Cines y cinéfilos

El cine en la región de La Laguna, México (1897-1914)

Entre los primeros exhibidores itinerantes que a fines del siglo XIX viajaron por el norte del país con cargamentos cinematográficos estuvieron James H. White y Frederick W. Blechynden. Provenientes de Estados Unidos como representantes de la casa Edison, esos empresarios no hicieron negocios en La Laguna, pero pasaron por otras regiones del estado y –como informa Juan Felipe Leal– filmaron en 1898 en la hacienda de La Soledad de Sabinas las dos primeras vistas coahuilenses, Ganado saliendo del encierro y Corrida de toros.

Otros exhibidores itinerantes que promovían el cinematógrafo, como se designó al sistema patentado por la empresa francesa Lumière, también hicieron breves películas en Coahuila. Existe constancia de la proyección en mayo de 1899 de la vista Toros en el Saltillo, hecha por Guillermo Becerril. El francés Carlos Mongrand, quien se hacía llamar “Rey de los cinematógrafos”, pasó por la capital del estado dos años después e hizo ahí 2 de abril de 1901 y Teatro Acuña y Plaza de los Hombres, descritas de esta forma en un programa reproducido por Leal: “Desfile de la Banda Municipal y de los alumnos de la Escuela Correccional delante del Palacio de Gobierno del estado”, la primera; y “se ven muchas personas saliendo del teatro y la estatua del Padre de la Patria, el inmortal cura Hidalgo”, la segunda. En enero de 1904, Salvador Toscano filmó Calle del Teatro en el Saltillo e Iglesia en el Saltillo, exhibidas por él más adelante en otros sitios. Y Enrique Rosas hizo en agosto de 1905 una gira en la que proyectó Toros en el Saltillo y Valle Grande, cantón de Coahuila.

Becerril, Mongrand, Toscano y Rosas acostumbraban regresar a las poblaciones donde habían hecho negocios. Entre sus destinos habituales estaban ciudades de la región centro-norte como Saltillo, Durango, Monterrey, Aguascalientes, San Luis Potosí y Zacatecas, lo que hace muy probable que al menos alguno de ellos visitara regularmente La Laguna. Sin embargo, no existe constancia de que en los diez primeros años del siglo XX hubiera en esa región exhibiciones suyas y tampoco de que algo les interesara al grado de suscitar su registro en celuloide. Sólo el paso del presidente Porfirio Díaz en su camino a Ciudad Juárez para entrevistarse con el presidente norteamericano William Taft dio lugar a la toma de la escena de una “manifestación popular” organizada para verlo a su paso por la estación de Gómez Palacio, incorporada a la película de los hermanos Alva Entrevista Díaz-Taft (1909).

Esta situación cambió a partir de que la figura del coahuilense Francisco I. Madero cobró trascendencia noticiosa al encabezar la revolución que derrocó al régimen de Porfirio Díaz. Las circunstancias de la acción decisiva de esa victoria, la toma de Ciudad Juárez, Chihuahua, ocurrida en mayo de 1911, fueron retratadas por fotógrafos de prensa y camarógrafos mexicanos y estadunidenses. Y cuando el caudillo se dirigió por tren de la frontera al centro político del poder, deteniéndose en varias poblaciones del estado de Coahuila, fue filmado por Toscano. Naturalmente esas imágenes tenían para el público local el atractivo de incluir, además de a los jefes revolucionarios y sus fuerzas, espacios geográficos, ambientes urbanos y hasta vecinos reconocibles.

Fotogramas e intertítulos de una película de Salvador Toscano, junio de 1911. Filmoteca UNAM, fondo Toscano

Entre julio y septiembre de 1911 Toscano realizó una gira por la zona. Sobrevive uno de sus programas en Gómez Palacio, así como informaciones diversas consignadas en la correspondencia que el empresario enviaba a su madre, Refugio Barragán, quien regenteaba un cine en Puebla. De acuerdo con esas cartas, Toscano mostró imágenes sobre Madero y sobre su probable competidor en las elecciones, el general Bernardo Reyes, en Torreón, Monclova, Sabinas, Piedras Negras y otros lugares de Coahuila.

Esas proyecciones, realizadas también en otros estados del país, acompañaron a las campañas de propaganda de los candidatos y, más adelante, a las elecciones. Una vez que en noviembre Madero fue designado presidente y Venustiano Carranza gobernador el estado, es probable que también pasaran por las pantallas laguneras otras cintas documentales recientes, como las de género celebratorio que mostraban a Madero luego de su toma de posesión, o las de género histórico que comenzaron a elaborar Toscano y otros cineastas para tratar de comprender la transición en la que el viejo dictador había sido obligado a dimitir por el movimiento encabezado por el caudillo coahuilense. Pero la región no volvió a mostrarse en cine hasta después de que en febrero de 1913 Madero fue asesinado en la capital y Carranza llamó a una nueva revolución contra el régimen de Victoriano Huerta. Ferozmente atacadas y defendidas por unos y otros, las estratégicas ciudades de Torreón, Gómez Palacio y Lerdo se convirtieron durante muchos meses en importantes fuentes noticiosas. Visitaron la zona reporteros de la prensa escrita y gráfica, así como camarógrafos que hacían documentales y cápsulas para noticieros.

Entre quienes se interesaron en filmar los acontecimientos destacó la productora estadunidense Mutual. Sus camarógrafos se trasladaron a la frontera, donde en enero de 1914 filmaron escenas de la batalla de Ojinaga, Chihuahua, en la que las tropas constitucionalistas comandadas por Francisco Villa vencieron a un destacamento del ejército federal. Unas semanas más adelante se informó que los mismos cineastas se dirigían a Torreón, en los trenes de las tropas revolucionarias, donde esperaban filmar una nueva batalla.

A esta información proporcionada por la Mutual se añadía que el presidente de la empresa, Harry E. Aitken, deslumbrado por el carisma del caudillo, había dispuesto filmar una cinta sobre él que incluyera un esbozo biográfico y un seguimiento de su campaña. Esto se hizo explícito en los días siguientes, cuando otro anuncio ofreció “emocionantes películas de la guerra mexicana, hechas bajo contrato exclusivo con el general Villa”, y en las que se retrataba a las tropas rebeldes en su ruta hacia el sur. Más adelante un nuevo material publicitario de la empresa ofreció en venta el registro cinematográfico de la batalla de Torreón, al que se informaba que seguiría una película en proceso titulada The Life of Villa (La vida de Villa), que sería protagonizada por Raoul Walsh y dirigida por Christie Cabanne.

Cuando esas cintas fueron terminadas se unieron en un solo paquete, vendido como The Battle of Torreon and The Life of Villa (La batalla de Torreón y La vida de Villa). Una compañía creada al calor de los acontecimientos, la Mexican War Film Company, reveló que había pagado a la Mutual “una enorme cantidad” por los derechos para distribuir esa obra “filmada bajo fuego” que, en una longitud de siete rollos “llenos de palpitante emoción”, incluía “cientos de escenas” tomadas en las batallas de Torreón y otros lugares, así como “la trágica juventud y las aventuras de este magnífico guerrero, el mayor genio militar desde Napoleón”. Entre otros documentos relativos a esta obra, Aurelio de los Reyes reproduce una nota escrita por A. Danson Michell tras su estreno en el Lyric Theater de Nueva York, en la que se revelan algunas características de su forma y contenido:

Propiamente hablando son dos películas (que) se exhiben como una, sólo un título las separa. La batalla de Torreón (…) se exhibe primero y no es muy larga. (Luego sigue) el drama de La vida del general Villa (…)

Se muestra muy poco de la batalla real de Torreón. Hay varias escenas que muestran las descargas de rifles, los duros golpes de las avanzadas de los soldados y la incineración de cadáveres después de la batalla. Se sabe que muchas escenas fueron teatralizadas, pero es difícil distinguir cuáles son reales y cuáles fueron posadas.

Considerando las dificultades bajo las que trabajaron los camarógrafos, la fotografía es inusualmente buena. El desierto alcalino y el humo de los rifles alteran la claridad de las imágenes, pero no lo suficiente para debilitar su impacto.

The Moving Picture World, 4 de julio de 1914, p. 20.

Hay registros de que una película en tres rollos titulada Toma de Torreón pasó en cines durante la ocupación de la Ciudad de México por los ejércitos de Francisco Villa y Emiliano Zapata en 1915. Se trataba sin duda de una edición reducida, seguramente compuesta sólo de escenas documentales, de la hecha por la Mutual un año antes. Esto sugiere que también se proyectó como propaganda de esas fuerzas en otras de sus zonas de influencia. En particular, es lógico suponer que fuera exhibida en algún espacio lagunero. Era oportuno desde la perspectiva comercial mostrar, en la zona donde ocurrieron, los enfrentamientos sostenidos entre doce mil efectivos del ejército federal y quince mil revolucionarios comandados por Villa; una encarnizada contienda que se alargó por doce días durante los cuales periodistas y cineastas tuvieron que enfrentar duras condiciones, sin comida, sin agua, rodeados de disparos, muerte y destrucción.

Dada la trascendencia noticiosa de la revolución, Fritz Arno Wagner, Frank Jones y otros cineastas extranjeros se trasladaron a México. Pero sus filmaciones se disolvieron en los noticieros norteamericanos o fueron sobre episodios irrelevantes o caudillos poco conocidos; en cualquier caso, pasaron casi desapercibidas en el país. En cambio, las películas sobre Madero y Villa fueron significativas en dos sentidos distintos. Durante unos meses, fueron utilizadas por los cineastas como eficaces ganchos comerciales y quizá por los propios caudillos como instrumentos de propaganda; y a largo plazo, se volvieron referencias fundacionales de la representación de un espacio que, sin ser relevante por sus accidentes geográficos, monumentos o industrias, tenía sin embargo significación histórica.

Cuando esas películas dejaron de ser rentables desde la perspectiva económica, desaparecieron, como la mayor parte de los documentales silentes, bajo la forma en que habían sido concebidas y exhibidas. Aún así, algunas de sus escenas siguieron circulando, incorporadas a biografías fílmicas de Madero y Villa, a reconstrucciones históricas o a productos en los que se mezclaban con fines de entretenimiento el documental y la ficción, como la curiosa cinta La venganza de Pancho Villa editada en los años treinta por los empresarios fronterizos Félix y Edmundo Padilla. Puede decirse por eso que las cintas filmadas en La Laguna en 1911 y 1914 contribuyeron en alguna medida a la edificación del monumento cultural llamado “Revolución mexicana”, también manifiesto en libros de educación básica, propuestas iconográficas y otras instancias culturales, que tendría gran peso en la formación cívica y la conciencia histórica en el país durante muchas décadas.

Fuentes y enlaces

Aurelio de los Reyes, Con Villa en México. Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la Revolución, 1911-1916, UNAM, México, 1985, pp. 41-48, 118 y 170.

Juan Felipe Leal, Filmografía mexicana, 1896-1911, Juan Pablos, Voyeur y UNAM, México, 2019, pp. 31-34, 57, 72-74.

Ángel Miquel, En tiempos de revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013, pp. 67-69 y 272-277.

Luis Recillas Enecoiz, “La Entrevista Díaz-Taft se proyecta en Toluca”, https://cinesilentemexicano.wordpress.com/tag/la-entrevista-diaz-taft/

Gregorio Rocha, Los rollos perdidos de Pancho Villa, documental, 49 minutos, 2003.

Jean-Claude Seguin, “Les origines du cinéma (1896-1906)”, base de datos alojada en www.grimh.org

Kimberly V. Tomadjoglou, “Film Compilation as Restoration?: borders, bricolage and La venganza de Pancho Villa”, http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/89

CD ROM Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Toscano y UNAM, México, 2003.

James H. White y Frederick W. Blechynden, Cattle Leaving the Corral (1898)

Cines y cinéfilos

Cantinflas en el Cono Sur: recepción de sus primeras películas

A principios de los años treinta, los bielorusos Gregorio Ivanoff y Ana Zukova, emigrados una década antes a México a causa de la Revolución Soviética, tenían una compañía de revistas teatrales con sede en un teatro en Tacuba. Dos de sus hijas, que participaban en la compañía, se casaron con comediantes: Olga con el lituano Estanislao Schilinsky y Valentina con el capitalino Mario Moreno, entonces conocido como Cantinflitas. Los concuños recorrieron durante unos años teatros de la capital y la provincia como pareja cómica y en algún momento llamaron la atención del director Miguel Contreras Torres, quien los hizo aparecer en papeles secundarios de su película No te engañes corazón (1936); para entonces, como consta en los créditos de esa primera aparición cinematográfica, Moreno ya había simplificado su nombre artístico para asumir el Cantinflas con que se haría célebre.

En octubre de 1936 Schilinsky y Cantinflas fueron contratados en un nuevo recinto escénico capitalino, el Teatro Follies Bergère de Santa María la Redonda. Ahí secundaban a dos comediantes más experimentados, Amelia Wilhelmy y Manuel Medel, pero pronto se hizo claro que Cantinflas resultaba tan atractivo para el público como Medel, lo que provocó, como escribe Miguel Ángel Morales, “que los libretistas lucieran sus mejores chascarrillos para ver quién reinaba en el populoso coliseo”. Lo que inició como rivalidad escénica llevó al establecimiento de rutinas conjuntas que resultaron exitosas y dieron como resultado el desplazamiento de Schillinsky. Fue entonces cuando Arcady Boytler, otro ruso radicado en México que participaba en la industria del cine, decidió incorporar a Medel y Cantinflas como protagonistas de Así es mi tierra (1937), una comedia ranchera ubicada en la cauda de producciones surgida a raíz del reciente éxito internacional de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936).

En lugar de seguir con la costumbre de las comedias rancheras y otros géneros de ubicar a los cómicos en tramas secundarias, Boytler dio a las escenas con Cantinflas y Medel mayor relevancia que a las de la historia melodramática, con lo que impuso, según Emilio García Riera, “una inversión de valores que cambiaría en alguna medida la orientación del cine mexicano”. Para promover su estreno en México, la productora Cinematográfica Internacional S.A. (CISA) difundió una hoja publicitaria en cuyo texto, reproducido por Eduardo de la Vega Alfaro, decía: “Así es mi tierra debe su éxito principalmente, a la notable interpretación de Cantinflas y Medel (…) que aparecen juntos por primera vez en la pantalla, para solaz del mundo de habla castellana.”

El lanzamiento de la cinta coincidió con el inicio de la filmación de otra, Águila o sol (1937), también dirigida por Boytler y estelarizada por la pareja de comediantes. Ahora no se trataba de una película ranchera, sino de una revista musical con trama ubicada en la Ciudad de México. En esa obra, la alternancia de escenas cómicas con números musicales dio lugar a la expansión de las rutinas de Cantinflas y Medel, quienes además de expresarse verbalmente, ahora lo hacían en bailes y otras demostraciones de comicidad física (algo iniciado en Así es mi tierra, donde Cantinflas toreaba de manera chusca a un becerro). Poco después de su estreno, la CISA difundió una nueva pieza publicitaria, también reproducida por De la Vega, en la que se afirmaba que al éxito alcanzado localmente de la cinta interpretada por “los cómicos más notables del cine mexicano”, habría de sumarse “el que habrá de obtener en todos los países de habla española”. Con esto la productora hacía una velada referencia al contrato firmado con Artistas Unidos para que llevara las dos cintas interpretadas por Cantinflas y Medel, entre otros lugares, a los tres países del Cono Sur: Uruguay, Argentina y Chile. (En los años treinta, la industria cinematográfica mexicana no había desarrollado un sistema de distribución internacional, por lo que las productoras tenían que apoyarse en la distribución selectiva que empresas estadunidenses hacían de las cintas que se asumía tendrían atractivo comercial en otros lugares.)

Los estrenos en las capitales de esos países se realizaron de esta forma: los de Así es mi tierra se dieron en el Cine Ariel de Montevideo el 2 de febrero de 1938; en el Teatro Santa Lucía de Santiago el 5 de abril de 1938, y en el Cine Petit Splendid de Buenos Aires el 29 de septiembre de 1938. Los de Águila o sol, en el Teatro Caupolicán de Santiago el 20 de octubre de 1938; en el Cine Petit Splendid de Buenos Aires el 29 de diciembre de 1938, y en el Cine Rex de Montevideo el 20 de diciembre de 1939. Como veremos, su recepción periodística dependió en buena medida de las películas mexicanas que se conocían previamente en cada ciudad y con las cuales podían contrastarse, o no, las nuevas producciones.

Quizá por no obtener los resultados económicos esperados, Artistas Unidos ya no distribuyó en el Cono Sur otra película de la CISA interpretada por la pareja de cómicos, El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939).

Cantinflas y Medel. Cine Radio Actualidad (Montevideo), 11 de febrero de 1938, p. 14.

Montevideo

Al parecer la única cinta procedente de México que se exhibió en esta ciudad en el periodo del cine silente fue Tabaré (Luis Lezama, 1918); particularmente atractiva por ser adaptación del célebre poema del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré tuvo en 1920 el privilegio de ser proyectada en el elegante Teatro Solís, donde tuvo éxito de público y crítica. Pasarían más de tres lustros entre esa fecha y marzo de 1936, cuando de acuerdo con la exhaustiva investigación de Osvaldo Saratsola recogida en la página web “Cinestrenos: el cine en Montevideo desde 1929”, pasó en un salón la producción sonora Tribu (Miguel Contreras Torres, 1934), a la que siguieron dos cintas dirigidas por Fernando de Fuentes, Cruz Diablo (1934) y Allá en el Rancho Grande (1936).

Esos eran los únicos antecedentes de la presentación de Así es mi tierra en Montevideo, por lo que no resulta extraño que R. Arturo Despouey, fundador y director de la revista Cine Radio Actualidad, se viera obligado a juzgar a un género, un director y unos intérpretes prácticamente desconocidos, comparando la cinta con el célebre proyecto mexicano de Serguei Eisenstein que, luego de muchas y complicadas vueltas, había tenido en 1935 una primera manifestación en el lanzamiento de la película Tormenta (o Truenos) sobre México; este excelente periodista a quien Homero Alsina Thevenet consideró como el primer artífice en Uruguay de “una crítica basada en los más altos postulados estéticos”, escribió:

…es de lamentar que esta obra de difusión del folklore no esté en manos de artistas serios –¡cuánto nos dolerá siempre el desconocimiento de la película de Eisenstein Truenos sobre México!– porque estos documentos involuntarios espolvoreados con una pizca de sal dramática y otra de comicidad populachera se resienten terriblemente de falta de fluidez expositiva, de falta de armazón, no sólo de endeblez temática. El producto padece de epilepsia: tal cielo maravilloso grávido de nubes que descienden sobre la tierra (los mejicanos deberían exportar “cielos” a todos los países que se dedican a fabricar películas), tal tonadita grata (…), tal escena de siembra o tal suerte de desbravadores de ganado, tal expresión que da a nuestro idioma la gracia de un idioma nuevo que fuéramos capaces de comprender sin conocerlo (“esta chata me cuadra” por “esta chica me gusta”) y, en fin, tal fórmula de humorismo de pueblo bajo, espontánea y atractiva, como la que ponen en juego con su rivalidad, sus discusiones entrecortadas y sus discursos que no dicen nada en la mayor cantidad de palabras (…) dos cómicos de pura cepa mejicana, Cantinflas y Medel. Y entre estos relámpagos, escenas baldías, momentos paralíticos, infinidad de cosas innecesarias. (Cine Radio Actualidad, 11 de febrero de 1938, p. 14)

Cuando en diciembre de 1939 se estrenó Águila o sol, ya habían pasado por las pantallas montevideanas una decena de cintas mexicanas más, entre las que había nuevas obras rancheras, dramas y comedias urbanas. Sin embargo, I. Mosteiro, crítico de películas del diario El País, no parecía haber visto ninguna, pues al escribir sobre la cinta de Boytler no estableció asociaciones que resaltaran características o tendencias, sino que simplemente siguió lamentándose de que la obra ignorara el modelo inalcanzable de Eisenstein y se contentara con registrar sin ningún sentido fílmico una pieza teatral “para el exclusivo desempeño de dos cómicos –Cantinflas y Medel–, y no por cierto para su lucimiento”; seguía: “Situaciones dudosas que enervan por su longitud, parlamentos cuya eficacia cómica se experimentará quizá en pleno trópico, pero no en nuestras latitudes, números musicales coreográficos de escaso interés, esos son los elementos que componen Águila o sol, para su desgracia.” (El País, 21 de diciembre de 1939, p. 8)

Hugo Rocha hizo para Cine Radio Actualidad una nota sobre la misma cinta, en la que reforzaba la percepción de su colega con estas palabras:

Cantinflas y Medel son dos festejados cómicos teatrales mejicanos, ambos muy personales y expresivos, pero de ningún modo capaces –como no lo es ningún actor– de soportar todo el peso de una película. Se limitan a hacer sus chistes y a cantar sus canciones (…) Lenta, pesada, carente de buen gusto, la película es una señal más de la decadencia del cine mejicano, que ha extraviado su rumbo dedicándose a temas localistas, de fácil éxito entre el público familiarizado con esos ambientes y esos artistas, pero exentas de todo motivo de interés para otros públicos. (Cine Radio Actualidad, 5 de enero de 1940, p. 8)

Buenos Aires

Mucho mejor conocida que en Montevideo era la cinematografía mexicana entre el público bonaerense cuando las dos películas de Arcady Boytler se estrenaron en el último trimestre de 1938. En efecto, en los cuatro años transcurridos desde el primer estreno sonoro mexicano ahí (El compadre Mendoza, Fernando de Fuentes, 1933), habían pasado por las pantallas porteñas veinticinco películas llegadas del país del norte. Los críticos, por tanto, se habían acostumbrado a verlas como muestras más o menos virtuosas de una empeñosa construcción de la industria del cine sonoro parecida a la que por esos mismos tiempos se intentaba en Argentina. Por lo tanto, las notas sobre las cintas de Boytler fueron también más amables.

Manuel Peña Rodríguez, crítico del diario La Nación, estaba muy interesado en la cinematografía mexicana. Antes de publicar la relativa a Así es mi tierra, ya había hecho notas sobre quince cintas de esa procedencia, entre ellas una muy elogiosa sobre Allá en el Rancho Grande. Decía en ella:

Construida sobre la base de dos actores festivos populares en Méjico, Cantinflas y Medel, la película (…) trae al primer plano de su exposición a esos dos intérpretes, en constante rivalidad, y los coloca en un marco de colorido típico, en que abundan las pinceladas costumbristas y se registran escaramuzas sentimentales (…) Constituye en esencia un espectáculo cómico-musical discreto, cuyas canciones y bailes típicos se escuchan y se ven de cualquier modo con agrado, de débil interés argumental, de modesta significación interpretativa y de una estructura cinematográfica irregular… (La Nación, 30 de septiembre de 1938, p. 13)

Los anónimos cronistas de las publicaciones ligadas a la industria, quienes reseñaban todos los estrenos de la semana en textos muy breves dirigidos fundamentalmente a los exhibidores, naturalmente también se ocuparon de Así es mi tierra. Uno consideró que era entretenida y tenía “cuadros de colorido costumbrista, captados con la ya proverbial habilidad de los mejicanos” para la imagen fotográfica (Imparcial Film, 5 de octubre de 1938, p. 7); otro decía:

En el afán de explotar en toda su riqueza el pintoresco folklore y costumbres del pueblo mejicano, que ya se conocen entre nosotros de películas anteriores, los realizadores de la que nos ocupa descuidan la trama (…) Ofrece el film situaciones cómicas de cierta eficacia, aunque se resienten por el exceso de diálogos, frecuentemente salpicados con expresiones típicas e incomprensibles. La interpretación es buena (…) aunque el exceso de canciones, intercaladas con cualquier motivo, o sin motivo alguno, redunde en perjuicio del interés del film. (Heraldo del Cinematografista, 5 de octubre de 1938, p. 176)

Los dos redactores recomendaban orientar la distribución de la cinta hacia cines populares.

El estreno de Águila o sol en un pésimo día (el 29 de diciembre), tuvo como consecuencia que sólo fuera reseñada en Buenos Aires en una revista gremial, donde el periodista que escribió la nota la consideró floja y cansadora; a su juicio, sólo era apta “como relleno de popularísimas” salas de barrio. (Heraldo del Cinematografista, 4 de enero de 1939, p. 233)

La Nación (Buenos Aires), 30 de septiembre de 1938, p. 13.

Santiago

Cuando se proyectaron las dos películas de Boytler con Cantinflas y Medel, en abril y octubre de 1938, ya se habían visto en la capital chilena ¡cincuenta! producciones sonoras mexicanas de diversos géneros. El comercio con ese país, mucho más fluido que con los del Cono Sur en el Atlántico, posibilitó también el desarrollo de sistemas publicitarios más eficientes. De hecho, es posible que el cine mexicano fuera más popular en Chile a mediados de los años treinta que el de los otros productores de cintas en castellano: Argentina, España y Estados Unidos. La representación del campo y la interpretación de canciones folklóricas en las comedias rancheras y otras cintas suscitó un reconocimiento inmediato con ambientes y costumbres locales que despertó una recepción favorable de las cintas llegadas de México. Entre ellas, claro, las de Boytler. El amable cronista The Spectator opinó por ejemplo que Así es mi tierra era una película “destinada a gustar a todos los públicos, con trama atrayente, muchas canciones y típica en su pintura de costumbres” (Ecran, 12 de abril de 1938, p. 26). Y al escribir sobre Águila o sol un periodista anónimo dijo: “Cantinflas y Medel (…) desempeñan sus roles con bastante entusiasmo, especialmente el primero que se nos muestra igualmente bien en su papel de cómico como de dramático.” (Boletín Cinematográfico, 28 de octubre de 1938, p. 1077)

Como breve conclusión a la recepción de esas cintas en las tres capitales, podemos parafrasear frases de Oswaldo Saratsola relativas a Así es mi tierra y decir que a sus estrenos nadie sospechó que marcaban el inicio de la «insólita popularidad» de Cantinflas que lo convertiría «en un permanente éxito de taquilla» en los países del Cono Sur. Esto ocurriría a partir de la exhibición de sus siguientes cintas, en el primer lustro de los cuarenta, cuando el cómico se había desligado de su segunda pareja cómica importante, para brillar en solitario.

Fuentes

Miguel Ángel Morales, Cantinflas, amo de las carpas, volumen 1, Clío, México, pp. 20-38.

Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, tomo 1 (1929-1937), Universidad de Guadalajara / Gobierno de Jalisco / Conaculta / Imcine, Guadalajara, 1992, pp. 277-279.

Eduardo de la Vega Alfaro, Arcady Boytler (1893-1965), Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992, pp. 93-96.

Homero Alsina Thevenet, Obras incompletas, tomo 1, Cinemateca Uruguaya, Montevideo.

Ángel Miquel, Ponchos y sarapes. El cine mexicano en Buenos Aires, 1934-1943, Peter Lang, Nueva York, 2021.

Cines y cinéfilos

El guión de Tajimara

Tajimara (guión) es uno de los títulos más recientes de Ediciones Odradek. Enfocada en la publicación de literatura y fundada hace unos cuantos años en el estado de Morelos, esta empresa cuenta ya en su catálogo con libros de Manuel José Othón, Alfonso Reyes, Juan García Ponce y otros imprescindibles autores. Hasta ahora ha publicado obras inéditas o que se habían vuelto inaccesibles y que presenta con admirables pulcritud y buen gusto. En el caso de este volumen, la edición corrió a cargo de Alfonso D´Aquino, quien recuperó el guión escrito por Juan José Gurrola y Juan García Ponce sobre un cuento de este último, que daría lugar a la filmación de la película Tajimara. Además de ese texto, aparecido por primera vez en 1967 en la revista Cuadernos del Viento dirigida por Huberto Batis, el libro incluye notas contemporáneas de García Ponce y Gurrola en las que aludieron por separado al proyecto, junto con fotogramas tomados de la cinta, fotografías de la filmación, recortes de crítica y otros interesantes documentos visuales. En la sobria portada, resuelta en blanco y negro (me imagino que para respetar una de las características de la película), se aprovecha un intrigante acercamiento a la actriz principal hecho por el extraordinario camarógrafo Antonio Reynoso.

El libro, de entrada, se presenta así como un collage que alude a la red de intervenciones surgidas alrededor de una obra en que participaron también los intérpretes Claudio Obregón, Pilar Pellicer, Pixie Hopkin, Mauricio Davidson y Beatriz Sheridan, atractivos rostros de un cine entonces en plena renovación, así como artistas e intelectuales que alcanzarían amplio reconocimiento en sus respectivas profesiones como los pintores Manuel Felguérez, Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, los escritores Tomás Segovia, Carlos Monsiváis y Juan Vicente Melo. En esta colaboración intergremial radicó, de hecho, uno de los rasgos podría decirse que generacionales de quienes participaron en esa cinta que, de acuerdo con el crítico de cine Emilio García Riera, fue vista en su momento como “nada menos que una de las obras más importantes que haya hecho en toda su historia el cine nacional”. Tajimara fue presentada en el Primer Concurso de Cine Experimental celebrado en la Ciudad de México en 1965. Por obtener uno de los premios en el certamen, estrenarse luego comercialmente y haber tenido buena recepción a lo largo del tiempo, podemos considerarla ahora, cuando menos, como una de las películas emblemáticas del cine mexicano no industrial de los años sesenta.

Este libro tiene importancia, entonces, como fuente para estudiar la cinta; también como muestra de una de las formas en que puede hacerse un guión o para comprender los procesos involucrados en una adaptación literaria; y en no menor medida, como ejemplo de la asimilación cultural de la idea difundida por los críticos y cineastas del grupo después conocido como “nueva ola francesa”, de que el director de una película debe considerarse su autor en el mismo sentido en que los escritores son los autores de sus novelas.

La llamada “política del autor” fue puesta en juego en México a principios de los años sesenta en las propuestas de una veintena de intelectuales que se impusieron la tarea de transformar la que diagnosticaron como “deprimente situación” de la industria local, que después de un periodo de esplendor había disminuido flagrantemente sus cotas de producción y calidad. Ese cine estaba regulado, en su concepción más amplia, por la consideración de que las películas eran obras orientadas al entretenimiento en las que sólo por excepción había atribuciones autorales pues pertenecían, literalmente, a sus productores. Esa postura comenzó a cambiar con las intervenciones de los jóvenes interesados en transformar el medio, expresadas al principio en notas que aparecieron en la Revista de la Universidad, Nuevo Cine y otras publicaciones donde se difundió en credo autoral, a las que siguieron empresas colectivas como la creación de revistas de crítica independiente, colecciones de libros, filmotecas y escuelas, así como el impulso a la filmación de cintas fuera de la maquinaria de la industria del que fue un paso el Primer Concurso de Cine Experimental.

En Tajimara, que como se ha dicho fue presentada al certamen, el autor ya estaba completamente identificado con el director. Juan García Ponce escribió: “Juan José Gurrola se encargó de dirigir la película y es en este sentido su verdadero autor”. Emilio García Riera opinó por su parte que ese “magnífico director de teatro” se había revelado “poseedor de un enorme sentido cinematográfico” al dotar a sus personajes de “un aura misteriosa y poética” y al desplegar en distintos momentos de la cinta sus “espléndidas capacidades de showman”. Otros rasgos autorales fueron expresados así por el propio Gurrola: una continuidad “que no sigue un desarrollo lineal” porque no es motivada por las acciones, sino por las emociones de los personajes; “una manera (…) en la que la narración y la imagen se contraponen (…) para que la película se oiga y se vea en dos planos distintos que (…) se complementan”; una cámara que “no pretende limitarse a ver y hacer ver, sino que busca “que su medio revele algo por sí mismo, actúe junto con los personajes, entregándonoslo por dentro y por fuera”, y una representación en la que los intérpretes tienen “plena libertad para entrar y salir del campo visual”. Gurrola concluía que sólo a través de esos recursos había podido contar, insertándola “en el espacio y el tiempo reales del arte”, la historia del cuento de García Ponce, en la que los procesos de la memoria juegan un papel fundamental y propician por tanto frecuentes cambios en los tiempos de la narración.

Es claro que Tajimara tiene el mismo aire de familia que Hiroshima, mi amor (1959) de Alain Resnais y otras obras de los nuevos cines. Como en sus parientes, se utilizaron en ella los recursos de la voz en over, la creación de ambientes repletos de objetos artísticos, los vaivenes temporales, el diseño de imágenes con cualidades pictóricas o poéticas, la postulación de personajes con aire cosmopolita que exploran su mundo interior, el uso de música contemporánea y canciones en inglés, e incluso la referencia explícita a fuentes de inspiración cinematográficas (por ejemplo, en una de las acotaciones al guión se lee “Música de la película 8 ½”). Y todo gobernado por la consideración del producto final como una obra definida en sus características esenciales por el director.

Fotos fijas de Tajimara (Juan José Gurrola, 1964). Colección Filmoteca UNAM.

Resulta interesante que esa noción, reforzada por la fuerte postura autoral del escritor Juan García Ponce y del hombre de teatro Juan José Gurrola, también permeara a la escritura del guión. Por eso éste apareció en la revista de literatura Cuadernos del Viento y dos años después de estrenada la cinta, es decir, sin que fuera utilizado como uno de sus elementos promocionales. Esa publicación fue excepcional en el seno de una cultura fílmica caracterizada por la edición de guiones novelizados de películas exitosas que editoriales ligadas a la industria colocaban en puestos de periódicos para consumo popular, acompañadas en portada e interiores por fotos de sus estrellas. Sólo una efímera Comisión Nacional de Cinematografía había inaugurado otra modalidad, buscando promover la enseñanza del argumentismo, al imprimir en 1949 el guión de La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón. Pero ni en un caso ni en el otro podían esos productos asociarse a la literatura, a pesar de que en el gremio de los argumentistas había escritores como Mauricio Magdaleno, Xavier Villaurrutia, Max Aub y el propio José Revueltas.

Debe subrayarse, por eso, el carácter excepcional del de Tajimara. Como contraste, basta recordar que ninguna otra cinta presentada al Primer Concurso dio lugar a una publicación semejante, aunque todas fueran fruto de colaboraciones entre cineastas y escritores: La fórmula secreta (Rubén Gámez con Juan Rulfo), En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac con Gabriel García Márquez), Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce con Juan de la Cabada), Las dos Elenas (Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez con Carlos Fuentes), La sunamita (Héctor Mendoza con Inés Arredondo) y Viento distante (Salomón Laiter con José Emilio Pacheco y Sergio Galindo); y tampoco se imprimieron los trabajos preparatorios de otras películas no industriales de la época como En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962, sobre textos de María Luisa Elío), Un alma pura (Juan Ibáñez, 1964, sobre un cuento de Carlos Fuentes) y Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967, con argumento de Carlos Fuentes). Inmersas en la órbita de las empresas del grupo renovador de la cultura del cine, sólo pueden considerarse equivalentes en espíritu a la publicación del guión de Tajimara las de Viridiana de Luis Buñuel (ERA, 1963) y El brazo fuerte de Juan de la Cabada (Universidad Veracruzana, 1963); por cierto, resulta significativa la declaración de principios en la solapa de esta última, donde se lee que el autor es “uno de los pocos artistas de la pluma con que cuenta nuestra industria cinematográfica” y su argumento “un texto dramático que se puede disfrutar en la lectura”.

De esta forma, el guión de Tajimara nació con características que lo convirtieron en un brillante eslabón en la cadena que llevó el cuento de García Ponce a la película de Gurrola. Debemos agradecer a Alfonso D´Aquino y a Ediciones Odradek que lo hayan rescatado en este magnífico libro.

Juan García Ponce y Juan José Gurrola, Tajimara (guión), edición Alfonso D´Aquino, Ediciones Odradek, Huitzilac, 2022.

Referencias a textos incorporados al libro

Emilio García Riera, “Los bienamados”, p. 76.

Juan García Ponce, “Tajimara en cine”, pp. 79-84.

Juan José Gurrola, “Tajimara”, pp. 85-86.

Cines y cinéfilos

La Carpa Cine Pathé de Torréon, Coahuila

En el segundo lustro del siglo XX había en el sistema de poblaciones constituido por Torreón en Coahuila y Gómez Palacio y Lerdo en Durango un puñado de pequeños teatros donde se ponían de vez en cuando películas. Pero no existía un solo recinto orientado de manera prioritaria hacia el cinematógrafo. Este negocio, que había ido creciendo en importancia, comenzaba por esos tiempos a transformar sus prácticas de exhibición, basadas desde su origen en los traslados de empresarios itinerantes, por el establecimiento de distribuidoras centralizadas y cines permanentes. El lugar más indicado de La Laguna para instalar uno de estos cines era sin duda Torreón, donde se manifestaban una pujanza económica y un incremento poblacional que habían conducido a que el gobierno del estado lo ascendiera a la categoría de ciudad el 15 de septiembre de 1907.

El zacatecano Isauro Martínez, llegado a la zona a fines del siglo XIX, estableció en 1909 con unos cuantos socios la Compañía Cinematográfica de Torreón S.A., que después de obtener el permiso de las autoridades instaló un local para cine y variedades frente a la Plaza Principal “2 de Abril”. Era un corralón con graderías de madera, techado con lona y con pantalla cuadrada de manta de buenas dimensiones. Homero Héctor del Bosque Villarreal ofreció otros datos, incluyendo los nombres de los socios:

En la esquina noroeste de la avenida Morelos y la calle Cepeda, (…) don Mauro de la Peña tenía un solar muy grande (…) [que] rentó a los señores Isauro Martínez Puente, Ciro Meléndez y Francisco J. Lozano (…); tenía la novedad esta Carpa Cine Pathé de que en el fondo del lunetario se alzaba una tarima con aspiraciones de escenario y una armazón que se creía tramoya, pero que así y todo servía para representaciones teatrales y espectáculos de las incipientes revistas políticas… (p. 60)

Aunque no se conocen fuentes que permitan reconstruir su programación, puede asumirse que el negocio ofrecía sobre todo, en sus primeros tiempos, películas seriadas de aventuras y otras obras europeas provistas por la distribuidora Pathé ubicada en la Ciudad de México. Sin embargo, también llegaban eventualmente a su pantalla cintas de Estados Unidos, como consta que ocurrió con La pelea entre Jeffries y Johnson (1910), exitoso documental en el que se reproducían episodios de un combate de box celebrado en Reno, Nevada.

Martínez vendía materiales para la construcción, por lo que durante sus primeros meses la carpa fue administrada por un gerente; pero la revolución contra el gobierno de Porfirio Díaz convocada por Francisco I. Madero hizo quebrar a su negocio principal y lo orilló a enfocarse por completo en el cine. Gracias a sus intervenciones, la carpa se hizo más confortable para el público de clase media, y también comenzaron a ofrecerse ahí programas en los que había cada vez más largometrajes, que Martínez anunciaba como “variadísimas películas prolongadas hasta la exageración”. (El Noticioso, 2 de mayo de 1912, p. 4)

Durante el largo periodo revolucionario, hubo en la región lagunera negocios de exhibición ubicados temporalmente en plazas de toros y otros sitios, pero el único cine permanente fue el del zacatecano. La empresa sobrevivió con relativa buena salud a las consecuencias de los combates sostenidos en la zona por el ejército federal de Madero y los rebeldes de Pascual Orozco entre marzo y julio de 1912; por el ejército federal de Victoriano Huerta y los constitucionalistas entre febrero de 1913 y octubre de 1914 , y por la facción revolucionaria encabezada por Francisco Villa contra la de Carranza entre fines de 1914 y mediados de 1915. En esa violenta etapa la Carpa Cine Pathé siguió acogiendo a artistas que presentaban números de variedades y proyectando películas. Es lógico suponer que se exhibieran entonces La batalla de Torreón (Mutual, 1914), La vida de Francisco Villa (Mutual, 1914), El aterrador 2 de abril en San Pedro de las Colonias (Pathé, 1914) y otras cintas de guerra filmadas por compañías extranjeras que buscaban capitalizar la conflictiva situación en el norte del país.

Regimiento de Caballería de Montaña del ejército federal, 14 de marzo de 1912. Ayuntamiento de Torreón, Fondo H.H. Miller, C1.S7.F33. En el cartel en el muro alcanza a leerse: “No olviden que en esta Plaza de Toros habrá cinematógrafo todos los lunes.”
Anuncio de uno de los documentales estadunidenses sobre la guerra en México, The Moving Picture World, 28 de marzo de 1914, p. 1747.

La exhibición en México tuvo un punto de inflexión en la segunda década del siglo, cuando disminuyó la oferta de películas francesas e italianas, y se incrementó la de norteamericanas. Por la cercanía geográfica con Estados Unidos, esa tendencia debe haber sido aún más acusada en el norte del país que en la capital y las regiones del centro y sur. En cualquier caso, fue un proceso que se dio de manera paulatina y en el que los espectadores pudieron aquilatar, a veces en la misma función, las virtudes y los defectos de distintas cinematografías. En la Carpa Cine Pathé también se dio esa convivencia. Un periodista escribió en 1918 que el negocio se hallaba “noche a noche concurridísimo por las familias de esta localidad”, ansiosas por ver “lo mejor que han producido las casas francesas, italianas y norteamericanas”. (El Pueblo, 27 de abril de 1918, p. 4)

Una de esas obras fue la francesa Judex (Louis Feuillade, 1916), cuyas exhibiciones gustaron, “razón por la cual el citado salón se ha visto en extremo concurrido en las noches pasadas”. (El Pueblo, 12 de junio de 1918, p. 4) Sabemos por un libro de Laura Orellana Trinidad que se proyectaron ahí, provenientes de Estados Unidos, el serial de aventuras El misterio del millón de dólares (Howell Hansell, 1914) y el drama de guerra Por la libertad del mundo (Romaine Fielding, 1917). La exhibición de Tabaré (Luis Lezama, 1917) “ante numeroso y selecto público” muestra que también llegaron ejemplares del naciente cine de argumento nacional. (El Pueblo, 27 de marzo de 1918, p. 4) Y seguramente pasaron por su pantalla Historia completa de la Revolución mexicana de Salvador Toscano, La llegada de los restos de Manuel Acuña a Saltillo filmada por Eustasio Montoya en agosto de 1917 y otros documentales locales de gran interés noticioso.

En 1918 un periodista comentó que la variedad en las cintas proyectadas en la Carpa Cine Pathé era el principal atractivo «en las veladas que la empresa Tavizón ofrece a las familias de La Laguna». (El Pueblo, 27 de abril de 1918, p. 4) Esto indica que Isauro Martínez había para entonces traspasado el negocio.  El nuevo empresario, sin embargo, no tuvo éxito y la carpa cerró. Regenteada por Ambrosio Ruiz, a inicios de 1921 volvieron a ofrecerse funciones en ella, con películas europeas y estadunidenses distribuidas desde la capital por la empresa Granat. Ruiz tampoco pudo sostenerse y el espacio quedó sin uso durante un tiempo, luego del cual pasó de nuevo a manos de Isauro Martínez.

Bajo la nueva administración se pusieron espectáculos que se esperaba tuvieran gran atractivo popular. Por un lado, hubo funciones de box estelarizadas por los púgiles Blas Rodríguez Pellín y Antonio García, y El Zacatecano y Gabriel Carrillo; por otro, la conocida compañía local del actor Ricardo de la Vega escenificó entre junio y agosto de 1923 Santa, Madero o la traición de Huerta, Malditas sean las mujeres, La banda del automóvil gris, Chin Chun Chan, El conde de Luxemburgo y otras obras. Naturalmente también se ofrecieron películas, entre ellas los seriales norteamericanos Elmo el Temerario (J.P. McGowan, 1920) y La cuadrilla roja (William Bertram, 1922). Y debe haberse dado en ese periodo la adaptación junto a la carpa de un vagón de tren con un proyector en un extremo y en el otro la pantalla, donde Del Bosque Villarreal vio una película que lo impresionó “porque se trataba de un ferrocarril que chocaba de frente con otro, y el empresario adelantándose al cine sonoro (…) manipulaba ruidos que creaban la sensación de que el tren-salón era el que iba caminando y a punto de chocar; ¡qué ingenio el de don Isauro!” (p. 60)

Pronto fue evidente que ninguna de estas iniciativas bastaba para atraer al público requerido para hacer redituable el negocio. El viejo lugar de entretenimiento resintió la competencia de nuevos y más confortables centros de espectáculos como el Teatro Cine Imperio, el Teatro Princesa y el Teatro Cine Royal, y a fines de 1923 cerró definitivamente. Una empresa anunció entonces que en el sitio que había ocupado sería construido un local donde se venderían automóviles y en el que además habría “un taller de reparación con maquinaria y equipo adecuado y moderno”, así como espacios para guardar coches “con renta módica y cuidado eficiente”. (El Siglo de Torreón, 27 de enero de 1924, p. 2)

Referencias

«La obra del Sr. Isauro Martínez en favor de las salas de espectáculos de Torreón», en Cómo es el Teatro Isauro Martínez, Montauriol, Torreón, 1930, pp. 41-42.

Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.

Laura Orellana Trinidad, Teatro Isauro Martínez. Patrimonio de los mexicanos, Fineo Editorial y Teatro Isauro Martínez, Torreón, 2005.

Cines y cinéfilos

Un cuento de Mónica Selem

¿Quién es esta autora enigmática que interpela a los lectores fumando con boquilla en la imagen de la solapa de El desorden interno? Según se deduce de la lectura de los veinte relatos, una persona con considerable experiencia en asuntos de amor y desamor, alguien que irradia cosmopolitismo, que se toma la vida con una pizca de sal y saludable sentido del humor, y también, como dice la nota que acompaña a su fotografía, una escritora versátil que ha publicado bajo distintas identidades otros libros.

Los personajes de Mónica Selem suelen tener encuentros fugaces que, a veces, se repiten. Es lo que sucede en “Remake”, el cuento que se reproduce abajo, donde sus protagonistas tienen la oportunidad de reencontrarse, tiempo después de haberse conocido, en un espacio emocional que remite como un degradado eco al encuentro originario –justo como suele ocurrir con los relanzamientos de las cintas clásicas. El relato recuerda en intensidad a una de las tramas de Bajo el volcán, la novela de Malcolm Lowry, en la que la hawaiana Yvonne Constable y el francés Jacques Laruelle ponen en juego uno de los elementos de la tragedia cuando sus trayectorias se entrecruzan en México después de haber vivido en Hollywood sin conocerse. Y se inscribe en un subgénero de la literatura relativa al cine que borda sobre las experiencias, generalmente fracasadas, de los aspirantes a ingresar al atractivo mundo de las películas, que en el ámbito anglosajón tuvo sus primeras muestras en cuentos y novelas de Francis Scott Fitzgerald y, en México, en las narraciones breves «Che Ferrati, inventor» (1924) de Carlos Noriega Hope y «Estrella doble» (1939) de José Martínez Sotomayor, y las novelas Estrella de día (1933) de Jaime Torres Bodet y La reina de Acapulco (1935) de Julio Sesto.

El desorden interno de Mónica Selem (Ambular Ediciones, Madrid, 2022) se presentará el próximo 3 de septiembre a las 16 horas en la Feria Internacional del Libro Universitario. El acto se llevará a cabo en la Sala 1. Galería AP de la Unidad de Artes de la Universidad Veracruzana, calle Belisario Domínguez 25, Zona Centro, Xalapa. Acompañarán a la autora Nidia Vincent, Magali Velasco y Pablo Sol Mora.

Una excelente reseña del libro puede leerse en el blog https://hildyjohnson.es/?p=6167

Cines y cinéfilos

Usos del Salón Star

1

En octubre de 1911 apareció en un periódico de la Ciudad de México la siguiente noticia:

Salón “Star”.

Éste es el nombre de un nuevo salón de cinematógrafo y variedades que quedó abierto al público desde ayer.

Por los datos que tenemos sobre el nuevo local de espectáculos, podemos asegurar que es el primero de este género en la metrópoli. Las vistas que se darán al público serán tan morales como instructivas, y en cuanto a novedad, no hay ningún otro salón que le supere en México.

La empresa no economizará gasto alguno a fin de facilitar al público comodidad, y cuidará también que el salón guarde las mejores condiciones de higiene. (El Diario del Hogar, 27 de octubre de 1911, p. 4)

La nota no daba la información de que el centro de entretenimiento se encontraba en un lugar privilegiado, la segunda calle de San Diego número 5, frente al costado poniente de la Alameda capitalina. Así, aunque se sumaba a un medio en el que ya existían unos cuarenta cines, su emplazamiento le otorgaba una considerable ventaja sobre la mayor parte de ellos. Complementaba las exhibiciones de películas con números musicales y representaciones escénicas. Su organización y funcionamiento estaban a cargo de la empresa J. Maqueda S. en C.

En los meses que siguieron a su inauguración, el Salón Star fue utilizado por una Sociedad de Damas Católicas que, contagiada por el entusiasmo que derivó del inicio del gobierno democrático de Francisco I. Madero, organizó funciones en beneficio de las clases populares. Una matiné ofrecida el Día de Reyes de 1912 a capitalinos de escasos recursos fue reseñada de esta manera:

La función, que duró dos horas y media, proporcionó al público más placer que cualquier otra de sus actividades en los últimos tiempos. Los villanos fueron silbados y aplaudido el inevitable triunfo de la virtud. Pero las películas cómicas dieron los mayores gustos y los actores que interpretaron sus papeles hace meses en Europa y Estados Unidos hubieran estado muy complacidos al escuchar las risas y los aplausos de la concurrencia. (The Mexican Herald, 8 de enero de 1912, p. 4)

Por otro lado, el cine se convirtió en un conveniente lugar de encuentro para “integrantes distinguidos de la Colonia Estadunidense, así como de la aristocracia mexicana; sólo asiste ahí gente de clase alta” (The Mexican Herald, 3 de marzo de 1912, p. 2). Su orientación hacia ese sector se manifestaba en que, además de promover sus funciones a través de programas de distribución callejera, publicaba anuncios en periódicos, algo que sólo los mejores y más caros centros de espectáculos se daban el lujo hacer en esa época previa a la existencia de carteleras universales. El empuje económico de la empresa permitió al Salón Star sobrevivir a la dura situación originada por los acontecimientos que en febrero de 1913 llevaron a la trágica muerte del presidente Madero, y que implicó, entre otras cosas, el cierre de todos los centros de entretenimiento durante casi un mes. La primera temporada de vida del cine se alargó así hasta 1914, cuando se anunciaba como un “bonito centro de reunión de las mejores familias de nuestra sociedad” (El Independiente, 20 de marzo de 1914, p. 4).

Programa del Salón Star, 12 de septiembre de 1913. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2558a. La película anunciada por la foto es Vida de don Porfirio Díaz en París.

2

Luego de la muerte de Madero, la revolución incendió el país. Después de unos meses de lucha, las fuerzas rebeldes derrotaron al ejército federal. Entonces los vencedores se enfrentaron en las ideas y por las armas, divididos en dos bandos: el de los constitucionalistas (con Venustiano Carranza y Álvaro Obregón a la cabeza) y el de los convencionistas (con Francisco Villa y Emiliano Zapata como principales jefes). La capital fue tomada por los primeros en agosto de 1914; tres meses después, tuvieron que abandonarla por el acoso de los segundos. Una fotografía de la agencia Casasola muestra que en ese momento el local del Salón Star continuaba con su vieja marquesina, aunque ya no hubiera ahí funciones de “Cine y variedades”.

Evacuación de la Ciudad de México por las fuerzas constitucionalistas, noviembre de 1914. Mediateca INAH, Fondo Casasola, doc. 38899.

Durante la ocupación de la capital por los convencionistas, el local comenzó a ser utilizado por diversas organizaciones como centro de reuniones políticas. A fines de marzo de 1915, sesionaron en él huelguistas de la empresa Ericsson; en los primeros días de junio, dos sindicatos se reunieron ahí para fundirse en la Federación de Obreros y Empleados de la Compañía de Tranvías de México; unas semanas después, lo ocupó para celebrar juntas el Sindicato de Empleados de Comercio, y en julio se estableció en el lugar el Sindicato Mexicano de Electricistas.

Esos y otros gremios estaban agrupados en la Casa del Obrero Mundial, organización inspirada por ideas anarcosindicalistas que, en acaloradas sesiones celebradas en julio de 1916, decidió convocar a la huelga general. El Sindicato Mexicano de Electricistas debía tener un papel decisivo en ese momento culminante de la lucha obrera, al cortar el suministro de electricidad a la ciudad y, con ello, impedir el abastecimiento de agua potable, el servicio de tranvías y el uso de máquinas en muchas fábricas, entre otras cosas. El 31 de julio a las cuatro de la mañana el apagón marcó el inicio de una huelga en la que participaron, por voluntad o por fuerza, más de ochenta mil trabajadores. Una dirigente, Esther Torres, recordó más adelante el emotivo acontecimiento, hasta ahora único en la vida de la ciudad, con este testimonio citado por Anna Ribera Carbó:

Se apagó la luz (…) y nosotros los que estábamos ahí: “Te felicito, te felicito”, dándonos abrazos, apretones de mano y todo, y al otro día en la mañana las calles llenas de pasquines y en cada esquina un grupo de personas, señoras, señoritas, todos leyendo, y la cita fue en la parte poniente de la Alameda Central, que era ahí el Salón Star, el lugar de los electricistas. (p. 221)

Las fuerzas constitucionalistas habían retomado la capital, esta vez de forma definitiva, en agosto de 1915. Venustiano Carranza, designado presidente interino de la República, estaba furioso con los huelguistas y, según narra Anna Ribera Carbó, envió a la gendarmería montada a reprimir a los obreros. Durante tres días los hombres y mujeres que participaron en el movimiento fueron perseguidos y encarcelados, acusados de traición a la patria. Con el movimiento suprimido por la fuerza, se ordenó a los electricistas reponer la luz en la ciudad. Una vez que todas las otras actividades se reanudaron, los periodistas hicieron un recuento de los sucesos. En una nota se leía:

Las autoridades militares dictaron, desde el momento en que estalló la huelga, las medidas necesarias para evitar alteraciones del orden público; y entre otras, fueron tomadas las de clausurar el Salón Star, a un costado de la Alameda, y en el cual los obreros pretendían reunirse, y poner guardia en las puertas de la Casa del Obrero Mundial en la calle de Bucareli. (El Pueblo, 3 de agosto de 1916, p. 3)

3

Con la vocación como centro político clausurada, el Salón Star tuvo un nuevo uso como cine. A principios de abril de 1917 se anunció su reinauguración con “grandes reformas” y a mediados de mes se dio su “grandiosa reapertura”, con la novedad de una orquesta típica que amenizaba las exhibiciones con “música moderna”. Esta vez el cine competía con un sistema de exhibición de organización más sólida que el de los años previos, en el que comenzaban a tener peso los poderosos negocios de empresarios estadunidenses. El nuevo Salón Star no prosperó. Sus anuncios en los diarios fueron mermando en tamaño y frecuencia, hasta que desaparecieron a fines de mayo.

Anuncio en cartelera. El Pueblo, 14 de abril de 1917, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Fuentes y enlaces

Anna Ribera Carbó, La Casa del Obrero Mundial. Anarcosindicalismo y revolución en México, INAH, México, 2010.

Ángel Miquel, En tiempos de revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.

Cines y cinéfilos

Dolores del Río. La vocación de la belleza de Jorge Guerrero Suárez

Hace unos días me visitó mi sobrina Agni. Turisteamos un poco. En la catedral de Cuernavaca volvieron a asombrarnos su imponente construcción y su sobria decoración interior con los murales del martirio de San Felipe de Jesús y los vitrales rojo y amarillo de Matías Goeritz. Pasamos después al pequeño museo adjunto, donde hay tallas en madera y pinturas coloniales, y un relicario que según dicen contiene una astilla de la Cruz. Era sábado, día de mercado. Cruzamos la calle para ver puestos, Agni de artesanías y yo de libros. Como es mi costumbre, buscaba obras para añadir a mi colección de lo publicado sobre cine en México. Me sorprendió toparme con una que no conocía: Dolores del Río. La vocación de la belleza de Jorge Guerrero Suárez, aparecida en edición de autor en 1979. La compré y pregunté al vendedor si tenía otros libros similares. Me respondió: “Tuve mucho hasta hace unos meses, porque compré una biblioteca de ese tema. Ahora sólo me quedan dos cajas.” Pedí verlas y me envió con un ayudante a su depósito, en una calle cercana. A juzgar por los restos contenidos en las cajas, quien reunió esa colección había sido picado por el mismo bicho que yo, pues en su mayor parte se refería al cine mexicano; también había catálogos de exhibición, folletos, revistas y volúmenes editados en otros países, algunos en otras lenguas. Todo esto revelaba a un coleccionista apasionado por su tema y cuyo interés se había sostenido por largo tiempo.

Elegí un par de obras hechas en Buenos Aires y regresé al puesto para pagarlas. Al preguntar al vendedor si recordaba quién había reunido la biblioteca dijo que el mismo Jorge Guerrero Suárez que escribió el Dolores del Río. Añadió que vivió sus últimos años en Cuernavaca y que al morir los herederos lo buscaron para venderle sus libros, stills y papeles. Me inquietó la dispersión de esa biblioteca que por lo que dijo el comerciante era muy amplia, porque me hizo pensar que otra colección parecida –la mía– podría acabar en la misma situación y hasta en el mismo depósito.

La vocación de la belleza es una “galería iconográfica” que reproduce carteles, stills y otras piezas publicitarias con la efigie de la actriz en las películas estadunidenses y mexicanas en que participó desde Joanna (1925) hasta Los hijos de Sánchez (1977). Incluye una filmografía detallada y una introducción que es, en esencia, la recreación literaria de escenas climáticas de algunas cintas; en el epígrafe de Eduardo Marquina se anuncia la pasión del cinéfilo por la estrella: “Mi pensamiento te esperaba desde el fondo de la noche.”

Aunque la actriz nacida en Durango atrajo desde sus primeras participaciones en Hollywood la atención de periodistas que le dedicaron entrevistas, reportajes y biografías noveladas, no parecen haberse ensayado antes de este libro una aproximación a su trayectoria completa ni el estudio profundo de su desempeño en el cine o en el teatro. En ese sentido, el volumen de Guerrero Suárez fue el primero de una serie que siguió con obras como Siempre Dolores de Paco Ignacio Taibo I (Planeta, 1984), Dolores del Río. Historia de un rostro de David Ramón (UNAM, 1993), Dolores del Rio de Aurelio de los Reyes (Condumex, 1996), Dolores del Río de David Ramón (Clío, 1997), The Invention of Dolores del Rio de Joanne Hershfield (University of Minnesota Press, 2000), Dolores del Río de Cinta Franco Dunn (Dastin SL, 2003) y otras. Por su tamaño (21 por 28 cm) y su edición con portada a dos tintas y páginas interiores en blanco y negro, el volumen remite al modelo de la neoyorkina Citadel Press, responsable de difundir la cultura cinematográfica a un público amplio a través de obras de precio accesible centradas en géneros, periodos o estrellas.

En la tercera de forros se ofrecen datos del autor. Jorge Guerrero Suárez hizo estudios de cine, letras hispánicas, medicina y psicología; trabajó en los campos de la enseñanza, la investigación, el periodismo y el archivismo fílmico. De dos libros que se anuncian en preparación apareció El cine sonoro mexicano. Sus orígenes (1930-1937), vol. 8 de los Cuadernos de la Cineteca Nacional, segunda época, c. 1980; el otro, un proyecto narrativo titulado El final de La reina Cristina y otros finales, no.

Enlaces

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/151

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/177

https://es.wikipedia.org/wiki/Dolores_del_Río

Cines y cinéfilos

El Chango García Cabral y el cine

En la colección de gráfica, dibujo y caricatura reunida por Carlos Monsiváis y expuesta en la página web del Museo del Estanquillo, destacan por su cantidad y calidad las piezas de Ernesto García Cabral. De acuerdo con lo investigado por Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra en su enciclopédica Puros cuentos, la larga carrera del artista nacido en Huatusco en 1890 inició poco después de llegar a la Ciudad de México para ingresar a la Academia de San Carlos en 1907; el estudiante complementó entonces la magra pensión otorgada por el gobierno de Veracruz con colaboraciones para las revistas satíricas La Tarántula, El Alacrán y Frivolidades. En 1911, durante el primer revuelo revolucionario, García Cabral incursionó en la ilustración política en Multicolor y, después de un viaje formativo con estaciones en París, Madrid y Buenos Aires, se estableció en 1918 como dibujante de planta de Revista de Revistas y en 1922 de Jueves de Excélsior. En estos dos semanarios de amplia circulación hizo durante más de tres lustros carátulas, retratos y crónicas gráficas. Convertido en una figura pública, pasó en 1936 al diario Novedades, donde colaboró hasta su muerte en 1968.  Escriben Aurrecoechea y Bartra:

El “Chango” Cabral fue, ante todo, ilustrador, caricaturista, cronista gráfico y cartonista editorial, y su obra como historietista es esporádica. No obstante, durante cuatro décadas su influencia en la gráfica periodística mexicana es decisiva, particularmente en los primeros años de la posrevolución, cuando todos los dibujantes tratan de copiar al joven maestro. De modo que el estilo de Cabral se hace sentir también, indirectamente, en la historieta, aunque él mismo no la frecuenta demasiado (…)

Una parte importante de la copiosa obra de Cabral son dibujos publicitarios. Por muchos años realiza anuncios para la compañía farmacéutica Bayer y, en 1937, en Novedades, inicia una serie de historietas dedicada a publicitar la cerveza lager “Monterrey”, que lleva por título Consagrados de la fama. La serie consiste en pequeñas biografías de personajes connotados, como Agustín Lara, que culminan pregonando la preferencia del “consagrado” por la cerveza del patrocinador. (pp. 267-268)

La colección del Museo del Estanquillo muestra al dibujante como un agudo cronista social. Hay entre sus piezas representaciones genéricas de las clases altas y del pueblo bajo, y retratos de periodistas, escritores, músicos, cantantes, pintores, deportistas, políticos… Naturalmente, las personalidades del cine de la “Época de Oro” llamaron su atención, y encontramos caricaturas del director Julio Bracho, del fotógrafo Gabriel Figueroa y del cómico Mario Moreno; la simpatía hacia este último, manifiesta en la repetida recreación de su personaje, se enlaza con uno de los temas predilectos del caricaturista, el de la exploración del alma popular en los rostros, atuendos y costumbres de los habitantes de barrios marginales tipificados por Cantinflas.

García Cabral no era del todo ajeno al mundo del cine, pues en 1923 participó en Atavismo, película dirigida por Gustavo Sáenz de Sicilia donde hizo el papel de un dipsómano. El cine de ficción, iniciado en el país unos cuantos años antes, no había desarrollado aún las bases económicas que le permitieran tener continuidad. No se habían encontrado géneros populares ni, mucho menos, estrellas. Y aunque de pronto aparecían obras de excelentes factura y recepción, como El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), la norma era que las productoras desaparecieran tras fracasar en sus primeros experimentos. Esto ocurrió también con Atavismo, que fue criticada por los periodistas y no permaneció más que unos días en cartelera. Sin embargo, fue muy elogiada la actuación de su protagonista. Blas Hernán, crítico de Revista de Revistas, escribió:

Ernesto García Cabral, el ameritadísimo caricaturista veracruzano y de quien se conoce ya su obra en todo el mundo (…) interpreta el principal papel de Atavismo, el dipsómano que por su psicología complicada y difícil tiene grandes dificultades para realizarse. García Cabral, no obstante ser la primera vez que actúa para la pantalla, se ha revelado un actorazo de primera fuerza y con todas las cualidades de los mejores artistas de la pantalla (…) Su actuación naturalísima, que encierra una verdad muy grande, sea desde su presentación, los ataques que invaden paulatinamente al dipsómano, hasta la muerte del mismo, sigue la característica exacta de estos individuos fatales y desgraciados. Vaya pues nuestro aplauso sincero y fraternal para nuestro compañero García Cabral. (Revista de Revistas, 13 de enero de 1924, p. 11)

Otro periodista, Carlos Noriega Hope, publicó una crónica en forma de carta donde decía:

Hermano García Cabral:

(…) la misma noche de tu debut hube de buscarte por todos los cafés, por todos los foros y por todos los rincones de la Ciudad de los Palacios (…) para verter en tu elogio algunos ditirambos entusiastas.

Sin ninguna exageración sospecho que eres –¡quién lo creyera, Dios mío!– el primer actor mexicano de cine. El primero que ha surgido hasta la fecha (…)

Y debía ser así, porque tienes personalidad y eres artista. No importa que ignores lo que significan los “ángulos” de la cámara y que nunca hayas visitado la ciudad de Los Ángeles. En tu interior existe un hombre único, individual y especial que puede reflejarse lo mismo en una caricatura, que en un dibujo, que en una película (…)

Me conmoviste, García Cabral, con tus escenas de miseria y vicio, tus gestos humanos, tu caracterización, tus tímidos deseos, tus últimas vejaciones a cambio de un “tornillo” que apagara el volcán inextinguible… Todo eso que palpita en nuestros barrios típicos, miserables, olvidados, y que tú, como artista, has “sentido” (…)

Tú salvaste la película, dicho sea sin eufemismos. Y al terminar la obra nos dejas, en el corazón, un hálito de humanidad, una sensación de verosimilitud que, a la postre, es el resultado de todo verdadero fotodrama. Por eso corrí a buscarte por todos los cafés y todos los foros, Ernesto García Cabral… (El Universal, 20 de enero de 1924, 4ª sección, p. 5)

Ernesto García Cabral en Atavismo (Gustavo Sáenz de Sicilia, 1923). Revista de Revistas, 13 de enero de 1924, p. 11.

Además de ser amigo del artista, Noriega Hope era uno de los principales impulsores del cine en México. Incursionó en el argumentismo en Viaje redondo (José Manuel Ramos, 1919) y en la dirección en Los chicos de la prensa (1922); pero su aportación más destacada en la década de los veinte, como director de El Universal Ilustrado, fue inocular en el público lector de clase media la convicción de que el cine podía llegar a ser un arte, a través de la publicación de ensayos, columnas de crítica seria y entrevistas con actores, directores y otras personalidades. Ese trabajo realizado semana a semana durante más de una década años fructificó a principios de los treinta, cuando en parte gracias a esa prédica se crearon condiciones culturales propicias para el lanzamiento de una pequeña industria exitosa. Noriega Hope participó en esa fundación como argumentista y promotor de un puñado de cintas, hasta su temprana muerte en 1934. En cuanto a Ernesto García Cabral, no volvió a tener papeles principales en el cine.

Carlos Noriega Hope (izquierda) en el rodaje de La gran noticia. El Universal Ilustrado, 2 de junio de 1921, p. 22.

Fuentes y enlaces

Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de la historieta en México, 1874-1934, Conaculta / Museo Nacional de las Culturas Populares / Grijalbo, México, 1988.

Caricaturas

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/julio-bracho/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/gabriel-figueroa/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/clases-menesterosas/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/cantinflas-en-los-tres-mosqueteros/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo-2/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/cantinflas-y-otros-actores-en-una-posada/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo-3/

http://museodelestanquillo.com/ErnestoGarciaCabral/obra/sin-titulo-4/

Cines y cinéfilos

Ciudad de México, 1930: fiebre vitafónica e inauguración del Cine Balmori

En abril de 1929 los capitalinos tuvieron oportunidad de ver y oír por primera vez una película sonora de largometraje, Submarino (Frank Capra, 1929), que incorporaba música y ruidos. Después llegaron muchas más, entre ellas El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) y La última canción (Lloyd Bacon, 1928), las célebres cintas protagonizadas por Al Jolson en las que ya se incluían diálogos, además de ruidos y canciones. A pesar de haber sido puestas en salas de exhibición que tuvieron que acondicionarse de forma imperfecta a sus requerimientos, las novísimas talkies atrajeron poderosamente al público. Y pronto fue evidente que el vitáfono había llegado para quedarse: en 1930, de 244 películas estrenadas en la capital, sólo 23 fueron mudas.

Esta irrupción trajo consigo una acalorada polémica entre quienes estaban a favor o en contra del cine sonoro. Con esa innovación, ¿el cine corría el riesgo de destruir lo logrado por el arte silente y por tanto de “descinematografiarse”? ¿La cultura de México corría el riesgo de ser arrastrada por ese medio proveniente de Estados Unidos y por lo tanto de “desmexicanizarse”? ¿O más bien las películas parlantes ofrecían la oportunidad de crear una industria y con ella abrir nuevos caminos en la vida comunitaria y el arte nacionales? Periodistas, escritores y empresarios de espectáculos ofrecieron sus opiniones en periódicos y revistas, mientras que el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México envió una encuesta a artistas e intelectuales en la que se les preguntaba cuáles serían en su concepto los efectos culturales del vitáfono y qué actitud creían que debía tomar al respecto la Máxima Casa de Estudios. Ese revuelo estimuló al célebre autor José F. Elizondo (bajo su seudónimo de Pepe Nava) a escribir el cuento que aquí se reproduce, aparecido en su columna dominical “Vida en broma” para el periódico Excélsior el 14 de septiembre de 1930, acompañado por “monos” del gran dibujante Ernesto García Cabral:

«Vida en broma», Magazine Dominical, Excélsior, 14 de septiembre de 1930, p. 7. Col. Hemeroteca Digital Nacional de México.

Ante la avalancha vitafónica, los empresarios Rafael y Vicente Balmori decidieron impulsar la construcción del primer recinto diseñado para exhibir películas sonoras en la capital. Cuando las obras estaban por terminar, un periodista publicó en una revista gremial una nota en la que opinó que el aspecto exterior de ese edificio situado en la avenida Álvaro Obregón número 121 encajaba bien “entre los palacetes y residencias de la colonia en que se encuentra” (la Roma); también informó que el artista Eusebio Casanovas impuso a sus interiores una elegante decoración estilo Luis XVI y, claro, que el ingeniero Ignacio Capetillo y Servín se esmeró al atender sus características acústicas:

El piso de la sala se halla encima de un sótano especial de cemento que hace las funciones de caja de resonancia. El piso es de madera de alta calidad, cubierto con pasillos de fieltro. El remate de la boca del foro, las paredes laterales, el plafón y la balconería, revestidos de “celotex” y cubiertos con láminas del mismo metal, especial para evitar las repercusiones del sonido (…) La caseta es amplia (…) revestidas sus paredes con “celotex” para evitar que el ruido de los aparatos altere el sonido de la sala… (Mundo Cinematográfico, septiembre de 1930, p. 15)

En la inauguración del Cine Balmori el 12 de septiembre de 1930 se exhibió la “super-producción cantada y musicada” El gran Gabbo de James Cruze con Erich von Stroheim en un papel de ventrílocuo, además de cortos a colores y noticieros sonoros; hubo igualmente interpretaciones en vivo a cargo del tenor español Joaquín Irigoyen y bailes por las integrantes del Ballet Carroll. Un asistente a esa función elogió la calidad de lo presentado y describió así el lugar:

El edificio es amplio (…) en lo más céntrico, ameno y hermoso de la colonia Roma. La entrada, en elegante escalera, termina en cuatro puertas que la separan del vestíbulo, en el centro del cual se admira preciosa fuente con figuras de blanco mármol, y rodeada de pequeños cristales que han de reflejar luces en conjunto seductor.

Ya estamos en la sala (…) Todo es sobrio, severo, sin amontonamientos y chocarrerías. Las butacas cómodas, “cuatropeadas” en su colocación para no impedir la vista de los espectadores, y sobre una pendiente en el suelo bastante pronunciada (…) de suerte que el problema de la visión se resuelva cómodamente; de todas partes se ve, y se ve bien.

El escenario es elegante y lo bastante amplio para usarse en variedades; el telón de boca muy artístico y a cada lado hay dos palcos que sólo para adorno sirven, decorándolos con macetas y ricas cortinas. Muy vistosa la iluminación, la del centro con lámparas de luz indirecta para que no moleste el resplandor. En la parte alta vemos un confortable “hall” para descanso y los cuartos de aseo son modelo de buen gusto y comodidad, sobre todo el de las damas, con preciosos mármoles rojos. (“El nuevo cine Balmori”, Excélsior, 15 de septiembre de 1930, p. 4)

Con capacidad para 1878 espectadores, el Cine Balmori fue demolido años después para servir como estacionamiento del suntuoso complejo habitacional del mismo nombre.

Anuncio de la inauguración del Cine Balmori. Excélsior, 12 de septiembre de 1930, p. 6. Col. Hemeroteca Digital Nacional de México.

Enlaces y fuentes

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/posts/1962371997138892/

https://es.wikipedia.org/wiki/Edificio_Balmori_(Colonia_Roma)

El dramaturgista y periodista José F. Elizondo “Pepe Nava”

María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1930-1939, UNAM, México, 1980.

Ángel Miquel, Por las pantallas de la Ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Universidad de Guadalajara, México, 1995.

Cines y cinéfilos

Dos viejos cines de Xalapa, Veracruz

El Teatro Cauz fue erigido a mediados del siglo XIX en la esquina de las calles del Ganado y de los Gallos, en el límite norte del actual casco histórico de la capital veracruzana. Además de practicarse el arte escénico en él, a principios de la nueva centuria también comenzó a acoger exhibiciones cinematográficas. Por ejemplo, en 1905 la empresa itinerante de Salvador Toscano y Román J. Barreiro dio en el Cauz funciones donde se proyectaron La guerra ruso-japonesa y otras sensacionales cintas de actualidad. El recinto, renombrado más adelante Teatro Lerdo de Tejada, continuó ofreciendo un amplio registro de espectáculos, que eventualmente incluían películas. Según consta en un anuncio publicado en el periódico El Guerrillero el 27 de diciembre de 1925, ese día la empresa de Josafat F. Márquez puso ahí en función doble las cintas (suponemos que estadounidenses) Recién casado, ¡Quémalos en caliente! y El misterio de los diamantes.

Programa del 13 de abril de 1905. Fundación Carmen Toscano / Filmoteca UNAM.
Programa del 7 de diciembre de 1905. Fundación Carmen Toscano / Filmoteca UNAM.

Con el gradual desplazamiento del arte teatral impuesto por el cine sonoro, el Lerdo de Tejada abandonó una de sus vocaciones y se convirtió en un espacio exclusivo para la exhibición de películas. Así lo conoció en los años cincuenta el adolescente Humberto Silva Mendoza, quien en su delicioso libro Nostalgias de Xalapa, lo recordó así:

Los miércoles la fiesta era en el Cine-Teatro Lerdo (…) Por tres pesos se disfrutaba de tres películas mexicanas en blanco y negro. Podían ser El Charro Negro con Raúl de Anda; Santo contra las momias de Guanajuato o El Ceniciento, con el genial Germán Valdés, Tin Tan. Esas noches (…) se escuchaban gritos y carcajadas motivadas por las escenas de las películas. En la sala de luneta o en los palcos, la mayoría de los espectadores eran adultos; pero en galería, cuya superficie estaba volada en un tercer nivel, los adolescentes armábamos una algarabía singular, motivo de molestia para los espectadores en palcos y luneta, quienes voceaban un “¡shhhhstt, cállense, cotorros!” A veces, los de arriba aventaban palitos de paleta y envolturas de plástico hechas bola a los de abajo; a ratos, la película sólo formaba parte de la diversión, pero todo era parte del espectáculo. (p. 113)

De acuerdo con los recuerdos del doctor Silva Mendoza, el Teatro-Cine Lerdo, ubicado en las cercanías del populoso Mercado Jáuregui, era de rompe y rasga. De mayor categoría era en la misma época el otro espacio de exhibición de películas xalapeño, el Cine Radio, perteneciente a la empresa Cines Unidos S.A. y localizado en la céntrica calle Zamora números 8-10. Escribe:

Los domingos el première en el Radio era todo un acontecimiento. La entrada costaba cinco pesos (…) Los boletos se adquirían el mismo día en las taquillas abiertas al público unas horas antes. Esto ocasionaba que las filas fueran grandes, con frecuencia a lo largo de dos cuadras, y ello daba oportunidad de crear verdaderas tertulias entre los cinéfilos durante la espera. Se encontraban familiares, vecinos, compañeros de escuela o del trabajo. Eran momentos de platicar, chismear y actualizarse sobre el acontecer de aquella pequeña ciudad.

(…) Cuando la hilera empezaba a moverse, la emoción aparecía y crecía; los comentarios se acaloraban. Se entraba a la sala, aún con luces, y empezaba la movilización hacia la dulcería situada a un costado de los asientos (…)

La primera película empezaba, nadie se movía, todo permanecía en silencio. Después de corto tiempo, al voltear hacia cualquier lado, se podía ser testigo de arrumacos y cinematográficos besos de parejitas por doquier. El cine era el sitio donde se tenía más posibilidad de “echar novio” con la amada, pues la cinta inicial no era el motivo de la asistencia a la sala; la segunda era la buena. Así que se aprovechaba el primer tiempo en aquellos menesteres románticos (…)

Por fin se proyectaba la película première en tecnicolor y con Panavisión. Podíamos ver a Elizabeth Taylor y Rock Hudson, Jean Simmons, Robert Taylor, el rey de los westerns John Wayne, u otra luminaria (…) A eso de las ocho de la noche la función finalizaba y casi en bloque los espectadores iban a parar al Parque Juárez, hasta las diez de la noche, y entonces las calles quedaban desiertas… (pp. 110-113)

En la página 965 de la Enciclopedia cinematográfica mexicana editada por Ricardo Rangel y Rafael E. Portas se informa que el Teatro-Cine Lerdo de Tejada tenía cupo para 2016 espectadores y el Cine Radio para 2800. Hoy sus dos edificios son estacionamientos. El centenario Cauz-Lerdo fue demolido en los años sesenta; sólo sobreviven secciones de dos de sus muros originales, en franco deterioro. En cuanto al Cine Radio, desapareció como recinto de exhibición en los noventa; sobreviven restos de su fachada, del techo, de su estructura interior y de su decoración originales, entre ellos los mosaicos de la empresa poblana de I. Uriarte que adornaban la fachada y el vestíbulo, que aquí se reproducen.

Decoración de la fachada del viejo Cine Radio. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.

Fuentes y enlaces

Humberto Silva Mendoza, Nostalgias de Xalapa, Universidad de Xalapa, Xalapa, 2016.

Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Carmen Toscano y UNAM, México, 2002 (cd rom).

Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana, 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957.