (La Voz de México, 1 de septiembre de 1882, p. 2). Cuando el teatro estaba cerca de ser inaugurado, apareció en la prensa una nota que, bajo el título de “Pésimo gusto”, decía:
Diario del Hogar, 1 de febrero de 1882, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Los trámites se alargaron y se perdió la oportunidad de que el recinto fuera inaugurado por la compañía regenteada por Giovanni (o Juan) Zanini, italiano avecindado en la capital y promotor de espectáculos operísticos durante la segunda mitad del siglo XIX. Tampoco prevaleció la opinión de los “pollos crónicos” cuernavacenses y acabó siendo la empresa de Segismundo Cervi la que, el 9 de abril de 1882, dio la función inaugural, en la que se representó la comedia El músico de la murga de Enrique Pérez Escrich:
El Nacional, 2 de mayo de 1882, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El actor español Segismundo Cervi fundó y dirigió en México una compañía de teatro; también fue autor del drama histórico Maximiliano o el desenlace de un Imperio y del manual El arte de la declamación.
Un decreto con fecha del 30 de abril de 1886, ahora durante la administración del gobernador Jesús H. Preciado, destinó los altos del edificio a albergar la Biblioteca Pública del estado. A través de donaciones diversas, ésta tuvo un acervo inicial de 1473 volúmenes de literatura, historia, ciencias, arte y religión.
Además de utilizarse para poner en su escenario representaciones teatrales, variedades y conciertos, el Teatro Porfirio Díaz fue sede frecuente de ceremonias cívicas en las que se leían poemas y discursos patrióticos. Una curiosa “manifestación de regocijo” tuvo lugar en su interior tras difundirse la noticia de que el atentado perpetrado contra el presidente Porfirio Díaz por un anarquista había sido fallido:
Semanario Oficial del Estado de Morelos, 18 de septiembre de 1897, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Gracias a la magnífica base de datos elaborada por Jean-Claude Seguin para dar cuenta de la trayectoria de las películas Lumière en el mundo (www.grimh.org), sabemos que en julio-agosto de 1898 se dieron ahí funciones de cinematógrafo, tras asociarse un proyeccionista con el empresario local Ramón Carranza. Desde entonces, el recinto se convirtió en un espacio donde se presentaban eventualmente imágenes en movimiento.
Los combates militares durante la Revolución iniciada en 1910 llevaron a que la población de Cuernavaca disminuyera drásticamente a fines de esa década. Por consiguiente, cesaron las representaciones escénicas, los actos cívicos y las proyecciones de películas en el Teatro Porfirio Díaz, y la biblioteca que se albergaba en el primer piso del mismo edificio dejó de ser consultada. Cuando la vida social se recuperó, a principios de los años veinte, el recinto fue rebautizado como Teatro José María Morelos. Entonces volvieron a ofrecerse ahí espectáculos, mientras que la Biblioteca del Estado, que había sido saqueada, migró a otro punto de la ciudad.
Sergio Zamora ha hecho una instalación sorprendente: forró de color dorado todos y cada uno de los poco menos de siete mil libros, películas, memorias y tesis contenidos en la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. El proyecto, para el que contó con la ayuda de una veintena de estudiantes, exigió cortar el papel para hacer los forros a la medida exacta de los objetos, y además, después de forrarlos, reproducir y pegar sus etiquetas de clasificación con el fin de respetar su lugar asignado dentro del conjunto. El resultado de esa laboriosa intervención es una pieza sobre la que la curadora Daniela Oliva escribió que conjuga “diversas perspectivas de escritura y lectura visual”, acercándose a la biblioteca “desde nociones como el libro, el archivo, el acervo, lo sagrado y la simulación”.
Como sucede con frecuencia con el arte, Contrabiblioteca nos ofrece una perspectiva desacostumbrada de algo familiar. Sólo que en este caso ese dislocamiento ocurre en dos niveles. Por un lado, en el sensorial-conceptual, por efecto del color dorado que sacraliza el espacio y los forros uniformes que sugieren contención, protección, ocultamiento. Y por otro lado, en el lúdico-cognoscitivo, pues se invita a recorrer la estantería de forma aleatoria y a orientarse por la búsqueda intuitiva y el encuentro azaroso.
La obra dialoga, de forma implícita, con las de quienes utilizan papel para forrar objetos o espacios con la técnica del decoupage, y también con las de los artistas conocidos por sus propuestas para envolver objetos, incluso gigantescos, como Christo y Jeanne-Claude. Pero sería natural que tenga también raíces en experiencias personales. En particular, me parece que pudo ser inspirada por el recuerdo de la práctica común, durante los primeros años escolares, de proteger con envolturas los preciados libros y cuadernos. O bien derivar de las placenteras sensaciones que, al inaugurar la exposición, el artista confesó que le había procurado el trato con una enciclopedia en muchos volúmenes que había en su casa, creo que ElTesoro de la Juventud. Y es que podría considerarse que la instalación emula la uniformidad de formato de una enciclopedia. Lo que lleva a preguntarse si no serían enciclopedias y bibliotecas –por no mencionar, como hace Borges, al universo mismo–manifestaciones en escalas distintas de la misma Idea.
Contrabiblioteca. De lo sagrado a la simulación permanecerá en la biblioteca de la Facultad de Artes hasta febrero de 2026.
Unos cuantos programas del Cine Ilusión de Zacatecas
En la misma calle Hidalgo donde a unos cincuenta metros se encuentran la Plaza de Armas y la Catedral zacatecanas, se inauguró en febrero de 1936 el Cine Ilusión. El centro de la ciudad adquirió así un segundo recinto amplio de espectáculos, con fachada estilo déco y capacidad para 1200 espectadores, sólo superado en esto último por el antiguo y un poco más amplio Teatro Calderón. El Ilusión (o El Hilachas, como me cuenta Alain Derbez que le decían), alargó su vida hasta julio de 1993, cuando sucumbió bajo un incendio. Uno de sus asistentes asiduos, el comerciante español Álvaro Zaldívar Abreu, coleccionó y conservó programas publicitarios de la década de los cincuenta que ahora se muestran, como pertinente evocación, en el vestíbulo del hotel erigido en el espacio que ocupaba.
La página de “El Nacional Dominical” a cargo de Irene Saulny(noviembre de 1935 – mayo de 1936)
Como órgano del recientemente creado Partido Nacional Revolucionario y dirigido por Basilio Vadillo, El Nacional Revolucionario salió a la luz el 27 de mayo de 1929. Desde el inicio contó con encargados de las editoriales, los cartones, las críticas literarias y de teatro y otras secciones, a quienes se fueron sumando especialistas en otras áreas, como Alejandro Campos Bravo o Lon Chanito, contratado desde agosto para hacer las críticas de películas. En enero de 1930 el diario lanzó un suplemento dominical de cuatro páginas en el que se publicaban crónicas, novelas en episodios, cuentos e historietas. Este “Suplemento dominical de El Nacional Revolucionario” fue remplazado en mayo de 1931 por uno más amplio, llamado “El Nacional Dominical” y organizado en páginas temáticas, una de las cuales era Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye.
Con esto el diario se sumaba al grupo de publicaciones capitalinas que dedicaban parcial o totalmente páginas semanales al séptimo arte, práctica iniciada por El Universal y El Universal Ilustrado en 1919 y en la que, en distintos momentos, también habían incidido El Heraldo, Excélsior y otras empresas. Todas tenían como característica estar integradas por información proveniente de Hollywood: argumentos de películas, entrevistas a estrellas, reportajes de filmaciones, fotografías. Es decir, utilizaban material conseguido en agencias o tomado con o sin permiso de revistas extranjeras. Sin embargo, algunas también acogían crónicas, entrevistas o ensayos de corresponsales asentados en Los Ángeles o de periodistas en la Ciudad de México, quienes firmaban sus notas. Puede decirse que, ante la ausencia de fan-magazines y otras revistas especializadas, en ellas se forjó durante los años veinte el periodismo de tema fílmico en la capital.
El Universal Ilustrado, 29 de mayo de 1929, p. 5. Biblioteca del Centro de Estudios de la Revolución Mexicana «Lázaro Cárdenas».
El Heraldode México, 27 de octubre de 1920, p. 9. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Excelsior, 18 de enero de 1931, suplemento dominical, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El Nacional Revolucionario, 6 de diciembre de 1931, suplemento dominical, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Como había ocurrido en las páginas que la precedieron, Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye se armó sobre todo con información y propaganda relativa al cine de Estados Unidos. Aunque albergó también eventuales colaboraciones de Alejandro Campos Bravo y de otros periodistas sobre historia, obras o intérpretes de música y teatro, con el correr de los meses se convirtió en un espacio donde sólo se publicaba chismografía hollywoodense. En otras páginas del suplemento se promovía la cultura revolucionaria en la narrativa, la poesía, la música y la pintura contemporáneas, con colaboraciones de o sobre Francisco Urquizo, Mariano Azuela, Mauricio Magdaleno, Arqueles Vela, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Carlos Chávez… En algún momento debe haber parecido a los responsables del diario un contrasentido hacer en el mismo espacio la apología de lo más superficial de la cinematografía proveniente del vecino país del norte. Y así, en enero de 1933 Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye dejó de aparecer.
No sería sino hasta dos años más adelante cuando “El Nacional Dominical” acogió de nuevo una página similar, llamada Teatros y Cines, a cargo de Gregorio Ortega. Este periodista cultural de larga experiencia (por ejemplo había firmado en los años veinte, con los seudónimos de Aldebarán y José Corral Rigán, un gran número de colaboraciones para El Universal Ilustrado) puso a la plana en sintonía con las otras secciones del suplemento al declarar que tendría el doble propósito de orientar a los lectores “apartándolos del teatro y del cine comerciales” y de ponerse al servicio de “todos los que trabajan por el teatro y el cine mexicanos”. (El Nacional, 6/01/1935, suplemento, p. 6) Dejando aquí de lado lo relativo al teatro, lo primero se cumplió con la incorporación de notas sobre películas y artistas de procedencia francesa, alemana y soviética, y no, como había ocurrido en Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye, sobre la industria de Hollywood. Por otro lado, la atención al cine local comenzó a darse con la publicación de textos relativos a los estrenos de las aún no muy numerosas películas mexicanas de producción sonora. Entre los colaboradores de Teatros y Cines destacó Macario Romero, autor de la columna semanal Cinetemas; y, a partir de junio, empezó a aparecer también en ella el nombre de Irene Saulny como traductora de artículos de tema musical.
Saulny no parece haber tenido antecedentes en el periodismo mexicano. Por eso fue extraño que impulsara, en el mismo periodo en que enviaba sus traducciones al suplemento, la edición de una revista titulada La Mujer 1935. La noticia del lanzamiento de esa publicación “hecha exclusivamente por mujeres y para la mujer”, fue acompañada por un boletín de prensa en el que Saulny expresaba su justificación y sus propósitos. Decía que una buena cantidad de mujeres “jóvenes, inteligentes, enérgicas” se había integrado ya al periodismo mexicano, anteriormente actividad que parecía reservada sólo a los hombres, aportándole “sus dones naturales y su cultura para hacerlo más moderno, más flexible, más humano y comprensivo”. Esas mujeres, entre las que mencionaba a Ana María Salado Álvarez, Isabel Farfán Cano, Hortensia Elizondo, Elvira Vargas, Catalina D´Erzell, Carmen Báez, Cube Bonifant, Carolina Amor, Virginia Huerta Jones, Elena Sánchez Valenzuela y Margarita de Silva, no habían incursionado en el medio “por afán premeditado de apoderarse de las profesiones masculinas, sino por el natural deseo de enriquecerse en experiencia y tener oportunidad de exponer sus puntos de vista, no siempre tomados en cuenta”. La Mujer 1935 se proponía abrir un espacio para que continuara creciendo ese ejercicio y también para estimularlo al establecer un concurso con un premio de mil pesos al “mejor reportazgo realizado por una mujer” publicado en cualquier medio cada año. (El Nacional, 28 de julio de 1935, suplemento, p. 2) Es probable que el proyecto fuera alentado por la gran movilización que en 1935 dio lugar a la creación de un Frente Único Pro Derechos de la Mujer que articuló un conjunto amplio de demandas formuladas por distintas organizaciones para mejorar la situación de las mujeres en México y que incluían, como recordó la maestra comunista Adelina Zendejas “la capacitación de la mujer, el cumplimiento de la Ley Federal del Trabajo, la igualdad de derechos sindicales, la instalación urgente de servicios médico-asistenciales y sociales, el cumplimiento de salario igual a trabajo igual, así como romper la resistencia de admitir mujeres en determinadas áreas de la producción, de la ciencia y de la técnica”. (Citada en Esperanza Tuñón Pablos, Mujeres que se organizan, p. 66)
El número 1 de La Mujer 1935 salió en agosto, como consta por una elogiosa nota en la que la periodista sonorense Enriqueta Montaño y Peralta (o Enriqueta de Parodi) llamaba a apoyar la continuidad de esta iniciativa “en la que convergen los deseos de mejoramiento de todas las mujeres” y en la que Saulny había consolidado “un anhelo sentido por muchas, pero que no había cristalizado”. (El Nacional, 8 de septiembre de 1935, suplemento, p. 5) Al margen de que el proyecto sí había cristalizado en publicaciones recientes, como El Hogar dirigida por Emilia Enríquez de Rivera desde 1913 (llegaría hasta 1942), y Mujer. Periódico Independiente para la Elevación Moral e Intelectual de la Mujer, editada por María Ríos Cárdenas entre 1926 y 1929, el llamado de la periodista no se cumplió. La Mujer 1935 no tuvo nuevos números, ni se celebró una sola vez el concurso anunciado. Sin embargo, Saulny, quien había mostrado capacidad de organización y poder de convocatoria, apareció en noviembre como la encargada de Teatros y Cines de “El Nacional Dominical”. Elena Sánchez Valenzuela, Cube Bonifant, Adela Sequeyro y Hortensia Elizondo habían sostenido en otras publicaciones columnas de crítica cinematográfica, pero era la primera vez que un diario de la capital encargaba a una mujer una página entera que tuviera que ver al menos parcialmente con el cine.
Los propósitos expresados al lanzamiento de Teatros y Cines se mantuvieron durante la gestión de Saulny. Para orientar a los espectadores “apartándolos del teatro y del cine comerciales” continuaron resaltándose las cinematografías francesa, alemana y soviética. Entre éstas, la que más atención recibió fue la última, debido en parte al estreno en noviembre de Tormenta sobre México, hecha en Estados Unidos con materiales filmados en el país unos cuantos años antes por Sergei M. Eisenstein.
También Saulny dio seguimiento al propósito de ponerse al servicio de “los que trabajan por el cine mexicano”, aprovechando el promisorio crecimiento de la industria local, embarcada ya en las pruebas que la llevaron al descubrimiento de los géneros cinematográficos que la hicieron redituable económicamente, notablemente a raíz del éxito de Allá en el Rancho Grande (1936). Además de darse en la página constantes informes sobre las actividades de la producción y sugerirse innovaciones y correcciones, se acogió en ella una campaña para impulsar el surgimiento de estrellas femeninas. La iniciativa, que suponía que la prensa debía cumplir un papel en esa tarea, inició a fines de 1935 con ensayos en los que se especulaba quiénes destacarían en el cine local al año siguiente. Y continuó, entre enero y mayo de 1936, con entrevistas a prospectos de estrella como Carmen Guerrero, Carmen Conde, Andrea Palma, María Luisa Zea, Isabel Sánchez Peral, Elia de Alba, Beatriz Ramos y Lupita Tovar. Esta serie, que parece haber derivado del interés de Saulny por resaltar la participación laboral y social de las mujeres, sólo terminaría cuando la página Teatros y Cines dejó de aparecer. Una nueva modificación en la política del diario llevó a que se diseñara una sección exclusiva para el séptimo arte, llamada Cine, a cuyo cargo quedaron primero Agustín Aragón Leyva y después Raúl Ortiz Ávila.
Irene Saulny apareció como responsable de Teatros y Cines durante siete meses. Dos de sus colaboradores fueron el encargado anterior, Ortega, con muchas notas, y Agustín Velázquez Chávez, quien envió dos interesantes ensayos al suplemento, “El cine en el arte” y “El cinema soviético”; por cierto, este autor fue guionista de la película Redes (Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel, 1934), muy elogiada en el suplemento. Sin que fuera pertinente para esa sección, salió también, en cuatro entregas, “El hombre contra el destino”, texto de la conferencia que el escritor francés Antonin Artaud impartió en la Escuela Nacional Preparatoria el 27 de febrero de 1936.
Ninguna de las notas publicadas en este periodo llevó la firma de Saulny, pero tal vez sea válido suponer que, descartando las traducciones, fueran suyos los textos no firmados en los que se manifestaba una postura en primera persona. Atendiendo de nuevo sólo a los relativos al cine, hubo entre ellos crónicas en las que se recreaba la asistencia a funciones con películas extranjeras y notas sobre la reciente producción nacional. El estilo era claro y directo, el tono subrayaba que quien escribía no tenía compromisos con la industria (por ejemplo, hubo críticas a los realizadores Fernando de Fuentes, Raphael J. Sevilla o Jorge M. Dada) y se revelaba en ellas un buen conocimiento de las diversas corrientes y temáticas del séptimo arte, complementado por una formación general que permitía establecer contextos y asociaciones.
Como hemos visto, Irene Saulny no parece haber tenido antecedentes en el periodismo local. En particular, sin duda no pertenecía al grupo ya para entonces más o menos amplio de quienes animaban la cultura cinematográfica en México a través de las columnas de crítica y las páginas de los suplementos de El Universal, El Universal Ilustrado, Rotográfico, Excélsior, Revista de Revistas y Todo, así como en las recientes publicaciones enfocadas exclusivamente en el séptimo arte asociadas a la industria como Filmográfico y Mundo Cinematográfico. Seguramente ese fue el motivo por el que Saulny no se acomodó en ninguna de esas empresas cuando dejó de tener a su cargo la página en “El Nacional Dominical”. Y sucedió lo mismo en las dedicadas a la cultura del teatro. De hecho, su nombre parece haber desaparecido a partir de entonces de la prensa, tan intempestivamente como surgió, y no se lo registra en los instrumentos de la época o posteriores que proporcionan información sobre el periodismo de la primera mitad del siglo veinte.
El Nacional Revolucionario, 20 de enero de 1935, suplemento dominical, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El Nacional Revolucionario, 18 de mayo de 1936, suplemento dominical, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El Nacional Revolucionario, 3 de enero de 1937, suplemento dominical, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Fuentes
Esperanza Tuñón Pablos, Mujeres que se organizan. El Frente Único Pro Derechos de la Mujer, 1935-1938, UNAM y Miguel Ángel Porrúa, México, 1992.
Silvia González Marín, “Emilia Enríquez de Rivera: una vida dedicada al periodismo femenino”, Revista de la Universidad de México, julio de 1998.
A principios de los años treinta, Walter Reuter comenzó a tomar fotografías en Berlín. Su militancia de izquierda lo impulsó a hacer imágenes de trabajadores y de familias en barrios marginados que publicaba en revistas obreras o de organizaciones políticas. El ascenso de nazismo lo obligó a salir de Alemania para radicarse en España. La irrupción de la Guerra Civil en 1936 lo condujo al frente, en el que, al lado de Robert Capa, David Seymour, Gerda Taro y otros reporteros gráficos, documentó el conflicto desde la perspectiva republicana. Tras la derrota de esta causa, fue hecho preso y obligado a realizar trabajos forzados en el Marruecos español. Pudo escapar y como muchos otros europeos amenazados por el fascismo encontró refugio en México. Su amigo, el fotógrafo y cineasta Nacho López, recordó así su llegada y acomodo en el país:
Los primeros días, con el bolsillo vacío, durmió con su hijo en las bancas de la Alameda Central. Consiguió, después, una cámara y se puso a trabajar. Al transcurrir el tiempo Walter fue colocándose en las mejores revistas y pronto se hizo un nombre dentro del periodismo nacional por la calidad de sus reportajes gráficos.
Una de las publicaciones que recibieron sus obras fue Foto-Film Cinemagazine, efímera revista en la que se abordaban asuntos técnicos y gremiales. Otras, los semanarios de información general Hoy y Mañana, para los que hizo numerosos registros de espectáculos teatrales, festejos callejeros, costumbres populares e inauguraciones de obras públicas, viajando por buena parte del territorio nacional.
A finales de la década Reuter agregó a su repertorio la filmación de reportajes cinematográficos, como muestra una nota de enero de 1949 del periodista Carlos G. Romero, en la que se informaba que había pasado por Monterrey en camino a Reynosa, donde se realizaban obras de irrigación que, además de fotografiar para Hoy, iba a filmar en “unas películas a colores que serán pasadas por las pantallas de los cines nacionales”. Esto quiere decir que para entonces el reportero se había afiliado al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), al que un laudo del presidente Manuel Ávila Camacho asignó en septiembre de 1945 la elaboración, distribución y exhibición de noticieros y películas cortas, en contraste con el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STPC), encargado de producir los largometrajes de ficción. La peculiar constitución de la industria obligaba a que quien hiciera películas destinadas a ser exhibidas en cines tenía que estar afiliado a uno de esos sindicatos, e impedía que los miembros del STIC participaran en obras del STPC, y viceversa. Esto último determinó de entrada la orientación de las películas del artista alemán.
En 1950 Reuter hizo Historia de un río, sobre el Papaloapan y los trabajos en la presa Temascal. Pero la creación dos años más adelante de Teleproducciones S.A. por Manuel Barbachano Ponce abrió para él la posibilidad de llevar a altura autoral los reportajes noticiosos que hasta entonces realizaba. Contratado por esa empresa orientada a la realización de cortos y noticieros, el camarógrafo inició propiamente su carrera como documentalista. De acuerdo con el testimonio de su amigo español Pío Caro Baroja, sus primeras obras autorales fueron realizadas en 1952, el mismo año del lanzamiento de Teleproducciones. Una fue Tierra de chicle, que trataba sobre “los hombres prófugos de la justicia que viven en las grandes y peligrosas selvas de Campeche, Quintana Roo y Chiapas”, dedicados al oficio de extraer la resina del chicozapote. Otra, a la que Caro Baroja se refirió como “ya un gran documental”, fue El Botas, que recreaba la historia de unos niños –uno de ellos el que da título con su apodo a la película– quienes venden pescado de forma ilegal en los muelles de Veracruz y, al ser perseguidos por policías locales, se refugian en una zona de jurisdicción federal a la que no tienen acceso los perseguidores. Emilio García Riera informa que estas dos cintas de clara inspiración neorrealista por haber sido filmadas fuera de estudios y con intérpretes no profesionales, recibieron diplomas en el IV Congreso Internacional de Películas Educativas, Documentales y de Corto Metraje celebrado en París en marzo de 1953.
Por esos tiempos Reuter filmó, en colaboración con Francisco del Villar, El hombre de la isla y Tierra de esperanza. La buena factura de todas estas obras propició que el camarógrafo se integrara en 1953 al equipo que hizo Raíces. En esta película, producida por Manuel Barbachano Ponce, dirigida por Benito Alazraki y asesorada por Fernando Gamboa y Carlos Velo, se adaptaron cuentos del libro El diosero de Francisco Rojas González. De los cuatro cortos que la integran (para no transgredir el reglamento del STIC), uno fue fotografiado por otro emigrado alemán, Hans Beimler, y los tres restantes por Reuter. El tratamiento de esas imágenes claras y sin retoques revelaba, como ocurría con las obras neorrealistas italianas, una evidente filiación con el cine documental.
El Museo del Hombre de París encargó poco después a Reuter un documental sobre las ruinas mayas de Bonampak, que habían sido descubiertas en 1949. El cineasta contó años más adelante a la reportera Raquel Peguero:
A la casa más importante, que tenía dibujos dentro, casi no pude entrar porque estaba llena de serpientes, además de que no estaba preparado para una cosa así y sólo contaba con tres reflectores de sol para fotografiarla, pero con eso pude hacer lo más importante. Después, del Instituto de Antropología mandaron un equipo de todo a todo e hice el trabajo perfecto. Lo mejor es que estuve, por lo menos ocho días, con los lacandones y eso fue lo más interesante.
En 1955 Reuter realizó el documental La brecha, derivado parcialmente de “Nuestra señora”, la historia de Raíces que había fotografiado Beimler, en la que una curandera y un médico se disputan la atención a los enfermos en una pequeña comunidad de la sierra mazateca. De acuerdo con Caro Baroja, el cineasta buscó con esa obra “presentar el estado de abandono en que se encuentra la gente del campo y relatar todas las prácticas de las curanderas”, mientras que para Nacho López el mensaje radicaba más bien en que al curar a un niño muy enfermo, “el joven doctor logra imponer su ciencia y el pueblo entero se convence de los beneficios del progreso”, como sucedía, por cierto, en “Nuestra señora”. El mismo año Reuter filmó con Pío Caro Baroja El carnaval de Tepoztlán, proyecto del que sobreviven algunas fotografías tomadas por él durante su estancia en el pueblo morelense.
Chinelos en el Carnaval de Tepoztlán de 1955. Postal del Festival de la Memoria de Cine Documental Hispanoamericano 2008, elaborada con una imagen del Archivo Walter Reuter.
En el texto citado, publicado poco después de la realización de estas cintas y que se basaba parcialmente en una entrevista al cineasta, Nacho López delineó su postura y sus aportaciones como autor. Escribió que a diferencia de las propuestas de camarógrafos como Gabriel Figueroa quienes, en las películas del STPC, estetizaban y falseaban la realidad de México, Reuter –junto con otros documentalistas– libraba una batalla por la representación auténtica. Después de citar la declaración del cineasta de que “tenemos la obligación de ser sinceros con el pueblo y con nosotros mismos, porque aquél se presenta ante nuestros ojos sin artificios y desnudo en toda su grandiosa belleza”, López concluía:
La fotografía de Walter Reuter es el equivalente del mismo concepto filosófico que le ha preocupado en su vida de reportero gráfico. Las imágenes cinematográficas responden a la intención de captar, sin rebuscamientos y directamente, la vida misma que se desarrolla frente a la cámara. Su calidad fotográfica va desde los más duros contrastes a suavidades de atmósfera, desde un negro trágico (…) a los medios tonos subjetivos. Ello obedece a un propósito por interpretar los climas emocionales que contiene –y que son tangibles porque siempre han estado ahí– la realidad misma.Con su Arriflex portátil, un par de filtros que eventualmente usa y un mínimo de equipo, provisto de una técnica sencilla –composición y luz natural– Walter Reuter se lanza solitario por las veredas y serranías de la República para traernos las imágenes de un pueblo en gestación.
La carrera de Reuter como documentalista terminó por esa época, debido a una difícil circunstancia familiar que lo obligó a deshacerse de sus cámaras. Sin embargo, fue contratado para hacer la fotografía de películas de una decena de obras de ficción producidas fuera del control del STPC y que, por lo mismo, tuvieron en general poco apoyo para su exhibición en México: Festín para la muerte (José Miguel Mora, 1955), filmada en Venezuela; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), sin estreno comercial durante catorce años; Los pequeños gigantes (Hugo Butler, 1958), semidocumental de beisbol infantil; La gran caída (José Luis González de León y Myron Gold, 1959), Virgin Sacrifice (Fernando Wagner, 1960) y The Time and the Touch (Benito Alazraki, 1962), exhibidas sólo en Estados Unidos; La viuda (Benito Alazraki, 1965), corto incorporado tardíamente a Amor, amor, amor de Barbachano; y la comedia corta La güera Xóchitl (Rogelio A. González, 1966), con estreno muy tardío. Finalmente, Reuter colaboró con algunas tomas en Olimpiada de México (Alberto Isaac, 1968) y Un toro me llama (Miguel Ángel Mendoza, 1968).
Cuando en 1963 se fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, se reconoció a Walter Reuter la maestría en su oficio asignándole la cátedra de Fotografía. Y en 1999 la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas le otorgó el Ariel de Oro por la trascendencia de sus aportaciones al cine independiente.
Imagen del Archivo Walter Reuter reproducida en Hugo Lara Chávez y Elisa Lozano, La cinefotografía en México. Un panorama histórico, Imcine / Cineteca Nacional / Festival international du film d´Amiens, México, 2011, p. 91.
Referencias
Carlos G. Romero, “Aviones”, El Porvenir (Monterrey), 22 de enero de 1949, p. 11.
Nacho López, “El cine no debe falsificar la vida”, Mañana (México), 28 de mayo de 1955, p. 40.
Pío Caro Baroja, “El documentalismo social mexicano”, Objetivo (Madrid), 9 de octubre de 1955, reproducido parcialmente en el tomo 7 de la segunda edición de la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, Universidad de Guadalajara y otras editoriales, México, 1993, p. 322.
Raquel Peguero, “´Rodaré una película’, pensó Walter Reuter alguna vez; hoy, recibirá un Ariel de Oro”, La Jornada, 27 de septiembre de 1999.
Desde los años veinte del pasado siglo, el Sindicato de Empleados Cinematografistas del Distrito Federal buscó impulsar la edición de una revista gremial titulada Eco Cinematografista. Sus primeros intentos no tuvieron continuidad, pero en 1945 surgió por fin de forma permanente, cuando la organización pionera ya se había adscrito al más amplio Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, como su Sección Uno. El «órgano de información social, deportivo, cultural y político», como rezaba la descripción de la revista, publicó en agosto de 1973 un número especial en el que se conmemoraba el 50 aniversario del surgimiento del Sindicato. En él, junto a las notas con fotografías destinadas a recordar a las personalidades y las acciones del gremio, apareció la sección sin firma «Cines que existieron en la Ciudad de México desde principio de siglo». En ella se enlistaron, sin ningún otro orden aparente que el del recuerdo, 135 entradas con nombres de cines, sus ubicaciones aproximadas y, a veces, sus fechas de inauguración o cierre, así como curiosos comentarios como «estaba junto a una pensión de caballos», «era un cine popof» o «se proyectaban películas de onda y de ideas avanzadas». Se reproduce abajo la lista, junto con dos dibujos también sin firma que la acompañaban, como muestra de una de las más comunes y entrañables cinefilias.
En su muy documentado trabajo “El Teatro de Tepic. Un escenario, tres historias, cuatro nombres”, Javier Berecochea nos informa que el primer teatro-coliseo de la localidad se fundó en noviembre de 1838. Dos testimonios de la época citados por el historiador revelan que era un espacio amplio donde se representaban números cómicos y ecuestres; y los dos testimonios coinciden, con sorpresa, en que ahí no sólo se permitía fumar, sino que los asistentes lo hacían todo el tiempo. No es extraño por eso que el inmueble de madera sucumbiera en un incendio en 1855.
Sobre las ruinas de este teatro, José Gabriel Darío Castaños Retes, recién llegado de Europa con título de ingeniero, edificó el Teatro Fernando Calderón (nombrado así por un poeta y dramaturgo nacido en Guadalajara). El recinto, también de madera, fue inaugurado en marzo de 1866 y contaba, de acuerdo con Berecochea, “con un anfiteatro, habitaciones o casas para alojar a los artistas, catorce plateas, quince palcos primeros, galería y patio para 300 lunetas”. Ubicado en la esquina de las calles Veracruz e Hidalgo, el Calderón fue durante tres décadas el núcleo de la vida cultural de Tepic. Las compañías teatrales que hacían giras por el Occidente se presentaban obligadamente en su foro e incluso, en enero de 1898, el exhibidor Manuel Aguirre proyectó ahí algunas de las primeras películas vistas en México, indudablemente un programa Lumière. Sin embargo, como cuenta Berecochea, pocos meses más tarde el teatro volvió a padecer “las inclemencias de las llamas producidas por la colilla de un cigarro que le convirtieron en cenizas casi en su totalidad el lunes 20 de junio de 1898”. Una nota de la época agrega que el incendio se produjo “después de terminada una función de zarzuela infantil y exhibición de cinematógrafo” (La Patria, 23 de junio de 1898, p. 3).
De nuevo remozado precariamente, el Calderón recibió, entre otros, a los hermanos Manuel y Agustín Becerril, quienes en noviembre de 1901 exhibieron en él películas. Según refiere Juan Felipe Leal en El cine se difunde, los Becerril incluyeron en esa gira a San Blas, Colima, Manzanillo y otras poblaciones, donde a falta de teatros instalaron carpas en sus plazas.
En su lenta remodelación, el Calderón adquirió agua potable, escupideras, baños y, finalmente, energía eléctrica. Una importante inversión lo convirtió en 1907 en un espacio de primera categoría que fue renombrado Teatro Porfirio Díaz para complacer al presidente de la República. Berecochea lo describe así:
Con capacidad para mil quinientas personas y una fachada impresionante el Teatro Porfirio Díaz por sus finos acabados y detalles era considerado el más bello de la costa del Pacífico occidental. En sus alrededor de mil metros cuadrados contenía un amplio escenario, buena cantidad de camerinos, veinte plateas, veintiún palcos primeros, veintiún palcos segundos, trescientos asientos en luneta, una extensa galería a la que se accedía a través de sólidas escaleras y contaba con cómodas habitaciones para los artistas, con puertas de comunicación a la calle Veracruz. Resultado de una buena negociación con la Empresa Hidroeléctrica “D.G. Aguirre y Cía.” (…), se instala antes de su inauguración la energía eléctrica para la colocación de 222 lámparas incandescentes, cantidad considerable al ser comparada con los 310 faroles de queroseno (petróleo) que alumbraban a toda la ciudad cinco años antes.
En ese lujoso recinto se dieron nuevas presentaciones de compañías cinematográficas, como las que Juan Felipe Leal registra en su libro Exhibiciones en la provincia para noviembre de 1908 y que un semanario de espectáculos local resumió así: “Fue completamente satisfactorio el éxito”.
El Teatro Porfirio Díaz perdió este nombre cuando el llamado “Héroe del 2 de Abril” dejó la presidencia y salió del país a fines de mayo de 1911, tras el triunfo de la revolución contra su gobierno encabezada por Francisco I. Madero. El espacio continuó siendo un centro de espectáculos, pero, como explica el texto en una tabla colocada en el muro del edificio actual, también se dio ahí este trascendente acontecimiento:
En este lugar estuvo el Teatro Calderón, donde el 1 de mayo de 1917 el gobernador provisional Jesús M. Ferreira dio lectura al decreto que declaró estado libre y soberano de Nayarit al extinto territorio de Tepic, cumpliendo el mandamiento constitucional emanado del Congreso Constituyente reunido en Querétaro al término del capítulo armado de la Revolución mexicana.
En 1919, el recinto se rebautizó una vez más, como Teatro Amado Nervo, a consecuencia de la muerte en Uruguay del célebre poeta nayarita. Pero apenas tres años después volvió a sucumbir, ¡por tercera vez!, en un incendio. Entonces vino un largo periodo de decadencia. En el lugar continuaron ofreciéndose exhibiciones de películas en condiciones muy precarias hasta que, a fines de los años cuarenta, el gobernador Gilberto Flores Muñoz ordenó derrumbarlo. El solar se vendió entonces a los hermanos Guillermo y Manuel Azcona con la condición de que hicieran en él otro centro de espectáculos. Así surgió el Cine-Teatro Amado Nervo que, diseñado por Luis Chávez, se inauguró en 1949. La Enciclopedia Cinematográfica Mexicana registra que tenía 800 localidades y era administrado por el Circuito del Pacífico S.A. La misma fuente informa que había otros dos cines en Tepic: Lírico y Alcázar. Todos, junto con el Azcona, el Insurgentes, la Caja Mágica y otros pocos que les siguieron, tuvieron que cerrar sus puertas antes de que terminara el siglo XX, ya no por incendios, sino por la transformación tecnológica que dio lugar al consumo masivo casero de películas. Así, como escribió el cronista Bernardo Macías Mora:
…las salas de proyección se empezaron a quedar solas. Esos galerones se convirtieron en auténticos elefantes huecos. Penumbrosos y hasta peligrosos. Mucha promiscuidad. La alfombra se desmoronaba. Las maderas de la butaquería se apolillaron (…) Hoy son tiendas de muebles y aparatos electrodomésticos.
Edificio del antiguo Cine-Teatro Amado Nervo
El surgimiento de plazas comerciales en las afueras de la ciudad trajo aparejada la instalación de cadenas de cines. Pero no volvió a haber un salón permanente de exhibiciones en el centro de la ciudad hasta que la antropóloga Anahí Estudillo y el creador visual Hibrahin Bañuelos fundaron Nayarlab Cinema en octubre de 2018. Ubicado en la calle Lerdo 95 Oriente, a sólo tres cuadras de la plaza principal, este espacio se orienta a la exhibición de películas mexicanas de todas las épocas. Sus proyecciones en una muy confortable y bien acondicionada sala de proyección a veces se expanden a funciones nocturnas en la calle, previamente cerrada al tráfico, que culminan en fiestas. Y en sus instalaciones se ofrecen bebidas, palomitas, helados y dulces artesanales. Sus muros interiores también cumplen una función como galería, al exponerse obra plástica de creadores nayaritas. Se trata de un encomiable proyecto que estimula la vida cultural y ennoblece el centro de Tepic.
Para conmemorar el Día del Cine Mexicano y como parte de los festejos por su inminente séptimo aniversario, Nayarlab organizó un ciclo para exhibir, entre el 14 y el 30 agosto, cinco películas del cineasta nayarita Nicolás Echevarría acompañadas de conversaciones con el director y otras actividades: Cabeza de Vaca; Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo; Teshuinada: semana santa tarahumara; Poetas campesinos y María Sabina, mujer espíritu. Si andan cerca, no dejen de ir.
La reciente publicación de Matrioshka tres años después de que saliera El Núcleo Duro, me ha hecho pensar en qué características comunes podrían tener, además, claro, de haber sido escritas en el periodo de la pandemia, publicadas bellamente por Ediciones Odradek e ilustradas por las muy creativas piezas de Ulises Carbó.
Tal vez la principal característica que comparten las dos novelas es que un personaje que no está en situación de interactuar con otros, pero sí de recordar, emprende por escrito una recapitulación del pasado que abarca varias décadas. Esa recreación de un periodo largo le permite identificar los acontecimientos que determinaron transformaciones importantes en su vida y lo condujeron a su situación presente. Pero la rememoración no se da sólo de forma individual, pues quien la hace se vale de datos y documentos de distinta procedencia que complementan, hacen más complejo o incluso contradicen su punto de vista. En El Núcleo Duro aparecen por eso un diario, un trabajo escolar, fragmentos de dos novelas, cartas y correos electrónicos, y en Matrioshka cartas, el texto de una vieja entrevista y collages que, provenientes de distintos personajes, se combinan para dar cuerpo a las historias.
Este procedimiento, que evita la presunción de superioridad propia de los narradores omniscientes, facilita al mismo tiempo que se presenten perspectivas contrarias e igualmente válidas sobre algunos de los asuntos tratados, como el espiritismo en El Núcleo Duro, o los métodos para hacer la revolución y la creencia en la existencia del alma en Matrioskha. En este sentido, posibilita que se hagan interpretaciones complejas de los acontecimientos recreados y, formalmente, configura un conjunto que tiene el aspecto de un mosaico o de un coro en el que se manifiestan en condición de igualdad distintas voces.
La forma utilizada deriva naturalmente de lecturas que me impresionaron. Por azar, descubrí recientemente dos de sus probables fuentes al volver sobre obras que leí con gran placer en la primera juventud: Los idus de marzo de Thornton Wilder y El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. La primera está construida con cartas privadas, memorándums oficiales, textos de historiadores y versos supuesta o realmente escritos por los personajes, que incluyen de manera maravillosa a Julio César, Cleopatra, Catulo, y sus familiares, amigos y enemigos; en la segunda, que tiene entre sus propósitos cuestionar la legitimidad de las versiones oficiales o únicas de un texto, un personaje escribe un libro de memorias al que incorpora cartas, trozos de ensayos, poemas de Cavafis e incluso un largo comentario a la obra en proceso elaborado por otro personaje. Supongo que también podrían encontrarse indicios de mi aprecio por esa forma en Rayuela de Julio Cortázar, El libro vacío de Josefina Vicens, Los monederos falsos de André Gide, Manhattan Transfer de John Dos Passos y Contrapunto de Aldous Huxley, por no hablar de las numerosas películas derivadas de la forma narrativa basada en el montaje alterno, que se manifestó de forma suprema por primera vez en el cine de David W. Griffith.
También es fácil ver que las lecturas que me han marcado determinan en alguna medida los temas sobre los que escribo. Por eso hay en estas novelas citas directas o paráfrasis de obras de Víctor Hugo, Arthur Conan Doyle, Harry Houdini, Ernesto Che Guevara y Cornelius Castoriadis. No puedo decir que sean autores sobre los que sepa mucho ni a los que acuda con frecuencia, pero me inspiraron algunos de sus intereses, a veces marginales (por ejemplo, la práctica espiritista de Victor Hugo, más que sus poemas o novelas). Naturalmente, otros rasgos provienen de lo que conozco por mi ubicación social, como que mis personajes sean clasemedieros de raza blanca que estudian en la universidad, van a terapia, juegan futbol y hacen yoga, y que tengan más o menos mi edad.
Ahora bien, la mayor parte de lo que escribo abreva en fuentes que son para mí menos claras. Aunque me he resistido a incurrir en las modas o tendencias literarias más reconocibles, los temas que abordo son seguramente préstamos de la época de los que no me doy plena cuenta. Y, por otra parte, si bien de modo inevitable hay en los personajes rasgos míos o de personas a las que he conocido, tienen nombres, vidas y destinos propios, y se desarrollan de acuerdo con sus necesidades y deseos. Esto quiere decir, entre otras cosas, que al inicio de la escritura de estas novelas no tenía la menor idea de a adónde iba a llegar, ni de los procedimientos que utilizaría para que fueran al menos inteligibles. El que, en los dos casos, parezcan estar completas y se aprecie una estructura armónica con vasos comunicantes entre sus partes se debe, en mi opinión, más a la inteligencia de la forma utilizada que a la pericia del narrador.
En este sentido reconozco ser un escritor “débil” subordinado tanto a las imposiciones formales como a los caprichos de los personajes. De hecho, si tuviera que manifestar un credo en mi calidad de autor de El Núcleo Duro y Matrioshka, me iría por las ramas alegando que trabajo con la aspiración de seguir las propuestas que Italo Calvino imaginó para este milenio: Levedad · Rapidez · Exactitud · Visibilidad · Multiplicidad.
Collage de Ulises Carbó.
Texto leído en la presentación de Matrioshka celebrada en la Librería Bonilla de Coyoacán la tarde del lluvioso 19 de julio de 2025. Ana García Bergua y Héctor Toledano tuvieron excelentes participaciones y moderó Ángel Cuevas. La grabación puede verse aquí:
Fundada en la Ciudad de México el 22 de septiembre de 1912, la Casa del Obrero Mundial marcó el inicio del movimiento obrero moderno organizado en el país. En su seno, viejas uniones y mutualidades se agruparon para impulsar nuevos métodos de lucha, orientadas por los movimientos obreros internacionales y por líderes afines a la teoría anarcosindicalista. En 1913 la Casa organizó la primera conmemoración del Día del Trabajo, con una manifestación que recorrió las calles del centro capitalino y que se sumó al reclamo mundial por la jornada de ocho horas; ese mismo año, las organizaciones obreras comenzaron a adoptar el nombre de sindicatos. Canteros; tejedores; sastres; zapateros; tallistas y ebanistas; carpinteros; mecánicos; rayadores, encuadernadores y foliadores; tipógrafos; molineros de nixtamal y expendedores de masa cambiaron su nombre y fueron cobijados por la incipiente central. Esa tendencia hacia la organización obrera, que incluso fue estimulada por una alianza con las fuerzas revolucionarias de orientación constitucionalista, despertó también el deseo de agruparse de quienes aún no lo hacían. Y así, en 1914 se crearon los gremios de electricistas y tranviarios, y en 1915 se dio un intento por formar otro con trabajadores cinematográficos.
En el tercer lustro del siglo los negocios del cine en la Ciudad de México gozaban de buena salud: alrededor de cuarenta salones eran abastecidos por una decena de casas distribuidoras de películas. Cada una de esas empresas contaba con entre seis y diez trabajadores, por lo que el total de éstos rebasaba fácilmente los cuatrocientos. Las tristes condiciones laborales en que se desempeñaban fueron recreadas años después por uno de ellos, Gilberto Figueroa:
Camarada cinematografista de 1915 (…) nada podía envidiarte el más humilde jornalero, salarios irrisorios de $1.00 para revisadores, de $1.50 para manipuladores (…) Tenías que ser dúctil y maleable, saber conquistarte la gracia del patrón (…) y así fuiste muchas veces el mecánico (…), el carpintero, el jardinero, el cargador, el empleado doméstico, el empleado de confianza para cuidarle sus intereses (…), nada le hacía que tuvieras hogar e hijos, tenías que abandonarlos a su suerte para ir a cuidar los aparatos del jefe… (“30 años de lucha sindical”, Eco Cinematografista, abril de 1945, s/p)
Como consta en el acta que se reproduce abajo, el 6 de julio de 1915 setenta y cuatro empleados se reunieron en un taller ubicado en el centro de la ciudad, “a fin de cambiar opiniones acerca de la conveniencia de formar un Sindicato integrado por manipuladores, revisadores y empleados”. En una larga intervención, Julio Lamadrid expuso las causas que habían llevado a convocar a esa junta y el objetivo que se perseguía, y a continuación Lorenzo Luja emplazó a los asistentes a que “como un solo hombre respondamos al llamamiento que hacemos para formar nuestra agrupación, cuyo nombre será Sindicato, y que servirá para además de mejorar nuestros raquíticos salarios, que se nos dé mejor trato por las empresas en conjunto y proporcionarnos un lugar más adecuado en la sociedad en que vivimos”. Los reunidos, poniéndose de pie, manifestaron “que no solamente aceptaban la constitución de nuestra sociedad, sino que lucharían por su engrandecimiento”. Al recordar muchos años después este episodio, Luja comentó:
¡Una organización!… en 1915 era nuestro sueño dorado, el oasis para calmar nuestra sed de justicia; la flama de un Ideal para nuestros espíritus revolucionarios… y sólo con esas armas nos lanzamos a la lucha. (…) El camino ante nuestros ojos no era expedito, todo lo contrario: barreras infranqueables, montañas de escepticismo, obstáculos cruentos, precipicios de indiferencias insondables, y toda clase de hostiles malezas y alimañas se extendían en nuestro campo yermo… Pero ¡qué importaba! Lo esencial era sacudir el yugo del explotador, la miseria y la injusticia de que éramos víctimas. (Lorenzo Luja, “Acta preliminar de nuestra historia social”, Eco Cinematografista, julio de 1945, p. 10)
Esta iniciativa para constituir un gremio, impulsada sobre todo por trabajadores de las alquiladoras, no prosperó. Las condiciones eran de por sí difíciles ese año en que, debido a las luchas entre las facciones constitucionalista y convencionista, hubo en la capital inseguridad, enfermedad, hambre y miedo. Pero a eso se agregó, como recordó Figueroa, que el movimiento revelara “las primeras indecisiones, los primeros cobardes, los primeros derrotistas”. Y también, lamentablemente, las primeras víctimas, pues Lamadrid y varios de sus colegas, acusados de sedición, perdieron sus empleos y fueron a dar a la cárcel.
Trabajadores de la alquiladora Álvarez, Arrondo y Cía., 1915. “Foto del recuerdo”, Eco Cinematografista, septiembre de 1957, s/p.
Documento reproducido en Eco Cinematografista, julio de 1945, p. 10.
El Sindicato de Empleados Cinematografistas del Distrito Federal fue creado en abril de 1923 para agrupar a trabajadores de los cines y las casas alquiladoras de películas ubicadas en la capital. Estaba incorporado a la poderosa Central Regional de Obreros Mexicanos (CROM), cercana en esos tiempos a los gobiernos emanados de la Revolución. Sus primeras acciones se orientaron a consolidar al gremio contra organizaciones rivales y a establecer, poco a poco, mejores condiciones de trabajo para sus socios.
Uno de los logros más importantes del Sindicato durante sus primeros años de desempeño fue el que se le reconociera el derecho de designar a los jefes de empleados, el puesto mejor pagado en los cines. Hasta entonces los empresarios se encargaban de hacer esas designaciones, que naturalmente recaían en empleados que les eran incondicionales. El logro no fue fácil de obtener, pues además de privar a los patrones de ese derecho, el Sindicato redefinió con él de algún modo las costumbres sobre las decisiones laborales de importancia en el interior de los salones.
El caso que definió la orientación de la balanza fue el del nombramiento de Alfredo S. Orozco como jefe de empleados del Cine Progreso Mundial en mayo de 1925. Después de firmarse un convenio entre la representación de los trabajadores y la empresa, Orozco se había presentado a su trabajo. Sin embargo, el empresario no lo quiso recibir. Cuando se enteró, el secretario general del gremio, Juan Téllez, fue a entrevistarse con éste, quien desconoció el convenio. Ante esta respuesta, el secretario general ordenó a los trabajadores sindicalizados en el cine que se retiraran a sus casas hasta nuevo aviso. Pero ocurrió algo imprevisto: se presentó en el lugar el secretario general de la CROM, Eduardo Moneda, para ordenar a Téllez que se reanudaran las labores, “profiriendo insultos en contra de nuestra agrupación y de él en presencia de varios empresarios de cines que se habían congregado allí”.
Téllez se retiró y convocó a una asamblea extraordinaria donde expresó su desconcierto por la actitud del líder de la CROM y amenazó con renunciar “en vista de la afrenta y humillación de que fue víctima”. Ante los gritos de “¡no!, ¡no!, ¡no!” de la asamblea, dijo que los empresarios habían intrigado para intentar separar al Sindicato de la CROM, y continuó con la tremenda noticia (seguramente inventada en ese momento para hacer más fuerte su posición ante los compañeros) de que también habían contratado “a varios criminales para que atenten en contra de la vida de los miembros del comité de esta agrupación, y que careciendo de recursos propone se compren del fondo de resistencia armas para poder repeler cualquier agresión”. Gilberto Figueroa complementó estas palabras con una exhortación a los compañeros “para que en estos momentos de crisis no desmayen y prosigamos con más ardor la lucha que se ha trabado”. Los asambleístas propusieron entonces estallar la huelga en el Cine Progreso Mundial. Sin embargo, primero tenían que limar asperezas con sus aliados de la CROM, por lo que se nombraron delegados para establecer el diálogo.
Los funcionarios de la central obrera argumentaron que Téllez no había seguido los procedimientos legales para que el cine aceptara al jefe de empleados propuesto ni, mucho menos, para impedir que los trabajadores siguieran con sus labores. Por lo tanto, había que seguir el protocolo. Se pospuso el cierre del cine y se redactó un documento dando diez días al empresario para aceptar la propuesta. Ante la nueva negativa de éste, se preparó el estallamiento de la huelga y el conflicto se turnó a la Junta de Conciliación y Arbitraje.
Para entonces, los empresarios habían fundado un organismo para defenderse, la Unión de Empresarios de Cines de la República Mexicana. Sus representantes hicieron de lado las negociaciones con el gremio y fueron directamente con el gobernador del Distrito Federal para pedirle que evitara el cierre del cine. El funcionario aceptó y dio instrucciones de que, si el Sindicato intentaba cerrar ése o cualquier otro salón, “se abriera por la fuerza”.
Al enterarse de esta medida, Téllez recurrió a Eduardo Moneda (con quien por lo visto ya se había reconciliado) y éste a su vez a Luis N. Morones, secretario de Industria, Comercio y Trabajo, e incluso al mismo presidente de la República Plutarco Elías Calles,
…exponiéndoles que la razón y la justicia nos asistían en las justas peticiones lanzadas a la empresa del Cine Progreso Mundial, no obstante lo cual el gobernador había dado órdenes de lanzar la fuerza armada para forzar a este Sindicato a desistir de su propósito, manifestándoles que no permitiría la CROM ni esta agrupación que por la fuerza de las bayonetas se desconocieran nuestros derechos, para lo cual, si era necesario, correría la sangre de los compañeros cinematografistas.
El presidente Calles llamó al orden al gobernador del Distrito, quien no tuvo más remedio que ponerse del lado de los trabajadores. Como consecuencia, la Unión de Empresarios cedió y el Cine Progreso Mundial aceptó al jefe de empleados propuesto.
En la asamblea donde se dio a conocer este logro se encendió el entusiasmo de los trabajadores, quienes se felicitaron y entonaron vivas a sus dirigentes. Se acordó dedicar un número del semanario gremial Eco Cinematografista para dar a conocer ese conflicto “que culminó con el éxito más rotundo para nuestra agrupación”. E incluso hubo una propuesta para organizar un festival, que fue desechada porque había que “reservar nuestras fuerzas para seguir luchando en contra de la Unión de Empresarios”.
El logro particular sentó un precedente y a partir de ese momento el Sindicato tuvo libertad para designar a los jefes de empleados de los cines de la ciudad, eligiendo a los socios “que a más de sus aptitudes y competencia, sean compañeros que estén identificados con la organización obrera”. Por cierto, Orozco, que había sido propuesto para el Progreso Mundial, declinó a último momento, por lo que fue sustituido por Maximino Molina quien, luego de confirmar su adhesión al gremio, expresó que “cueste lo que cueste, él procurará porque ya no siga siendo extorsionado el elemento que trabaja en ese cine”. Los elevados ingresos que Molina tendría llevaron a otros empresarios a temer que el Sindicato, además de imponerles a los empleados, iba a hacerlos gastar más de lo que esperaban pagar. Por eso,
…con motivo de que las empresas de cines creen de manera errónea, que les resulta muy oneroso el sueldo de jefe de empleados porque creen que lo que gana el que se implantó en el Cine Progreso Mundial tendrán que percibirlo todos, (…) se va a girar una circular comunicándoles que habrá tres categorías según la clase de cine que pueda pagar lo que esté al alcance de su negocio, para lo que habrá jefes de empleados de 1ª, 2ª y 3ª categoría.
Un grupo que resintió indirectamente la excitación suscitada por este proceso fue el de las taquilleras Emma Renaúm, Gracia Martínez, Iris Domínguez y Filiberta Vázquez, quienes a fines de abril habían propuesto la creación de un Grupo Cultural Feminista dentro del gremio. Ante la falta de apoyo por parte de Téllez, éste respondió que el conflicto del Cine Progreso Mundial había ocupado toda su atención, pero que citaría a una asamblea extraordinaria para tratar el punto “a la menor brevedad posible”.
Como medida en cierto modo compensatoria, se rindió un homenaje póstumo a Manuela Becerril, representante de las taquilleras y la primera mujer en ocupar un cargo ejecutivo dentro del gremio, como tesorera, en el primer semestre de 1924. Cuando Becerril murió, en marzo de 1925, Alfonso Villegas propuso que “el Sindicato le pague una fosa, aunque sea muy modesta, a la que fue nuestra compañera”. Más adelante se acordó que se le dedicara un monumento con una inscripción. Y cuando éste estuvo concluido, se designó una comisión para encabezar el homenaje a realizar frente a la tumba el 11 de junio. La integraron Gracia Martínez, Mercedes Sánchez, Eva Martínez, Leonor Eguiarte, Laura Carrillo, Alfonso Villegas, Maximino Molina, Ramón García y Adolfo Álvarez, además de los miembros del comité; y se determinó que se alquilarían tranvías eléctricos para transportar al cementerio a los comisionados, así como a “todos los compañeros y compañeras que espontáneamente quieran ir”.
Cine Progreso Mundial, c. 1922, Mediateca INAH, Fondo Casasola, documento 5002787.
Referencia y enlace
Fragmento de una investigación en proceso. Los entrecomillados remiten a las actas de asamblea del Sindicato de Empleados Cinematografistas, mayo y junio de 1925, resguardadas en el Archivo Histórico del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Sección 1, Biblioteca Amoxcalco, Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Rastros del Cine Lux de la Ciudad de México (1915-1919)
De acuerdo con lo que afirma Enrique Solórzano en su Majestuosos teatros de la Ciudad de México, fue Pedro Grovas quien impulsó la construcción del Cine Lux en la calle de los Arquitectos número 9 de la colonia San Rafael. El recinto, con mil ochocientas localidades, se inauguró a fines de 1914 y a partir de enero del año siguiente la cartelera de algunos diarios y programas de mano informaron de sus funciones de cine y teatro.
Programa del 23 de enero de 1915. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2678
Programa del 26 de enero de 1915. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2678
Anuncio en The Mexican Herald, 1 de julio de 1915, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México
Anuncio en El Renovador, 27 de julio de 1915, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México
Nota en El Renovador, 30 de julio de 1915, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México
Nota en Acción Mundial, 26 de mayo de 1916, p. 2. Hemeroteca Nacional Digital de México
El surgimiento de una pequeña producción local de películas de ficción e incluso de noticieros permitió que el cine los incorporara a sus programas.
Anuncio en El Pueblo, 2 de octubre de 1917, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México
Anuncio en El Pueblo, 14 de febrero de 1918, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México
Programa del 5 de enero de 1919. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2004 / 1
Programa del 13 de agosto de 1919. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2020 / 17
El Cine Lux sufrió remodelaciones, pero fue una presencia constante para los capitalinos durante más de sesenta años. Ofreció funciones hasta 1976, cuando cambió de nombre para desaparecer poco después.
El primer número de Filmográfico salió en la Ciudad de México en marzo de 1932. La revista, dirigida por Roberto Cantú Robert, se orientaba principalmente a la promoción de la naciente industria del cine sonoro local. Se publicó mensualmente durante cinco años hasta que, en 1937, se convirtió en semanario. En julio de 1938 dejó de aparecer cuando Cantú Robert pasó a editar una nueva revista que tendría larga trayectoria, Cinema Reporter.
A mediados de 1933 el periodista sonorense Esteban V. Escalante comenzó a ser conocido en la prensa de la capital. Como otros de sus colegas, se había fascinado con Hollywood, donde buscó fortuna a mediados de la década de los veinte. Aunque no tuvo mayor éxito en Estados Unidos, conoció el cine por dentro e hizo relaciones con otros mexicanos que estaban allá. Una vez de regreso, sus conocimientos resultaron útiles para dar a Filmográfico inteligentes entrevistas a productores, directores, camarógrafos y estrellas. También, de vez en cuando, el periodista ejercitaba otros géneros relativos al cine, como el cuento que se reproduce abajo, que apareció en agosto de 1934, o como un largo e importante recuento de las películas producidas en México desde veinticinco años antes, publicado en enero de 1935. La buena prosa del sonorense le abrió también por esos tiempos las puertas del semanario Revista de Revistas donde, bajo el seudónimo de Hugo del Mar, mantuvo durante varios años la columna de notas breves «Luces y sombras del cine nacional».
Es curioso que en este cuento escrito en Hollywood, Escalante diera su seudónimo al personaje del amigo del narrador, lo que tal vez aporta a la historia carácter autobiográfico.
Ilustración de Falcón, Filmográfico, agosto de 1934. Colección Cineteca Nacional de México
Estudio crítico sobre Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría
Cuando en octubre de 2021 Héctor Ruiz Rivas me invitó a preparar un texto sobre alguna película mexicana para la colección que entonces iniciaba y que desde entonces dirige, me puse a pensar en cuál elegiría. Lo primero que se me ocurrió fue escribir sobre El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, un maravilloso serial silente hecho en una etapa que conozco bien y que había sido restaurado recientemente en una cinta de casi cuatro horas que se acercaba a su versión original; luego pensé en Memorias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano, importantísimo documental sobre la historia de la Revolución hecho por una de las pocas mujeres que pudo acceder a la dirección de películas antes de la creación de las escuelas de cine, con una técnica de montaje desarrollada por su padre, el documentalista Salvador Toscano, que era, en sí misma, histórica; y después pensé también en El Callejón de los Milagros de Jorge Fons, la cinta que prefiero de uno de mis cineastas favoritos, que entre otras cosas ejemplifica el infrecuente caso de ser una excelente película derivada de un excelente guion hecho por Vicente Leñero sobre una excelente novela de Naguib Mafuz. Pero pronto me di cuenta de que la obra que mejor se ajustaba tanto a mis gustos como a los requerimientos de la colección (había, por ejemplo, que escribir alrededor de cien páginas, una longitud difícil de alcanzar para mí con El automóvil gris o Memorias de un mexicano) era Cabeza de Vaca, dirigida en 1990 por Nicolás Echevarría. Y esto por los siguientes motivos:
En primer lugar, podía contar con tres fuentes primarias: la crónica del siglo XVI escrita por el conquistador, titulada Naufragios, un clásico de la literatura en castellano publicado numerosas veces; luego, el guion literario de Guillermo Sheridan basado en esa crónica y editado por El Milagro en 1994, y finalmente la película, accesible para su análisis en la plataforma del Instituto Nacional de Cinematografía. Esas tres fuentes permitían en principio establecer afinidades y diferencias entre historias contadas en distintos medios, y también estudiar los procedimientos y las elecciones que se dieron en este caso al transformar la crónica del siglo XVI en un guion literario, y el guion literario en una película.
En segundo lugar, a diferencia de otras obras en las que el análisis de su contexto de producción, exhibición y recepción resulta más o menos irrelevante, me parecía que en Cabeza de Vaca podía colocarse en el mismo nivel que el análisis de su forma y contenido. De hecho, la película tal y como la conocemos fue fruto de un largo y complicado proceso de gestación en el que hubo distintos presupuestos, productores, elencos, escenografías y propuestas argumentales; un proceso que además ejemplificó una importante transformación en las dinámicas de aportación económica de las instancias productoras oficiales y privadas, nacionales y extranjeras, en el cine mexicano; y en el que también era destacable la constancia que tuvo Nicolás Echevarría para lograr que el proyecto culminara exitosamente, después de años de espera y de cambios en políticas y funcionarios que hubieran desalentado a otros.
Esto último, la confianza del director en la pertinencia de su proyecto, se ligaba de forma natural a un tercer posible campo de desarrollo, en el que podría estudiar la impronta autoral de la cinta. Fui formado como historiador del cine en la creencia de que los directores son los autores de las películas, y aunque he aprendido que esta premisa es cuestionable para buena parte del cine que llamamos comercial, no me quedaba ninguna duda de que en Cabeza de Vaca sí se cumplía. Me interesaba, entonces, descubrir y comprender la manifestación de rasgos personales en esta obra. Uno de los puntos de los que podía partir era el que la cinta de ficción Cabeza de Vaca hubiera sido filmada parcialmente con técnicas de cine documental, lo que posibilitaba asociarla a los documentales previos de Nicolás Echevarría y, en un sentido derivado, estudiar algunos de los vasos comunicantes entre estas dos formas de expresión.
Lo más importante fue, sin embargo, que la película me parecía una espléndida obra artística. Por un lado, tenía valores formales definidos por el trabajo de un equipo muy notable, que incluyó a la productora Bertha Navarro, al compositor Mario Lavista, al editor Rafael Castanedo, al camarógrafo Guillermo Navarro, a los escenógrafos José Luis Aguilar y Alejandro Luna, a la vestuarista Tolita Figueroa, al maquillista (y hoy afamado director) Guillermo del Toro, y a los intérpretes Juan Diego, Daniel Jiménez Cacho, Roberto Sosa, Carlos Castañón, Gerardo Villarreal, José Flores y Eli Machuca. Por otro lado, la cinta contaba una historia conmovedora cruzada por los temas del reconocimiento del otro como un igual, la determinación para resistir condiciones adversas y la necesidad de reflexionar sobre lo vivido para contarlo y elevarlo de este modo a enseñanza duradera.
Por todo esto envié un correo a Héctor, con mi propuesta. Gentilmente contestó pronto con su aceptación. Ahora el libro se presenta, editado muy pulcramente por Ediciones Contrabando, de Valencia. La colección en que fue incluido, Cine de Contrabando, se enfoca en el análisis de películas hispanoamericanas; en ella han aparecido ya otros cinco títulos: Roma de Alfonso Cuarón, por Héctor Ruiz Rivas; Tierra de Julio Medem, por Daniel Seguer y Javier Seguer; Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, por John Mraz; La rabia de Albertina Carri, por Michèle Soriano, y Zama de Lucrecia Martel, por Alexis Yannopoulos.
Texto leído en la presentación virtual del libro celebrada el pasado 22 de abril y en la que también participaron Nicolás Echevarría, Adriana Estrada, Lauro Zavala, Alexis Yannopoulos, Héctor Ruiz Rivas y el editor Manuel Turégano.
Se me hizo tarde en México. Una carta a Gertrude de Luisa Riley
La más reciente película de la documentalista mexicana Luisa Riley explora su universo familiar. Cuatro generaciones están involucradas de forma directa en esta búsqueda de raíces: la de sus abuelos, la de su padre y su tío, la suya y la de sus hijos, en total una decena de personas relacionadas por vínculos de parentesco, pero viviendo destinos individuales en condiciones y entornos muy diferentes. El arte de la documentalista radica en hacer una recreación interesante y conmovedora de esa compleja configuración, en la que se dan muertes a temprana edad, segundos matrimonios, desarraigos y reencuentros, y de la que surgen reflexiones acerca de la muerte, la ausencia y el sentimiento derivado de la búsqueda de un sentido en los azarosos sucesos que determinan el devenir familiar.
La anécdota que inicia la historia es la petición, expresada por Beach Riley en su lecho de muerte en México, de que su hija llevara a enterrar sus restos junto a la tumba de su madre. Además de la búsqueda de ese desconocido lugar, que un hijo de la cineasta encuentra azarosamente en un cementerio de Nueva York, esa solicitud detona la creación de la carta/película en la que Luisa se dirige a su abuela Gertrud para contarle cómo fue la vida de sus hijos Beach y Lew. Algunos de sus informes son: quedaron prácticamente huérfanos cuando ella, Gertrud, murió a los treinta y cinco años, y su deprimido esposo los dejó con una pariente para irse a un lejano sitio donde después volvió a casarse; luego de formarse en escuelas de Estados Unidos, emigraron a México, donde Beach se casó tres veces y fue acosado por las huestes del macarthismo; Lew, quien fue pareja de Dolores del Río, filmaba películas caseras, afición relacionada con su experiencia de haber servido en el ejército estadunidense como camarógrafo durante la Segunda Guerra mundial; a los dos hermanos los apasionaban el mar y los veleros; y ya habían muerto… Además de tener como eje esta doble recreación biográfica, la cinta es un ensayo en el que, al intentar descifrarse la motivación de la llegada a México de Beach y Lew, se tocan temas como la identidad, el desarraigo y el exilio; y en el que, al reflexionarse sobre la pertinencia de cumplir el último deseo de Beach, se plantea la consideración de a qué lugar (y a quién) pertenecen los muertos. Una de las capas de la historia se establece a partir de la narración de sueños que la cineasta tuvo de sus parientes mientras elaboraba la cinta, y en uno de los cuales su tío Lew expresó la divertida frase que da título a la cinta: “Se me hizo tarde en México”.
Luisa Riley articula la narración del tiempo presente con su voz en over, complementándola con la de parientes, hecha por actores al leer cartas cruzadas entre los lugares de Estados Unidos en los que vivió parte de la familia, y los de México adonde vivieron o viajaron los hermanos. Ese recurso se ilustra con escenas de películas provenientes de archivos particulares y públicos, y de muy bonitas imágenes fijas en las que se muestran fotografías familiares, carátulas de tarjetas postales y textos seleccionados de cartas. Otra fuente de imágenes son las tomas hechas por la cineasta y su equipo en los lugares de los dos países donde quedaron huellas de sus parientes: caminos, casas, jardines, cementerios… Dan aliento poético a la cinta las escenas donde se muestran árboles con follajes movidos por el viento y cielos con nubes, que de algún modo actúan como la perspectiva de los muertos desde sus tumbas, y que son acompañadas en la banda sonora por la evocadora música de la violonchelista Natalia Pérez Turner.
Se me hizo tarde en México. Una carta a Gertrude (2022) de Luisa Riley está alojada en la plataforma nuestrocine.mx
Hijo de francés y mexicana, Alberto Leduc nació en Querétaro en 1867. Después de tener la experiencia adolescente de trabajar casi dos años en la Marina Nacional, se dedicó a la escritura. Fue traductor, hizo almanaques y diccionarios, colaboró en publicaciones culturales. Algunos de sus cuentos merecieron emigrar de la efímera página periodística para reproducirse también como folletos o libros. El 5 de mayo de 1897 la sección de anuncios clasificados de El Universal daba cuenta de que en la librería de Charles Bouret, en la calle 5 de Mayo número 14, podían encontrarse ediciones de sus piezas breves Fragatita, Cuentos de Navidad y Ángela Lorenzana, además de sus novelas María del Consuelo y Un calvario. Pocos meses después otros diez cuentos suyos aparecieron reunidos bajo el sello de la Tipografía del periódico El Nacional con el título de uno de ellos, En torno de una muerta (1898). El autor de treinta años mostraba en este grupo de narraciones la complacencia modernista por subrayar los aspectos sombríos de la vida. Sus personajes sufrían decepciones amorosas y desgarramientos existenciales, y filosofaban paseando por cementerios, donde veían apariciones y acariciaban fantasmas.
Un ejemplar de la nueva obra fue enviado a Crisantema, revista literaria editada en Morelia; su redactor Alfonso Aranda y Contreras dio cuenta de su recepción de esta forma:
Alberto Leduc nos ha proporcionado la delicia de saborear las exquisiteces de su último libro En torno de una muerta.
Además del talento de artista que Alberto posee, revela en este libro que padece nostalgias incurables, fastidios melancólicos engendrados por “la monotonía de la vida, por el esfuerzo inútil de nuestras luchas, por la vanidad eterna y la miseria profunda de todo lo que existe”.
Alberto sabe de los desencantos de la vida, y ha sentido el contagio de la filosofía dolorosamente triste del alemán Schopenhauer; por eso sus pensamientos, exquisitamente modelados, atraen. ¡Oh, y cómo no, si en todos existe la voluntad, arrogante princesa cautiva en encantamientos de expiación; en todos existe la inteligencia, caja sonora cuyo fondo sin límites guarda las repercusiones de la voluntad, que herida por mil obstáculos, produce vibraciones más o menos dolorosas, pero siempre dolorosas! (“Arabescos”, Crisantema, 15 de agosto de 1898, p. 72)
Ese mismo año salieron otros dos libros de Leduc, la colección de textos breves Biografías sentimentales y una nueva edición de María del Consuelo, celebrada por José Juan Tablada como una “interesante y dolorosa nouvelle” que ya había merecido la sanción de los literatos y se reeditaba como “prueba de su interés palpitante y de su cautivador estilo”. (“Notas de la Semana”, El Nacional, 4 de junio de 1898, p. 1)
Leduc murió en octubre de 1908, antes de cumplir cuarenta años. Una nota necrológica informó, por un lado, de las agotadoras actividades que lo ocuparon en sus últimos años, y por otra del aprecio que se le tenía en el medio:
Alberto Leduc fue un heroico luchador, un trabajador constante, un obrero incansable del periodismo nacional.
Inteligente, modesto, laborioso, pasó su vida enteramente consagrado al cultivo de las letras, y con ello ganaba el pan de sus hijos, sin poder salir jamás de la posición un tanto angustiosa en que al destino plugo colocarlo.
Leduc daba lecciones de francés en los colegios, traducía obras y artículos, hacía boletines bibliográficos, escribía cuentos y novelas, dirigía revistas, desempeñaba el papel de repórter, agenciaba anuncios (…) ¡Pobre Alberto Leduc!… Así vivió siempre, y la muerte lo sorprendió en la tremenda lucha por la vida, sin que hubiese logrado jamás un desahogo, un descanso, una tregua, que mitigara sus penas, y se abriera un claro de esperanza y de luz en la negra noche de su vida fatigosa. (“Notas de la Semana”, El Tiempo, 11 de octubre de 1908, p. 2)
El escritor no llegó a ver la conclusión de uno de sus últimos trabajos, el Diccionario de Geografía, Historia y Biografía Mexicana publicado en 1910 por la Librería de la Viuda de Charles Bouret, para el que escribió numerosas entradas. Sus otros redactores, Carlos Roumagnac y Luis Lara y Pardo, dedicaron en el Prefacio unas líneas a la memoria de su compañero, quien “escribió mucho, muy especialmente cuentos que constituyeron su género favorito y quizás habría emprendido obras de mayor aliento si la muerte no lo hubiera sorprendido en lo mejor de su edad”. (p. VI)
Aunque algún cuento suyo fue incluido en antologías del género, la obra de Leduc fue olvidada por largo tiempo. No fue sino hasta 1984 cuando comenzó a rescatarse, con la edición de Fragatita y otros cuentos prologada por Ignacio Trejo Fuentes para la Colección La Matraca de Editorial Premià. Más adelante Teresa Ferrer Bernat compiló otra antología del escritor, Cuentos: ¡neurosis emperadora de fin de siglo! (Factoría Ediciones, 2005), y Blanca Estela Treviño impulsó la elaboración de artículos y tesis sobre obras suyas, así como la reedición en un solo volumen de sus dos novelas Un calvario: memorias de una exclaustrada y María del Consuelo (UNAM, 2012). Pero no se había hecho una nueva edición de alguno de los volúmenes de cuentos de Leduc hasta la aparición, preparada por Alfonso D´Aquino, de En torno de una muerta (Ediciones Odradek, 2024). Este libro, que de acuerdo con el colofón conmemora el 116 aniversario luctuoso del autor, pone de nuevo en circulación una prosa encantadora que manifiesta una visión del mundo desencantada, con el muy pertinente agregado de fotografías antiguas intervenidas para hacer surgir “como en los cuentos de Leduc, el anverso fantasmal de la realidad” (del texto de la contraportada).
Los personajes de estos cuentos son con frecuencia escritores que reflexionan sobre lo que están narrando y entre sus recursos está el de la incorporación de imágenes a la materia textual. Por ejemplo, en el cuento “Elena”, el narrador se pregunta cuál sería la mejor manera de “impregnar las imaginaciones de los que leen (…) con mi pluma torpísima e inhábil”, y de inmediato encuentra la respuesta: “con ese magnífico sistema de composición de lugar, empleado por el maestro de Loyola”, que se sintetiza en el mandato “pensad con imágenes, no con ideas puras ni abstractas”. (pp. 50-51)
Uno de los cuentos mejor desarrollados en este sentido es el que da título al libro, “En torno de una muerta”. De entrada, el narrador confiesa: “para que mis torturas íntimas sean mayores, poseo un cerebro enfermizo que recoge como placa fotográfica la visión de ciertos pasajes, de ciertas fisonomías y la de conversaciones y diálogos determinados”. (p. 14) A esta hipersensibilidad corresponde la capacidad de reproducir lo captado bajo la forma de recuerdos que se encadenan. Por ejemplo, cada vez que ese habitual paseante de panteones se topa con un sepulturero, a quien llama señor X, le ocurre “ver en mi interior cómo se perfila en sombras chinescas sobre la tela de los panoramas íntimos, la vista disolvente y retrospectiva de aquel día…” Se trata de los recuerdos de uno de los días más importantes de su vida, el de la muerte de su amada Rosa. La primera imagen evocada es la de seis hombres y cinco mujeres que salen de la casa para acompañar a los cuatro ganapanes que llevan el ataúd de Rosa hasta la carroza fúnebre. Sigue la de los deudos subiendo a un tranvía, que los lleva al cementerio donde conocen al señor X. Éste los conduce al sitio en el que cuatro empleados depositan el ataúd y echan sobre él paletadas de tierra. Entonces se suspende la descripción de escenas externas para introducir el recuerdo de un acontecimiento subjetivo: “a riesgo de poner en ridículo mi muy cómica virilidad sentimental, sentí que una ola de llanto amarga me subía a las pupilas, y dejé correr mis lágrimas, y dejé ridículamente escapar los sollozos que me estrujaban la garganta”. Los siguientes recuerdos muestran al señor X dándole azúcar y agua para paliar su tristeza, y a una parienta de la difunta diciendo “que ella no lloraba por los muertos sino por los recién nacidos, y que yo debería orar por Rosa y no llorar llanto que sólo era producido por el egoísta y vano sentimiento de haber perdido un placer”. Finalmente, las palabras de esa mujer detonan en el educado narrador la nueva imagen interna de haberle hecho pensar en sentencias parecidas de Platón y Montesquieu. Su reflexión final tiene que ver con la fragilidad de la memoria y con la imposición de nuevas impresiones sobre sus “placas fotográficas”, pues si bien aún puede recordar con precisión “este eslabonamiento de imágenes”, cuando pase el tiempo, “¿cuántas decoraciones y sombras chinescas necesitaré traspapelar y remover para encontrar en mi panorama cerebral esta vista disolvente…?” (pp. 22-24)
En este cuento Leduc asoció los recuerdos de su personaje con los encadenamientos de imágenes propios de las proyecciones con linternas mágicas, muy populares durante el siglo XIX. Esto hace suponer que el cuento fue escrito antes de que el cinematógrafo llegara a México. De otro modo, tal vez el escritor habría equiparado esa sucesión de recuerdos a una vista de movimiento, es decir, a una película. De todas formas, el uso de la terminología propia de los espectáculos de linternas mágicas manifestó la familiaridad y el gusto del escritor por las imágenes proyectadas. Esto tendría una lógica extensión cuando conoció el invento de los hermanos Lumière; en una crónica publicada apenas cuatro meses después de que se diera a conocer el cinematógrafo en el país, escribió:
Julio Bois, en su libro inquietador y extraño sobre el satanismo, trata largamente las prácticas diabólicas modernas. Cada capítulo de su obra deja un sabor azufroso y por sus páginas parecen correr llamaradas azules que casi abrasan el rostro. ¿Por qué en su larga lista de brujos, olvidó Julio Bois, a esos dos hechiceros lioneses que dicen apellidarse Lumière? Siempre que salgo del cinematógrafo que se exhibe en el hotel de la gran sociedad, me parece que asisto a evocaciones o a prácticas ocultas. No soy fotógrafo ni químico y prefiero, pues, creer que lo que pasa ante mis ojos es la vida terrenal fotografiada en el espacio como lo asegura algún astrónomo popular en fantástica novela. ¿La recordáis? Un individuo muere a fines del Segundo Imperio, y vuela su espíritu hasta la estrella del Cochero. Durante su largo viaje de la Tierra a Capella, aquella alma mira su nacimiento, su infancia, su juventud y los acontecimientos acaecidos cuando él acababa de nacer: ejecución de Luis XVI, Terror, 9 Thermidor, etcétera.
¿Acaso es esto imposible? ¿Por qué nuestros nietos no han de ver, si nosotros, sus padres y sus abuelos nos proveemos de un cinematógrafo; por qué no han de ver, digo, las bodas de sus padres, su bautizo, sus infantiles juegos, sus caritas lloronas, coléricas o risueñas?
Si sus padres mueren cuando ellos aun sean muy niños, ¿no será el cinematógrafo la verdadera historia de las familias que les legamos? Los Lumière son, a no dudarlo, los verdaderos evocadores de las cosas difuntas y de los muertos actores de ellas. Los Lumière conseguirán, sí, hacer vibrar con su invento a nuestros nietos y éstos, cuando miren desfilar a sus abuelos en escenas familiares o en actos oficiales, creerán como Lumen que van a través del espacio mirando en algún astro lejanísimo la fotografía de terrenales sucesos. (“Fin de siglo”, El Nacional, 5 de diciembre de 1896, p. 1)
Las referencias hechas por Leduc eran al ensayo El satanismo y la magia (1870) de Jules Bois y a la novela Lumen (1872) de Camille Flammarion.
A través del Seminario de Cultura Mexicana, Felipe Leal organizó recientemente una exposición de Gabriel Ramírez. Además de ser uno de los pintores fundamentales de la Generación de la Ruptura, éste fue integrante del grupo que publicó la revista Nuevo Cine (1961-1962), que propuso y a mediano plazo logró la transformación del cine mexicano y su cultura; publicó, con Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Jomí García Ascot y Jorge Ayala Blanco los 209 números de La Semana en el Cine (1962-1966), en la que se daba cuenta de la exhibición de películas en México y se presentaban filmografías de directores e intérpretes, y escribió hasta ahora seis muy documentados libros de historia del séptimo arte: El cine de Griffith (ERA, 1972), El cine yucateco (UNAM, 1980), Lupe Vélez, la mexicana que escupía fuego (Cineteca Nacional, 1986), Crónica del cine mudo mexicano (Cineteca Nacional, 1989), Norman Foster y los otros: directores norteamericanos en México (UNAM, 1992) y Miguel Contreras Torres (Universidad de Guadalajara, 1994).
Junto a los cuadros presentados en las paredes de la galería del Seminario de Cultura Mexicana, había una vitrina con documentos pertenecientes al archivo del artista. Entre éstos se encontraba una fotografía de los jovencísimos cinéfilos que hacían La Semana en el Cine y también una nota de Juan García Ponce, publicada en el suplemento Sábado del diario unomásuno el 17 de diciembre de 1983, acerca del mural en óleo sobre tela titulado ¡Viva el cine mexicano! hecho ese año por el pintor para el entonces recién creado Instituto Mexicano de Cinematografía. Entre otras cosas, García Ponce decía ahí:
Se trata, claro está, de un homenaje al cine mexicano, a su historia, a sus grandes nombres; se trata de un homenaje al cine como realidad artística y también como realidad material; pero se trata, muy significativamente, de hacerlo a través de una obra plástica en la que se muestran las formas, las maneras, los particulares recursos que definen a Gabriel Ramírez como pintor, un pintor que, además (…) es un fanático admirador del cine. Se reúnen, de este modo, el oficio de Gabriel Ramírez y su obsesiva afición por la cinematografía. El resultado no debería ser sorprendente para cualquiera que conozca estas dos vertientes de la personalidad de Gabriel Ramírez. Sin embargo, el resultado es sorprendente porque siempre es sorprendente encontrarse ante una gran obra de arte en la que se expresa por entero la personalidad de un auténtico artista (…)
No nos encontramos en ningún momento que (Gabriel Ramírez) se sirva de la pintura como material descriptivo para mostrar una historia del cine al que se quiere rendir homenaje, sino con (…) una obra plástica en la que destacan, por encima de todo, sus valores plásticos en tanto valores de la pintura; son abstractos los colores y las formas, pero también se vuelven abstracciones, que se entregan como parte de la obra, los nombres, la forma de la película virgen, las estrellas como signos, todo lo que aparece en el cuadro. Ya el título de éste puede tomarse como un grito popular en el que no se excluye la alegría y una cierta sonrisa irónica por parte del artista. Sí, ¡Viva el cine mexicano!; pero también ¡Viva Gabriel Ramírez! Él ha realizado una obra de arte que es un homenaje al cine mexicano precisamente porque se ha servido de ese tema para crear una verdadera y original obra de arte.
En algún momento ¡Viva el cine mexicano! se embodegó. Su rescate se debe a Eduardo de la Vega Alfaro, quien recuerda que “estaba en calidad de ruina en el área de carpintería de los Estudios Churubusco, donde lo encontré y, con ayuda de Carlos García Agraz, entonces director de esa instancia, se restauró”. Actualmente el mural está en uno de los edificios de ese conjunto, pero hay además una muy buena copia en la pared frente a la escalera de acceso a la dirección de la Cineteca Nacional, hecha con motivo de un homenaje que se rindió ahí al pintor y cinéfilo yucateco hace unos años. De esta copia es la siguiente imagen.
Carlos Monsiváis, Gabriel Ramírez y Emilio García Riera en los años sesenta
En el número 26 de Laberintos. Revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, dirigida por Manuel Aznar Soler y editada por la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, aparecen entre otros muchos textos dos antologías de poetas valencianos del exilio republicano de 1939. Una, a cargo de Lluís Messeguer y Josep Palomero, recoge obra de quienes escribieron en valenciano; otra, recopilada por Manuel Aznar Soler, la de quienes lo hicieron en castellano. En esta última sección se reproducen cinco poemas de Ángel Miquel Alcaraz, precedidos por una noticia biográfica. Se copian aquí de las páginas 342-345 de ese excelente número, que puede ser consultado completo en la liga que se pone abajo.
Ángel Miquel Alcaraz. Ciudad de México, c. 1950. Colección: familia Molina Miquel.
La actriz nacida en Álamos, Sonora, en 1914, fue seguramente la figura del cine mexicano que recibió mayor atención de los medios hasta su muerte en la Ciudad de México en 2002. Su trabajo como intérprete y su influencia como figura pública también han suscitado la escritura de un buen número de libros, fenómeno sólo comparable entre nosotros, aunque en otros registros, con lo ocurrido con Luis Buñuel. Se recuerdan aquí algunas de las obras más destacadas sobre la estrella.
Este esbozo biográfico del veterano periodista José María Sánchez García fue el primer libro sobre la diva y uno de los primeros sobre cine que aparecieron en México. Salió en 1959 con el sello de Editorial Netzahualcóyotl, con portada de Juanino Renau y fotografías de Maurine de Samaniego, Tufic Yasbek e Ignacio Torres.
Publicado por Joaquín Mortiz en 1985 como María Félix. 47 pasos por el cine, esta exhaustiva investigación para la que el autor hizo más de cien entrevistas y consultó diarios y documentos de la época, es probablemente el libro más difundido sobre la estrella. Desde su aparición, se han hecho numerosas reediciones con uno u otro título.
Este catálogo filmográfico publicado por Ediciones Culturales Internacionales en 1992, acompañó al proyecto de la Filmoteca de la UNAM de contar en sus bóvedas con al menos una copia de todas las películas de la actriz. Las fichas se acompañan con imágenes de fotomontajes y stills, y un prólogo de Iván Trujillo Bolio.
La Cineteca Nacional impulsó en 1992 la edición de este lujoso volumen de fotografías pertenecientes a la colección del hijo de la sonorense, Enrique Álvarez Félix, quien fue también autor de un breve texto que se incluye a manera de epílogo. El libro abre con un ensayo en el que Octavio Paz llega a la actriz al reflexionar sobre la máscara y el arte de la interpretación, y donde aparece su célebre frase «la gran creación de María Félix es ella misma».
La autobiografía de la estrella, editada por Enrique Serna y prologada por Enrique Krauze, apareció en 1993 en cuatro fascículos ricamente ilustrados, después reunidos en un solo volumen. Es la fuente impresa más importante con se que cuenta para conocer su visión del mundo y las motivaciones que definieron su trayectoria.
La Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara dedicó en 2001 su libro del año a la diva. Se trata de un catálogo filmográfico ilustrado con prólogo de Carmen Elisa Gómez, coeditado por la Universidad de Guadalajara y el Instituto Mexicano de Cinematografía.
La casa neoyorkina Christie´s editó un catálogo de más de 250 páginas para promover en 2007 la subasta de las colecciones de la estrella, que incluían cuadros, porcelanas, tapices, platería, muebles antiguos, vestidos, libros, esculturas, candelabros y otros objetos de los que se rodeó en vida para hacer, como dice el texto introductorio, «un mundo absolutamente único».
Publicada por Tamesis en 2023, esta obra es una trascendente aproximación académica a la figura de la sonorense, tanto en la vertiente de los personajes de sus principales películas, como en las que inspiraron comportamientos de reivindicación femenina e indujeron la creación de apropiaciones y parodias en literatura, teatro, pintura, radio y otros medios culturales.
Se afirma comúnmente que el arquitecto e ingeniero Francisco Serrano (1900-1982) fue uno de los más importantes representantes del art déco en la Ciudad de México; también que, por construcción o remodelación, dotó a la capital de algunos de sus cines más notables.
Su padre, también llamado Francisco Serrano, construyó durante el Porfiriato casas y edificios, e incursionó en la exhibición de películas con el Cine Fénix, ubicado en la calle Sor Juana Inés de la Cruz núm. 80, en la colonia Santa María la Ribera. El hijo no sólo se empapó así desde niño de los oficios del padre, sino que al morir éste en 1915 heredó el negocio del cine, que se convirtió en uno de sus medios de subsistencia durante sus estudios en la preparatoria y la universidad.
Anuncio en El Demócrata, 4 de octubre de 1919, p. 4.
A mediados de los años veinte, ya titulado, Serrano comenzó a hacer encargos, entre ellos la remodelación del Cine Isabel de la Ciudad de México y del Pineda de Pachuca. Esos trabajos llamaron la atención y le abrieron la puerta para proyectos en otros salones capitalinos (Palacio, Venus, Odeón, Edén, Roma, Buen Tono, Monumental, Rívoli y Teresa), a los que modificó fachadas, dotó de decoraciones y butacas, introdujo sistemas de aire acondicionado y, a partir de los años treinta, adecuó para la proyección de películas sonoras.
Esta experiencia culminó al ser contratado por la empresa Exhibidores Metropolitanos de Arturo Ceballos y Julio Castro para construir el Cine Encanto en Serapio Rendón núm. 87, colonia San Rafael. Cuando después de dos años de trabajos se inauguró el 5 de mayo de 1937, el recinto fue considerado por un reportero del Excélsior como “el más bello y confortable de la capital”, mientras que su anuncio lo publicitaba como “la última palabra en belleza y perfección”.
Anuncio en El Nacional, 5 de mayo de 1937, p. 6.
Escriben Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa sobre el Encanto:
Su fachada monumental aprovechaba el lenguaje del déco mediante tres elementos horizontales: el pórtico, la marquesina y el remate con el nombre del cine. En sentido vertical, en la portada (…) resaltaban los esbeltos muros salientes que formaban un claroscuro en la parte central, encuadrada por un enorme marco macizo. Con su espectacular iluminación, esta fachada fue una señal resplandeciente en las legendarias noches citadinas de los años cuarenta.
María de Lourdes Cruz González Franco informa por su parte que el amplio acceso al interior estaba enmarcado por columnas, dos de las cuales funcionaban también como taquillas; el vestíbulo era de gran altura y contaba con jardineras en las que se habían colocado palmeras; amplios ventanales proporcionaban la iluminación diurna y lámparas con luz modulable de distintos colores la nocturna. La sala de espectáculos, con capacidad para 3147 espectadores, tenía lunetario y anfiteatro. Completaban las lujosas características del inmueble una pantalla enorme, butacas acojinadas, muros trabajados para impedir la reverberación del sonido, techo de concreto, clima artificial, un elevador para veinte personas que atendía los cinco niveles del edificio, alfombras y cortinajes, molduras en las paredes, un poderoso sistema de reproducción de imagen y sonido marca Western Electric, así como acabados en mármol, granito, cristal y bronce. Con el fin de lograr la visibilidad perfecta de la pantalla desde cualquier punto, se evitaron las columnas colocando trabes de hierro para soportar el anfiteatro.
En la inauguración del Encanto se eligió un programa doble curiosamente encabezado por la película argentina Ayúdame a vivir (José A. Ferreyra, 1936), apenas la tercera obra sonora de esa procedencia exhibida en la capital. La estelarizaba Libertad Lamarque, “La reina del tango”, quien se presentaba así ante un público que tendría ocasión de verla numerosas veces en las siguientes décadas, una vez que alejada por motivos personales de su país natal, se incorporara a las industrias mexicanas del cine y la televisión.
Anuncio en Excélsior, 5 de mayo de 1937, p. 12.
El Cine Encanto tuvo sólo dos décadas de vida, pues el temblor del 28 de julio de 1957 afectó gravemente su estructura y obligó a su demolición. Otras obras emblemáticas de Francisco Serrano en la Ciudad de México son los edificios Basurto, Insurgentes y Río de Janeiro, el Auditorio Plaza y la Escuela Nacional de Ingeniería de la UNAM.
Referencias y enlaces
Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa, La república de los cines, Clío, México, 1998, pp. 58-59.
María de Lourdes Cruz González Franco, Francisco J. Serrano, ingeniero civil y arquitecto, tesis para obtener el grado de Maestra en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1994, pp. 82-110.
Programas de Salvador Toscano para el Teatro Bartolomé de Medina, Pachuca (1904-1906)
El Teatro Bartolomé de Medina fue inaugurado en la capital hidalguense en enero de 1887. Juan Felipe Leal resumió en uno de sus libros la información existente sobre los empresarios que exhibieron películas en él en los primeros años del siglo: Auguste Delamare (1901), Emilio Bellán (1902), Salvador Toscano y Román J. Barreiro (1904), Salvador Toscano y Román J. Barreiro asociados a los Hermanos Pastor (1905 y 1906), Enrique Rosas asociado con Juan C. Aguilar (1906), la empresa Hidalgo (1907) y Camilo Santillán (1908). La información de esas exhibiciones proviene, sobre todo, de noticias consignadas en periódicos. Pero también hay algunos programas de las funciones que las empresas de Toscano dieron ahí.
5 de noviembre de 1904
28 de noviembre de 1904
17 de agosto de 1905
17 de marzo de 1906
2 de julio de 1906
Estos impresos en papel muestran algunas de las características del cine y su publicidad en esta etapa formativa. Se colocaban en muros, mamparas u otros sitios para anunciar una función. Incluían los títulos de las películas, los horarios, el lugar de la proyección y el costo de la entrada, y muchas veces también las partes o escenas en que estaban divididas las cintas, así como textos más o menos largos en que se contaban argumentos y se hacían comentarios. Un dato importante de este periodo revelado en ellos es que las funciones iniciaban con una serie de películas muy breves para culminar en producciones más largas, de unos quince minutos de duración. Éstas podían ser documentales como La guerra ruso-japonesa (1905), Viaje a Mérida del general Porfirio Díaz (Salvador Toscano, 1906) y Las bodas de Alfonso XIII (Segundo de Chomón, 1906), o de ficción como Asalto y robo a un tren express (Edwin S. Porter, 1903), Fausto y Margarita y Viaje a través de lo imposible (las dos de Georges Méliès, 1904). En estos primeros años se exhibieron eventualmente documentales filmados en México, pero casi no hubo películas con actores, por su elevado costo y la dificultad que representaba hacerlas.
El diseño de estos carteles se basaba fundamentalmente en la alternancia de tipografía, complementada por plecas, balas, viñetas y pequeños grabados. Tenían entre sí un claro parecido de familia, pero estaban lejos de ser uniformes, pues al no ser hechos siempre en las mismas imprentas presentaban formatos y juegos tipográficos distintos.
Aunque durante la primera década del siglo las empresas de cine también usaron para publicitarse volantes que se repartían en los salones, anuncios en diarios, gacetillas periodísticas o pregoneros en las calles, Toscano prefirió los programas impresos. Esto sugiere que le resultaban eficaces para las ciudades que visitaba, como Pachuca, donde sus habitantes estaban de seguro familiarizados con los sitios donde se acostumbraba colocar los anuncios de espectáculos. Esto hace pensar que el tiraje de los carteles debe haber sido pequeño, quizá de unas decenas de ejemplares cada vez. Además, eran productos efímeros, cuya utilidad se limitaba a la función que anunciaban. Por eso es casi un milagro que el pionero y su familia logaran conservar una amplia colección de esas piezas impresas en frágiles papeles.
Unos 250 programas de cines de distintas ciudades fueron digitalizados para incorporarse con fotografías familiares, cartas y otros materiales al CD-ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, editado en 2002 por la Fundación Carmen Toscano IAP y la Dirección General de Servicios de Cómputo Académico de la UNAM. La colección, única en México para los primeros años del siglo, resulta de gran importancia para la historia del cine, pero también proporciona abundante información sobre aspectos comerciales, publicitarios y de artes gráficas.
Citando a un “viejo pachuqueño”, el cronista Juan Manuel Menes Llaguno describió así el interior del Bartolomé de Medina:
…las tres puertas de la fachada principal (…) daban paso a un vestíbulo de regulares proporciones donde se ubicaba la taquilla en el lado izquierdo (…); al centro, tras una galería de tres escalones se encontraba un vano de arco peraltado que permitía el acceso a otro espacio, donde los espectadores se dividían para ingresar a los diferentes niveles. Quienes acudían al lunetario o palcos primeros, lo hacían directamente por una gran puerta encortinada; en tanto que quienes se dirigían a los palcos segundos, terceros o galería, abordaban una escalera semicircular que conducía a los diferentes niveles, donde reducidos pasillos daban acceso a sus lugares.
El lunetario tenía cabida para unas 500 sillas de bejuco que al ser retiradas dejaban un amplio espacio, ocupado en muchas ocasiones como sala de baile o comedor (…) A cada lado de la puerta principal, se encontraba el acceso a los palcos primeros que ocupaban de manera perimetral un espacio ligeramente más alto que el resto de la sala. Esta disposición se repetía en los tres pisos superiores (palcos segundos, terceros y galería). Toda la decoración de sus interiores era de corte francés, realizada en madera y pilares de acero finamente acabados.
El foro era de gran tamaño, al frente se encontraba un espacio ligeramente hundido para la orquesta, delante del cual se tendía el escenario, en el que sobresalía discretamente la concha para el apuntador. La profundidad del escenario permitía la caída de ocho telones, para facilitar la presentación de varios cuadros.
El mismo autor agrega que el recinto se ocupó para representaciones de ópera, zarzuela, teatro y conciertos musicales, y que a pesar de haberse exhibido películas en él desde principios de siglo, “fue hasta 1919 cuando se colocó una caseta para cinematógrafo a la altura de los palcos terceros, cegando el que correspondía a la arcada central”.
De forma anticlimática, el más importante edificio para espectáculos de Pachuca fue derribado en 1943 para construir en su lugar ¡un cine!, el Reforma. Años después, en otro lugar de la ciudad, volvió a funcionar un teatro con el mismo nombre, hecho con materiales y características arquitectónicas que sólo en su fachada recuerdan a la espléndida edificación original.
El Teatro Bartolomé de Medina. Mediateca del INAH, Colección Estado de Hidalgo, documento 603496
El nuevo edificio, inaugurado en 1957. Después de tener funciones como Palacio Legislativo, en 1987 se lo destinó a actividades culturales. Fotografía de agosto de 2023
Fuentes y enlaces
Juan Felipe Leal con la colaboración de Eduardo Barraza, 1900: Segunda parte. El cinematógrafo y los teatros. Anales del cine en México, 1895-1911. México: Voyeur y Juan Pablos, 2009, pp. 124-126.
Juan Manuel Menes Llaguno (cronista del Estado de Hidalgo), “Los Teatros Del Progreso y Bartolomé de Medina”, Criterio, 15 y 22 de octubre de 2018.
Un cuento de cine de Laura Méndez de Cuenca y El Hombre Eléctrico
Desde la llegada del cinematógrafo a México en 1896, escritores como Luis G. Urbina, José Juan Tablada y Amado Nervo se ocuparon de él en crónicas en las que expresaban su admiración por ese espectáculo que perfeccionaba, al incorporar la reproducción del movimiento, las populares exhibiciones de imágenes mediante linternas mágicas. Pero Laura Méndez de Cuenca (1853-1928) fue probablemente la primera en el país que lo incluyó en una obra de ficción. Además de hacer una espléndida recreación de las características del espectáculo a principios de siglo, la autora subrayó en el cuento “El cinematógrafo” una de las modalidades del invento, su capacidad para ofrecer un testimonio verídico de la realidad. Publicado en el diario El Imparcial el 19 de abril de 1908, el cuento también expresó dos importantes desarrollos de ese periodo: la necesidad de vigilar las condiciones de seguridad e higiene de los salones, lo que dio lugar al primer reglamento de cinematógrafos, y la creciente electrificación de las ciudades, que posibilitó la instalación de cada vez más cines permanentes.
La presencia de la electricidad en muchos ámbitos de la vida fue aprovechada por la empresa tabacalera El Buen Tono, que la incorporó a sus estrategias publicitarias en funciones de películas celebradas al aire libre, en anuncios difundidos desde un automóvil iluminado con focos de colores y en la propuesta de El Hombre Eléctrico, un “dandy en toda la extensión de la palabra” que llevaba en la espalda “tres hileras de diminutos focos incandescentes que se pueden encender a voluntad” para formar los nombres de marcas de cigarros. El anuncio de este efímero invento apareció en El Imparcial el mismo día que el cuento.
La escritura de la poeta y narradora Laura Méndez de Cuenca ha sido rescatada recientemente por un grupo de investigadores, entre quienes se encuentra mi amigo Pablo Mora Pérez-Tejada, a quien debo el conocimiento de esta intensa obra.
Un grupo de profesores de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos impulsa la edición de este boletín digital sobre directores, películas, series y otros asuntos relativos a la imagen audiovisual. Agradezco a Adriana Estrada la invitación a participar con una nota para el número más reciente.
Ediciones Contrabando, de Valencia, publicó en septiembre del año pasado un libro sobre esta película, en el que se incluye una entrevista reciente a Nicolás Echevarría. Otros títulos de esa excelente colección dirigida por Héctor Ruiz Rivas y orientada al análisis de películas del ámbito iberoamericano son Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, por John Mraz; La rabia de Albertina Carri, por Michèle Soriano; Tierra de Julio Medem, por Daniel Seguer y Javier Seguer, y Roma de Alfonso Cuarón, por Héctor Ruiz Rivas. Entre los próximos títulos, se anuncian Tasio de Montxo Armendáriz, por Joxean Fernández y Zama de Lucrecia Martel, por Alexis Yannopoulos.
Gracias al interés de Ana Rosas Mantecón recordé la existencia de uno de los primeros artículos que tuve la emoción de ver publicados en una revista. Esto ocurrió en Dicine (número 44, marzo de 1992) por amable invitación de Emilio García Riera y Nelson Carro. Lo reproduzco aquí más como curiosidad arqueológica que otra cosa y en recuerdo de una época en la que, guiado por las enseñanzas de Aurelio de los Reyes, me internaba de forma placentera y también algo sorprendente para mí, en los estudios sobre cine.
El 28 de junio de 1923 el Salón Rojo y otros cuatro cines capitalinos anunciaron el estreno de Tampico en su primer centenario, “obra de afirmación nacional única en su género”. La integraban dos secciones: una mostraba “el proceso exacto de la fabulosa industria petrolera (…) desde la construcción de una torre perforadora hasta la salida del petróleo al exterior”; la otra hacía la “relación completa de las suntuosas fiestas” organizadas para conmemorar el centenario de la ciudad en abril de 1923 y en las que hubo desfiles civiles y militares, ceremonias con discursos, la investidura de la reina de las fiestas, recitales, desfiles de carros alegóricos, conciertos, maniobras con cuadros militares y vuelos de aviones, regatas en el río Pánuco…
Anuncio en Excélsior, 28 de junio de 1923, p. 6.
La diversidad de los procesos de la industria y los nutridos festejos sugieren que la cinta tenía al menos dos rollos, es decir, una media hora de duración. También puede suponerse que estaba bien realizada, pues además de lograr ese estreno simultáneo en cinco cines de la Ciudad de México, pasó por otros lugares del país; por ejemplo, el 16 de agosto de 1923 un anuncio del Teatro Princesa aparecido en El Siglo de Torreón invitaba al público a ver “la riqueza y el buen gusto con que celebraron los entusiastas tampiqueños su primer centenario”. Se anunciaba que el director y autor de la versión en español de los títulos había sido Luis Amigot. Éste era el empresario del Cine Alcázar de Tampico, por lo que la cinta debe haberse proyectado en ese elegante salón de estilo morisco situado desde 1922 en la Plaza de Armas y a un costado de la Catedral de la ciudad portuaria. Y puesto que contaba con títulos en español e inglés, tal vez fue incluso exhibida en ciudades de Estados Unidos.
Cine Alcázar. Fotografía incluida en el Álbum Centenario de Tampico, p. 27.
Anuncio en Jueves de Excélsior, 21 de diciembre de 1922, p. 11.
El anuncio no consignaba quién había filmado la cinta. Ahora podemos suponer que fue Eustasio Montoya, documentalista de origen mexicano nacido en San Antonio, Texas, cuya trayectoria comenzó a rescatar hace un par de décadas Fernando del Moral González. En trabajos de investigación y restauración hechos sobre los restos de un archivo particular compuesto por rollos de película, fotografías y documentos en papel, Del Moral rescató entre otras cosas una lista hecha por Montoya de algunas de sus producciones que pensaba vender, y en la que se revelaba su amplio trabajo como cineasta en los estados de la frontera desde tiempos de la Revolución. Esa lista incluía Tampico en su primer centenario junto con otras dos filmaciones hechas en el mismo estado: La llegada del general Álvaro Obregón a Tampico, Tamaulipas (1915) y Celebración popular en Laredo, Texas, y Nuevo Laredo, Tamaulipas, por el armisticio de la Primera Guerra mundial (1918).
Unos años más adelante, a través de una minuciosa revisión de la prensa de Estados Unidos, Rogelio Agrasánchez Jr. agregó a la filmografía de Montoya en esa región El progreso de Laredo (1917) y La nube (1919); esta última, filmada en Laredo con un elenco y un equipo técnico binacionales, marcó la primera y al parecer única participación del cineasta en una película de ficción, junto con Rafael Trujillo (director artístico, argumentista y actor), Arnulfo Botello (administrador de la empresa y actor) y la “bella señorita” Courtney Slaughter como protagonista femenina.
La información proporcionada por Agrasánchez Jr. también revela que el camarógrafo instaló en Laredo un taller fotográfico que en 1917 creció hasta convertirse en el flamante Montoya Motion Picture Studio, que se anunciaba así:
Esta novedosa e importante casa cuenta con una planta especial para la fabricación de toda clase de películas, garantizando hasta donde sea posible sus trabajos en el ramo de la cinematografía y muy especialmente en rótulos, los cuales se traducen del español al inglés y viceversa, a satisfacción del cliente. Igual trabajo se hace con vistas americanas o de cualquier otra nación. Se copian, además, periódicos, telegramas, cartas, fotografías, etcétera. Se toman vistas especiales de fiestas particulares, tales como días de campo, matrimonios, y se hacen a domicilio retratos también especiales de niños y de personas o grupos. Se toman casas de comercio, hoteles, fábricas, casas de campo y plantaciones, todo vistoso y exacto, así como animales que deseen anunciar para su venta. Se hacen todos estos anuncios en película de movimiento como una de las especialidades de la casa. (Evolución, 1 de agosto de 1917, p. 4)
Parece razonable atribuir a Montoya la filmación de Tampico en su primer centenario, pues de acuerdo con los datos proporcionados por los dos investigadores, había hecho producciones previas en el puerto, vivía en una ciudad relativamente cercana y, sobre todo, reconoció tenerla entre sus haberes para venderla, lo que podemos asumir como una prueba de autoría. Es difícil establecer cuándo se desplazó a la región petrolera para hacer las tomas de los campos de Cacalilao y las refinerías y estaciones terminales del Pánuco que menciona el anuncio de exhibición de la cinta, pero sí puede fecharse la presencia del cineasta en Tampico para hacer el registro de los festejos del centenario, que se llevaron a cabo entre el 10 y el 13 de abril de 1923. Por otra parte, no se sabe que Luis Amigot haya participado en otras producciones cinematográficas.
La película no ha sobrevivido, ni siquiera fragmentariamente. Sin embargo pueden identificarse algunos de sus temas particulares y evocarse su estética a través de las siguientes fotografías, tomadas del Álbum Centenario de Tampico publicado el mismo año y que la Universidad Autónoma de Tamaulipas ofrece en formato digital.
La industria petrolera
Los festejos del centenario
Fuentes y enlaces
Fernando del Moral González, El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Montoya, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1997, p. 34.
Rogelio Agrasánchez Jr., Viaje redondo. El cine mudo mexicano en Estados Unidos, Tres Piedras, Harlingen, 2018, pp. 247-249 y 252-255.
La transformación del cine silente en sonoro a fines de la década de los veinte tuvo, entre otras consecuencias, la de una fuerte caída de las películas de Hollywood en el mercado iberoamericano. Acostumbrados a consumir cintas con intertítulos traducidos a la propia lengua, los públicos rechazaron las cintas habladas en inglés. Una estrategia utilizada por las productoras para enfrentar este problema comercial fue la invención del doblaje, que tuvo una primera manifestación en Broadway, dirigida por Paul Fejos en 1929; en ella, hispanohablantes afincados en Los Ángeles grabaron los parlamentos de los personajes, en discos que remplazaban al proyectarse los que contenían el sonido de la película original.
Otra estrategia utilizada por las productoras para abastecer al mercado hispanohablante fue la filmación de versiones en español de las películas hechas en inglés. Las producciones utilizaban los mismos guiones y sets, pero tenían distintos directores, técnicos y elencos. Esta curiosa vertiente dio lugar, entre 1929 y 1940, a la filmación de unos 175 largometrajes en los que participaron intérpretes provenientes de todos los países iberoamericanos. El primero de ellos, Sombras de gloria, versión de Blaze o´Glory, de la pequeña productora Sono Art, contaba la historia de Eddie Williams, exitoso cantante de Broadway quien, poco después de casarse, era reclutado para ir a la guerra en Europa. Ahí lo enfermaban gases venenosos que recibía durante su heroico salvamento de un soldado alemán. A su regreso, imposibilitado para trabajar, Eddie era mantenido por su esposa Helen. Ésta se fingía soltera para sostenerse en el empleo y se veía obligada a aceptar las propuestas amorosas de Carl Hummel, su patrón. Al descubrir la relación, Eddie mataba a Carl en un arranque de celos, sin percatarse de que era a quien había salvado en la guerra. En el juicio, Eddie y Helen se reconciliaban, y un compasivo jurado absolvía al homicida.
Sombras de gloria, dirigida por el estadunidense Andrew L. Stone, se filmó en octubre de 1929 con el argentino-alemán José Bohr y la mexicana Mona Rico como protagonistas. Ella tendría una discreta trayectoria en Hollywood antes de sufrir un accidente de aviación que terminó con su carrera; él trabajaría durante más de tres décadas como actor, guionista, músico, director y productor en películas de Estados Unidos, Chile, México, Honduras, Nicaragua y Venezuela.
Se presentan documentos relativos a la filmación, la exhibición y la recepción de Sombras de gloria.
Fotografía fija de Sombras de gloria (1929). Archivo personal José Bohr / Cineteca Nacional de Chile.
(La empresa Sono Art) está filmando una película parlante en inglés y, al mismo tiempo, aunque a diferentes horas, filma la misma película en español, en idénticos escenarios, pero con diferente personal.
No se trata aquí de que los actores de habla española digan en su idioma los diálogos de los norteamericanos para que éstos aparezcan en la pantalla como si hablaran español. Se trata de repetir las escenas, en lo visual y en lo auditivo, con los actores de habla castellana (…), que serán quienes figuren en la pantalla cuando la película sea exhibida (…)
Por eso juzgamos importante este esfuerzo de la Sono Art. Su obra, titulada Sombras de gloria, es la primera cinta parlante, de largo metraje, que se filma directamente en español.
Don Q, “Hollywood”, Cine Mundial (Nueva York), diciembre de 1929, pp. 1232-1233.
Anuncio en cartelera, Diario de la Marina (La Habana), 24 de abril de 1930, p. 8.
Un acontecimiento que significa el comienzo, en forma oficial, de la industria cinematográfica parlante en español, fue la “premiére” realizada en el teatro Criterion de Los Ángeles, de la cinta Sombras de gloria, totalmente hablada en español (…)
Una vez terminada la cinta, anuncióse (…) su primera exhibición (…) Dudóse mucho de que, tratándose de una ciudad norteamericana, hubiera suficiente público de habla española para llenar el enorme local donde caben cinco mil personas. Pero no fue así. Siguiendo una clásica costumbre, anuncióse la función para las 11:30 de la noche de un día sábado: tres días antes no había ya una sola entrada disponible.
La noche de la “premiére”, la calle resplandecía de luces: numerosos reflectores rodeaban la entrada del Criterion a fin de permitir la filmación de una película de actualidades, del noticiero Fox, en que pudieran notarse a los principales actores llegando al teatro y diciendo pequeños “speechs” ante el micrófono. Esa cinta ha sido ya enviada, conjuntamente con la producción, como iniciación del programa, a todos los países de Centro y Sud América.
La presentación de los intérpretes ante una muchedumbre de miles de personas congregadas en la calle, fue un éxito. Cada uno de ellos dijo allí una frase de saludo, que, a más de ser grabada en película, fue reproducida por los alto-parlantes en el medio de la Grand Avenue.
Y en seguida, asistióse a la presentación de Sombras de gloria, que fue, indudablemente, un éxito rotundo, mereciendo ovaciones den diversas partes de la producción. Y al final, el popular Reginald Denny (…) apareció en el escenario a fin de presentar personalmente al público a los principales intérpretes (…), llevándose atronadoras salvas de aplausos y siéndoles necesario a cada uno dirigir la palabra al público.
“La primera obra de José Bohr en Hollywood”, Ecran (Santiago de Chile), 20 de mayo de 1930, pp. 13-15.
Anuncio en cartelera, El Informador (Guadalajara), 27 de julio de 1930, p. 4.
De entre las películas vitafónicas que hasta la fecha han sido dadas a conocer en esta ciudad, se destaca sin duda alguna Sombras de gloria, estrenada ayer en el cine Lux con éxito rotundo.
Tiene la cinta las condiciones necesarias para constituir un espectáculo completo, atractivo y conmovedor, especialmente para los que hablamos en español, idioma en que está originalmente producida, y que naturalmente nos hace comprenderla muy bien en todos sus detalles, sin necesidad de narraciones escritas que además de interrumpir la sucesión escenográfica, llegan a cansar.
Con discreción se exponen en la película dos o tres temas melódicos apropiados al asunto, y en los cuales el protagonista desenvuelve su temperamento de artista, contribuyendo también la sobriedad musical, a la amenidad e interés de la producción (…)
Magníficas escenas épicas de la cruenta lucha mundial, pasan ante los ojos del espectador, transportándolo casi, con el verismo y fidelidad que rebosan, a los sangrientos campos de batalla.
José Bohr, argentino, encarna magistralmente al principal intérprete, un héroe americano de la gran contienda, que denodado, valiente y magnánimo, sufre todos los rigores del destino, inclusive el de la traición de su mujer, por lo cual se ve compelido a matar en defensa de su honor.
Mona Rico, mexicana, secunda a Bohr encarnando a la bella esposa del héroe, demostrando en su actuación, cualidades artísticas relevantes y gracia atrayente.
Toques altamente patéticos y de cruel realismo, coloran la acción, que se desarrolla en varios lugares, ofreciendo con exactitud, conjuntos en los que se revelan aspectos y actividades que llevan a alborozo, tristeza y emoción, o producen optimismos.
Oto Lear, “Cinematográficas”, El Informador (Guadalajara), 27 de julio de 1930, p. 4.
Anuncio, Cinelandia (Los Ángeles), febrero de 1930, p. 67.
El VII Congreso de la Internacional Comunista se celebró en Moscú en julio y agosto de 1935, con el propósito principal de acordar las mejores estrategias para combatir al fascismo. La delegación del Partido Comunista de México estuvo integrada por Hernán Laborde, Miguel Ángel Velasco y José Revueltas; este último acababa de purgar una condena en el penal de las Islas Marías acusado de organizar una huelga.
La delegación volvió a México una vez terminado el Congreso y transmitió en una Carta Abierta la consigna de que la labor inmediata más importante del Partido debía ser la creación de un Frente Popular Antiimperialista. Tiempo más adelante Revueltas escribió el siguiente texto, también derivado de su viaje, que publicó en el suplemento dominical del diario El Nacional el 30 de mayo de 1937.
El joven militante (al viajar a la URSS tenía apenas 20 años) da cuenta en él de que una de las actividades programadas por los anfitriones fue invitar a los congresistas a la proyección de Tres cantos a Lenin, el documental de Dziga Vertov estrenado en Moscú en noviembre de 1934, al conmemorarse diez años de la muerte del líder soviético. Escrita varios meses después de su regreso a México, Revueltas confundió en su crónica recuerdos de escenas de la película de Vertov con otras de lo que debe haber sido un documental exhibido previamente sobre “el mundo europeo de vísperas de la guerra”. De cualquier forma, no quedan dudas de la impresión que le produjo Tres cantos a Lenin, una de las películas que integró de manera más inventiva, variada y persuasiva el sonido a la imagen en esos primeros años de cine sonoro; tampoco quedan dudas de cuáles eran las convicciones y los ideales de los jóvenes comunistas de ese tiempo, como el autor de la crónica.
Este texto tal vez fue el primero que Revueltas dedicó al cine, un campo sobre el que más adelante haría importantes aportaciones tanto en la reflexión teórica como en la redacción de argumentos para cintas de la industria nacional. La calidad de su escritura ha llevado a la publicación de algunos de sus guiones (Los albañiles, Tierra y libertad, Los treinta dineros y El luto humano), mientras que las características cinematográficas de su novela El apando inspiraron a Felipe Cazals para hacer la intensa adaptación del mismo título en 1976. En la Obra reunida de José Revueltas editada por Era, un volumen integra sus ensayos relativos al cine, pero el texto que aquí se presenta al parecer no había sido republicado hasta ahora.
No pretendo en modo alguno hacer un artículo de crítica, o lo que así llamamos inútilmente. La crítica, según los cánones vigentes, ha de ser reposada e imparcial. Y yo declaro que por toda mi vida no seré nunca ni lo uno ni lo otro. Perdóneseme entonces si me porto en exceso vehemente y apasionado, que de cualquier manera y para mi desgracia, no lo seré con todo el exceso que hubiera querido siempre.
Vi Tres cantos a Lenin en la Unión Soviética. Este hecho no es fortuito, ni accidental, ni indiferente para el juicio sobre la obra. Hay para toda producción artística, quién sabe por qué misterioso y subjetivo proceso interior, agentes exteriores que obran sobre ella embelleciéndola, dándole un nuevo significado, una nueva magnitud. Silvestre Revueltas me contaba sus impresiones que, como músico, tenía de “La Internacional”: la primera vez opinó sobre ella como de una obra cuya musicalidad y técnica eran demasiado pobres, de un desolador simplismo. Hoy, encargado de su instrumentación para tocarla el primero de mayo, opina distinto. Le parece un hermosísimo canto humano, violento, pleno de energía creadora y rica musicalidad viviente. Sin duda alguna aquí se trata de la acción subjetiva y sutil, inasible, de un agente exterior que obra sobre la actitud transformándola y dándole sentido. Cuando digo “exterior” vacilo y dudo. ¿Son realmente “agentes exteriores” aquellos que estimulan la actitud para con una obra de arte, dándole una fisonomía distinta a esa misma actitud? Creo que dialécticamente y humanamente, podemos, debemos decir que no. ¿No “La Internacional” es precisamente la masa obrera, la huelga, la barricada y el combate sin tregua? ¿Tendría algún sentido, tendría algún significado “La Internacional” tocada en un salón, rodeada de damas y señores? No. Y no me refiero a “La Internacional” como himno, como canto político, sino como música, como inteligente y artística liga de sonidos, compases, técnica. Nada de eso tendría “La Internacional” en esas condiciones.
Tres cantos a Lenin nos fue exhibida a los delegados al VII Congreso de la Internacional Comunista, en los Estudios de la Rote Fahne, en Moscú. En una pequeña salita nos reunimos comunistas de todos los países: alemanes, franceses, chinos, etc. Gentes para quienes Lenin es el maestro, el guía, el padre. El público, entonces, era un público ferviente, amoroso. Permítaseme decir que yo estaba como en un santuario. Se me había dicho que en la cinta aparecería “el Viejo”. Me lo imaginaba moviéndose, accionando, hablando. Como de carne y hueso. Tenía en esa ocasión el espíritu recogido y anhelante.
(…) Se dice de Lenin que ha sido un hombre excepcional, pero en fin de cuentas un hombre. Ciertamente, el mejor de los hombres. Engrandeciéndolo: “El más humano de los hombres…” “Un hombre como tú, como yo…”, dice Mayakovski. Pero Lenin ha sido el mejor representante de la vida. Un ser de los que no se puede decir, como se estila hacerlo alrededor de los grandes hombres, que “está por encima del común de los mortales”. Precisamente la grandeza de Lenin consiste en no estar por encima de nadie. Está formado por todos los pedazos de Humanidad que cada uno de nosotros lleva en sí mismo. Es nosotros. “Dejad las puertas abiertas por si él, esta noche quisiera venir, que está muerto…”, “…a ver si nos parecemos a su cuerpo…”, “…a ver si morimos un poco aquí y ahí nacemos un poco…” No importa que cite a Juan Ramón Jiménez de memoria y casi seguramente con inexactitudes, pero de Lenin un joven no puede hablar más que en Poesía. Así le amamos.
Tres cantos a Lenin, en la Unión Soviética, en la patria creada por Lenin, en su suelo, entre sus gentes, no podía entonces más que estimular opiniones vehementes, categóricamente vehementes, apasionadas y violentas. El subtítulo reza, acaso con cierta frialdad técnica, la advertencia: “Film documental.” Es la película que enseña objetivamente los principios y obras de Lenin y Stalin: la lucha contra la guerra imperialista; la liberación de las nacionalidades oprimidas y la construcción del Socialismo.
Aparece en la pantalla la casa del pueblecillo Gorki, donde Lenin murió. Y afuera de esta casa, en un jardín un tanto abandonado, una banca vacía. Nos la muestra la cámara aislada y sola. Sin Lenin. Es la misma banca donde figuran Lenin y Stalin charlando amablemente, en postales que se venden hoy por toda la Unión Soviética.
Y ante nosotros pasa el mundo europeo de vísperas de la guerra. Transeúntes de sombrero hongo y paraguas, asombrados ante las manifestaciones en París, Varsovia, Viena. ¡Abajo la guerra imperialista! Berlín. Soldados prusianos, brutales, férreos. Y un alemán, el mejor alemán, el más grande alemán, el más puro: Karl Liebknecht. Rostro apostólico, gesto apasionado. Sus anteojillos relampaguean, su puño se agita, amenaza al cielo, al horrible cielo kaiseriano, lleno de gases asfixiantes. ¡No queremos guerra! ¡Fratednizad, soldados, en el frente!
Luego la vieja Rusia. El Moscú adoquinado. Y sobre un fondo de iglesias bizantinas, de redondas cúpulas, de negros edificios, una extraordinaria multitud (…) El ferrocarril, súbitamente, detiene su marcha. El mundo para bruscamente al correr de su sangre. Es el 21 de enero de 1924. ¡Lenin ha muerto!
Pero Lenin ha dejado al mejor de sus discípulos, al camarada Stalin. Nos ha dejado una consigna: “Soviets más electrificación igual a Socialismo.” Ahí están Laleprogres, Magnitogorsk, Stalingrado. En el inmenso mapa de la URSS brotan ciudades nuevas. La aurora. Edificación, construcción, trabajo. Una juventud feliz, canta por las calles (…) una multitud vertiginosa que se mueve como un mar, que nos da la sensación viva, orgánica, carnal, digamos, de Historia. En medio Lenin. Pequeñito. Así como el del Mausoleo. Jovialísimo, penetrante. Lo cerca la multitud. Algunos, seguramente campesinos, a juzgar por el aspecto, lo asaltan para estrecharle la mano. A través de la rapidez de la cinta se advierte la confusión de Lenin, su embarazo ante las manifestaciones de amor del pueblo. Para nosotros, entonces, se vuelve real hasta el grito aquella anécdota que cuenta Gorki, cuando el periodo de hambre rusa, en que Lenin recibía obsequios de los campesinos: “¿Cuándo aprenderán a sacudirse el yugo, y saber que uno no es el ´padrecito´ zar, sino su camarada…?” Su voz se escucha enseguida. Voz metálica y vibrante. ¡Transformemos la guerra imperialista, en guerra civil! Y aquí, en este primer canto, un aspecto de las enseñanzas de Lenin. Luchar contra la guerra imperialista. En el espacio vibran las palabras de Stalin: “Te juramos, camarada Lenin, que cumpliremos con honor este mandato tuyo.”
Lejanas tierras de Armenia, de Turkmenia y las repúblicas asiáticas de la Unión Soviética. Las mujeres llevan cubierto el rostro por espesos velos negros. Caminan con la cabeza inclinada y la vista baja. Sumisas. La cámara, sin palabras, nos conduce de escena en escena. Miserables casas de adobe, hombres sucios y barbudos. Ahora son unos pies descalzos, rajados, dolientes. La lente descubre la finura escalofriante de las piedrecitas. Pero poco a poco sube, asciende con maravillosas transiciones fotográficas. Ya es la pared. Luego, una mano, regordeta, juvenil, pensadora, recostada sobre el muslo. Más arriba, a la altura del pecho, su compañera, igual, pero con un libro entreabierto: Lenin. Corresponden a una komsomola turkmenia. Una joven comunista. Ya no tiene el espeso velo negro sobre el rostro. Vuelve dulcemente el rostro hacia la cámara, y rolliza, optimista, sonríe. Rusos y ukranianos, bachkiros y rusos de la Rusia polaca, georgianos y azerbaidjanos, armenios y habitantes del Daguestán, tártaros y kuirguises, uzbecos y turcomanos, todos están interesados por igual en la consolidación del proletariado. “Al abandonarnos, el camarada Lenin nos mandó consolidar y ampliar la unión de las Repúblicas Soviéticas”, nos dice Stalin.
(…) Es la bella juventud que anhela Thomas Mann, ya realizada en la URSS. “Se podría presentar a esta juventud bañando caballos en una bahía, paseándose por la arena con la amada, los labios junto a la oreja de la dulce novia, o aprendiendo, con una amistosa gracia, a tirar al arco.” Ahora, ya no solamente podemos soñar en ella. Esa juventud existe. No es la juventud que “en lugar de esto, está tumbada, la nariz en el barro”. Es la obra de Lenin y Stalin, que nosotros saludamos.
Mayo 1937
Nota
El rostro del cadáver de Lenin y el retrato de Stalin reproducidos son capturas de pantalla de una versión de Tres cantos a Lenin disponible en YouTube; los tres puntos entre paréntesis en el texto indican frases ilegibles en el original.
Creación, historia, teoría: 25 años de libros de la Facultad de Artes
En el marco de las celebraciones por el 25 aniversario de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos se presentó en la Galería Víctor Manuel Contreras una exposición con los títulos publicados por esa unidad académica desde su creación. Asistieron a la inauguración el 6 de noviembre los titulares de la Secretaría Académica, Dra. Elisa Lugo Villaseñor; de la Secretaría de Extensión Universitaria, Dr. Gerardo Gama Hernández; de la Dirección de Publicaciones y Divulgación, Mtra. Jade Nadine Gutiérrez Hardt, y de la Dirección de la Facultad de Artes, Mtra. Juana Bahena Ortiz, así como un nutrido grupo de profesores, estudiantes y trabajadores administrativos.
La muestra fue montada en dos salas. La primera, con curaduría a cargo de Isadora Escobedo, se dedicó a la serie Cuadernos Híbridos, que apareció en 2014 a iniciativa del profesor Gerardo Suter con el propósito de mostrar «los distintos momentos que anteceden a la obra concluida: apuntes, bocetos, sonidos, imágenes, textos propios o ajenos que alimentan el proceso de investigación». En esta serie han tenido cabida propuestas de los profesores de la Facultad Cecilia Vázquez, Magali Lara, Gerardo Suter, María Ezcurra, Pawel Anaszkiewickz, Antonio Russek, Carlos Somonte, Edna Pallares, Fernando Delmar, Reynel Ortiz, Larisa Escobedo y Xolocotzin, así como de otros artistas y estudiantes de distintas generaciones de la Maestría en Producción Artística. Coincidiendo con el 25 aniversario de la Facultad, este año aparecerá el número 25 de la serie.
La segunda sala, con curaduría de Ángel Miquel, incluyó otros cincuenta y cuatro títulos publicados desde la creación de la Facultad. Se presentaron divididos en vitrinas acompañadas por sus fichas bibliográficas y las siguientes cédulas.
PRIMEROS LIBROS
Uno de los resultados de la creación de la Facultad de Artes en 1999, a iniciativa del profesor Jesús Nieto Sotelo, fue el impulso a la edición de libros. Apenas unos meses después de haber iniciado las actividades académicas apareció el primero de ellos, en el que sus autores, Jesús Nieto y Elisa Lozano, recrearon documentalmente una exposición de la fotógrafa Tina Modotti. Poco más adelante, la Facultad buscó editar las investigaciones de sus integrantes a través de fondos públicos. Ayudó a esto la creación por la SEP de la figura de los Cuerpos Académicos, que incentivó a los profesores de tiempo completo a unirse en grupos orientados a organizar encuentros y redes de colaboración. Los Cuerpos Académicos impulsaron la realización de coloquios y conferencias con participantes provenientes de diversas instituciones de México, España, Brasil, Chile y Estados Unidos. Algunos de los trabajos que ahí se presentaron, retrabajados y sometidos a dictamen, aparecieron en los libros Imágenes cruzadas. México y España, siglos XIX y XX (18 textos, 2005), Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos, 1900-1960 (16 textos, 2007) y Memoria de las imágenes (13 textos en dos volúmenes, 2010). Las gestiones económicas para publicaciones se complementaron con el establecimiento de alianzas de edición y distribución con instituciones del sector cultural, entre las que estuvieron el Centro de la Imagen, Editorial Verdehalago, Ediciones Sin Nombre, la Fundación Carmen Toscano y la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Como resultado de esa estrategia, los libros producidos en la Facultad de Artes fueron presentados y distribuidos, además de en Morelos, en el Distrito Federal y otros sitios.
CREACIÓN
Entre los profesores de la Facultad de Artes se encuentran artistas que cultivan el grabado, la pintura, la escultura, la instalación, la fotografía, el video o el cine documental. Además de participar como docentes en la Licenciatura en Artes, estos académicos impulsaron la creación de una Maestría en Artes que después cambió de nombre para dar lugar a la actual Maestría en Producción Artística. Muchas generaciones de estudiantes morelenses y de otros lugares se han formado en esos programas, sostenidos por profesores que mantienen una constante producción artística individual o grupal.
Las primeras publicaciones de este grupo fueron gestionadas individualmente, como ocurrió con sus colegas del área de Historia, a través de programas públicos. Pero el lanzamiento de una Dirección de Publicaciones y Divulgación universitaria, a iniciativa de la profesora Lydia Elizalde Valdés, agregó un importante espacio de colaboración, al solicitarse imágenes de obras para ilustrar portadas de libros de los más diversos temas o integrar dossiers temáticos de la revista Inventio. La génesis de la cultura universitaria en Morelos (surgida en 2005). Para beneficio de todos, la Dirección Publicaciones lanzó colecciones de libros donde tuvieron cabida las propuestas de los académicos de la Facultad, e incentivó el establecimiento de convenios de coedición y distribución con Juan Pablos Editor, Editorial Ítaca, Ficticia, la Cineteca Nacional, la Universidad Iberoamericana y otras instituciones.
EL FESTIVAL DE LA MEMORIA
En 2006, la profesora Alejandra Islas Caro encabezó la creación en Tepoztlán, Morelos, del Festival de la Memoria. Documental latinoamericano. Este extraordinario certamen, presidido honoríficamente en sus orígenes por la gestora cultural Luciana Cabarga, amplió más adelante su cobertura para convertirse en Iberoamericano y se trasladó a Cuernavaca. Se sostuvo durante diez emisiones, realizadas entre 2007 y 2016, gracias al entusiasta trabajo de un equipo en el que colaboraban profesores y estudiantes de la Facultad de Artes. Se exhibieron en él, en un cálculo aproximado, unos ochocientos documentales ubicados en tres categorías permanentes, Memoria, Identidad y Arte, además de secciones especiales y retrospectivas. De acuerdo con lo expresado por Alejandra Islas, el propósito general del encuentro era abrir espacios para la difusión de un abanico de propuestas cuyos mensajes convergieran en el anhelo de alcanzar una sociedad más justa y armónica. Se realizaron en su seno funciones de gala, exposiciones de fotografías, presentaciones de libros, fiestas. En las premiaciones se entregaba la pieza escultórica ZAPATA, creada especialmente por Gastón González César.
Los catálogos de los Festivales incluyeron, además de los programas de exhibición, semblanzas de cineastas y otros textos; el artista visual Alejandro Magallanes imprimió a sus portadas una imagen distintiva. La primera emisión incluyó la celebración de un Coloquio Latinoamericano de Creación Documental, cuyas ponencias fueron editadas en una Memoria por el profesor Alberto Becerril Montekio.
HISTORIA
Algunos de los primeros profesores de tiempo completo de la Facultad de Artes fueron historiadores del arte egresados de universidades en España, Inglaterra y México. Al mismo tiempo que impartían clases en la Licenciatura, esos docentes crearon y sostuvieron, durante la primera década de vida de la Facultad, una Maestría y un Doctorado en Historia del Arte, programas que dieron lugar, en conjunto, a unas cincuenta tesis de grado. Entre las investigaciones desarrolladas por este grupo destacan las relativas a los jardines prehispánicos, la arquitectura y la pintura coloniales, el arte patrocinado por el Estado en el siglo XIX, los inicios de la fotografía, la estampa en la Academia, el cine silente, la gráfica contemporánea… Una de las vertientes exploradas a largo plazo ha sido la representación artística del cuerpo, sobre la que se han realizado coloquios y publicaciones; otra, el estudio de la prensa cultural, que dio lugar a libros en los que se analizan las características gráficas de la Revista de la Universidad; se hace la historia pormenorizada del periódico El Correo Español y se ofrece el rescate en dos volúmenes de una cincuentena de notas del crítico de cine e historiador Emilio García Riera. Iniciativas similares llevaron a la celebración de encuentros y la edición de tres libros colectivos: Revistas culturales latinoamericanas 1920-1960 (17 textos, 2007), Revistas culturales latinoamericanas 1960-2008 (18 textos, 2010) y Españoles en el periodismo mexicano, siglos XIX y XX (20 textos, 2008).
TEORÍA
La creación de la Maestría en Estudios de Arte y Literatura en 2010 permitió a los profesores del área de Historia de la Facultad de Artes establecer una fructífera colaboración con los de la Facultad de Humanidades (más adelante renombrada como Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales). Al principio como diseñadores de un Plan de Estudios conjunto y luego como partícipes en proyectos ejercidos a través de Cuerpos Académicos, esos docentes conformaron un equipo interdisciplinario en el que se conjuntaron los saberes de la Historia del Arte con los de las Teorías Literarias. El grupo comenzó a dar resultados muy pronto en direcciones de tesis, organización de encuentros y publicación de libros; éstos incluyen hasta la fecha, además de los de los profesores y sus colegas de otras universidades, dos en los que aparecen capítulos escritos por estudiantes del programa.
Con un centenar de titulados, la Maestría en Estudios de Arte y Literatura lanzará este año su décimo séptima convocatoria; al mismo tiempo, el Cuerpo Académico “Teorías y crítica del arte y la literatura” llevará a cabo su noveno coloquio nacional, del que seguramente surgirán, como ha ocurrido en los casos previos, materiales que puedan ser trabajados para organizar un nuevo libro sobre los temas de su interés.
Tres películas españolas de María Félix dirigidas por Rafael Gil
Por distintas razones, la industria cinematográfica de México de los años cuarenta se benefició por los conflictos bélicos. La Guerra Civil española (1936-1939) tuvo como uno de sus efectos el desmembramiento de la industria peninsular, con la consecuencia de que muchos directores, intérpretes, músicos, argumentistas y publicistas que se vieron obligados a emigrar encontraron trabajo en la industria mexicana. La Segunda Guerra mundial (1939-1945), determinó a su vez que el cine argentino se debilitara al padecer un boicot comercial de Estados Unidos, que limitó la venta de película virgen a ese país con el fin de evitar que se filmaran obras de propaganda en caso de que se diera un involucramiento de Argentina a favor de las potencias del Eje; esto derivó en que la industria mexicana también se beneficiara con la incorporación de intérpretes, directores y argumentistas provenientes del sur.
De esta forma, lo que en los primeros años treinta había sido una muy pareja competencia entre tres fuerzas que se esforzaban por encontrar los géneros populares y desarrollar los sistemas de estrellas que resultaran atractivos para los públicos hispanohablantes, se definió en los cuarenta como un creciente predominio de la cinematografía mexicana sobre sus competidoras. Esta hegemonía se manifestó, en términos de producción, en que desde mediados de los cuarenta el número de películas mexicanas dobló al de las españolas o al de las argentinas. Pero no sólo era el cine mexicano más cuantioso que el de sus contrapartes, sino que también solía tener mayor atractivo por la diversidad de sus géneros y su sistema de estrellas.
Las industrias tenían por otra parte intereses en común y sus promotores impulsaron la celebración de reuniones en las que se intentó llegar a acuerdos en temas como la reciprocidad en medidas arancelarias y el doblaje, pero también, de manera muy destacada, compartir recursos en la lucha contra el cine de Hollywood. Si bien en esas reuniones no se alcanzó a integrar una alianza cinematográfica sólida, sí se airearon asuntos que resultarían trascendentes a largo plazo, entre ellos el de la necesidad de fomentar un mayor tránsito de directores, guionistas, compositores, músicos e intérpretes entre los tres países.
En lo referido a los intérpretes, se tendía a reforzar la práctica previa de algunos productores de integrar elencos que capitalizaran la popularidad de estrellas de distintas procedencias. La industria mexicana fue la que más propuestas había hecho de este tipo. Sólo en lo referente a la postulación de historias con intérpretes o personajes mexicanos y españoles lanzó en el primer lustro de los años cuarenta una buena cantidad de cintas, que satisficieron las expectativas de los productores al tener rendimientos aceptables en los dos mercados; entre ellas estuvieron Dos mexicanos en Sevilla (1941), El verdugo de Sevilla (1942), Maravilla del toreo (1942), Mi reino por un torero (1943), Una gitana en México (1943), Los hijos de don Venancio (1944), La barraca (1944), La monja alférez (1944), Los nietos de don Venancio (1945) y El último amor de Goya (1945).
La integración de elencos hispano-mexicanos se había dado en mucha menor medida en sentido opuesto hasta que el empresario gallego Cesáreo González –quien había vivido en Cuba y México– se propuso contratar extranjeros para nutrir a Suevia, la productora que fundó en Madrid a principios de los años cuarenta. De la mano de artistas, directores y técnicos locales, en sus inicios la empresa encontró los géneros que resultaban atractivos para el público español, en comedias o dramas de recreación histórica como Polizón a bordo (1941), Bambú (1945) y Reina Santa (1947). Una vez probada su eficacia en el mercado interno, Suevia añadió a su estructura un área de distribución externa. Esto le permitió adquirir los derechos de cintas de otros países para llevar a España y también internacionalizar sus productos, apoyándose en una política paralela de contratación de intérpretes extranjeros. En lo que se refiere a los provenientes de países latinoamericanos, la empresa hizo en las siguientes dos décadas películas en las que alternaban estrellas españolas como Lola Flores, Fernando Rey y Carmen Sevilla, primero, y después Joselito, Marisol y Sara Montiel, con figuras importantes del cine mexicano y argentino: Luis Sandrini, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Mirtha Legrand, Arturo de Córdova, Libertad Lamarque, Pedro Infante. Sin duda el mayor logro en esa estrategia fue la contratación de la sonorense María Félix.
En 1947 González hizo un viaje por Estados Unidos, Cuba y México que rindió buenos frutos, pues volvió a la Península con las noticias de haber organizado una eficiente distribución de películas de Suevia en el continente, de haber adquirido los derechos de algunas cintas mexicanas y de haber establecido un acuerdo para contratar a María Félix, a la que consideraba “la artista cinematográfica más cotizada en el mercado americano” (Imágenes, 9 / 1947: s/p).
En sólo cinco años, la actriz había ascendido profesionalmente desde su debut en 1942 hasta convertirse una de las figuras femeninas más conocidas y mejor pagadas de la cinematografía mexicana. Ese ascenso, escribe Eduardo de la Vega, se dio al interpretar películas “en las que de forma paralela había ido delineando el estereotipo de la ´mujer fatal´ y el prototipo de belleza femenina acorde con las necesidades del nacionalismo mexicano de la época” (2005: 229). Sus personajes, en este sentido, podían dividirse en dos conjuntos: por un lado, los de aventurera o vampiresa de procedencia indefinida hechos en Amok (1944), La mujer de todos (1946) y Que Dios me perdone (1948), y por otro los de criolla latinoamericana de clase media o alta de El peñón de las Ánimas (1942), Doña Bárbara (1943), Enamorada (1946) y Río Escondido (1947).
Félix había trabajado bajo la dirección de algunos de los más destacados directores de México. Un amplio registro de su figura fue forjado de forma inevitable por ellos, así como por los productores, argumentistas, fotógrafos, periodistas y publicistas de la industria. Pero de forma por completo inusual, ella había hecho también considerables aportaciones a la construcción de su imagen, por ejemplo, al negarse a utilizar los seudónimos Marcia Maris o Diana del Mar que le querían imponer para sustituir su nombre, al prescindir de un representante que negociara sus tratos con los productores y, en términos más amplios, al reservarse un considerable margen de independencia, libertad y poder personales. Esta notable vertiente de la gestión de su figura pública daría lugar años después a la afirmación de Octavio Paz, en su ensayo sobre la diva, de que “la mayor creación de María Félix es ella misma” (1992: 10). En cualquier caso, la actriz tenía a fines de los años cuarenta una trayectoria considerable que le garantizaba nuevas ofertas de trabajo en el país. Sin embargo, el complicado proceso de divorcio de su esposo Agustín Lara la llevó a aceptar en 1948 la propuesta de González para ir a España. Una de las consecuencias del manejo por ella de su imagen fue que el empresario tuvo que aceptar que viajara, como recordó Félix en sus memorias, “con toda mi suite de asistentes: peinadora, maquillista, secretaria, costurera, y mi inseparable modisto” (1993: 66). Así, junto a la figura estelar, González contrataba a la empresa, casi familiar, que le daba brillo.
De la docena de cintas interpretadas hasta entonces por Félix, sólo se habían exhibido en la Península cuatro, por lo que su imagen era ahí mucho menos popular que la de otras figuras de la cinematografía mexicana de las que habían llegado más obras como Cantinflas y Jorge Negrete. González decidió enmendar ese desconocimiento con una intensa campaña para publicitar a la estrella. Empezó por el muy exitoso lanzamiento de una sus películas, Enamorada, que había contratado durante su viaje por México unos meses antes. Luego siguió la persona, que ya a su llegada al aeropuerto de Barajas fue recibida por una multitud de admiradores. El noticiero No-Do, que se exhibía en todos los cines del país como preámbulo de las funciones, elaboró un reportaje con escenas de ese arribo al que siguieron pronto notas, entrevistas o fotografías relativas a la diva en todas las publicaciones relevantes del momento.
La campaña centrada en ella privilegió la información de que protagonizaría Mare Nostrum, producción de Suevia dirigida por Rafael Gil y en la que su coprotagonista sería Fernando Rey. De manera comprensible, el argumento de esa película tenía que distanciarse de la vertiente de los personajes que en México habían funcionado como vehículo nacionalista, para desarrollar la que mostraba a la actriz como vampiresa extranjera. Por eso en Mare Nostrum fue Freya Thalberg, espía alemana asentada en Nápoles en tiempos de la Segunda Guerra, quien seduce al marino valenciano Ulises Ferragut (Fernando Rey) con el fin de que éste ayude a los nazis a minar los puertos aliados en el Mediterráneo.
Publicidad española de Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948)
La trama, basada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez, complementaba la historia sentimental con una intriga política con la que se pretendía exculpar al capitán Ferragut de su alianza con los nazis por el engaño derivado de la seducción de Freya y también por la compleja situación de la guerra mundial; sin embargo, su narración se mantenía sobre todo visualmente, con imágenes de ruinas romanas, barcos involucrados en combates marítimos, y también, como era de esperar, la figura de la estrella en la mayor parte de las escenas.
Mare Nostrum se estrenó en Madrid el 21 de diciembre de 1948. González hizo para el lanzamiento un nuevo despliegue publicitario, comenzando con una exhibición de gala a la que fueron invitados varios ministros de Estado y otras personalidades de la sociedad española. La prensa especializada aprobó la película en términos generales. Sin embargo, no fue amable con María Félix. Donald comentó su desempeño asociándolo con el de personajes similares representados por actrices como Marlene Dietrich (Morocco, 1930) y Greta Garbo (Mata-Hari, 1931): “estimamos que exagera sus actitudes, sus toilettes, su presentación, en suma, y se empeña en ajustarse a un tipo de espía enamorada ´marlenesca´ demasiado repetido en las pantallas” (ABC, 22 / 12 / 1948: 25). Un par de semanas antes, el mismo periodista había publicado una nota sobre la producción mexicana Que Dios me perdone, en la que había desarrollado algo más su punto de vista sobre la estrella: “Si la señora Félix es hermosa y muy hermosa, no nos cabe, en cambio, en justicia, reconocer sus dotes de actriz (…); su rostro carece (…) de los deseados matices expresivos, y el ´tic´ de subir siempre, reiteradamente, la ceja derecha sería conveniente que en el futuro lo corrigiese” (ABC, 12 / 11 / 1948: 18).
En un sentido similar, Antonio Barbero escribió que “quien la juzgue en esta película no sabrá si como actriz está a la altura de su estampa física” (Cámara, 1 / 1 / 1949: 8); otro criticó que abundaran “los planos exhibicionistas de la pétrea belleza de María Félix” (Imágenes, 3 / 1949: s/p) y uno más opinó que la intérprete tenía “gran atractivo físico ante todo” (ABC, edición de Andalucía, 7 / 1 / 1949: 11).
En resumidas cuentas, los periodistas reconocieron que en Mare Nostrum destacaba la presencia de estrella, pero eso no era suficiente para que aprobaran su desempeño. Ninguno de los mencionados sugirió que el cine español ganara algo con esa participación que, por otra parte, no era probable que fuera a extenderse hacia nuevas cintas. Como Jorge Negrete y otros intérpretes de la industria mexicana, María Félix parecía haber ido a España a hacer una película que pasaría sin pena ni gloria en el creciente contexto de colaboración cinematográfica entre los dos países. Y sin embargo no fue así.
Aunque el contrato entre el productor y la estrella era por una sola cinta, llegaron a un arreglo que permitió que el mismo año se anunciara la filmación de otra, Una mujer cualquiera (1949), también dirigida por Rafael Gil. Con trama ubicada principalmente en un suburbio del Madrid contemporáneo, María Félix fue en ella Nieves Blanco, emigrante “de cualquier sitio” que acosada por la desgracia se prostituye y acaba por convertirse en asesina al matar a Luis, un criminal interpretado por el actor portugués Antonio Vilar, del que está enamorada y quien la traiciona.
Publicidad española de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949)
La historia de Una mujer cualquiera es más compleja que la de Mare Nostrum e involucra a un conjunto amplio de personajes, por lo que el interés de la cinta deja de depender principalmente de la belleza de la protagonista. Además, Félix despliega un amplio registro actoral, que incluye el dolor por la muerte de un hijo, la frustración por haberse visto atrapada en una intriga que incluye un asesinato y, claro, uno de sus rasgos más conocidos, el arrebato de desprecio por los hombres que burlan a las mujeres. De cualquier forma, abundan en la cinta los planos en que se destaca la hermosa figura de la estrella.
Considerada en retrospectiva como una de las mejores obras de su director, Una mujer cualquiera no fue en su momento apreciada por la crítica. Sus sórdidos ambientes, las situaciones agobiantes y la vileza de sus personajes no resultaron atractivos para los periodistas. En cuanto a la diva mexicana, continuó la tendencia a desdeñar su trabajo iniciada con las críticas a Mare Nostrum. Antonio Barbero opinó que el principal defecto de la cinta era haber incluido a la estrella, “mitad por la limitación de sus dotes interpretativas, mitad por la inconsistencia de su papel” (Cámara, 1 / 9 / 1949: 8), y Donald afirmó que no había “una gama expresiva en su rostro –siempre bellísimo–, ni unas acusadas facultades de actriz (…) en un solo momento de la película” (ABC, 16 / 8 / 1949: 20).
Mare Nostrum y Una mujer cualquiera fueron muy bien recibidas por el público, al permanecer 28 días en sus respectivos cines de estreno, y luego pasar con éxito a otros salones de Madrid y otras ciudades. De forma complementaria, las relaciones profesionales entre González y Félix en estas dos obras les resultaron muy provechosas. El productor pagó a la actriz cien mil dólares por cada una, mientras que la contratación de la estrella le abrió la puerta para que la Columbia garantizara la distribución mundial de esas y otras cintas de Suevia. La amplia distribución y buena recepción de las dos producciones, derivada claramente de la presencia de María Félix ellas, sugiere la relativa irrelevancia de la crítica de cine en la aceptación por el público de una figura estelar, un proceso mucho más sensible a los anuncios, las entrevistas, las fotografías y otros mecanismos del sistema de estrellas.
Al terminar Una mujer cualquiera, María Félix se dispuso a viajar a Buenos Aires a filmar una obra basada en la canción “María Bonita” de su ex marido Agustín Lara; cuando se despidió de los periodistas, dijo: “mi amor por España es evidente. Vine para interpretar sólo una película. Y he hecho dos (…) y mi estancia ha durado casi un año” (Fotogramas, 1 / 3 / 1949: 16). El proyecto en Argentina a fin de cuentas no funcionó, por lo que la diva viajó a México, contratada por una productora local para protagonizar Doña Diabla (1949). Una serie de complicadas circunstancias personales la llevaron de nuevo a la Península, adonde llegó en noviembre del mismo año. Entonces comenzó a filmar una tercera película para Suevia, La noche del sábado, también dirigida por Rafael Gil con argumento adaptado de una pieza teatral de Jacinto Benavente. Félix fue en ella Imperia, modelo y prostituta de nacionalidad indefinida de la que se enamoran a principios de siglo dos personajes (tío y sobrino) pertenecientes a la nobleza de un país centroeuropeo imaginario. Aunque es indudablemente la protagonista y su figura aparece en buena parte de las escenas, la mexicana no fue esta vez el único motivo erótico de la obra, pues Imperia tiene una hija, Donina (interpretada por la española María Rosa Salgado), quien en la segunda parte de la trama asume el papel de la enamoradiza y descocada dama joven. La sonorense se concentra en esa parte de la historia en hacer a una madre preocupada –y, al final, desgarrada– por la suerte de su hija. Como escribe Juan Ignacio Valenzuela, en esa cinta Félix interpretó a “un personaje de connotaciones similares a los anteriores protagonizados con Gil: miserable, de turbio pasado, con un destino fatal, que se vale de su atractivo y su sensualidad para conseguir todo aquello que pretende, pero, al mismo tiempo, fuerte, luchadora en un mundo de hombres, que cae con dignidad y gallardía” (2022: 196).
Publicidad española de La noche del sábado (Rafael Gil, 1950)
La noche del sábado fue estrenada en Madrid el 29 de diciembre de 1950. Como de costumbre, parte de la crítica fue adversa a la actuación de la mexicana. Donald comentó: “Sobre María Félix ratificamos anteriores afirmaciones. Nadie habrá que la niegue su singular belleza y su magnífica figura, pero, en cambio, el fuego y el hielo a un mismo tiempo, que se funden y confunden en el complejo personaje que representa, no trascienden” (ABC, 30 / 12 / 1950: 31-32). Como de costumbre, también, la obra gustó al público y permaneció 38 días en su cine de estreno, lo que la hizo la película española con la sonorense de mayor éxito hasta entonces.
El trabajo de la estrella en tres cintas de Suevia dirigidas por Rafael Gil entre 1948 y 1950 hizo patente la factibilidad de que intérpretes de la industria mexicana hicieran provechosas extensiones de sus espacios acostumbrados de desempeño profesional. Esa ampliación, sin embargo, podía interpretarse en el contexto de la competencia entre las dos cinematografías. De la Vega considera en ese sentido que las cintas de Suevia en las que el público reconoció a la Félix como estrella de rango internacional significaron de algún modo un triunfo para el cine español, que disputaba “el terreno al cine mexicano con sus propias armas y en su propio mercado” (2005: 231). Así, la borradura de las características mexicanas de los personajes interpretados por la estrella para esas cintas (ni Freya Thalberg, ni Nieves Blanco, ni Imperia son mexicanas) puede comprenderse como una estrategia de la productora para despojarla simbólicamente de su nacionalidad.
Como sea, el camino iniciado con esas tres películas siguió abriéndose para ella. Cuando terminó La noche del sábado, se hizo público que continuaría trabajando para el cine español, luego de firmar un contrato de cuatro años con la productora. La relación fue a fin de cuentas más larga, pues en los siguientes siete años haría para Suevia ocho cintas más, ninguna de las cuales fue dirigida por Rafael Gil: La corona negra (1951), en Marruecos; Mesalina (1951) y Hechizo trágico (1951), en Italia; La bella Otero (1953) y Los héroes están fatigados (1955), en Francia; Camelia (1953) y La Escondida (1955), en México, y Faustina (1957), de nuevo en España.
La sociedad con Cesáreo González hizo de esta forma posible que la estrella tuviera una de las trayectorias internacionales más atractivas y diversas de entre las actrices mexicanas, pues sólo las algo mayores Dolores del Río y Lupe Vélez habían hecho obra importante en el extranjero, centrándose casi exclusivamente en Hollywood. A pesar de las opiniones de los críticos sobre la incompetencia de la mexicana como actriz, el productor podía preciarse de haber enriquecido a la industria española con algo más trascendente, una estrella de primera categoría. En cuanto a la Félix, cumplió con las expectativas puestas en ella. Resultó redituable como carta de presentación internacional de Suevia y en Madrid se convirtió en una atractiva huésped celebrada frecuentemente en reportajes y entrevistas. Los historiadores españoles José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán escriben en este sentido que, convertida en “inquilina fija de los madrileños Hotel Ritz primero y Palace después”, las noticias sobre su magnífico sueldo y las joyas regaladas por González, que ella “lucía públicamente con orgulloso desdén, acabaron de cincelar su leyenda y extraordinaria popularidad en nuestro país” (2005: 72). La diva, por su parte, quedó conforme con su vida y, sobre todo, con su trabajo en la Península. En sus memorias afirmó que a pesar de que el cine español de la posguerra se encontraba en desventaja técnica con respecto al de México, tenía en sus filas a personas de mucho talento que habían logrado que sus cintas de allá tuvieran “dignidad y estilo” (1993: 73). Una dignidad y un estilo, podríamos concluir, que dependían en una medida muy importante de su presencia.
Bibliografía citada
Castro de Paz, José Luis y Jotexto Cerdán (2005). “Cesáreo González: hasta que llegó su hora (aproximación a un peculiar productor español)”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia-Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 51-91.
De la Vega Alfaro, Eduardo (2005). “Cesáreo González y el mercado fílmico mexicano”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 223-253.
Félix, María (1993). Todas mis guerras, vol. II: La Doña. México: Clío.
Paz, Octavio (1992). “Razón y elogio de María Félix”, en María Félix. México: Cineteca Nacional.
Valenzuela Moreno, Juan Ignacio (2022). Rafael Gil. La huella de luz de un cineasta español (1913-1986). Valencia: Shangrila.
Crédito y enlace
Texto leído en el IX Coloquio de Acercamientos Interartísticos: Latinoamericanas en las Artes y la Literatura, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 22 de noviembre de 2024
Noviembre de 1932: Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en Madrid
El jueves 24 de noviembre de 1932, el Ateneo de Madrid inauguró la temporada de conferencias de su Sección de Literatura. Tras unas palabras introductorias en las que expresó los propósitos de esa sección, el escritor Benjamín Jarnés presentó al primer conferenciante, Mauricio Magdaleno, quien disertaría sobre “Panorama y propósitos del teatro mexicano”; también anunció que, en la tarde del día siguiente, Juan Bustillo Oro continuaría el ciclo con la charla “El Teatro de Ahora. Un primer ensayo de teatro político en México”.
Unas semanas antes, el crítico Cipriano Rivas Cherif había publicado una nota en el diario El Sol para saludar a esos jóvenes que habían impulsado en México el movimiento del Teatro de Ahora con dos obras de Bustillo Oro (Los que vuelven y Tiburón) y dos de Magdaleno (Pánuco 137 y Emiliano Zapata). Los autores –decía Rivas Cherif– no escribían juntos como los hermanos Quintero o los Goncourt, sino cada cual por su cuenta, aunque unidos por “el designio común de un teatro propio de la hora en que vivimos y a tono con la sensibilidad de nuestro tiempo”; el articulista concluía que “en su voluntad de sinceración, en la despreocupación con que se inspiran del natural, sin el menor artificio, (…) con el decidido propósito de hacer teatro social”, Bustillo Oro y Magdaleno señalaban “acaso por primera vez en México, la iniciación de un camino seguro hacia un teatro propio”. (El Sol, 8 de noviembre de 1932, p. 6)
Las actividades e incluso los retratos de los jóvenes dramaturgos (Bustillo Oro tenía 28 años y Magdaleno 26) se habían difundido entre los lectores a través de publicaciones de información general, pero las conferencias en el Ateneo permitían conocer de primera mano el proyecto creado en los primeros meses de 1932 bajo el patrocinio del secretario de Educación Pública, Narciso Bassols.
Revista Hispanoamericana de Ciencias, Letras y Artes (Madrid), número 112, agosto de 1932
En la primera conferencia, Magdaleno hizo un repaso por la historia del teatro en México –durante largo tiempo ligado al español– hasta llegar a la etapa durante la que, en el siglo XX, se emprendió decididamente la búsqueda de un modo de expresión nacional. A esa corriente se adscribía precisamente el Teatro de Ahora, “animado por el propósito de una dramática de servicio social, ni más ni menos que como las brigadas culturales que corren las sierras del país difundiendo el alfabeto”. (El Sol, 25 de noviembre de 1932, p. 8) Tocó a Bustillo Oro ahondar al día siguiente, en su plática, sobre la propuesta. Un periodista de otro diario madrileño glosó así sus palabras:
Comenzó el conferenciante por referirse a las escaramuzas sostenidas por el Teatro de Ahora a favor de una dramática política que tradujese e interpretase los destinos del pueblo mejicano (…)
En el Teatro de Ahora, lo político fue “la entrada” en escena de “la vida”, ha poco descubierta, del pueblo; al cabo, lo colectivo conquistaba en la dramática del país el rango que de derecho le correspondía. “Más que el simple propósito de hacer teatro, surgía en nosotros –declara el Sr. Bustillo Oro– el deseo de otorgar contenido revolucionario, nervio y sangre, a las cosas huecas e insulsas –insulsas por su ausencia de realidad y de respeto a esa realidad– que pasaban por los foros mexicanos, ostentaran marca nacional o extranjera” (…)
Un doble aspecto había de tener lo político: el tema sería mexicano, fase de lo hispanoamericano; la protesta, por ser humana, encarnaría lo universal (…)
El Teatro de Ahora, de entraña popular, había de acoger una política revolucionaria (…) Antes que teatro para clases privilegiadas, teatro para las masas; nacional en los temas, político en su enfoque; en lo íntimo, y como tendencia, la protesta. (La Voz, 26 de noviembre de 1932, p. 4)
Durante los meses de su estancia en Madrid, Magdaleno y Bustillo Oro conocieron, por noticias en la prensa o directamente en el cine, algunas de las primeras películas hispanoamericanas sonoras. En particular es posible que Santa (Antonio Moreno, 1932), adaptación de la célebre novela de Federico Gamboa, les hiciera pensar que al volver al país sus esfuerzos podrían orientarse más al cine de producción privada que al teatro, donde dependían de un inestable patrocinio oficial. Como sea, así sucedió. Ya en 1933 encontramos a Bustillo Oro participando en México en la extraordinaria adaptación, dirigida por Fernando de Fuentes, del cuento de Magdaleno “El compadre Mendoza”. En pocos años los dos se convertirán, como argumentistas y directores, en fuerzas de primer orden en la edificación y el crecimiento de la industria cinematográfica que dio lugar a la llamada Época de Oro. Y en esa etapa, de hecho, una parte significativa de su producción podría ser definida con las mismas palabras utilizadas para describir el Teatro de Ahora: “Antes que para clases privilegiadas, para las masas; nacional en los temas, político en su enfoque; en lo íntimo, y como tendencia, la protesta.”
Los escritos periodísticos sobre cine nacieron inmediatamente después de que empezaran a proyectarse películas sobre una pantalla. En México, notables cronistas como Luis G. Urbina, José Juan Tablada y Amado Nervo recibieron al nuevo entretenimiento con todos los honores. Antes de que terminara el siglo XIX, los lectores de la prensa ya habían podido disfrutar de un puñado de espléndidas crónicas en las que esos periodistas recreaban sus experiencias en los salones, describían las características del invento y aventuraban –a veces con sorprendente tino– futuros desarrollos como la adquisición por el cine de sonido y color.
Durante los primeros tres lustros del siglo XX siguieron publicándose eventualmente notas en las que se abordaba al nuevo medio desde distintas perspectivas: ya bien sociológica, al censurárselo como enconado competidor del teatro y otros espectáculos; ética, al atribuírsele una influencia perniciosa sobre las costumbres; e incluso estética, al distinguirse géneros o postularse categorías con las que analizar las singularidades de las películas. Sin embargo, ni las crónicas de los primeros tiempos ni estas aproximaciones más enfocadas en los contenidos de las cintas tuvieron la fuerza de decantar una especialidad periodística.
Esta finalmente surgió hacia 1915, impulsada por dos causas principales: el creciente dominio del lenguaje del cine por parte de los realizadores, que dio lugar a la producción de un número más o menos constante de películas de calidad, y el crecimiento en la longitud de las cintas, que revolucionó los viejos métodos de exhibición a base de cortos y desembocó en la creación del sistema de estrellas. Sólo cuando estos dos factores ocurrieron de manera sostenida, hubo productos que fueron reconocidos de forma unánime como artísticos. Y, por lo tanto, surgió la necesidad de regular socialmente al medio que producía tales objetos a través del juicio imparcial que, en su más elevado ejercicio, proporciona la crítica. Al mismo tiempo, el periodismo cinematográfico atendió desde la sociedad civil las múltiples aristas de un influyente espectáculo que ya había dado lugar a intervenciones regulatorias por parte del Estado y la Iglesia. El detonador de este cambio fue la exhibición, entre 1912 y 1915, de películas de larga longitud hechas con una cuidada producción y provistas de atractivos intérpretes, y algunas de las cuales, además, se prestigiaban al adaptar obras literarias como la Comedia de Dante, Los miserables de Víctor Hugo y Quo Vadis? de Henryk Sienkiewicz.
De esta forma, en el cuarto lustro del siglo los acercamientos periodísticos aislados de la etapa anterior encontraron un cauce en columnas de aparición regular. Esto, más que fruto de iniciativas individuales, fue un proceso cultural posibilitado por las causas mencionadas e impulsado por las casas editoras de periódicos y revistas. En el caso de México, a fines de 1914 y principios de 1915, el diario El Pueblo impulsó esa especialidad con colaboraciones de José María Coellar publicadas bajo el seudónimo de Grillo. En 1916, El Nacional dio cabida a una columna de cine sostenida por Jean Humblot. En 1917, Excélsior contrató a Francisco Zamora (o Zeta) como crítico de películas, mientras que José María Sánchez García elaboraba notas fílmicas para el semanario de espectáculos Mefistófeles, que él mismo dirigía. Mucha mayor trascendencia tuvieron, desde luego, las iniciativas de los diarios El Universal y El Demócrata, que crearon columnas donde Rafael Pérez Taylor (o Hipólito Seijas) y el articulista que firmaba como Perodi, redactaron más de cien notas cada uno sobre este tema entre 1917 y 1919.
En España este proceso de irrupción colectiva del periodismo cinematográfico seguramente se dio de modo similar. Una de las publicaciones donde comenzó a aparecer crítica fue en el “Semanario de la vida nacional” España, creado en enero de 1915 por José Ortega y Gasset, Pío Baroja, Ramiro de Maeztu y otros intelectuales de o cercanos a la llamada Generación del 98. Desde su primer número, España incluyó la columna “El Cinematógrafo” a cargo de El Espectador, es decir de Federico de Onís. El incipiente crítico no tuvo mayor continuidad y la revista quedó sin colaboraciones sobre cine durante varios meses. Pero a fines de octubre y hasta fin de año, cuando España dejó de aparecer, acogió en sus páginas la columna “Frente a la pantalla”, firmada por Fósforo, seudónimo que, como se sabría tiempo después, enmascaraba a dos mexicanos exiliados en Madrid: Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán.
España, 29 de enero de 1915, p 1. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 29 de enero de 1915, p. 29. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 28 de octubre de 1915, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 4 de noviembre de 1915, portada y p. 41. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 30 de diciembre de 1915, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
Estos textos han sido analizados en distintos momentos por un buen número de estudiosos; más o menos recientemente, hubo un ciclo de conferencias sobre Fósforo organizado por la Capilla Alfonsina, cuyas sesiones quedaron grabadas en la página de Facebook de ésta. Para no insistir en el análisis del contenido de las notas, quisiera hacer aquí algunos apuntes sobre su primer rescate por sus autores.
En su libro misceláneo A orillas del Hudson, que salió en México en 1920, Martín Luis Guzmán compiló ocho de sus textos aparecidos en España cinco años antes. Reyes tardó un poco más en republicar algunos de los suyos. Esto sucedió en Madrid y marzo de 1922, como reza el colofón de la tercera serie (o el tercer volumen) de sus compilaciones tituladas Simpatías y diferencias. En su caso, fueron 29 textos sobre cine, diez de ellos provenientes de España (1915), otros dieciséis de El Imparcial (donde Fósforo emigró en 1916, ya sin la colaboración de Guzmán) y tres más de la Revista General de Casa Calleja (1918).
Gracias al minucioso trabajo realizado por Manuel González Casanova, de copiar y reeditar las notas originales en su libro El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán (Fondo de Cultura Económica, México, 2003), podemos hacer el ejercicio de comparar los textos republicados con sus fuentes.
Lo primero que puede subrayarse es que tanto Guzmán como Reyes tuvieran el impulso de recoger como obra de escritura personal textos que habían sido sobre todo instrumentos de supervivencia económica. Los jóvenes exiliados, que en 1915 celebraron sus cumpleaños 27 (Guzmán) y 25 (Reyes), tenían necesidades apremiantes, por lo que deben haber visto con alivio y agradecimiento la oferta de los redactores de España para hacer semanalmente la columna “Frente a la pantalla”. Se trataba de un trabajo no muy demandante y que estaba al alcance de lo que se sentían capaces de hacer. Pero una vez puestos a realizarlo lo hicieron con tales gusto e interés que pocos años más adelante lo reivindicaron en uno de los momentos iniciales de su respectiva construcción como autores de libros.
Al comparar las notas rescatadas con sus fuentes se aprecia de inmediato que las de Guzmán difieren de las de Reyes; es decir, los escritores recordaban bien lo que habían hecho y republicaron los textos propios sin adjudicarse los del respectivo colega. Por otra parte, no retomaron todo lo que había aparecido bajo el seudónimo de Fósforo. Aproximadamente una tercera parte de lo publicado no mereció el interés posterior de ninguno de los escritores, quizá por tratarse de notas con información efímera o por haberse tomado de otras revistas. Pero a partir de lo que reivindicó cada quién pueden establecerse algunas diferencias de estilo, o más bien de temperamento, entre los dos autores.
Algo que destaca es la manera de acercarse a los originales, pues si Guzmán reprodujo en A orillas del Hudson palabra por palabra lo que había publicado en España, Reyes se embarcó en Simpatías y diferencias en un laborioso trabajo de edición y corrección de sus notas, en el que se revela ya su propósito de alcanzar una escritura lo más clara y precisa posible. Así, esta primera elección proporciona la imagen de un Guzmán seguro de sí mismo y satisfecho con la plasmación de sus ideas, y de un Reyes inquieto y a la búsqueda de formulaciones más justas de sus propuestas iniciales.
También son muy distintos los textos con que los dos justificaron la recolección de sus escritos. Guzmán se limitó a poner en la sección respectiva de A orillas del Hudson una breve aclaración al pie en la que decía: “Estas notas sobre el cinematógrafo se publicaron en España (semanario madrileño) en 1915. Aparecieron, con otras, firmadas por Fósforo, seudónimo que usamos entonces, indistintamente, Alfonso Reyes y yo.” Y nada más.
En cambio, Reyes prologó las suyas con una larga “Advertencia” en la que se adelantaba a la objeción de incorporar muestras de ese género efímero y a todas luces menor del periodismo a la perdurable condición libresca; ahí, entre otras cosas, decía lo siguiente: “Creo que nuestra pequeña sección cinematográfica (…) inauguró prácticamente la crítica del género en lengua española (…) Entiendo que, por entonces, sólo Fósforo y cierto periodista de Minneapolis, cuyo nombre olvida mi ingratitud, consideraban al cine como asunto digno de las Musas (…) Entonces éramos dos. ¡Dichosos tiempos!”
De esta forma, el regiomontano justificó el rescate de esos textos atribuyendo a Fósforo ese prestigioso rasgo fundacional. Como he sugerido, esa atribución debe ser matizada ubicándola en el contexto del surgimiento colectivo de las columnas de cine en la prensa de Hispanoamérica. Pero hay que reconocer que su estrategia tuvo éxito. Es por eso que Fósforo ha sobrevivido. Es por eso que seguimos hablando de él.
Texto leído en el conversatorio Fósforo frente a la pantalla, celebrado en el Ateneo Español de México el 11 de octubre de 2024, en el que también participaron Lucía Guzmán y Beatriz Saavedra.
Publicado en 2023 por Tres Hermanos Editores de Gómez Palacio, el libro Anecdotario de Ciudad Lerdo, del arquitecto José Antonio Fernández Franco, es un muy interesante recuento de información rescatada, como expresa su autor en la introducción, de “olvidados documentos escritos y fotografías”. Valiéndose de notas aparecidas en fuentes hemerográficas que incluyen publicaciones locales y nacionales, así como de documentos provenientes de archivos públicos y colecciones familiares, el libro ofrece una muy completa recreación histórica de la localidad desde el establecimiento de la Hacienda de San Fernando a mediados del siglo XIX hasta 1900, cuando la Villa de Lerdo ya llevaba unos cuantos años de haber adquirido la categoría de Ciudad.
Los registros están organizados cronológicamente y nos permiten imaginar la evolución urbana y social de Lerdo. De la mano del incremento de la población, atestiguamos su constante desarrollo con la creación de plazas, templos, mercados, parques, la cárcel, el correo, escuelas, hoteles, mesones, tiendas de ultramarinos, cajones de ropa, panaderías, una fábrica de hielo, expendios de “helados parisienses”, ferreterías, y varias publicaciones de información general: El Iniciador, El Avisador, La Luciérnaga y La América Independiente, junto con la revista quincenal de literatura, artes, ciencias, agricultura, industria y comercio La Idea.
Naturalmente, la creciente población requirió entretenimiento, que fue proporcionado por una banda de música que interpretaba piezas en un parque los domingos por la tarde, así como por corridas de toros realizadas en la plaza local. De vez en cuando llegaban al sitio circos y otros espectáculos itinerantes, algunos de los cuales comenzaron a mostrarse en un recinto permanente, el Teatro Sánchez. Una de las primeras representaciones realizadas en él fue un Don Juan Tenorio puesto en 1884. Dos años después se presentó en el mismo lugar una compañía de zarzuela en la que figuraba Joaquín Moreno. En 1892 se realizaron ahí un concierto y un baile el 12 de octubre, y el 18 de diciembre pisó su escenario otra empresa de género chico en la que figuraba la tiple Pilar Quezada.
El arquitecto Fernández Franco informa que ese primer espacio para representaciones se clausuró en diciembre de 1895, cuando ya había surgido en la localidad el Teatro Ávila. De acuerdo con lo informado por la revista El Teatro Cómico del 16 de julio de 1893, el público de Lerdo había podido ver en él La Fornarina, representada por la compañía de Ricardo de la Vega asentada en la vecina villa de Torreón. Pero ese centro de entretenimiento existía al menos desde unos meses antes, pues el 7 de febrero del mismo año El Diario del Hogar dio cuenta de que al terminar el segundo acto de la zarzuela La Guerra Santa había fallecido dentro de sus instalaciones el bajo Antonio Valdespino, de la empresa Monjardín, “dejando a su viuda y dos pequeños en la mayor miseria”.
El Teatro Ávila desplazó al Sánchez como espacio preferido de reunión de los lerdenses. En junio de 1894 recibió a la compañía del célebre titiritero Rosete Aranda; pocos meses después jugó un papel importante en los festejos organizados para celebrar la declaración de Lerdo como ciudad el 15 de noviembre, al llevarse a cabo en él una solemne velada literario-musical, y en diciembre actuó en su escenario la compañía de zarzuela del señor Pola, que llevaba La Marsellesa y El milagro de la Virgen. (El Diario del Hogar, 9 de diciembre de 1894)
A mediados de 1896 la compañía dramática de Virginia Fábregas hizo una segunda temporada en localidad, pero como el éxito no le fue “tan lisonjero” como en la primera, pasó pronto a otro sitio. (El Diario del Hogar, 15 de julio de 1896) Antes de que terminara el año, el Teatro Ávila recibió a la compañía de zarzuela del empresario Abadía, que tuvo “una temporada muy feliz, con casa llena todas las noches, habiendo cosechado la empresa buenos pesos, y muchos aplausos los artistas”. (El Correo Español, 5 de enero de 1897) El recinto acogió la primera quincena del siguiente diciembre dos funciones dramáticas organizadas por “señoras y señoritas de nuestra buena sociedad” a beneficio de los pobres, y poco después a la competente Compañía Mexicana de Ópera y Conciertos en la que participaban los cantantes Manuel Irigoyen, Benito Goribar, Sara Martínez, Elena Torrentera y Carlos Saracho, y los músicos Rosendo Romero, Alberto Contreras y Ángel Lelo de Larrea. (La Idea, diciembre de 1897) El administrador del teatro era por estos tiempos Jesús Villegas.
El empresario Lorenzo Trujillo Marín llevó a Lerdo en julio de 1899 la Exposición Imperial, un espectáculo de transparencias de diferentes ciudades del mundo proyectadas con linternas mágicas, y tuvo tanto éxito “que la compañía de zarzuela que estaba en Torreón no se atrevió a dar ninguna función en Lerdo”. (El Diario del Hogar, 1 de agosto de 1899) El 31 de octubre del mismo año, en el diario capitalino El Continente Americano, apareció esta curiosa nota bajo el título de “Nadie sabe para quién trabaja”:
Varios jóvenes católicos y aficionados al teatro, como Chon Díaz Calderón, su hijo y sus entenados, dieron una función en el Teatro Ávila a beneficio de las mejoras del templo. Se representó el drama de Manuel José Othón Después de la muerte y los productos de la función se le entregaron íntegros al párroco Victoriano González. Las sobrinas del cura van a estrenar vestidos nuevos y alhajas.
Un acontecimiento relevante para la localidad fue la presentación en diciembre de 1900 de la compañía de zarzuela de Vicente A. Galicia, en la que participaban las tiples Josefina Vélez, Columba Quintana, Josefina Peral, Sofía Haller y Eloísa Ávila, y que representó Gigantes y cabezudos, La fiesta de San Antón y España en París. Probablemente ya para entonces el Teatro Ávila había cambiado de administración, pasando a manos de Manuel Herrera, también propietario del Teatro Herrera de Torreón. Lo que parece seguro es que estos dos recintos, junto con el Teatro Unión de Gómez Palacio, recibieron a partir de entonces a los empresarios Carlos Mongrand, Enrique Rosas y Salvador Toscano, quienes junto con otros exhibidores itinerantes menos conocidos, difundieron entre los laguneros el novísimo espectáculo de las imágenes en movimiento.
El Diario del Hogar, 2 de marzo de 1901, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Agradezco al arquitecto José Antonio Fernández Franco su gentileza al regalarme su libro y proporcionarme fotocopias con información relativa a los espectáculos en Lerdo que hicieron posible la elaboración de esta nota.
El Teatro Princesa era un edificio de dos plantas ubicado en la esquina de Morelos y Valdés Carrillo, frente a la Plaza de Armas. Su fachada presentaba un pórtico central que, junto con dos puertas inmediatas a cada lado, tenía la función de recibir y desalojar a los espectadores; en los extremos había dos espacios para comercios con sus respectivas puertas y ventanas. Tenía capacidad para mil seiscientos concurrentes, mil en la luneta y seiscientos en la galería; el confort de sus butacas y sus espacios con ventiladores indicaban que se orientaba a un público de clase media con cierta capacidad económica. Era el segundo recinto para espectáculos en La Laguna –con el Unión de Gómez Palacio– edificado con techo de mampostería y no de lámina. El arquitecto Abel Blas Cortinas tomó como modelo el Teatro Princesa de Chicago y obedeció en su estructura y en la distribución de sus espacios las normas de seguridad e higiene dictadas por los reglamentos contemporáneos más avanzados. Para las características de su escenario acudimos a los recuerdos de Homero Héctor del Bosque Villarreal:
(…) tenía buen fondo como para lograr conveniente tramoya que permitía representar zarzuelas, óperas y obras teatrales, así como para acomodar las orquestas sinfónicas que de vez en cuando nos visitaban; entre el final de la luneta y el escenario había la clásica fosa donde se acomodaba la orquesta para las obras que así lo ameritaban y donde, cuando en el teatro se exhibían películas, actuaba un terceto, piano, violín y batería, que amenizaba los intermedios y que en ocasiones daba fondo musical a la película en turno. (Aquél Torreón, pp. 64-65)
Las principales virtudes del teatro, según opinó su propietario Isauro Martínez años más adelante, eran su ubicación especial frente a la Plaza Principal, “su magnífica ventilación, sus condiciones higiénicas y su amplitud”, aunque reconocía como un defecto el que careciera de elementos ornamentales importantes. (EST, 1/01/1929, p. 16) Por su parte, Eduardo Guerra recordó que si bien el centro de espectáculos no era de primer orden, sí era “bastante decoroso para la categoría de la población”, y también que fue inaugurado el 24 de mayo de 1919, haciendo la declaratoria, en nombre del gobernador del estado, el presidente municipal de Torreón, que era él mismo. (Historia de Torreón, p. 159)
La función inaugural corrió a cargo de la compañía de Mimí Derba, que representó la zarzuela La embajadora. Derba había alcanzado en el lustro previo amplio reconocimiento como intérprete de obras de género chico. También causó revuelo por lanzar en 1917 una compañía cinematográfica que produjo un puñado de cintas de las que escribió los argumentos e interpretó los papeles principales. Es probable, de hecho, que algunas de esas obras hubieran pasado en la pantalla de algún centro de espectáculos lagunero, como consta que ocurrió en la vecina Monterrey, donde la compañía continuó su gira después de presentarse en el Princesa; ahí un periodista recibió a la artista de esta forma: “A Mimí Derba la hemos conocido en Soñadora, Alma de sacrificio y En defensa propia, tres producciones nacionales en las que se nos ha revelado toda una actriz en el arte mudo. Ahora la vamos a conocer tal cual es. Vamos a oír su potente y bien timbrada voz, vamos a contemplar esa hermosa figura…” (El Porvenir, 10/06/1919, p. 4)
El Teatro Princesa en los años veinte. Archivo Municipal de Torreón, Fondo Sorke, documento 18.
Aunque se presentaron regularmente en el Princesa compañías teatrales, de bailarines, orquestas, coros y otros espectáculos escénicos, su oferta principal fue de películas. Entre las obras de Hollywood exhibidas en su primer lustro de vida pueden destacarse las taquilleras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of Apocalysis, Rex Ingram, 1921) con Rodolfo Valentino y Robin Hood (Allan Dwan, 1922) con Douglas Fairbanks, así como las obras maestras Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922) dirigida por Erich von Stroheim, El chiquillo (The Kid, 1921) interpretada y dirigida por Charles Chaplin, y el relanzamiento de una de las obras cumbres de David Wark Griffith, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915). Muchas otras cintas hicieron familiares para los espectadores locales los nombres y las figuras de las estrellas del cine de Estados Unidos: Norma Talmadge, Priscilla Dean, Sessue Hayakawa, Madge Kennedy, Dorothy Phillips, Alice Lake, John Gilbert y Gloria Swanson, entre otras.
A partir de su inauguración, este teatro se convirtió también en el espacio privilegiado para el estreno en La Laguna de las películas de argumento mexicanas. La escasa producción nacional determinaba que esas cintas se presentaran de forma esporádica; además, eran exhibidas sólo uno o dos días, en funciones de mañana o tarde, porque se reservaba el privilegiado horario nocturno a las norteamericanas. No parece, por otro lado, que pasaran a otros cines en la zona. De cualquier forma, al menos algunas despertaban expectativas y tenían buena recepción, como muestra que durante el estreno de Amnesia (Ernesto Vollrath, 1921) “el coliseo se encontraba completamente lleno de la mejor sociedad lagunera, pues las esperanzas eran muchas de que hubiera una magnífica producción tanto por el autor, como por la casa productora (…) y la protagonista de la obra…” (EST, 30/06/1922, p. 4) Y en una ocasión se anunció un “colosalísimo programa” integrado por dos cintas hechas en México, Santa (Luis G. Peredo, 1918) y En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921). (EST, 1/04/1922, p. 8)
También se exhibieron documentales en el Princesa. Uno, que trataba sobre “los medios empleados para combatir la plaga del gusano rosado en los plantíos de algodón”, pasó en función gratuita promovida por la Cámara Agrícola de La Laguna; el ingeniero José González Calderón, secretario de ese organismo, invitó a que asistieran “todos los agricultores que lo deseen”. (EST, 5/08/1923, p. 1) Otro fue Tampico en su primer centenario, anunciado de esta forma por la empresa de Isauro Martínez: “Para sacar esta película que demuestra el poderío de la ciudad más rica de México, fueron traídos de Los Ángeles técnicos operadores. Vea Ud. la riqueza y el buen gusto con que celebraron los entusiastas tampiqueños su primer centenario.” (EST, 16/08/1923, p. 6) El cine ofreció La historia completa de Francisco Villa (1923), en la que la empresa Rosas Film capitalizó la noticia del asesinato del caudillo duranguense haciendo una recreación de su trayectoria desde que se sumó a las filas de Francisco I. Madero hasta su muerte. (EST, 22/11/1923, p. 5) Y también se exhibió ahí Eclipse total de sol, producida por el Observatorio Astronómico y Meteorológico Nacional y filmada por Ramón Alva, que no sólo resultaba atractiva por el suceso registrado, sino también porque se había hecho en las inmediaciones de la estación Yerbanis del ferrocarril entre Torreón y Durango; su anuncio decía: “se admiran todas las fases del fenómeno; los campamentos de los sabios astrónomos americanos, alemanes y mexicanos; los trenes de excursionistas y todo lo más interesante de este acontecimiento”. (EST, 20/02/1924, p. 4)
Anuncios de algunas películas mexicanas en carteleras de El Siglo de Torreón.
El entusiasmo que despertó la primera oleada de cine de ficción mexicano, que se reflejó en La Laguna con el estreno de una veintena de cintas entre 1917 y 1923, disminuyó de forma considerable al mediar la segunda década del siglo. En efecto, en 1924 se pusieron en la región sólo dos obras mexicanas de argumento y tres en 1925. Para entonces era evidente que las pequeñas productoras asentadas en la Ciudad de México no habían alcanzado a impulsar una industria con estudios y estrellas reconocidas por amplios sectores de público. Por eso, curiosamente, la figura que destacó en las proyecciones de cine nacional en la región fue la del torero Rodolfo Gaona, cuya efigie apareció en dos de esas cintas: Oro, sangre y sol (Miguel Contreras Torres, 1923) y El último día de un torero (Rafael Trujillo, 1925).
La generación de toreros hispanoamericanos a la que perteneció Gaona contó desde muy pronto con el apoyo del cine. En el caso del mexicano, su figura fue difundida desde 1908 en documentales hechos en cosos a ambos lados del Atlántico, que circulaban transportadas en los cargamentos de los exhibidores itinerantes. Fotografías y noticias de principios de siglo dan cuenta de una arraigada afición por la fiesta brava en La Laguna. Es por lo tanto muy probable que en los espacios de proyección regionales pasaran corridas de Gaona durante la década de los diez. Eduardo Guerra registró que, cuando en 1921 iba a ser inaugurada la Plaza de Toros de Torreón, una publicación periódica abrió un concurso “para preguntar a la afición qué matador deseaba se trajese para la inauguración y la votación dio mayoría absoluta a Rodolfo Gaona”. (Historia de Torreón, p. 159) El llamado “Califa de León” era, así, una figura más que familiar para la población local.
Tres lustros después de que apareciera por primera vez su imagen en el cine, Gaona seguía siendo filmado y llamando la atención de los aficionados. Algunos de los documentales recientes de sus corridas se proyectaron en las pantallas laguneras, entre ellos dos utilizados en el programa de quinto aniversario del Teatro Princesa. Por otra parte, para capitalizar la celebridad del diestro, al exhibirse el drama taurino hollywoodense Sangre y arena (Blood and Sand, Fred Niblo, 1922) basado en una obra de Vicente Blasco Ibáñez e interpretado por Rodolfo Valentino, se anunció falsamente que Gaona aparecía en él. La misma práctica se dio al estreno de La sirena de Sevilla (The Siren of Seville, Jerome Storm y Hunt Stromberg, 1924), en cuyo elenco se dijo participaba el mexicano. Como punto culminante, la imagen en movimiento de Gaona fue capturada en el ruedo local por la cámara del ingeniero Enrique Rivera Calatayud durante las festividades de agosto de 1924 que dieron lugar a la primera cinta de este importante cronista cinematográfico, El Día del Algodón, también estrenada en el Princesa.
Anuncio en El Siglo de Torreón, 23 de mayo de 1924, p. 4.
Referencias
Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.
Eduardo Guerra, Historia de Torreón, R. Ayuntamiento de Torreón, Torreón, 2000 (primera edición en 1932).
Allá en el Rancho Grande por Elena Sánchez Valenzuela
Elena Sánchez Valenzuela ejerció en México el periodismo cinematográfico durante más de tres lustros, vertiente de su trayectoria que complementó por temporadas sus otras actividades en el campo de la cultura fílmica: actriz de cine silente, inspectora de películas, impulsora de la primera filmoteca mexicana. Sus textos comenzaron a aparecer en El Heraldo de México, en julio de 1919, en la sección “Por la pantalla”. Después colaboró para el vespertino El Universal Gráfico, entre marzo y noviembre de 1922 en la columna “Crónicas de cine”, y entre mayo de 1925 y junio de 1929 en “El cine y sus artistas”. Entre abril y septiembre de 1935 envió notas a “Cine” del periódico El Día y su carrera periodística culminó en “Todo en la pantalla” del semanario Todo entre mayo y octubre de 1936. También fue corresponsal de publicaciones mexicanas durante estancias de estudio en Los Ángeles (1920-1921) y París (1929-1932).
Muchas colaboraciones de la periodista fueron recopiladas por Patricia Torres San Martín en su libro Elena Sánchez Valenzuela (Universidad de Guadalajara / UNAM / Cineteca Nacional, 2018). Se agrega aquí a ese conjunto la nota sobre Allá en el Rancho Grande, la comedia ranchera de Fernando de Fuentes estrenada en el Teatro Alameda capitalino el de 6 de octubre de 1936 y que se considera marcó, por su extraordinario éxito, el inicio del crecimiento industrial del cine mexicano. De hecho, este texto fue el penúltimo de Sánchez Valenzuela para el semanario y por eso también uno de los que cerraron su destacada trayectoria como colaboradora cinematográfica en publicaciones periódicas.
Portada de Todo con imagen de los intérpretes de la cinta, Tito Guízar y Esther Fernández, 29 de septiembre de 1936. Colección Hemeroteca Nacional de México.
«Todo en la pantalla», Todo, 13 de octubre de 1936, p. 15. Colección Hemeroteca Nacional de México.
Cine-Teatro Emperador Caltzonzin de Pátzcuaro. Inaugurado en 1936. Una remodelación redujo su cupo original de 720 espectadores en bancas corridas a 450 en butacas. Aún sigue en uso, en uno de los costados de la muy lastimada Plaza Gertrudis Bocanegra.
Antiguo Cine Hidalgo de Jiquilpan. Desde 1985 es la Casa de la Cultura «Libertador Miguel Hidalgo». Se ubica en el Portal 5 de Mayo número 50.
Cine Corral en la Plaza Principal de Tzintzuntzan. Activo en los años sesenta y setenta. Tenía bancas corridas escalonadas. Cerró después de que los ancianos propietarios sufrieran el robo del proyector.
Abril de 1924: incendio en el Cine-Teatro Barragán de Tacubaya
Veintidós muertos y cincuenta heridos fue el saldo provisional que dio el Excélsior en su primera plana del lunes 2 de abril de 1924, un día después de que se produjera el incendio del Cine-Teatro Barragán en la localidad de Tacubaya vecina a la Ciudad de México. Surgido en 1922, ese centro de espectáculos contribuía con representaciones escénicas y películas a la oferta de entretenimiento del municipio, también abastecida por los cines Primavera y Cartagena. Ubicado en la calle Independencia de la colonia Escandón, el Barragán estaba en una buena edificación de dos plantas, y contaba con secciones de luneta y galería. El día del incendio pasaba por su pantalla La moneda rota (Francis Ford, 1915), serial de aventuras en muchos capítulos que a pesar de no ser reciente era adecuado para un programa familiar dominical.
De acuerdo con el reportero del Excélsior, a eso de las 6:45 de la tarde se oyó la palabra “¡Fuego!” al incendiarse un rollo en la caseta de proyección. Eso bastó para que
…los trescientos espectadores que se hallaban en la galería, en su mayor parte niños y niñas, se precipitaran en una terrible confusión y poseídos de gran pánico hacia la escalera. (…) mientras unos se arrojaban en la escalera para ganar la salida, otros se lanzaban desde las alturas hasta las lunetas para caer sobre las familias que aún permanecían un poco más serenas… La caseta ardía y por las ventanas que dan para la calle salían las lenguas de fuego, mientras en las escaleras y aún en las mismas bancas y andadores la muerte se ensañaba…
El problema se había agravado al encontrarse cerradas las puertas de salida, lo que causó, en medio de la gritería y el humo, “un hacinamiento de cuerpos que se apretujaban y luchaban unos contra otros como defendiendo por propia conservación la vida”. Lo más triste, decía el reportero, era que el fuego no pasó al cine y fue sofocado pronto, por lo que la tragedia se había producido por las reacciones de pánico.
Imágenes de las consecuencias del incendio. Mediateca del INAH, Fondo Casasola, documentos 139410, 139408 y 139407.
Algunos, sin embargo, culparon al proyeccionista. Y el percance dio también pie a que unos particulares se dirigieran al gobierno capitalino para pedir que, como ya ocurría con los choferes de los automóviles, se extendiera a los manipuladores, previo examen, una credencial que garantizara su competencia para el trabajo. Una solicitud similar había sido hecha dos meses antes, pidiéndose que la Secretaría de Educación Pública fuera la encargada de emitir esas credenciales. En esa ocasión, los operadores afiliados al Sindicato de Empleados Cinematografistas firmaron una protesta orientada a impedir la injerencia de elementos externos que determinaran su aptitud para el trabajo. Ahora, luego de leerse en asamblea copia de la nueva comunicación, el sindicalista Benigno Conde comentó que las licencias para los choferes no impedían los accidentes y atropellamientos que se producían a diario, y agregó que, en todo caso, “los supervisores de la actitud de los manipuladores tanto en el manejo de sus aparatos así como en el conocimiento de los mismos (…) y también de las películas, sean miembros de este propio Sindicato”. (AHSTIC, Actas de asamblea, Caja 1, Libreta 2, acta del 8 de abril de 1924, fojas 60 y 60V) El asunto se archivó, sin concedérsele mayor importancia.
Ciudad de México, julio-diciembre de 1923: acciones del Sindicato de Empleados Cinematografistas
Tercera entrega de una investigación en proceso. Se han quitado las notas y los cuadros. Sólo se hace referencia a las actas de asamblea resguardadas en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica.
El 22 de junio de 1923 se designó un nuevo comité directivo del Sindicato, que en principio debía mantenerse todo el segundo semestre del año. Fue integrado por Alfonso Villegas, secretario general; Alfredo Orozco, tesorero; Gregorio R. Izquierdo, prosecretario; Emilio Romero, secretario del interior; Juan Mendoza, secretario del exterior, y Manuel Campuzano, segundo prosecretario. (Acta 22/06/23)
Este comité mantuvo la buena práctica de efectuar asambleas semanales en las que se ventilaban los problemas de los trabajadores y sus posibles soluciones. Entre éstos se contaban los que tenían que ver con asuntos personales, como las solicitudes de apoyo por falta de trabajo, enfermedad o defunción de familiares; los derivados de las relaciones dentro de los cines, por abusos de los patrones o conflictos con otros empleados; los relativos a posicionamientos en el contexto laboral inmediato, al plantearse acciones de solidaridad con gremios afines o al combatirse iniciativas de agrupaciones percibidas como competidoras; y finalmente, los que involucraban posibles acciones más allá del contexto inmediato, como la participación en movimientos políticos o militares.
La celebración regular de asambleas, junto con la atención otorgada a los asuntos presentados en ellas, dio al gremio una imagen de confiabilidad que se manifestó en su crecimiento. Desde su fundación en abril y hasta junio de 1923, había integrado alrededor de ochenta miembros; entre julio y diciembre del mismo año, la cantidad se duplicó. Casi todos los socios pertenecían a empresas asentadas en la Ciudad de México, aunque el gremio comenzó a abrirse a otras posibilidades al aceptar ingresos de compañeros de Morelia, Michoacán; Guadalajara, Jalisco, y Orizaba, Veracruz.
Entre los socios a fines de 1923 había una mayor proporción de operadores (18 por ciento en sus tres categorías: de primera, de segunda y ayudantes), siguiéndole en importancia los empleados (10 por ciento en las categorías de encargados de local y recibidores de boletos), los revisadores de películas (8 por ciento) y las taquilleras (6 por ciento). Había una muy amplia diferencia por sexo (con 85 por ciento de hombres), pues el único oficio femenino era el de las taquilleras y sólo excepcionalmente hubo contrataciones de mujeres en otros rubros. De todos, los primeros operadores tenían el mejor salario, seguidos por los encargados de cines y los revisadores. Al margen de las diferencias en cuanto a oficio, sexo y salario, todos los sindicalizados pagaban las mismas cuotas (un peso la inscripción y veinticinco centavos semanales), tenían los mismos derechos y los asuntos se trataban en las asambleas de forma igualitaria.
Entre los temas laborales generales abordados durante la gestión de la segunda mesa directiva destacó el de la regularización de la jornada laboral, que la Constitución establecía en ocho horas de trabajo diarias y un día de descanso obligatorio a la semana. A pesar de haberse acordado al término de la huelga en 1922 la puesta en práctica de estas disposiciones, un buen número de empresas no las había cumplido. Por lo tanto, el Sindicato emprendió las tareas de hacer un rastreo sistemático de los espacios laborales donde existiera el problema y determinar las acciones para resolverlo.
Se encargó a los delegados hacer informes en las empresas que cubrían sobre las horas de trabajo desempeñadas y sobre quiénes no gozaban del día de descanso semanal obligatorio. Pronto se informó que los cines Royal, San Juan de Letrán, América y Santa María la Redonda, “no tienen descanso y trabajan más de ocho horas”. (Acta 13/07/23) Después fueron denunciados el Rialto, donde el guardacasa desempeñaba dos puestos; el Majestic, donde no se otorgaba el descanso semanal, y el Progreso Mundial, donde tampoco había descanso, ni pago de horas extras. (Actas 17/08/23, 12/10/23 y 19/10/23) En todos los casos, se acordó presentar querellas ante la Junta de Conciliación y Arbitraje para exigir el respeto a la ley. A principios de septiembre Nicolás Zavala dio cuenta de los progresos de esta gestión al informar que se habían firmado convenios favorables a los trabajadores con los empresarios Germán Camus, Ernesto Vollrath, Bernardo Granat, P. Grovas, Miguel Mesquíriz y Víctor Noriega. (Acta 1/09/23) Más adelante, el mismo Zavala dio cuenta de la firma del convenio de descanso semanal de los manipuladores contratados en el Circuito Olimpia. (Acta 20/10/23)
Además de hacer efectivo un derecho constitucional, el día de descanso permitía al Sindicato proporcionar empleados suplentes a las empresas. Esto eventualmente se convirtió en un problema, sobre todo para los cines que exigían altos estándares de calidad en las proyecciones. Por eso se pidió a quienes remplazaban a los titulares “cumplan lo mejor posible con su cometido” para desmentir a los empresarios que los acusaban de falta de competencia. (Acta, 1/9/23) Subsistía por otra parte el problema de si estos logros del Sindicato deberían o no extenderse a los trabajadores no sindicalizados. Al tiempo de acordar insistir en afiliarlos, se decidió convencerlos de descansar también un día a la semana, así como nombrar una comisión encargada de cerciorarse de que eso se cumpliera, “y si no lo hacen que se les arrojen bombas pestilentes para que de esa manera recapaciten”. (Acta 20/10/23)
Por lo general el gremio no se manifestaba sobre las programaciones de películas en los cines. Por eso fue excepcional la iniciativa, presentada por Salvador Álvarez, para solicitar al comité directivo que exigiera al gobierno del Distrito Federal o, mejor aún, “al señor presidente de la República”, que la película El nacimiento de una nación fuera retirada de exhibición “por ser contra las clases trabajadoras”. (Acta 5/10/23) Estrenada en 1914, El nacimiento de una nación de D.W. Griffith tuvo una reposición mundial en 1923, lo que ocasionó que en Estados Unidos y otros lugares hubiera reacciones en su contra por su apología del racismo. Nicolás Zavala apoyó la solicitud de Álvarez y sugirió sensatamente que el escrito se dirigiera más bien a la Secretaría de Gobernación, donde tenía alguna posibilidad de ser atendida. A la inquietud de Ernesto Norte de si el Sindicato podía tomarse esas atribuciones, Álvarez respondió que sí, “cuando esas películas sean en contra de la clase obrera”. (Acta 5/10/23) Si se hizo este alegato que implicaba una intervención censora, no parece haber logrado que el gobierno obligara a retirar la cinta de cartelera, pero es interesante que los sindicalizados se identificaran con los personajes de raza negra de la narración humillados por el Ku Klux Klan, sobre todo tomando en cuenta que ni la publicidad ni los periodistas que escribieron sobre la cinta en la Ciudad de México pusieron reparos a su mensaje.
Anuncio en cartelera. Excélsior, 6 de octubre de 1923, p. 7.
La nueva mesa directiva tuvo que enfrentar la competencia de una organización rival impulsada por otros de quienes habían integrado en los años previos la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo. A mediados de julio se manifestó que los “ex compañeros Luja y Terán” organizaban una cooperativa a la que habían invitado a sumarse a miembros del Sindicato, lo que Salvador Álvarez consideró una maniobra para “desorganizar esta agrupación”. (Acta 14/07/23) Puesto que había trabajadores que ya pertenecían a los dos gremios, el mismo compañero exhortó a que los socios que estuvieran en esa situación renunciaran a la cooperativa y fueran leales al Sindicato, ya que “nuestro criterio está aquí”; la propuesta fue secundada por Emilio Romero, quien sugirió que se hicieran llegar esas renuncias al comité sindical, para que éste las transmitiera a la cooperativa. (Acta 17/8/23) La situación llevó a fuertes discusiones, en las que se reclamaba a algunos su falta de definición. Domingo Sánchez protestó en una asamblea “por los cargos que se le hacen por traición” y Ernesto Sánchez Bellido dijo “bajo palabra de honor pertenecer a esta agrupación” y no a la otra. (Acta 7/9/23) Las solicitudes de ingreso de Crescencio Barajas y Pedro Avelar quedaron pendientes, pues pertenecían al organismo rival. (Actas 7/9/23 y 1/12/23) A instancias del gremio, la Federación de Sindicatos tomó cartas en el asunto y solicitó a sus agrupaciones afiliadas que pidieran a sus miembros abstenerse “de pertenecer a dicha cooperativa”. (Acta 14/9/23) Francisco Mayorga también exhortó a los compañeros “para que no se presten al llamado que estos malos elementos quieren hacer”. (Acta 21/9/23)
La enemistad entre las agrupaciones se manifestó de manera muy fuerte cuando se hizo público el proyecto, presentado por la Cooperativa Unión al Ayuntamiento, de fundar una escuela técnica para manipuladores. Esto, que derivaba de la necesidad de contar con un mayor número de proyeccionistas calificados para los más de treinta cines capitalinos, fue visto por el Sindicato como una iniciativa que invadía sus funciones. Se acordó por eso enviar una “comunicación enérgica” al gobierno para protestar contra el proyecto. (Acta 25/8/23) Poco después de esa resolución, José Cadena manifestó su conclusión lógica, que debía solicitarse también que esa escuela fuera impulsada por el Sindicato, a lo que Nicolás Zavala contestó que “en tiempo se hará esta petición”. (Acta 1/9/23) El proyecto siguió sin embargo su curso y Jorge Briones reveló más adelante que a instancias de “los elementos enemigos a nuestro Sindicato”, el gobierno de la ciudad había aprobado que todos los manipuladores debían contar con licencias de trabajo emitidas por la Secretaría de Educación Pública. (Acta 23/11/23) La disposición obviamente se relacionaba con el lanzamiento ese mismo mes de la anunciada escuela de proyeccionistas, que de acuerdo con lo investigado por Aurelio de los Reyes “otorgaba diploma, previo examen profesional” (p. 371). La medida del Ayuntamiento desató una acalorada discusión que condujo al acuerdo de publicar un desplegado de protesta firmado por los manipuladores sindicalizados, que para entonces constituían al menos la tercera parte de quienes trabajaban en las casetas de proyección de los cines capitalinos. (Acta 23/11/23) A esa medida siguió el ultimátum, hecho a través de la Federación de Sindicatos, de que el resto de los operadores activos ingresaran al gremio en un plazo no mayor a diez días, y después, en su caso, de haber renunciado a la Unión.
La rivalidad entre los dos gremios se inscribía en el contexto de las campañas políticas de la sucesión presidencial de 1924, que decantaría en dos principales candidaturas: la de Plutarco Elías Calles, apoyado entre otras organizaciones por la CROM en la que estaba el Sindicato de Empleados Cinematografistas, y la de Adolfo de la Huerta, apoyada por el Partido Cooperatista que daba cobertura a la Cooperativa Unión. La defección de Adolfo de la Huerta luego de una fallida rebelión militar contra el gobierno y el consecuente desmantelamiento del Partido Cooperatista llevaron a la desaparición de la Unión. Sin embargo, De los Reyes (p. 372) da cuenta de que se mantuvo la escuela de manipuladores impulsada por ésta, primero como dependencia de la Secretaría de Educación Pública y más adelante, como había previsto Nicolás Zavala, del Sindicato.
Fuentes bibliográficas
Aurelio de los Reyes. Cine y sociedad en México, 1896-1930, vol. II Bajo el cielo de México. México: UNAM, 1981.
Ángel Miquel, “D.W. Griffith en la Ciudad de México: aspectos de la circulación y la recepción de sus películas, 1917-1923”, en Alejandro Kelly Hopfenblatt y Nicolás Poppe (eds.), En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-1920, Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2022, pp. 103-127.
Ciudad de México, 1923: primeros tiempos del Sindicato de Empleados Cinematografistas
Esta segunda entrega sin notas de una investigación en proceso tiene como principales fuentes los documentos resguardados en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, referidos aquí con la palabra Acta y la fecha. Como indispensable fuente contextual se utiliza Bajo el cielo de México, segundo volumen de Cine y sociedad en México 1896-1931, de Aurelio de los Reyes, publicado por la UNAM en 1981.
El debilitamiento de la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo llevó a que la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM) tomara cartas en el asunto, con el fin de conservar dentro de su seno a un organismo que representara los intereses de los trabajadores de ese ramo. Así, a mediados de abril de 1923 comenzaron a sostenerse en el edificio de la central reuniones para reorganizar al gremio, que llevaron a la fundación, el día 20, del Sindicato de Empleados Cinematografistas, adscrito a la Federación de Sindicatos del Distrito Federal de filiación cromista.
La primera mesa directiva estuvo integrada por Adolfo Botello, secretario general; Gregorio R. Figueroa, prosecretario, y Alfredo S. Orozco, tesorero, asesorados en todo momento por Nicolás Zavala, un experimentado representante de la Federación. Se sumaron al organismo varias decenas de proyeccionistas, revisadores, taquilleras y empleados de cines y casas alquiladoras, quienes habían participado en la experiencia previa de la Unión. No es extraño por eso que conservaran algunas características de ésta, como el uso del lema “Salud y revolución social” para rubricar sus documentos, y que incluso siguieran utilizando la papelería de la organización pionera en las solicitudes de ingreso, aunque con frecuencia recortándole la tipografía que la identificaba.
Solicitudes de ingreso, AHSTIC, Sección 1, cajas 128 y 147.
Una de las primeras disposiciones del gremio fue designar delegados en las dependencias laborales donde tenía representación. Las atribuciones de éstos eran informar de los conflictos en sus centros de trabajo, cobrar las cuotas de los sindicalizados y entregarlas al tesorero, y convocar a los socios a las asambleas; también se encargaban de hacer propaganda para lograr nuevos ingresos. A mediados de mayo ya había delegados en once cines, que seguramente transmitieron el acuerdo dirigido a los no sindicalizados “de que si en el término de quince días no se agremian, no tendrán derecho a que el Sindicato los apoye”. (Acta 11/05/23) Desde luego este ultimátum no se cumplió, pero sí tuvo el efecto de que comenzaran a llegar solicitudes de ingreso.
El nuevo organismo pidió a sus agremiados que faltaran a sus centros laborales para asistir a la manifestación del 1 de mayo. La Federación de Sindicatos emitió una circular informando de este acuerdo a los dueños de cines y casas alquiladoras. Los empresarios, quienes apenas un año antes habían prohibido a sus empleados asistir a la conmemoración y castigado a los que lo habían hecho, respondieron ofreciendo que a quien fuera a trabajar se le pagaría sueldo doble y que si se retiraba la convocatoria donarían una importante cantidad para gastos de funcionamiento del gremio. La oferta fue rechazada y los empleados se sumaron a la conmemoración de los Mártires de Chicago. Esta congregó a cerca de diez mil personas pertenecientes a agrupaciones adscritas a distintas centrales obreras, en una marcha que recorrió el centro de la capital para culminar en un mitin en el Zócalo; se dijo que, por la cantidad de personas reunidas, el acto carecía de precedentes “en la historia del movimiento social mexicano” (El Demócrata, 2 de mayo de 1923, p. 1). Ese día no se exhibieron películas en muchos cines; tampoco aparecieron periódicos, ni se ofrecieron servicios públicos como el telefónico, el de correos, el de camiones y el de tranvías. Los dirigentes del Sindicato celebraron que la convocatoria hubiera sido atendida por una gran cantidad de compañeros. En la asamblea inmediatamente posterior a la manifestación, Nicolás Zavala felicitó a los que al asistir habían mostrado “la personalidad moral” ya alcanzada por el Sindicato, y Salvador Álvarez opinó que ese gesto constituía un paso más en el propósito de “hacernos más fuertes”. (Acta 4 /05/23)
El asunto más importante tratado en los primeros meses de la organización fue redactar y discutir los estatutos que normarían su funcionamiento, pues el gremio sólo podía ser reconocido por las empresas cinematográficas si contaba con éstos. Se designó una comisión para redactar el documento y cuando estuvo listo un primer borrador, se acordó citar a sesiones extraordinarias con el fin de leer, discutir y aprobar los artículos. Durante varias semanas los sindicalizados discutieron los pros y contras de la propuesta, hasta que en la asamblea del 6 de julio se dio la aprobación del documento.
Algunos de los puntos principales de éste fueron la definición de la estructura del comité ejecutivo que representaría al Sindicato, las obligaciones y derechos de los socios, y los procedimientos a seguir en asambleas y conflictos. En cuanto a los objetivos de la organización, Aurelio de los Reyes los resume en los siguientes: luchar por el mejoramiento del salario; impedir abusos y malos tratos de los patrones; implantar la jornada de ocho horas y el pago de horas extra; presentar acciones contra las empresas que lastimaran los intereses de los trabajadores; reservar para sus asociados todos los puestos en las empresas, y buscar ayuda de agrupaciones similares afiliadas a la Federación de Sindicatos del Distrito Federal.
La primera mesa directiva tuvo que sortear la difícil relación con quien había dirigido poco antes la Unión. Juan Anderson se presentó a una asamblea y pidió la palabra para defender la gestión que había realizado y enfrentar las acusaciones de haber adquirido un automóvil y varios trajes con dinero del gremio. El análisis de sus actos fue derivado hábilmente a una comisión, con lo que se eliminó la presencia del elocuente líder en las discusiones colectivas. De hecho, Anderson no ingresó al Sindicato, y quien escribió el acta de la asamblea a la que asistió se refirió a él como “ex compañero”. (Acta 11/05/23) Da la impresión de que la redacción aprobada del Artículo 3o de los estatutos se escribió pensando en él: “Terminantemente no se aceptará a ningún ex compañero indigno de ingresar por hechos de pasadas gestiones”. (Acta 17/05/23) Al margen de las faltas personales que pudieran atribuírsele, en el fondo se le reclamaba su manejo del fallido movimiento de huelga impulsado por la Unión en 1922.
Una vez aprobados, los estatutos se imprimieron y protocolizaron, cumpliéndose así con el procedimiento indispensable para el reconocimiento del gremio por las empresas. Se comenzaron a recibir nuevas solicitudes de ingreso y se mantuvo una actividad constante y democrática reflejada en la celebración periódica de asambleas. La vida sindical comenzó a rendir frutos. Como afirma De los Reyes, “los sindicados aprenderían a hablar en público, a votar, a presentar sugerencias; aprenderían, también, a manipular asambleas”.
Naturalmente faltaba mucho por hacer: muchos empresarios seguían ejerciendo prácticas en las que se abusaba de los trabajadores; las iniciativas de los noveles sindicalistas con frecuencia no tenían resultado; había diferencias internas. Pese a todo, el gremio tuvo en sus primeros tres meses de vida logros entre los que estuvieron la redacción y publicación de los estatutos, la convocatoria a la conmemoración del 1 de mayo, y la gestión de indemnizaciones a compañeros despedidos y para reponer en el trabajo a trabajadores cesados de forma injustificada. Incluso comenzó a atraer la atención fuera de la capital, como muestra el que Guillermo Palacios, delegado de la Federación por el Estado de Coahuila, se presentara en una asamblea para exponer “las vejaciones” impuestas por Rodríguez y Hermanos a los trabajadores de sus cines de Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas, y pidiera que el gremio ejerciera presiones en las casas alquiladoras para boicotear el envío de películas a esa empresa. (Acta 22/06/23)
Teatro Cine Social de la Sección 30 del Sindicato de Trabajadores Petroleros de la República Mexicana en Poza Rica. Actualmente utilizado sólo para representaciones escénicas.Cine Tepeyac, después Tajín, en Papantla. Ahora tienda de ropa.Cine Papantla, en Papantla. Hoy dulcería.Cine San Rafael, en San Rafael. Actualmente estación de radio y comercios.
El norteamericano George D. Wright llevaba varios años viviendo en México cuando, en 1916, decidió capitalizar su conocimiento del país produciendo documentales para distribuir en Estados Unidos. Para esto contrató al inglés D. W. Gobbett, quien había hecho películas de selva en África. Durante meses, director y camarógrafo filmaron oficios, industrias, paisajes y monumentos. Sus trabajos culminaron en una serie de doce cortos documentales que llevaron el título genérico de Mexico Today.
Wright tuvo más adelante la idea de hacer una cinta, esta vez para distribuir en México, en la que se recreara la aparición de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego. Aunque la película se filmó y estrenó, no se conserva ninguna de sus imágenes; lo que puede saberse sobre ella deriva del testimonio de espectadores contemporáneos, como este del reportero Wallace Thompson:
Los papeles de Juan Diego y la Virgen fueron hechos por actores, pero los demás personajes fueron interpretados por indígenas como los que participaron en la historia original. Por ejemplo, un indígena de unos setenta años hizo el papel del padre de Juan Diego, y tuvo un excelente desempeño después de unos cuantos ensayos (…) Sin embargo, más interesante y significativa fue la ayuda de la jerarquía católica. (…) los papeles de los curas y el obispo fueron actuados por sacerdotes con ricas vestimentas y en escenarios de espléndidas iglesias. Los exteriores del palacio arzobispal y sus jardines se filmaron en el Convento de Churubusco y los interiores en el viejo Colegio de las Vizcaínas, uno de los mejores edificios coloniales de la capital… (“Taking Motion Pictures in Mexico”, Motion Picture Magazine, octubre de 1918, p. 56)
George D. Wright en México. Motion Picture Magazine, octubre de 1918, p. 55.
Anuncio, El Pueblo, 2 de julio de 1918, p. 7.
En 1918, Wright y Gobbett fueron contratados por Manuel Aguirre Berlanga, secretario de Gobernación de Venustiano Carranza, quien consideró que el género de obras hechas por estos cineastas podía funcionar también como propaganda gubernamental. Con su patrocinio, surgió entonces Aspectos típicos de México, que además de incluir escenas de monumentos, parques, la planta hidroeléctrica de Necaxa y el puerto y los pozos de petróleo de Tampico, recreaba los festejos del aniversario de la Independencia y el subsiguiente desfile militar.
Una de las piezas incluidas en Aspectos típicos de México era Un día con el supremo mandatario de la nación. En ella se mostraban las actividades públicas de Carranza un día de elecciones y también su convivencia con familiares y amigos en la residencia oficial del Castillo de Chapultepec. El corto, que contribuía al amplio conjunto de imágenes fijas y en movimiento orientadas a enaltecer la figura del presidente, tenía además los atractivos de estar virado al rojo o al amarillo, y tener los intertítulos adornados con dibujos del Ángel de la Independencia en un extremo y el escudo nacional en el otro.
Aspectos típicos de México comenzó a distribuirse a principios de 1919 en los dos países, con mucho éxito. Sin descartar sus efectos sobre los espectadores locales, uno de sus comentaristas escribió que debía valorarse sobre todo por su impacto en Estados Unidos, donde quien la viera podría comprobar que el país “no es el ´México bárbaro´ que le han descrito, y en el que desfilan por tortuosas callejuelas seres provistos de penacho de pluma y taparrabo, sino hombres cultos y sociables” (El Pueblo, 2 de mayo de 1919, 5).
Fotogramas e intertítulos de Un día con el supremo mandatario de la nación (1919). Colección Filmoteca UNAM.
La obra más conocida de Silvia Mistral es el libro testimonial Éxodo. Diario de una refugiada española, que se publicó por entregas en el semanario mexicano Hoy antes de reunirse en 1940 en un volumen publicado por la Editorial Minerva de Ricardo Mestre y prologado por el poeta León Felipe. Menos conocida es su carrera periodística, que inició a mediados de los años treinta en el diario barcelonés Las Noticias, adonde envió espontáneamente un poema que gustó a los redactores. Al ser contratada para hacer notas, tuvo la “audacia imaginativa”, como confesó a Enriqueta Tuñón, de escribir una gran cantidad de colaboraciones para ese medio en las que contó “un viaje alrededor del mundo sin haber estado nada más que en Cuba”. Como aficionada al cine, decidió por esas mismas fechas escribir sobre la cultura del séptimo arte y envió muestras de lo que podía hacer a la revista especializada Popular Film, fundada por Mateo Santos. Pronto fue incorporada al grupo regular de colaboradores, aunque “sin ganar un centavo, o una peseta, para decirlo más en ambiente” según dijo a Tuñón.
Las notas firmadas por Silvia (o Sylvia) Mistral comenzaron a aparecer en Popular Film en marzo de 1935 y sólo cesaron cuando la revista dejó de publicarse en agosto de 1937 a consecuencia de la Guerra Civil. Alberto Mar, uno de sus colegas, la conoció un día en la redacción; impresionado por su inteligencia, cultura y buena presencia, escribió una nota titulada “Una muchacha en nuestra generación”, en la que la incorporaba implícitamente al grupo de jóvenes interesados, de acuerdo con las enseñanzas de Mateo Santos, en abordar al cine como trascendente medio artístico; decía ahí:
Conocía casi todo lo que ha escrito Silvia en Popular Film. No sería sincero si dijera que le presté una importancia exagerada. Pero me interesó. Y sé de la naturalidad de la obra, de la flexibilidad de la autora para tratar temas muy varios y de clase muy diversa, de la redacción alada. Sospechaba también que no se reducía a ello su obra (…) Y, efectivamente, tiene publicados un montón de artículos. Algunos de ellos (sobre niños, sobre la cárcel de mujeres, sobre “las esclavas africanas”, sobre “las cartas napoleónicas”, sobre literatura, etc.), me los ha dejado su propia autora. (…) su cultura, su curiosidad femenina y su comprensión, no menos femenina, abarcan campos muy amplios, recorridos con pasos cortos y nerviosos. (Popular Film, 22 de octubre de 1936)
De izquierda a derecha, Alberto Mar, Rafael Gil, Silvia Mistral, Carrasco de la Rubia y A. del Amo Algara. Al pie de la foto dice: “Son todos de la generación de Popular Film, que hoy llena estas páginas de nuestra revista, pretendiendo valorarse a sí misma, para demostrar que es lo único joven que hay en el panorama cinematográfico español.” Popular Film, mayo-agosto de 1937. Colección Filmoteca de Catalunya.
Silvia Mistral se enfocó en sus colaboraciones para esa revista en personalidades y asuntos de Hollywood, aunque eventualmente escribió sobre las cinematografías alemana, francesa y, claro, española. En este último caso destacaron sus reflexiones sobre la necesaria transformación de esa industria en el contexto de la del país. En “Camino y meta del film nacional”, publicada poco después del estallido de la guerra, escribió:
Con anterioridad a esta horrible lucha desencadenada en España en julio (…) podíamos ocuparnos de los temas cinematográficos, que aun muchos califican, erróneamente o no, de “deliciosas tonterías”. Después de esta conmoción, había –y aún hay para largo tiempo– que trabajar para que las ideas se cuajen (…) para (…) dar rumbo a una vida nueva, organizando una sociedad en que se produzca el milagro: la redención del hombre. Pero definitiva redención para que no vuelva (…) a vivir uncido al yugo (…) del militarismo, el capital y la religión.
En esta nueva estructuración social que se avecina no sólo cambiará la vida obrera, sino que la intelectualidad, el arte todo, pisará desconocidos terrenos, yendo en pos de distintos derroteros (…) Acaso, como sucedió en Rusia después de la revolución, degeneren las artes individualistas, a causa de la creación colectiva; pero el cinema, concreto arte de masas, fuerza social indispensable (…) encontrará múltiples ventajas en la socialización (…)
Se acabaron para siempre las autoridades (…) imperantes hasta hace poco, y que formaron ese cinema nuestro tan ramplón y mercenario, que ni a fuerza de cometer errores (…) logró adquirir importancia internacional, ni siquiera virtud peninsular. Pero todo eso ha pasado ya, pertenece a un ayer que hemos de olvidar, o que, acaso, ya hemos olvidado. Delante de nosotros hay todavía medio siglo para crear, para construir. Junto a la España estremecida y sangrante, surge la otra España hermanada y reconstructiva. (Popular Film, octubre de 1936)
Este manifiesto general fue continuado en unas “Apostillas a un tema” donde la autora analizaba más detenidamente las características de la industria española, que “vagaba, empobrecida y miserable, por los caminos del absurdo y la vulgaridad” debido a que los ambiciosos productores impulsaban la filmación de películas “de nulo valor” (Popular Film, 28 de enero de 1937); y culminó con su última nota para esa publicación, en la que de plano llamó a destruir a ese cine que no escuchaba “sugerencias cordiales”: “Despedazarlo como las bacantes mitológicas despedazaron a Orfeo.” (Popular Film, mayo-agosto de 1937)
Los conocimientos y buena prosa de Silvia Mistral le permitieron colaborar en otras revistas publicadas en Barcelona, como Films Selectos, Proyector, Nuevo Cinema y Umbral, donde se difundió ampliamente su nombre o, más bien, su seudónimo, pues al nacer en La Habana el 1 de diciembre de 1914 se la llamó Hortensia Blanch Pita.
Exiliada en México, Silvia Mistral hizo notas sobre películas para la revista El Exhibidor. Recordó en la entrevista con Tuñón que, poco después de tener su primera hija con Ricardo Mestre, el único trabajo que conservó fue ese, que le permitía dedicar mayor tiempo a la crianza y en la que contaba con el apoyo de su compañero: «me iba al cine sola mientras que Ricardo se quedaba con la niña (…) yo me iba a la función de las siete, veía la película y al día siguiente, por la mañana, hacía la crítica».
Silvia Mistral. Popular Film, 26 de noviembre de 1936. Colección Filmoteca de Catalunya.
Referencia y enlace
Enriqueta Tuñón Pablos, «Sylvia Mistral: el apoyo de mi madre fue fundamental para mí», en Varias voces, una historia… Mujeres españolas exiliadas en México, INAH, México, 2011, pp. 137-172.
Septiembre de 1922: huelga de cines en la Ciudad de México
Este avance sin notas de una investigación en proceso tiene como principales fuentes los documentos resguardados en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (referidos aquí con la palabra Acta y la fecha), y las noticias y notas editoriales aparecidas en los diarios Excélsior(E), El Demócrata (ED), y El Mundo (EM). Como indispensable fuente contextual se utiliza Bajo el cielo de México, segundo volumen de Cine y sociedad en México 1896-1931, de Aurelio de los Reyes, publicado por la UNAM en 1981.
Entre las primeras manifestaciones importantes de la presencia de inversionistas estadunidenses en el comercio cinematográfico en México estuvo la constitución a fines de 1921 del Circuito Olimpia S.A., una cadena que agrupaba a 22 de los 32 cines capitalinos, entre ellos algunos de los de mayor categoría como el Salón Rojo y el Cine Olimpia, además de otros seis en el interior del país. El rápido establecimiento de este poderoso consorcio llevó aparejados cambios en las modalidades de la exhibición y las rutinas de trabajo en los cines, y también en que los cuerpos de trabajadores se modificaran por la contratación de empleados de confianza en puestos gerenciales. Esas transformaciones causaron inquietud en los trabajadores de los cines, quienes sintieron la necesidad de agruparse para defender sus intereses.
El 23 de noviembre de 1921, a las 11:30 de la noche, se reunieron con ese fin en el local del Teatro Alcázar empleados de los cines del Circuito. Uno de los asistentes, Rafael Bermúdez Zataraín, dijo que se había vuelto urgente crear un gremio debido a que la empresa no tenía en cuenta “los esfuerzos de ninguno de sus empleados y los posterga, no siendo remoto el caso de que todos los cines y dependencias sean puestos en manos de extranjeros”. (Acta 23/11/21) Para apoyar su alegato mencionó ejemplos recientes de trabajadores con varios años de experiencia relegados por personas que carecían de los conocimientos requeridos en sus puestos. La propuesta fue aceptada y se constituyó ese día la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo. Firmaron el acta 165 asistentes quienes votaron también la integración de la primera mesa directiva. En las siguientes sesiones se sumaron a la sociedad empleados que ya no sólo pertenecían al Circuito Olimpia, se asignaron los montos de las cuotas y se comenzaron a elaborar los estatutos de la sociedad, adoptándose como lema “Unión, Justicia y Progreso”. (Acta 3/12/21)
A mediados de enero se votó por un cambio en la mesa directiva, designándose como presidente a Juan M. Anderson. Este empleado del Circuito, quien había mostrado elocuencia y dotes de líder, expuso ideas orientadas al fortalecimiento del gremio que “fueron saludadas con un aplauso general”. (Acta 15/02/22) En las semanas siguientes se mandó hacer papelería para los oficios en la que se mostraban los nombres de los integrantes de la mesa directiva, entre los que había trabajadores del Circuito Olimpia, la alquiladora Casa Camus y cines independientes, y se hacía constar que la Unión estaba adscrita a la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM).
Cabeza de la papelería de la Unión, tomada de un documento fechado el 24 de marzo de 1922. Archivo Histórico del STIC.
La sociedad celebraba asambleas semanales en las que se ventilaban los problemas suscitados en las actividades cotidianas de la exhibición, buscándoseles soluciones en beneficio de los trabajadores. Uno que se abordó desde las primeras reuniones fue el ocasionado por la designación del francés Eugenio Gaudry como gerente del Salón Rojo. Con esa acción los empresarios sustituyeron a un mexicano que no había dado motivos para su remplazo, y además resultó que el francés tenía poca experiencia en el mundo del cine, carencia a la que se sumaba un trato duro y distante hacia los demás. Sus subordinados se quejaron y en una asamblea se acordó redactar una carta, dirigida a Russell White, gerente general del Circuito Olimpia, en la que se pedía la destitución de Gaudry por su trato despótico y por “la incompetencia de dicho señor para el cargo que actualmente indebidamente tiene”. (Acta 07/01/22) La empresa contestó con un documento en el que decía que los unionistas no tenían por qué entrometerse en esos asuntos; el gremio tomó con filosofía la respuesta, con la reflexión de que volverían a plantear su inconformidad “cuando ya la Unión esté bien cimentada”. (Acta 04/02/22)
La asociación creció al sumársele trabajadores de otros cines y empresas alquiladoras del Distrito Federal. Eventualmente las asambleas recibían a residentes en provincia que se interesaban en ampliar el campo cubierto por la Unión y algunos de los cuales lograron integrarse a la sociedad. También recibían visitas de compañeros de otros gremios, que se presentaban con propósitos informativos o de solidaridad. Por ejemplo, en marzo de 1922 dos representantes de la CROM asistieron a una asamblea para invitar a los asociados a participar en la marcha que se realizaría en las calles céntricas de la ciudad para conmemorar el primero de mayo, con el consiguiente cese de labores. (Acta 24/03/22) Los unionistas acordaron asistir y se pidió a un compañero elaborar placas para proyectar en los cines como propaganda de ese acto; las placas fueron hechas, pero los empresarios no permitieron su exhibición, como tampoco asintieron a la solicitud de cierre de los salones el primero de mayo. De hecho, a algunos “les produjo un gran disgusto” la convocatoria y castigaron con retención de pagos y regaños a quienes no llegaron a su centro de trabajo por ir a la marcha. (Acta 06/05/22)
Unas semanas más adelante, la Unión acordó convocar a una huelga en los cines capitalinos. El motivo de este llamado fue la defensa de 19 trabajadores del Circuito Olimpia que habían sido despedidos o se les había bajado el sueldo alegándose “la necesidad de introducir economías” en los negocios. (ED, 19/05/22) Puesto que la empresa no reconocía a la Unión como interlocutora, otra instancia de la CROM representó a esta en la presentación de un pliego petitorio en el que además de solicitarse la reinstalación de los despedidos o indemnizarlos de acuerdo a la ley, se hacían exigencias generales como respetar la jornada de ocho horas y el día de descanso obligatorio, indemnizar a los empleados por accidentes de trabajo y pagar los sueldos en caso de enfermedad; se agregaba el punto de rescindir los contratos de los trabajadores extranjeros o nivelar sus sueldos con los de los mexicanos. Luego de unos días de negociaciones, el Circuito Olimpia aceptó de forma inusitada todas las solicitudes del pliego, además de comprometerse a tratar los asuntos relacionados con su personal “con el Comité Ejecutivo de la Unión, a fin de evitar discordias entre la empresa y sus obreros”. (E, 30/05/22) La huelga no estalló.
Este triunfo formal del gremio aparentemente no dio lugar en la práctica a los cambios acordados, pues apenas cuatro meses después hubo otro llamado a cerrar los cines capitalinos, en el que se incorporaba buena parte de los reclamos previos. El 25 de agosto la directiva de la Unión firmó un documento en el que amenazaba con ir a huelga si no se atendían sus demandas, derivadas de que “el gremio cinematografista es el más explotado por los empresarios”. (E, 31/08/22) El pliego iniciaba pidiendo de nuevo el reconocimiento de la Unión y sus representantes como interlocutores válidos para tratar los asuntos de los trabajadores, y esta vez se agregaba que fuera en lo sucesivo el único canal para designar empleados que cubrieran vacantes. Entre las demandas propiamente laborales se repetían el respeto a la jornada de ocho horas, el pago de tiempo extra y el pago íntegro de salarios en caso de enfermedad, y a estas se sumaba la de un incremento de sueldos de cuarenta por ciento a todos empleados y la asignación de un salario estándar para los manipuladores, sin tener en cuenta la categoría del salón donde trabajaran (debe recordarse que el trabajo de los proyeccionistas era el más pesado de los realizados en los salones, pues además de exigir una atención sostenida durante las exhibiciones, se realizaba en condiciones con frecuencia insalubres y acarreaba el riesgo permanente de incendio). (E, 01/09/22) Llama la atención que ya no se aludiera a la problemática con los empleados extranjeros que había dado lugar a reclamos previos e incluso a la fundación del gremio, lo que tal vez significa que los empresarios la habían resuelto de algún modo. Las demandas de la Unión eran respaldadas por un grupo que, a ocho meses de haber sido creada, sumaba unos mil doscientos socios. Estos pagaban cuotas personales de cincuenta centavos por semana, por lo que para el segundo semestre de 1922 la sociedad debía contar con un fondo importante para sostener la huelga. (E, 03/09/22)
Ante esta amenaza, los dueños de salones y casas alquiladoras decidieron asociarse para integrar un frente común. Se designó una comisión de cinco personas representando a igual número de empresas para atender el conflicto y hacer pública la postura patronal con comunicados enviados a la prensa. En el primero de esos mensajes se expresaba que no había por lo pronto condiciones de aumentar los salarios “por la mala situación financiera de todas las empresas”, aunque se agregaba que lo harían “con todo gusto” si las circunstancias se modificaban en un sentido favorable, sólo que no en general, pues “para esto siempre tendríamos en consideración los merecimientos personales”; los empresarios también informaron que desconocían la personalidad de la Unión “para tratar cualquier asunto relacionado con nuestros empleados”. (E, 31/08/22)
La huelga estalló el viernes 31 de agosto, con el cierre de los 32 cines y las 15 alquiladoras ubicadas en la Ciudad de México. A las diez de la mañana, las comisiones, “con sendas banderas rojinegras, estaban en sus respectivos sitios, no dejando entrar ni a los mozos de las casas alquiladoras y salas de espectáculos, ni dejando tampoco que se recibieran o sacaran películas”. (E, 01/09/22) Además de tener consecuencias sobre las actividades comerciales, culturales y de entretenimiento locales, el movimiento incidía sobre la exhibición en ciudades de provincia donde los cines eran abastecidos desde la capital; también implicaba a trabajadores no afiliados a la Unión que dependían de la realización de las funciones, como los músicos de orquestas, los impresores de programas, los fijadores de carteles y los dueños de automóviles que llevaban los rollos de las películas en exhibición de un cine a otro, así como a los medios periodísticos en que se publicaban las carteleras y otros anuncios.
Huelguistas haciendo guardia frente al Olimpia. Mediateca INAH, Fondo Casasola, documento 78587.
La misma imagen tal y como apareció en El Mundo, 1 de septiembre de 1922, p. 1. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Los roces entre huelguistas y empleados de confianza no se hicieron esperar. Por ejemplo, una guardia impidió el intento de la distribuidora International Pictures de sacar de su bodega varias cajas con cintas para enviarlas a provincia. La empresa solicitó el auxilio de la policía, que envió a un piquete de gendarmes. Los trabajadores se atrincheraron en el edificio, preparándose para repeler la agresión. Una llamada de último momento de Celestino Gasca, el gobernador del Distrito Federal, impidió que la situación escalara, al ordenar a los agentes no intervenir por respeto al derecho de huelga. (EM, 02/09/22)
El edificio de La Mutua fue el espacio acordado para las conversaciones entre los representantes de empresarios y trabajadores. Muy pronto, los primeros ofrecieron satisfacer las demandas del respeto a las ocho horas de trabajo diarias, el pago de horas extras, la conservación del salario en caso de enfermedad, la indemnización de empleados despedidos y el otorgamiento de un día de descanso semanal; también aumentar los sueldos de forma individual cuando la situación económica mejorara, pues por lo pronto declaraban casi no tener utilidades. (E, 05/09/22)
La propuesta fue recibida de distinta forma por los trabajadores. Por un lado, los directivos la rechazaron, al considerar que no habían sido cubiertas dos de sus principales demandas, el reconocimiento de la Unión y de sus pretensiones de encargarse en lo sucesivo de la selección de trabajadores para los puestos vacantes; también opinaron que los empresarios obtenían “utilidades tan exorbitantes, si se las compara con los capitales invertidos y el esfuerzo desplegado, que sólo por codicia o afán de lucro inmoderado es explicable su empeño en no acceder a las demandas justas de los huelguistas”. (EM, 06/09/22) Por otro, algunos consideraron aceptable el ofrecimiento y responsabilizaron del alargamiento del conflicto a la cerrazón de los directivos, sobre todo de Juan M. Anderson –presidente del Comité de Huelga y hasta poco antes de la Unión–, quien “no quiere cejar, sin duda porque él es persona acomodada, que tiene sobrados elementos y obtiene grandes ganancias en el manejo de los automóviles con que se hacen los cambios”. (E, 03/09/22)
La huelga continuó. El domingo, día preferido para ir al cine, un periódico lamentó que “cincuenta mil habitantes de la capital, por lo menos, y quince mil de las municipalidades del Distrito, no sabrán hoy cómo divertirse, privados como estarán de su pasatiempo favorito”. (E, 03/09/22) Hasta cierto punto, los teatros y otros espectáculos sirvieron como refugio a los espectadores, y los empresarios de revistas y comedias hicieron “un negocio mejor que de ordinario, pues se agotaron las localidades desde temprano”. (E, 04/09/22)
La comisión que representaba a los empresarios publicó ese domingo un desplegado en el que se confirmaba su negativa a reconocer a la Unión, y se agregaban dos acuerdos patronales derivados del desarrollo del movimiento: el rechazo a pagar los salarios “durante el tiempo que dure la huelga por no haber habido ninguna razón para llevarla a cabo” y la negativa a recontratar a tres empleados que el Circuito Olimpia había cesado a raíz del estallido: Juan M. Anderson, Alfredo S. Orozco y Juan M. Velázquez. (E, 03/09/22) Esta medida represiva fue justificada, en el caso de Anderson, por adversarios que afirmaron que su despido como administrador del Cine de la Paz se había dado “porque no atendía como era debido a su empleo, ocupándose todo el tiempo en administrar los cambios de películas, ya que por ese capítulo los dueños de automóviles le habían venido dando una comisión, que era muy superior a su sueldo como empleado”. (E, 05/09/22)
Dirigentes del Comité de Huelga, El Mundo, 5 de septiembre de 1922, p. 1. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Las consecuencias de la huelga sobre distintas esferas comenzaron a hacerse sentir. Por ejemplo, el Ayuntamiento capitalino dejó de percibir una generosa suma por la falta de impuestos generados por las funciones. (ED, 05/09/22) Y aunque los alquiladores resolvieron parcialmente el abastecimiento de películas a los cines de provincia haciendo circularlas de ciudad en ciudad sin que pasaran por la capital, la falta de estrenos se hizo notar; por eso un empresario de San Luis Potosí protestó en nombre de un amplio grupo de cines del centro y norte de la República por no recibir cintas nuevas, considerando que en provincia no tenían por qué “sufrir perjuicios con motivo de esta huelga que sólo debe afectar a los empresarios del Distrito Federal.” (E, 07/09/22) Desde luego, los principales afectados eran los espectadores. Un periodista bromeó diciendo que por culpa de que las empresas no habían querido satisfacer las demandas de los trabajadores o de que estos no se contentaban con lo que aquellas les ofrecían, “nos han dejado sin películas”, lo que también significaba que “Las muchachas no han tenido donde pasar alegremente la tarde dominguera. Los enamorados acaramelados no han podido disfrutar de las sombras protectoras.” (EM, 05/09/22)
Un nuevo motivo de tensión se dio al divulgarse el rumor de que los empresarios pensaban contratar esquiroles para suplir a los empleados en huelga. (EM, 05/09/22) La CROM tomó cartas en el asunto y convocó a una asamblea de sus afiliados para acordar la actitud que debía tomarse con respecto al conflicto. Ahí se manifestó la posibilidad de que los sindicatos afines de Filarmónicos, Actores y Tramoyistas se solidarizan convocando a una huelga general de espectáculos en la Ciudad de México, y se informó que algunos artistas ya habían expresado su apoyo mediante la organización de funciones de variedades en beneficio de los huelguistas. (EM, 07/09/22)
El encono en las posiciones llevó a que desde otros terrenos se llamara a encontrar “modos eficaces de conciliación” que impidieran que la huelga tomara “aspectos escandalosos que la autoridad política tendría que reprimir por la fuerza”. (EM, 06/09/22) El gobernador del Distrito y el ministro de Industria, Comercio y Trabajo, Miguel Alessio Robles, invitaron a las partes a buscar acuerdos con su mediación, mientras compañeros de gremios más experimentados aconsejaron a los unionistas a hacer concesiones, que estos atendieron al redactar un nuevo pliego petitorio en el que moderaban sus solicitudes de aumentos de sueldo. (ED, 07/09/22)
Estas iniciativas dieron fruto y el sábado 9 trabajadores y empresarios acordaron reabrir los cines. Los principales logros de los trabajadores fueron un aumento diferenciado de salarios, que beneficiaba sobre todo a los proyeccionistas, la reinstalación de los empleados despedidos y la cesión por los empresarios de un seis por ciento de las entradas brutas a las funciones del domingo 10, a manera de pago de salarios caídos. Tras la firma de los acuerdos, los patrones prepararon los salones e hicieron la publicidad para garantizar al día siguiente una nutrida asistencia, y los empleados celebraron un mitin en el que “recibieron con júbilo la noticia de la solución del conflicto”. (E, 10/09/22) Y así, diez días después del inicio del movimiento, reanudaron las funciones en la capital.
Anuncio en cartelera, El Demócrata, 10 de septiembre de 1922, p. 6. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Las consecuencias de la huelga no favorecieron a la Unión. En los meses que siguieron, los empresarios hicieron lo posible por retardar o no cumplir los acuerdos; también continuaron separando de sus negocios a empleados que ya no se sentían protegidos por su gremio. Por otro lado, muchos miembros de la Unión dejaron de asistir a las asambleas y estas se esparcieron hasta que, a principios de 1923, dejaron de realizarse.
Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure y Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 17 y 43 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su enorme creatividad. En esta segunda entrega se glosan episodios que aparecen en sus memorias referidos a su paso por el cine durante su última etapa de vida en México. (Las traducciones son de Anna Ribera Carbó.)
1949-1965
La evolución gremial dentro de la industria mexicana de cine llevó a que en los años cuarenta se estableciera que el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) sería el encargado de proporcionar elementos para hacer películas de largometraje, mientras que el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) haría lo propio para la producción de cortos. Las distintas ramas del primero, entre las que estaban las de directores, actores, camarógrafos, músicos y escenógrafos, elaboraron las populares cintas de la Época de Oro; en el segundo se hicieron los noticieros y documentales que se insertaban entre las proyecciones de las cintas de ficción.
El STIC no tuvo necesidad de contar con una rama de escenógrafos hasta que a fines de los años cuarenta los noticieros transformaron su formato tradicional, compuesto sólo por piezas documentales, para incorporar números cómicos y anuncios publicitarios. Esa necesidad creció cuando en los cincuenta la industria de la televisión abrió la posibilidad de producir de forma permanente programas seriados y películas cortas con actores. Cuando se dieron estas condiciones, Tísner se encontró providencialmente, luego de su renuncia al STPC tras habérsele negado el ascenso al que creía tener derecho, con otro sindicato donde se lo requería:
El STIC me esperaba con los brazos abiertos y me convertí en su único escenógrafo. Cuando se crearon las películas para la televisión se presentaban como episodios cortos, por lo que pertenecían a nuestro sindicato. Y dado que como un solo escenógrafo no era suficiente para hacer la gran cantidad de trabajo que había, hice ingresar a mi hermano Arcadi, con lo cual ya éramos dos. Durante un par de años pudimos realizar las reuniones de la rama de Escenografía del STIC los domingos por la tarde mientras jugábamos ajedrez. (p. 167)
Ser escenógrafo sindicalizado permitió a Tísner trabajar para “Cine comercial” de Hans Beimler, “Publicidad Kroupensky” de Pierre Kroupensky, “Tele-Revista” de Manuel Barbachano Ponce y “XHTV Canal 4” de Rómulo O´Farrill. Alternando con colegas como Carlos Velo, José Miguel García Ascot, Álvaro Mutis, Josefina Vicens, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, Artís desplegó su trabajo en esas empresas proporcionando escenografías y decorados, y también haciendo aportes propiamente cinematográficos. Por ejemplo, al resolver “cuestiones simples” como que el título de una sección de noticiero “estuviera sobre la imagen de un caleidoscopio en movimiento”, o que en un anuncio “una botella de cerveza se inclinara por sí misma y llenara un vaso, que también se habría decantado un poco” (p. 385). Ante todo, Artís desarrolló entonces una técnica propia de animación a la que llamó “de marionetas planas”:
Las “marionetas planas” son esencialmente unas figuras recortadas y articuladas –o eso parecen– que actúan entre dos superficies de vidrio plano y encima de un fondo, situado a cierta distancia para ser movido en todas direcciones. Las figuras se mueven como los monos de los dibujos animados, pero no es necesario hacer interminables series de calcas para dar la idea de movimiento. Hablamos de cine y pues hay alternancias de plano: unas veces se ven los muñecos muy cerca (expresiones faciales, ojos, etcétera) y otras en medio o gran plano. Y el fondo –que suele ser un dibujo espectacular de un paisaje, el interior de una casa, el mar, etcétera– se desplaza a voluntad y hace que los personajes caminen o corran, salten o vuelen. (pp. 386-387)
Con el tiempo, Tísner hizo alternar las imágenes hechas con dibujos con otras que resultaban del movimiento de marionetas de madera y de personajes interpretados por actores, para dar lugar a cortos “de un clima prácticamente surrealista” que desconcertaban e intrigaban por su extraña factura incluso a la gente del medio. (p. 388)
Esos métodos de animación llamaron la atención de las autoridades del Museo Nacional de Antropología, quienes encargaron a Tísner la elaboración una película en 16 mm sobre el calendario maya. Para esto, el artista pidió un guion al arqueólogo Alberto Ruz Lhuillier sobre el que hizo un story-board que Fernando Espejo y Ernesto Camilli llevaron al celuloide. Esta película animada de alrededor de veinte minutos se proyectó ininterrumpidamente durante varios años en la Sala Maya del Museo. (pp. 393-396)
Tísner fue también guionista y actor de una película corta de ficción dirigida en México por su cuñado, el escritor Pere Calders:
Pere y yo filmamos la parodia de un trailer de película estadunidense que titulamos El robachicos, término entonces muy frecuente en la prensa mexicana, dado que abundaban los secuestros de niños de familias ricas (…) Se trataba de un claro exponente de cine más chapucero que amateur. Pero lo positivamente bueno fue el extraordinario relajo que echamos durante su filmación (…) El director, el señor Pere Calders, pretendía que su suegro representara (…) el papel de un detective tuerto, con el ojo izquierdo tapado con un parche negro, muy astuto y buen observador a pesar de su carencia. Mi padre, que en un primer momento no quiso aceptar el papel, posteriormente estuvo encantado (…) Esa “joya cinematográfica” brindaba además el atractivo de que yo fui el protagonista, el malvado robachicos (…) Como debe ser, el villano tenía al final su castigo, al ser atacado por unos justicieros y feroces perros. (pp. 169-170)
Aunque Tísner no se hacía muchas ilusiones de esa película fuera a dar a una filmoteca, era de todas formas muestra de un tipo de producción independiente que dio lugar por esos mismos años al lanzamiento de concursos de cine experimental y a la creación por Benito Alazraki, Rubén Gámez, Alberto Isaac, Juan Ibáñez y otros realizadores de las primeras obras del llamado Nuevo Cine mexicano. Y no cabe duda que sería importante que alguna filmoteca rescatara y difundiera el curioso divertimento cinematográfico de esos dos trascendentes artistas catalanes en México.
Entre sus muchas actividades, Tísner se dio tiempo para editar entre enero-febrero de 1955 y enero-febrero de 1958 La Nova Revista, publicación bimestral en lengua catalana que continuaba La Nostra Revista, fundada en 1946 por su también exiliado padre Avelí Artís. En prácticamente todos los números de las dos publicaciones Tísner se encargó de “El Pla de la Calma”, una columna en la que hacía breves notas con “el anecdotario de los catalanes que se esforzaban por adaptarse a México” (p. 268); esas notas, que eventualmente tenían que ver con el cine, iban ilustradas por dibujos del artista como los que se reproducen.
Referencia y enlaces
Avelˑlí Artís-Gener (Tísner), Viure i Veure/3, Editorial Pòrtic, Barcelona, 1991.
Inauguración del Cine Progreso Mundial de la Ciudad de México
En una nota aparecida en El Demócrata el 8 de octubre de 1922 se informó que el empresario Adalberto García acababa de inaugurar “un soberbio salón de cine y de diversiones” en la calle Corregidora número 44, en el centro de la capital. El negocio había aprovechado espacios del antiguo convento de Jesús María, a los que se hicieron adecuaciones para lograr “un salón elegante y de soberbio decorado, de gran seguridad y firmeza”, complementado con “magníficos y lujosamente amueblados salones de patinar, de baile y billares” además de “una espléndida galería de retratos”. En la nota se afirmaba que la ciudad adquiría así “uno de los más bellos centros de recreo”, que además era atendido por “correctos empleados” que tenían “todo género de atenciones para los clientes”. A un festival con tres estrenos dirigido a invitados especiales el 6 de octubre, siguió la inauguración al público general al día siguiente, a la que asistieron más de tres mil personas.
Anuncio, Excélsior, 7 de octubre de 1922, p. 8.
El periodista Marcos Nerón consignó unos días después haber sido uno de los que fueron a la inauguración del nuevo cine. Sólo que ver una película “de suave transcurrir y ternuras bucólicas” se convirtió para él en una “pesadilla infernal”, porque a los números musicales interpretados en vivo por la orquesta dentro de la sala se sumaron invasivos ruidos “de patines que hacen crujir el maderamen; bolas de billar que entrechocan al azar y a destiempo, y bailarines que se mecen al compás del último fox-trot”. Concluía el articulista que había sido una pésima idea del empresario hacer coincidir en salones contiguos todas esas diversiones, que provocaban una mezcla de sonidos tan caótica que los concurrentes al cine salían mareados “como si hubieran hecho loop-the-loop veinte veces en un aeroplano”. (El Mundo, 10 de octubre de 1922, p. 1) El caricaturista del mismo vespertino comentó poco después de forma gráfica lo descrito por su colega en el siguiente cartón:
El Mundo, 12 de octubre de 1922, p. 3.
No parece que esas críticas hicieran mella en García, pues en sus anuncios periodísticos continuaron ofreciéndose en los siguientes meses los mismos entretenimientos.
En su libro La república de los cines (Clío, México, 1998, pp. 18-19) Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa mencionan algunas de las intervenciones hechas en 1922 al viejo edificio conventual: en la fachada, se agregó el anuncio bandera; en el interior, se dotó al patio y al claustro de una decoración recargada, mientras que en la planta alta del claustro se soportaron sobre columnas de acero cuerpos para palcos y balcones. Los mismos autores informan que en los años cincuenta nuevas remodelaciones al edificio dieron pie al lanzamiento del Cine Mundial, que con 3800 localidades continuó en funciones hasta 1972.
Cine Progreso Mundial, c. 1922, Mediateca INAH, Fondo Casasola, documentos 50092843, 5002787 y 5001557.
Buenos Aires, agosto de 1936: los cuatro cines más grandes
El estreno del Gran Teatro Ópera el 7 de agosto de 1936 dio lugar a un breve reportaje en el que, “a título de curiosidad e información”, los editores del diario La Nación ofrecieron a sus lectores fotografías de los cuatro locales de Buenos Aires que, por su capacidad, “marchan a la cabeza de los teatros que abren sus puertas al público cinematográfico, cada vez más numeroso”. Esos recintos eran el Ópera, con 2500 localidades; el Pueyrredón, con 2000; el Broadway, con 1850, y el Monumental, con 1830. Si bien se admitía que ninguno de estos colosos edificados en poco más de un lustro poseía las dimensiones de salas neoyorquinas como el Radio City Music Hall o el Roxy, que sobrepasaban las 6000 butacas, sí contaban con “la comodidad moderna, el lujo y las instalaciones técnicas de aquéllas”.
La Nación, domingo 16 de agosto de 1936, Sección de Espectáculos.
Los edificios de esos cuatro cines han sobrevivido, en distintas condiciones y con distintos usos, hasta la actualidad. Se muestran imágenes de marzo de 2024, acompañadas con información adicional tomada del extenso e interesantísimo catálogo Cines de Buenos Aires. Patrimonio del siglo XX (Cedodal, Junta de Andalucía y Editorial Publicaciones Especializadas, 2010), de las arquitectas Marta García Falcó y Patricia Méndez.
Ópera. Avenida Corrientes 860. Propiedad original de Clemente Lococo. Construido por Alberto Bourdon en 1936.
Pueyrredón. Avenida Rivadavia 6871. Propiedad original de Clemente Lococo y Dositeo Fernández. Construido por Alberto Bourdon en 1933.
Monumental. Lavalle 780. Propiedad original de los empresarios Coll y Di Fiore. Construido por Claudio J. Caveri en 1931.
Broadway. Avenida Corrientes 1155. Propiedad original de la Sociedad Goudry Hermanos. Construido por Jorge Kálnay en 1930.
Durante más de cuatro décadas Jorge Juanes fue profesor en el Centro Activo Freire, la Facultad de Economía de la UNAM, las universidades autónomas de Zacatecas y Puebla, el Centro de Cultura Casa Lamm y otras instituciones. Cientos de estudiantes tuvimos el privilegio de escuchar sus disertaciones acerca de la filosofía, la ciencia política y el arte. También, fuera de las aulas, disfrutamos oírlo hablar de otras de sus pasiones, como el flamenco y el futbol; cuando guiaba a sus alumnos en visitas a exposiciones, los demás asistentes al museo se sumaban al grupo para escuchar sus esclarecedores análisis de los cuadros. Pero al margen de los contenidos de sus cursos, conferencias y charlas, Juanes fue siempre un modelo de disciplina, de presencia, de sobriedad (no peleado, sin embargo, con el disfrute de los placeres del mundo): un auténtico maestro.
En su refugio, un departamento-biblioteca ubicado frente a un parque de la colonia Condesa de la Ciudad de México, Juanes ha fraguado la vertiente escrita de sus enseñanzas. Con una constancia admirable, desde 1984 hasta el día de hoy ha publicado y difundido libros que desarrollan de forma extensa sus intereses. En cuanto a las artes, ha estudiado entre otros a Goya, Kandinsky, Duchamp, las vanguardias soviéticas, Dalí, Bacon, el pop art y el arte del siglo XXI, así como a los poetas Hölderlin y Artaud; en cuanto a la filosofía, se ha acercado al pensamiento de Hegel, Adorno, Heidegger y Nietzsche.
Sus libros fueron a veces precedidos por ensayos que aparecieron en revistas de gestión colectiva pero animadas en buen grado por él: Palos, Desfiladero, Infame turba y Espacios. Los índices de esas publicaciones registran una mina de aportes a la cultura mexicana, con traducciones de textos de filósofos como Marx, Heidegger, Horkheimer, Foucault, Blanchot y De Certeau, y de escritores como Musil, Kundera, Artaud, Genet, Plath, Joyce, Bataille, Celan… Entre los colaboradores de esas revistas, además de Juanes, encontramos a Juan García Ponce, Bolívar Echeverría, José Luis Rivas, Raúl Dorra, Óscar del Barco, Anamaría Ashwell, Adolfo Castañón y Manuel Lavaniegos. Muchos números integraron en sus portadas o interiores atractivas piezas originales de artistas como Gilberto Aceves Navarro, Cecilio Balthazar, Lucía Maya y Luis Argudín.
Portada de Manuel Lavaniegos. Palos, número 4 y medio, abril-septiembre de 1981.
Portada con obra de Cecilio Balthazar. Desfiladero número 1, primavera de 1984.
Portada con obra de Gilberto Aceves Navarro. Infame turba, números 6/7, abril de 1988.
Los senderos de la filosofía y el arte recorridos por Juanes han tenido numerosos puntos de contacto. En su origen común está la concepción del surgimiento del Occidente moderno como un acontecimiento del que derivan tanto el pensamiento científico-técnico que tiene entre sus objetivos el conocimiento absoluto y el apoderamiento del mundo, como la resistencia a éste, manifiesta en algunas zonas del arte, en la obra de unos cuantos pensadores, en ciertos colectivos y movimientos sociales. Cabe decir que los acercamientos del autor a personas y temas manifiestan un apasionado partidarismo por la segunda de esas vertientes, y que su pensamiento, profundamente crítico, se orienta a enfrentar lo que oculta, distorsiona, ideologiza o reprime, al esclarecer ideas, desmontar prejuicios, ofrecer vías por las que pueda andarse.
En este nuevo libro, escrito durante la pandemia, Juanes manifiesta haber sido guiado por la alegría de pensar en libertad, entablando “un combate sin desmayo contra un territorio ocupado por la inercia gregaria que encabezan amenazantes colectivos nihilistas, ideologizados, e individuos que no se atreven a ser por y para sí mismos”. Y toma en él como sujeto no de estudio, sino de diálogo, a Federico Nietzsche, quien planteó que su pensamiento representaba un viraje fundamental tras dos mil años de platonismo / cristianismo / nihilismo.
Podría decirse que la revolución operada por Nietzsche en la cultura discurrió de dos formas contrapuestas y complementarias. Por un lado, al promover una demolición de sus categorías centrales, procedimiento que comenzó en él al librarse del lenguaje tradicional, por lo que su crítica no fue expresada en términos ni en estilo filosóficos. En la obra nietzscheana hay una renuncia explícita a la sistematicidad, una tendencia al ahorro en las cadenas de razonamiento, una estima del aforismo y el fragmento como medios para la expresión de ese otro pensamiento. Pero Nietzsche comprendió que a esa negación (a esa crítica) debía corresponder una afirmación, y escribió en consecuencia “la parte que dice sí” de su obra, el poema Así habló Zaratustra.
Para Juanes, en ese doble movimiento el pensador alemán reivindicó y puso en primer término algo negado por la filosofía tradicional, la physis, el misterio oscuro de la materialidad y el cuerpo. Con esta interpretación, que es sólo una de las muchas aportaciones de este libro de casi 500 páginas, su autor se suma al selecto grupo, en el que están nada menos que Heidegger, Bataille, Deleuze y Klossowsky, de quienes se han atrevido a leer en un sentido propio la obra del visionario de Sils Maria. En una de sus encendidas obras, Nietzsche escribió: “Ver a la ciencia desde la óptica del arte, y al arte, desde la de la vida”. Me parece que esa podría ser la divisa de las iluminadoras aproximaciones contenidas en este libro, y también de la trayectoria intelectual de Jorge Juanes.
Jorge Juanes, Nietzsche: rebeldía dionisiaca, fractura del nihilismo, Ediciones Quinto Sol (Colección Los Herejes), México, 2023.
El libro se presentará el próximo martes 12 de marzo a las 12:00 horas en el Auditorio del Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales, ubicado en la planta baja del Edificio 74 de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, sede Chamilpa. Participan: Gabriel Bernal Granados, Ángel Miquel y el autor. Modera: Armando Villegas.
El 25 de mayo de 1910 se publicó en El Diario una nota en la que se informaba de la próxima inauguración del Cine Palacio, en el número 24 de la Avenida de San Francisco; un cronista había visitado el local un día antes, encontrándolo “elegante, cómodo y bien acondicionado”. El salón, que contaba con 384 butacas y algunos palcos, fue inaugurado el viernes 3 de junio con la participación de numerosa concurrencia. Se anunciaba que se variarían los programas todos los días y que habían sido contratados de forma permanente pianistas para amenizar las proyecciones.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:85664
Como ocurría en todos los cines de esa época, las películas exhibidas duraban alrededor de quince minutos y se presentaban en bloques llamados tandas que incluían cinco o seis piezas. En el Palacio el boleto por tanda costaba 20 centavos, pero por 35 el público podía acceder a la permanencia voluntaria y quedarse en el cine el tiempo que deseara desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche.
El periodista Rafael Bermúdez Zataraín contó en un episodio de sus Memorias cinematográficas que el propietario del salón, el santanderino Germán Camus, tenía una empresa distribuidora que impuso la primera competencia seria a la hasta entonces todopoderosa casa francesa Pathé, al importar películas provenientes de Italia. Recordaba Bermúdez: “Las películas italianas, anunciadas más que por sus títulos por sus intérpretes, tuvieron muy franca aceptación y los nombres de Francesca Bertini, Lyda Borelli, Hesperia, Pina Menichelli, María y Diomira Jacobini, Leda Gys, Tina di Lorenzo (…) y tantos otros fueron estimados como los de personas amigas, con las cuales se departía continuamente asistiendo al Cine Palacio.” Esa elección, por cierto, facilitaría a la empresa de Camus el cambio en la exhibición que significó el desplazamiento de las funciones con cortos por los largometrajes, muchos de los cuales comenzaron a llegar precisamente de Italia.
La principal oferta de películas era, así, extranjera. Pero eventualmente llegaban a la pantalla algunos documentales hechos en el país. Por ejemplo, el gobernador del Distrito Federal, Guillermo de Landa y Escandón, invitó al duque de Montpensier y a “algunas otras distinguidas familias” a la proyección de escenas de la boda de su hija, Luz de Landa, con Bernardo de Mier (La Iberia, 9 de julio de 1910); unos meses más adelante, Camus aseguró por tres mil pesos la exclusiva para estrenar las vistas de las Fiestas del Centenario de la Independencia de México, que exhibió a medida que iban saliendo de las cámaras de los cineastas; en diciembre mostró el corto filmado durante una carrera de coches patrocinada por el periódico El Imparcial en Puebla; en mayo de 1911 dio Insurrección de México, una de las primeras obras que documentaban la revolución encabezada por Francisco I. Madero contra el régimen de Porfirio Díaz; en febrero de 1913 pasó por la pantalla de su cine una de las películas que dieron cuenta de los días de zozobra en la capital que llevaron al asesinato del presidente Madero, y en agosto del mismo año la que mostraba imágenes del viejo Porfirio Díaz desterrado en París.
Programas de exhibición del 26 de septiembre de 1910, el 31 de diciembre de 1910, el 30 de mayo de 1911 y el 25 de agosto de 1913. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Fondo Gobierno, Ramos Municipales, Ingresos, vols. 1165a, 1182a, 1206a y 2553a, respectivamente.
Camus comenzó a impulsar de esa forma la exhibición de películas nacionales, trayectoria que luego continuó como productor de Santa (1918), Caridad (1918) y La Banda del Automóvil (1919), y sobre todo al fundar Ediciones Camus, que con estudios propios lanzó a principios de la década de los veinte varias obras de ficción en las que se formaron profesionalmente aspirantes a estrella como Elena Sánchez Valenzuela, Emma Padilla y Elvira Ortiz, el camarógrafo Ezequiel Carrasco, el argumentista José Manuel Ramos y el director Ernesto Vollrath, entre otros.
La orientación de una parte de los negocios de Camus hacia la producción coincidió con la cancelación temporal de su vertiente como exhibidor. El 29 de abril de 1917, una nota en El Pueblo informó que la empresa del Cine Palacio se veía obligada a suspender sus actividades por rescisión del contrato con el propietario del edificio; se agregaba que próximamente iba a anunciarse el lugar adonde se trasladaría. Esto no ocurrió y el cine de Germán Camus cerró definitivamente. Unas cuantas semanas después, el periodista Dufilm, quien se encargaba de la columna cinematográfica del Excélsior, lo despidió así:
Camus regresó temporalmente al campo de la exhibición al impulsar la creación en 1918 del Cine Olimpia, pero a finales del año siguiente dejó definitivamente ese negocio al traspasar el salón a Jacobo Granat.
Referencias
Rafael Bermúdez Zataraín, «El decano del cine en México», Magazine Fílmico, Rotográfico, 1 de agosto de 1926.
Dufilm, «La muerte de un cinema», Excélsior, 30 de mayo de 1917; reproducido de mi libro Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992, pp. 261-262.
Ángel Miquel, En tiempos de Revolución: el cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.
México, años cuarenta: exiliados españoles y libros de cine
La llegada a México de miles de exiliados a raíz de la derrota republicana en la Guerra Civil, tuvo como uno de sus resultados el refuerzo de la industria cinematográfica nacional, a la que se incorporaron cerca de ochenta intérpretes, así como los directores Luis Buñuel y Carlos Velo, los argumentistas Jaime Salvador y Max Aub, los escenógrafos Manuel Fontanals, Vicente Petit y Francisco Marco Chilet, los músicos Rodolfo Halffter y Antonio Díaz Conde, y los cartelistas Francisco Rivero Gil, José Spert, Josep Renau y Juanino Renau, entre otros. Esa oleada migratoria también tuvo efectos trascendentes en el campo de la cultura impresa. Las publicaciones periódicas existentes se beneficiaron con las colaboraciones de periodistas, escritores, diseñadores y caricaturistas peninsulares, y a aquéllas se sumaron pronto revistas hechas en México por españoles como EspañaPeregrina, Romance, Presencia y La Nostra Revista. Algo parecido ocurrió en el campo editorial, donde al grupo de empresas mexicanas se agregaron otras de impulso español como Séneca, la Compañía Impresora y Distribuidora de Ediciones, Isla, Grijalbo, y más adelante Costa Amic, Joaquín Mortiz y ERA.
Ya en los años cuarenta se manifestó de manera notable la presencia de exiliados en la confluencia de los campos editorial y cinematográfico. Podría decirse que fue en esa década cuando comenzaron a publicarse de manera regular libros de cine en México, pues antes sólo había aparecido muy esporádicamente un puñado, y debido a la iniciativa de sus autores: en 1921 El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope; en 1928 Hollywood sin pijamas. Entrevistasde Miguel Ángel Menéndez; en 1937 Voluntad cinematográfica de Alberto T. Arai; en 1938 El cine en México de Alfonso Segura y en 1939 Directorio cinematográfico internacional de México 1938-39 de Alberto L. Godoy, y La industria cinematográfica en México de Alfonso Pulido Islas.
La transformación de este ámbito de la cultura fue notable, de entrada, por su número, pues en los seis años transcurridos entre 1944 y 1949 aparecieron en la Ciudad de México 27 libros de cine, tres veces más que en toda la etapa previa. Y esa producción también fue más diversa, en buena medida gracias a las aportaciones de los exiliados. En la serie “Lienzo de Plata” publicada por Editorial Albatros entre 1944 y 1947 se lanzaron 15 novelizaciones de argumentos de películas, casi todas escritas o prologadas por el español (nacido en Cuba) Alfonso Lapena. Por otro lado, el andaluz Ángel Villatoro publicó en 1945 los libros Hablando con las estrellas y Anuario cinematográfico latinoamericano, y el catalán Avelí Artís-Gener (o Tísner) en 1947 La escenografía en el teatro y en el cine. Ese mismo año, la Editorial Leyenda del valenciano José Bolea publicó una traducción de Técnica cinematográfica de Eugene Vale. Por cierto, desde 1939 Bolea también editó la serie Novela Semanal Cinematográfica, que se alargaría hasta fines de los cincuenta con cerca de un millar de títulos; en esa publicación de formato pequeño que se vendía en puestos de periódicos, Francisco Pina y otros exiliados novelizaban de forma anónima los argumentos de los estrenos.
Finalmente, durante su efímera vida, la Comisión Nacional de Cinematografía, orientada al estímulo del arte fílmico, impulsó la edición de unos cuantos títulos en los que colaboraron el madrileño Francisco Giner de los Ríos (El libro de oro del cine mexicano, 1948) y el valenciano Max Aub (traductor del guion de El silencio es oro de René Clair en 1948, uno de los redactores del manual El cine en color en 1949 y autor de un Diccionario de términos cinematográficos que se quedó en el tintero por la desaparición de la dependencia).
Un nuevo cruce profesional se dio en algunos de esos libros, pues los valencianos Josep y Juanino Renau, frecuentes creadores de los carteles y fotomontajes con que se publicitaban las películas nacionales, elaboraron las portadas que se reproducen a continuación.
Juanino Renau, portadas de El libro de oro del cine mexicano, Comisión Nacional de Cinematografía, 1948, y de José María Sánchez García, María Félix. Mujer y artista, Editorial Nezahualcóyotl, 1949.
Josep Renau (probablemente), portadas de Eugene Vale, Técnica cinematográfica, Editorial Leyenda, 1947, y de Ángel Villatoro, Hablando con las estrellas, Acla, 1945.
Textos, imágenes, documentos 