Cines y cinéfilos

Algunas biografías noveladas de estrellas de México

Uno de recursos utilizados para la construcción publicitaria de la imagen de las estrellas es la creación de relatos en los que se recrean episodios reales o ficticios de sus vidas. En el caso de los intérpretes nacidos en México, ese recurso parece haber iniciado con la duranguense Dolores del Río, quien se estableció en Hollywood a mediados de la década de los veinte y adquirió gran popularidad por su interpretación en películas silentes y después sonoras. A fines de 1929, la colección barcelonesa Biblioteca Films reprodujo una “Biografía de Dolores del Río” escrita por Harry Baltymore, y en 1934 la revista chilena Ecran otra, escrita por Edward Robinson, ilustrada con dibujos y titulada “El camino de la gloria. Relato íntimo auténtico de la vida de Dolores del Río”.

En México hubo que esperar a que se constituyera en la década de los cuarenta un cuerpo estelar para que ocurriera algo parecido. El surgimiento de la poderosa industria de la “Época de Oro” hizo aparecer empresas editoriales que contribuyeron a difundirla y retroalimentarla. Entre éstas estuvo Publicaciones Ortega Colunga, fundada a mediados de los cincuenta por el saltillense Vicente Ortega Colunga (1917-1985). Éste había trabajado como fotógrafo en las revistas Hoy y Mañana, especializándose en la fuente cinematográfica. No es extraño por eso que una de sus primeras iniciativas fuera la edición de la serie La vida deslumbrante de María Félix, aparecida semanalmente entre 1956 y 1957. Sus más de cien números, de 32 páginas más las de los forros, tenían tamaño de 18 x 25 centímetros, portadas a color e interiores en sepia. Se utilizó en ellos la técnica de sobreponer a dibujos fotografías de los rostros de la estrella y los demás personajes. La historia se contaba a la manera de los comics, con recuadros donde se expresaba la supuesta voz narrativa de María Félix, y globos para los diálogos o los pensamientos. La argumentista fue Elia Delgado, el caratulista Pascual Gómez, el fotógrafo Carlos Romero y la realización estuvo a cargo de Delia Larios, con la colaboración de Mariano Romero, Salvador Vela y Rafael Romero. En la entrega 68, del 21 de junio de 1957, se insertó una “Carta a mis lectores” en la que decía:

Mis queridos amigos y amigas:

Hace más de un año que vengo narrándoles, en la revista de Publicaciones Ortega Colunga, algunos pasajes de mi vida, y creo que ha llegado el momento de tener un acercamiento más real, más íntimo con ustedes por medio de estas líneas.

Sí, ya sé que entre mis lectores se ha comentado que hay falsedad y exageración en algunos capítulos y, aquí entre nos, les voy a decir la verdad: es cierto… ¡pero hasta determinado punto! He mezclado mucho de realidad con un poco de imaginación, con el único objeto de entretenerlos a ustedes, ¿y verdad que lo he logrado? (…)

Seguramente querrán saber algo especial de mi vida, algún suceso importante que yo aún no les he platicado. Pregúntenmelo, ¿quieren?… Yo les ofrezco narrarles todo lo que ustedes me pidan. Bueno, hasta donde sea posible, porque a veces las mujeres tenemos secretos que sólo guardamos para nosotras solas, ¿verdad, amiga lectora?…

La muerte de Pedro Infante el 15 de abril de 1957 incentivó la publicación de otra serie, que comenzó a aparecer a fines del mismo mes bajo el título de La vida y los amores de Pedro Infante. Fue hecha con las mismas características y técnica que la biografía de la diva, pero esta vez el argumento fue de Alberto Domingo, las carátulas de Antonio Gutiérrez y Pascual Gómez, y la realización de Antonio Gutiérrez, con la colaboración del fondista Manuel Monterrubio, el vestuarista Jorge P. Valdez, el archivista Gabriel Madrid, el letrerista Rolando Estévez y el fotógrafo Carlos Romero. Una introducción del editor explicó en su primer fascículo:

Es nuestra intención, al publicar este relato fiel de la vida del gran ídolo popular que fue Pedro Infante, mantener vivo su recuerdo, presente su memoria.

Él entregó su arte, su generosidad sin límites, su simpatía enorme, con la alegría limpia que caracterizó toda su existencia. Y justo es que ahora, en que la tierra mexicana lo ha reclamado para siempre, le rindamos, en nuestros corazones, un homenaje permanente.

Por eso aquí están sus esfuerzos y sus triunfos, sus dichas y desventuras. Como un ejemplo de humana simpatía, de dinamismo bueno, de arte sencillo y noble.

Las narraremos con fidelidad absoluta; pero sin demasiadas lágrimas… Porque Pedro, para las duras y las maduras, tuvo siempre una sonrisa. Y a su sonrisa de muchacho eterno hemos de atenernos.

El éxito de esta serie, con más de 75 números publicados entre 1957 y 1958, llevó a Publicaciones Ortega Colunga a lanzar más adelante Los amores íntimos de Pedro Infante y Confesiones de un chofer, Pedro Infante. Otros productos de la editorial fueron las series sólo indirectamente relacionadas con el cine Monstruos, Manicomio e Islas Marías.

La extraordinaria acogida de las películas mexicanas interpretadas por Jorge Negrete en España impulsó la edición en 1947 de una biografía del «Charro cantor», escrita en 72 páginas por un periodista que firmaba como Pancho Pistolas y titulada Genio y figura de Jorge Negrete. Vida, arte, triunfos y canciones. Publicada en Barcelona por Editorial Alas con numerosas fotografías publicitarias, la que se anunciaba como «verídica narración literaria» culminó una «Colección Jorge Negrete» en la que también aparecieron nada menos que 18 fascículos con novelizaciones de argumentos de cintas interpretadas por él.

Referencias

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/151

https://www.razon.com.mx/el-cultural/vicente-ortega-colunga-en-la-revista-hoy/

http://www.reallifecartoon.com/productos/pedro-infante-en-el-comic-mexicano/

https://wordpress.com/post/angelmiquel.com/1529

Cines y cinéfilos

Disparos, plata y celuloide. Historia, cine y fotografía en México, 1846-1982

Este libro de Ricardo Pérez Montfort junta en su parte central siete ensayos publicados previamente en revistas. Es bueno tener acceso a estos excelentes textos que se habían vuelto inaccesibles y cuya reunión se justifica por los múltiples vasos comunicantes que los hacen un organismo coherente y vivo. Dos ensayos nuevos, que abren y cierran el volumen, terminan por darle unidad al ofrecer respectivamente una conceptualización general y una justificación personal del acercamiento elegido.

En el texto introductorio el autor hace una reflexión sobre las relaciones entre historia, fotografía y cine con el propósito, como dice, de escribir sin apegarse “a una sola metodología ni a un principio teórico (…) la construcción de puentes que sirvan para pasar amablemente de un lado al otro sin perder de vista sus orillas”. Subrayo de esta aproximación todo: la heterodoxia para hacer frente a materiales diversos que reclaman ser tratados de esa forma; el enfoque multidimensional que atiende a las dos orillas, al río y al puente en construcción, y también naturalmente la amabilidad con que el autor trata al lector, con un estilo muy trabajado que hace a los textos propositivos, interesantes y amenos.

En los siete ensayos sobre asuntos particulares Ricardo hace un amplísimo recorrido por aspectos de la fotografía y el cine en este país desde mediados del siglo diecinueve hasta los años ochenta del veinte, vale decir, desde que comenzaron a hacerse imágenes mecánicas hasta que ocurrieron las conflagraciones simbólicamente concurrentes del incendio de la Cineteca Nacional y la irrupción de la tecnología que sustituyó al modo de producción analógico de imágenes. En esos ensayos no sólo se muestran los rasgos que permiten comprender de manera pertinente los sucesos que ocurren a ambas orillas del río, sino también los rasgos del ingeniero a cargo de la edificación del puente a través de los temas que le han interesado en las múltiples facetas cubiertas en su ya largo camino como autor: el nacionalismo, los estereotipos, las drogas, el campo y la capital, el cardenismo, la música, el Estado y los jóvenes, la revolución mexicana, la radio, los extranjeros en el país, el arte oficial, la televisión, el hispanismo conservador, la versada popular… Es como si este libro ofreciera un concentrado de los intereses característicos de la trayectoria intelectual de Ricardo, que por si fuera poco culmina en el último ensayo, donde éste ofrece el testimonio de su experiencia en la producción de documentales de antropología e historia. Como debe ser en una aproximación de esta naturaleza, el historiador asoma por muchos de sus rincones, y eventualmente también como materia de estudio.

Una de las formas de abordar el conjunto es dividiéndolo en las vertientes convergentes de la representación del país en sus tipos, costumbres y problemáticas hechas por extranjeros y mexicanos. En el primer caso, la nómina de los que se mencionan es impresionante: Teoberto Maler, Désiré Charnay, Carl Lumholtz, Guillermo Kahlo, Hugo Brehme, Gabriel Veyre, Ernesto Vollrath, John Kenneth Turner, Sergei Eisenstein, Hart Crane, Paul Strand, Jack Draper, Ernesto Giménez Caballero, Jesús Díaz Morales, José Bohr, Juan Orol… El segundo conjunto no se queda muy atrás al integrar a Romualdo García, Manuel Ramos, Agustín Víctor Casasola, los hermanos Alva, Salvador Toscano, Jesús H. Abitia, Gabriel García Moreno, Gustavo Sáenz de Sicilia, Fernando de Fuentes, Gabriel Soria, Ismael Rodríguez, Emilio Fernández, Julio Bracho, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Emilio Gómez Muriel y Alberto Mariscal, entre otros.

Algunas de las obras de estos creadores provenientes de los lugares más disímbolos conformaron secciones de un influyente bloque de productos culturales, fundamentalmente hecho de imágenes y sonidos, durante el siglo y medio que se aborda. Aunque en nuestros días esos productos han sido hasta cierto punto desplazados por otros, aún no han llegado a tener que considerarse a la manera de restos arqueológicos, pues cumplen funciones secundarias, y debido a su reciclaje en la televisión y otros medios, resultan familiares y pertenecen por nostalgias y otras ataduras al bagaje sentimental de muchos de nosotros. En cualquier caso, esos productos fueron algo así como las tarjetas de visita que se mostraron durante un largo periodo para dar a conocer y promocionar cultural, turística o industrialmente al país.

Ricardo ha expuesto en otros de sus textos la construcción de uno de los más conocidos, el integrado por las figuras estereotípicas del charro y la china poblana, identificadas por un perfil racial y moral, y revestidas por un conjunto de atributos socioculturales como los trajes, los bailes, los caballos, los lienzos charros, las bebidas, las canciones, etcétera. La construcción colectiva de esas figuras, iniciada en los años veinte del pasado siglo y en la que participaron pintores, grabadores, escritores, dibujantes, caricaturistas, músicos, fotógrafos y cineastas, dio lugar a una monumental operación metonímica en la que se identificó al mundo charro como “lo mexicano”, lo que no sólo funcionó para dar una imagen más o menos unitaria del país y de su gente, sino que también dio nueva vida a lo que había sido una práctica aislada de ciertos estados de la república, y en consecuencia proliferaron las iniciativas para promover desde distintos órdenes del gobierno y la iniciativa privada la práctica de la charrería. En otras palabras, el imaginario tuvo el efecto de retroalimentar y ampliar la base empírica de la que había surgido.

Junto a ese arquetipo que fundió en imágenes y sonidos aspiraciones sociales (Ricardo muestra convincentemente las fuerzas conservadoras que lo animaron), hubo en ese periodo otros influyentes productos culturales orientados en conjunto a apuntalar la constitución del nacionalismo posrevolucionario. En este libro aparece uno con el que el autor se manifiesta en profundo desacuerdo: el cacique zapoteca que aparece la película Ánimas Trujano (1961) del director Ismael Rodríguez.

Ese personaje era en realidad heredero y continuador de una amplia serie de representaciones de indígenas americanos lanzada en grabados o lienzos desde mucho tiempo antes en Europa, Estados Unidos y México, en la que se hicieron visibles la astuta Malinche, el valiente Cuauhtémoc, el dubitativo y melancólico Moctezuma y el inocente Juan Diego, entre otros. En el campo del cine estadunidense, esa serie dio lugar a los feroces indios con penachos armados con arcos y flechas que amenazaban las caravanas de los héroes blancos en los westerns, pero también a cintas de supuesta (y falsísima) recreación histórica como El sacrificio azteca (Sydney Olcott, 1910) y La caída de Moctezuma (Henry McRae Webster, 1912).

La representación hecha en esas cintas fue considerada en México como denigrante e impulsó la creación de películas “de revancha” como De raza azteca (Miguel Contreras Torres, 1921) y El indio yaqui (Guillermo Calles, 1926), en las que se invertían los estereotipos y los personajes indígenas alcanzaban, aunque no fueran los protagonistas, altura heroica. Como estos indignados hombres de cine, el antropólogo y arqueólogo Manuel Gamio escribió una obra “de revancha”, Tlahuicole, orientada a combatir las burdas falsificaciones que había visto proliferar en el teatro y el cine. Esa historia de un guerrero tlaxcalteca incorporado al ejército mexica que combatía a los zapotecas fue escenificada y estuvo a punto de ser filmada en los majestuosos escenarios de Teotihuacan donde Gamio realizaba sus trabajos científicos. De acuerdo con los muy bonitos diseños que se conservan, la producción buscaba la fidelidad en cuanto a arquitectura, indumentaria y decorados y, de haberse hecho, su realización podría haber sido inspirada por los estándares de verosimilitud alcanzados por la célebre producción etnográfica de Robert Flaherty Nanook el esquimal (1922).

Sin embargo, el cine de ficción hecho en México no siguió los pasos propuestos por Gamio y lanzó complacientes representaciones de índígenas del pasado o el presente en Tabaré (Luis Lezama, 1917), Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), Nezahualcóyotl, el rey poeta (Manuel Sánchez Valtierra, 1934), Tribu (Miguel Contreras Torres, 1934), Tabaré (Luis Lezama, 1946) y la mucho más conocida Tizoc (Ismael Rodríguez, 1957). Sobre todas podría decirse lo mismo que Pérez Montfort escribió acerca de Ánimas Trujano: “colección muy completa de lugares comunes”, “superficialidad en el conocimiento de las culturas indígenas”, “fuertes cargas folclorizantes y con una pequeña pizca de conmiseración”… A todo esto, de acuerdo con Ricardo, se sumó en Ánimas Trujano el “terrible miscasting” del japonés Toshiro Mifune como cacique zapoteca, y “la irresponsabilidad, la arrogancia y el desprecio hacia el mundo indígena” mostrados por quienes hicieron la cinta, lo cual en su opinión condujo a “un enorme fraude (…) y un crimen cultural”.

Como vemos, el historiador elige participar en la discusión de los productos sobre los que escribe, contextualizándolos y desmontando sus elementos de forma y contenido, vale decir artísticos e ideológicos. Procedimientos parecidos se dan en este libro en las representaciones de la provincia dirigidas “a evadir los enormes problemas que se ceñían sobre el campo” en el cine de los años treinta; en la religión y las fiestas y tradiciones hispánicas mostradas “con un gran cúmulo de mensajes reaccionarios” en películas de los cuarenta, y en la puesta en escena del tema de las drogas de un modo “moralista y en cierta medida morboso” en la cinematografía local de los sesenta y setenta.

Buen ejemplo, este libro, del historiador de la cultura como apasionado crítico de los procesos que historia.

Texto de presentación en la Cineteca Nacional de México el 9 de mayo de 2023. También participaron en el acto Elisa Lozano, Claudia Negrete y Alejandro Pelayo, además del autor del libro.

El actor Toshiro Mifune en la portada del libro de prensa japonés de Ánimas Trujano. Cortesía de Carmen Vázquez Ribera.

Cines y cinéfilos

La producción editorial del CIEC de la Universidad de Guadalajara

Debe haber sido a fines de los años setenta cuando Emilio García Riera viajó a Guadalajara invitado a impartir una conferencia a la que acompañaría la exhibición de una película. García Riera era ya un muy conocido integrante del medio de la cultura cinematográfica capitalina. Publicaba crítica en periódicos y revistas, escribía libros, aparecía en programas de televisión. Además, a diferencia de sus más tímidos compañeros de ruta Vicente Rojo y Gabriel Ramírez, tenía una personalidad arrolladora. No fue así extraño que ese hombre que hablaba enfáticamente con acento español, profundo conocimiento de sus temas y gran sentido del humor resultara fascinante para el proyeccionista de la película que se exhibió el día de la conferencia, Raúl Padilla López, entonces estudiante de la carrera de Historia de la Universidad de Guadalajara. Tampoco sorprende que, una vez convertido en alto funcionario de esa casa de estudios, Padilla invitara a García Riera a trasladarse a vivir con su familia a la capital de Jalisco para crear en 1986 el Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográficas, más adelante renombrado, por la fundación en la misma universidad de un área autónoma destinada a la enseñanza del cine, como Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos.

El CIEC fue la primera dependencia universitaria orientada exclusivamente hacia la investigación fílmica en el país. En sus poco más de dos décadas de vida se convirtió en uno de los más importantes archivos de películas (en formato de videocasete), stills, libros y recortes de prensa relativos al cine mexicano. En su seno se formaron investigadores y docentes que continúan activos y quienes también participaron como organizadores, jurados, conductores de debates y cicerones en la Muestra de Cine de Guadalajara, después convertida en flamante Festival Internacional.

Las actividades del CIEC fraguaron, sobre todo, en un proyecto editorial de gran alcance coordinado por Cristina Martín. Sus productos estrella fueron dos obras de García Riera: México visto por el cine extranjero, coeditado en 6 volúmenes con Editorial ERA entre 1987 y 1990, y la segunda versión de la Historia documental del cine mexicano, que entre 1992 y 1997 apareció en 18 tomos como coedición entre la Universidad de Guadalajara y otras instituciones.

México visto por el cine extranjero fue fruto de una impresionante investigación, en su mayor parte hemero y bibliográfica, donde el autor hizo el registro y la historia comentada de las películas estadunidenses y europeas que representaron aspectos de lo mexicano en los casi cien años transcurridos entre 1894 y 1988. Ahí García Riera consideró más de cuatro mil títulos, en la cuarta parte de los cuales jugaba un papel principal lo relativo a México. Esa vastedad lo excusaba de ofrecer conclusiones en la nota introductoria; sin embargo, expresó en ese lugar el siguiente deseo: “ojalá contribuya mi trabajo a dar idea de cuánto ha privado en nuestro siglo una mezcla de prepotencia, codicia, prejuicios, paranoia, ignorancia, intereses egoístas, condescendencia más o menos caritativa y superficialidad turística en la visión de un país por otros más poderosos.”

La primera versión de la Historia documental del cine mexicano fue publicada por ERA en 9 gruesos tomos entre 1969 y 1978. El propósito fundamental de García Riera fue hacer un catálogo comentado de las películas sonoras producidas en el país entre 1929 y 1976, para lo que se propuso consultar directamente el mayor número de cintas posible. Esta elección determinó la estructura básica de la obra, compuesta por bloques de información integrados por tres secciones: la ficha técnica, con título, datos de producción y créditos de los participantes; una sinopsis del argumento, y comentarios que, dependiendo de la importancia concedida por el autor a la cinta, fluctuaban entre unas cuantas líneas y varias páginas. Además, había secciones con stills y otras fotografías publicitarias, introducciones a cada capítulo en las que se contextualizaba la producción fílmica por año, noticias biográficas de personalidades e información de las actividades de los cineastas y actores mexicanos en el extranjero.

La segunda versión de esa auténtica enciclopedia, mucho más amplia y completa que la primera, estuvo intrínsecamente ligada la fundación del CIEC. Por una parte, el trabajo estable en la universidad permitió a García Riera dedicarse casi por completo a la investigación, liberándolo de la demandante actividad periodística (que siguió ejerciendo en pequeña escala, por gusto, en diarios y canales de televisión tapatíos). Pero además contó ahí con un eficiente equipo que contribuyó buscando datos, digitalizando imágenes, corrigiendo erratas, haciendo trabajos mecanográficos e índices y, de manera muy destacada, consiguiendo copias de películas.

Uno de los problemas de la primera versión había sido la inaccesibilidad de las cintas. En los años sesenta y setenta era muy difícil ver siquiera a una porción significativa de las producidas, por lo que el autor tuvo que apoyarse, para reconstruir los repartos y hacer las sinopsis de los argumentos, en los materiales distribuidos para publicitarlas; en cuanto a la sección de comentarios, para las películas que no había podido ver, se valía de críticas aparecidas en distintos medios poco después de los estrenos. Ese uso frecuente de fuentes secundarias contrariaba el propósito de la obra y era una fuente considerable de errores. Sin embargo, fue inevitable hasta que diversos factores –la generalización, a partir de los años ochenta, del video y otros sistemas de reproducción casera; la existencia de canales de televisión por cable dedicados a la transmisión de cine mexicano, y el rescate archivístico de muchas producciones que se creían perdidas– volvieron las películas más accesibles. Los trabajos colectivos de búsqueda y copiado en el CIEC ayudaron a que la segunda versión de la Historia documental estuviera basada en una alta proporción en la consulta directa de las fuentes primarias, lo que la convirtió en una obra con información más completa y con un texto autoral más uniforme que la primera: García Riera pudo documentar directamente 3107 películas de las 3544 producidas en el periodo, es decir, 88 por ciento del total.

El CIEC editó otras cinco colecciones de libros. En “Cineastas de México” aparecieron doce, en “Grandes cineastas” diez y en “Testimonios del cine mexicano”, “El cine en Jalisco” y “Ensayos” once en conjunto. Al llegar a la Universidad de Guadalajara, García Riera incorporó al equipo a dos investigadores ya formados, Eduardo de la Vega y Leonardo García Tsao. Fueron contrataciones muy atinadas, pues entre los tres escribieron para alguna de estas colecciones ¡veinte! títulos, mientras que los demás fueron obra o de jóvenes hechos en el CIEC como Guillermo Vaidovits, Patricia Torres San Martín y Ulises Íñiguez, o de autores provenientes de otros lugares como Julia Tuñón, Alberto Isaac, Tomás Pérez Turrent y Guillermo del Toro.

La colección más perdurable impulsada por García Riera nació y continúa asociada al Festival Internacional de Cine, en el que año con año se rinde homenaje a alguna personalidad sobre la que se edita un libro. En ella han aparecido desde 1996 y hasta el pasado año títulos sobre actores y actrices como María Félix, Silvia Pinal, Marga López, Katy Jurado, Ignacio López Tarso, Ana Ofelia Murguía, Pedro Armendáriz hijo, María Rojo y Daniel Giménez Cacho, pero también ha acogido obras sobre productores (Alfredo Ripstein, Bertha Navarro), guionistas (Vicente Leñero), directores (Jorge Fons, Gabriel Retes, Jaime Humberto Hermosillo) y figuras de otros tiempos (Elena Sánchez Valenzuela, Tin Tan, Sara García). Para no variar, entre sus autores están los investigadores que constituyeron el CIEC.

Cines y cinéfilos

Nocturno a Rosario de Matilde Landeta

“Ahora el cine es violencia y sexo, montones de sangre que no resisto. Yo presento amor y romanticismo en oposición a la violencia”, dijo Matilde Landeta, entrevistada por Víctor Bustos en la revista Dicine (marzo de 1993), luego del estreno de su película Nocturno a Rosario. Ahí dijo también, refiriéndose a sus inicios como realizadora en los años cuarenta: “Fui la valiente, la brava que se lanzó en un tiempo en que no querían que yo fuera directora. Los temas que hice tampoco estaban aprobados; eran historias sobre mujeres distintas, no sobre madrecitas abnegadas.” Landeta se refería a sus tres películas previas, Lola Casanova (1948), La Negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951), en las que aparecían como heroínas, respectivamente, una mestiza adoptada por un grupo indígena, una negra que alcanzaba grado de coronela durante la Revolución y un par de hermanas con los destinos sólo en apariencia opuestos de prostituirse y casarse por interés con un millonario. Estas tres obras se sumaron al muy escaso catálogo de cintas de ficción dirigidas por mujeres en México, integrado hasta entonces únicamente por La Tigresa (1917) de Mimí Derba, El secreto de la abuela (1928) de Candita Beltrán Rendón, y La mujer de nadie (1937) y Diablillos de arrabal (1938) de Adela Sequeyro. Cuando cuatro décadas después Landeta presentó la que sería su cuarta y última cinta, la situación en el cine era más favorable para las mujeres, en parte gracias a su empeño y al de otras realizadoras posteriores como Marcela Fernández Violante, pero también debido a la constante formación de directoras en las escuelas de cine fundadas en los años sesenta y setenta. Sin embargo, Landeta conservó su gusto por las historias de “mujeres distintas” y en Nocturno a Rosario adaptó libremente una situación real del último tercio del siglo XIX para hacer el retrato de una extraordinaria mexicana ligado a la biografía de un poeta.

Aunque ya no es joven, la muy guapa Rosario de la Peña es enamorada hacia 1870 por varios hombres. Entre ellos se encuentran tres escritores: Ignacio Ramírez El Nigromante, Manuel M. Flores y Manuel Acuña. Ella, mujer culta que gusta recitar versos y organizar tertulias en su casa, no se decide por ninguno. Un doloroso episodio de su pasado, en el núcleo del cual está la violenta muerte de su primer prometido, le impide involucrarse de nuevo en una relación. Para dar una imagen de normalidad hacia los otros finalmente se compromete con Flores, quien tiene una enfermedad y con el que, al menos por un tiempo, no podrá casarse. El Nigromante admite este revés filosóficamente, reconociendo que es muy viejo para ella, pero Acuña es incapaz de renunciar a su amor.

En una fonda donde Acuña y su amigo Juan de Dios Peza suelen comer, cuelga de una pared la reproducción de una imagen que el palurdo hostelero considera una representación religiosa, pero que los jóvenes intelectuales reconocen como una ilustración de los célebres amantes Paolo y Francesca. Acuña dice a su amigo que la imagen de la mujer desnuda –hecha a partir del grabado de Doré para la Divina Comedia– representa a “su” Rosario, lo que no significa, como interpreta literal y prosaicamente Peza, que ya la haya visto sin ropa, sino que el arrebatado amor que siente es similar al que llevó a Paolo a infringir las normas morales de su época para convertirse en amante de una pariente suya (en su periplo por el infierno, Dante y Virgilio los encuentran en el círculo destinado a los lujuriosos). Como Paolo, Acuña está empeñado en ignorar lo que la sociedad, representada por Peza y otros amigos, intenta hacerle ver, que ni por su juventud ni por su condición de estudiante pobre es un buen partido para ella. Ciego a cualquier advertencia, también se resiste a aceptar lo que la misma Rosario le informa, y cuando ésta le confiesa: “Tengo muchos defectos, desvíos”, él responde: “Los adoro todos”.

Acuña obtiene un gran éxito –por el que sus compañeros escritores le otorgan una corona de laurel en el Liceo Hidalgo– con el estreno de su drama El pasado, que ha escrito en el tiempo que le dejan libre sus estudios de Medicina, sus juergas con condiscípulos en las cantinas del centro y sus amoríos con la lavandera Soledad. Como signo de amor, regala a Rosario la un poco ridícula corona de laurel y tiempo después también un “Nocturno” que le ha dedicado. Cuando entrega el manuscrito le dice entre otras cosas que encontrará en él “la verdad de mi pasión”, y al término de su perorata la omnipresente madre de Rosario reconoce: “Es un gran poeta, pues versifica al conversar”. Luego, como para comprobarlo, una vez que él se ha ido, Rosario lee en voz alta los primeros versos:

Rosario se siente halagada y agradece con cortesía estas muestras de admiración, pero está lejos de ser la Francesca que Acuña exige. Y cuando él sobrepasa los límites y quiere forzarla a que lo bese, se ve obligada a pedirle que deje de visitarla. El rechazo sume a Acuña en una aguda tristeza, que refuerza el dolor que padece por la reciente muerte de su padre. Este acontecimiento lo ha impulsado poco antes a escribir el largo poema “Ante un cadáver”, que sus amigos reconocen como una obra maestra y cuyos primeros tercetos se escuchan en over en una escena en la que se ve al joven escritor caminar, atribulado, por un cementerio:

Que el sensible Acuña se entristezca y llore por la muerte de su padre o por el despecho sufrido con su amada resulta coherente con el resto de los rasgos del romántico personaje; es más extraño, sin embargo, que su sirviente Nemesio llore desconsoladamente por la muerte del presidente Benito Juárez. De cualquier modo, en esta representación de la fragilidad de los hombres asoma una perspectiva femenina, la de la directora, que también se muestra, por ejemplo, en la elección de los elegantes y muy bellos atuendos que utilizan las mujeres, como los amplios vestidos con holanes y festones que porta Rosario en las tertulias o como el rebozo utilizado por Soledad en un festejo popular. Para la recreación de la época resultan adecuados los espacios urbanos de la capital que han sobrevivido como casas señoriales, vecindades, la Escuela Nacional Preparatoria y el antiguo Palacio de la Inquisición donde estaba la Escuela de Medicina de la universidad, mientras que el reparto, en el que sobresalen Ofelia Medina como Rosario, Simón Guevara como Acuña y Patricia Reyes Spíndola como Soledad, ofrece un fiel registro de tipos del México decimonónico.

Las últimas escenas de la película se ubican en diciembre de 1873, luego de que Acuña, incapaz de soportar el rechazo de la mujer a la que ama y, tal vez, también el ridículo que ha hecho al perseguir una fantasía con tanta obcecación, se ha suicidado bebiendo cianuro en su precario cuarto de estudiante. La representación del personaje de Rosario también se interrumpe aquí, y aunque su figura ha aparecido con tanta frecuencia como la de Acuña, los rasgos que la caracterizan se resumen en un fascinante objeto de deseo –con los atributos de belleza, inteligencia, coquetería y, por ser soltera, una permanente disponibilidad– alrededor del cual no dejan de revolotear los hombres. Sin embargo, la verdadera Rosario de la Peña vivió todavía unos cuarenta años más, y es una lástima que Matilde Landeta no matizara esa imagen en un epílogo donde se refiriera al último largo periodo de su vida.

Matilde Landeta. Col. Casasola, Mediateca INAH, doc. 278525.

En el ensayo Rosario la de Acuña (Talleres Gráficos de la Nación, 1948), de Carmen Toscano, nos enteramos de que Manuel M. Flores rehusó casarse con Rosario –a pesar de que ésta estaba dispuesta a hacerlo– porque él tenía una enfermedad “vergonzosa”, y que ella lo acompañó solidariamente en su decadencia física hasta que murió, pobre, ciego y atacado por la hidropesía. Ese libro informa que Rosario despertó después la pasión de otros dos poetas, el cubano José Martí y el mexicano Luis G. Urbina, quienes como sus enamorados previos le dedicaron encendidas composiciones, y también que su vida se alargó discreta y dignamente hasta que murió de pulmonía en agosto de 1924, a los 77 años . Parece una ironía que esta mujer que encarnó el ideal femenino de una época no se casara ni, de manera más amplia, sostuviera relaciones amorosas plenas de manera prolongada. Como afirma Toscano, al alimentar la imaginación de los poetas, al convertirse en “albergue espiritual para aquellas soledades”, hizo “un sacrificio de sí misma”.

Carmen Toscano publicó, entre otros libros, los poemarios Trazos incompletos (1934) e Inalcanzable y mía (1936). En 1941 fundó la revista literaria Rueca, orientada a la publicación de textos de mujeres y que salió durante once años. También participó en el campo del cine, como realizadora de la importante cinta Memorias de un mexicano (1950), en la que un guion ficticio narrado en over acompaña a escenas documentales del México de los primeros treinta años del siglo XX filmadas y compiladas por su padre, el cineasta Salvador Toscano. De acuerdo con información obtenida por Julianne Burton, autora del libro Matilde Landeta, hija de la Revolución (Conaculta, 2003), Carmen Toscano contó con la asesoría de la autora de Nocturno a Rosario para editar esa cinta. La colaboración resulta lógica no sólo por las afinidades electivas de esas notables mujeres, sino también porque fueron estrictamente contemporáneas: las dos nacieron en 1910.

Carmen Toscano. Col. Archivo Toscano / Filmoteca UNAM.

La figura de Manuel Acuña trascendió, en parte, en el cine. En 1917, los restos del poeta se exhumaron del panteón de Dolores capitalino y después de rendírseles honores fueron trasladados a Saltillo, su tierra natal. En esa ocasión, el cineasta Eustasio Montoya filmó un documental en el que registró el arribo por tren de la urna y las ceremonias con que fue recibida en la capital de Coahuila. En cuanto a su obra, pocos años después, dirigida por Wilfred Lucas, estelarizada por Lygia de Golconda y Gaston Glass, y con el título Her Sacrifice, se filmó en Estados Unidos una versión de El pasado (1925).

Imagen aparecida en El Pueblo, 26 de octubre de 1917, p. 1. Col. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Cines y cinéfilos

Testimonios sobre viejos cines de San Miguel de Allende

Inaugurado en abril de 1873, el Teatro Ángela Peralta es el centro de espectáculos más antiguo de San Miguel. Después de varias décadas en que se representaron en él óperas, piezas teatrales, conciertos y números de baile, se lo usó también para ofrecer funciones de cine. Es probable que, como ocurrió con otros teatros importantes de la época como el Peón Contreras de Mérida, este uso llegara a desplazar por completo a los originales. En cualquier caso, según Pepe Garay, quien vivía con su familia en las casas de la fábrica La Aurora a las afueras del pueblo, era durante su infancia el único lugar donde podían verse películas:

San Miguel era lejos (…) Los domingos íbamos a misa de once a San Francisco y por la tarde al cine, al único, el Ángela Peralta, si nos habíamos portado bien. En la noche, cuando volvíamos del cine después de ver películas de espantos, por la calle de Hidalgo, iluminada sólo con dos focos zarandeándose en un cable a mitad del arroyo a distancia considerable uno del otro y después de seguir nuestro camino bajo los árboles de la Calzada de la Aurora, los fantasmas y monstruos nos salían al paso de entre las sombras que se agitaban al compás de nuestros pasos cada vez más rápidos (…) Llegábamos a casa sudando de miedo, con el corazón acelerado, en espera del siguiente domingo de terror y la excitante aventura del regreso.

Teatro Ángela Peralta, San Miguel de Allende, Guanajuato, febrero de 2023. Foto: AM.

Según consta en la Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955, publicada en 1957 bajo la coordinación de Ricardo Rangel y Rafael E. Portas, el Cine Ángela Peralta tenía cupo para 1350 espectadores y la empresa a cargo era entonces la Sociedad de Amigos de San Miguel de Allende.

El testimonio de Pepe Garay se recoge en el muy bonito libro Estelas de un tiempo. Cien años en San Miguel de Allende, editado en 2018 por la Corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en el lugar. La obra, que recopila recuerdos de una treintena de personas acompañados de imágenes antiguas proporcionadas por familias sanmiguelenses, ofrece otras informaciones relativas al cine, como las fotografías de una tertulia en la casa del tenor y actor José Mojica –a quien se debe, por cierto, el primer patrocinio de un orfanato que aún existe–, de Cantinflas toreando en una corrida chusca en un coso local y del tenor estadunidense Mario Lanza paseando en 1954 durante la filmación de Serenata, protagonizada por él. Sin embargo, no da cuenta de la existencia de otros cines.

En la mencionada Enciclopedia de Rangel y Portas se informa que a mediados de los cincuenta el empresario Javier Benavente tenía en San Miguel el Cine Allende. Es probable que fuera este salón al que se refirió el pintor y escultor Brian Nissen en su libro Caleidoscopio. Facetas & Flashbacks, publicado por Lumen en 2017. El autor recordó ahí que pocos meses después de su llegada a México a fines de 1963, decidió radicarse temporalmente en ese pueblo que ya era un polo de atracción para artistas y donde hizo amistad con los pintores Joy Laville y Rogen von Gunten:

Para dar idea de lo diminuto que era, hay que pensar que sólo había un pequeño cine en el centro, donde de vez en cuando, mientras veíamos una película, la pantalla se oscurecía debido a los frecuentes apagones. El público esperaba cinco o diez minutos, y si la luz no volvía, regresaba a casa. En cuanto se restablecía la luz, todos se dirigían de nuevo al cine para ver lo que faltaba de la película.

Nissen recordó que además de cintas mexicanas de los géneros melodramático y de la revolución, vio en ese lugar viejas producciones hollywoodenses como The Crimson Pirate, con Burt Lancaster; también que a la entrada vendían elotes calientes con crema y queso, y que un letrero aconsejaba no tirar los restos al público.

Más adelante surgió el Cine Los Aldama, en la calle San Francisco y a sólo unos pasos de la Plaza Principal. En este caso se dio algo parecido a la común práctica de demoler los edificios de los salones de espectáculos antiguos para hacer estacionamientos o plazas comerciales, pues para edificar el cine el empresario echó abajo, desde la fachada, la antigua casa familiar del héroe de la Independencia Juan Aldama. Como sea, en el amplio recinto se dieron funciones durante varias décadas, proyectándose en su pantalla desde películas de luchadores y rancheras, hasta Dune de David Lynch. En el segundo y el tercer lustro del siglo XXI fue una de las sedes del Festival Internacional de Cine de Guanajuato. Su edificio de dos plantas permanece en pie, pero se encuentra desde hace mucho cerrado. Como también lo está, por remodelación, el Teatro Ángela Peralta, que el próximo abril cumplirá ciento cincuenta años.

Cine Los Aldama, San Miguel de Allende, Guanajuato, febrero de 2023. Foto: AM.

Enlaces

https://www.de-paseo.com/san-miguel-de-allende/item/teatro-angela-peralta/

https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=Cine%20Los%20Aldama%20San%20Miguel%20de%20Allende

https://es.wikipedia.org/wiki/Festival_Internacional_de_Cine_de_Guanajuato

Cines y cinéfilos

La Colección Cuadernos de Cine y Juan Manuel Torres

El 8 de julio de 1960 se creó la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México con la donación, por el productor Manuel Barbachano Ponce, de copias en 16 mm de sus películas Raíces (1953) y Torero (1956), dirigidas respectivamente por Benito Alazraki y Carlos Velo. El promotor de esa fundación había sido Manuel González Casanova, quien desde mediados de los cincuenta impulsaba el cineclubismo y contó, a partir de su designación como director de la Filmoteca, con un instrumento institucional para desarrollar la búsqueda, conservación, restauración y difusión de películas, y poco después también la enseñanza del oficio con la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Además, González Casanova lanzó la Colección Cuadernos de Cine, destinada a satisfacer las necesidades de información de un creciente grupo de lectores interesado en cintas, cineastas, corrientes o movimientos desde una perspectiva cultural.

En 1962 aparecieron las cinco primeras entregas de esa colección. Exceptuando el folleto J.A. Bardem, en el que se recopilaban datos periodísticos, entrevistas y un fragmento del guion de una cinta del realizador español, las otras cuatro eran fruto de investigaciones originales acerca de asuntos que nadie había hasta entonces tratado con profundidad en México. Impresos en buen papel y en formato pequeño (13 por 19 cm), esos libros que incluían numerosas imágenes y documentadas filmografías comenzaron a nutrir –acompañados a partir de 1963 por los de la Colección Cine Club de Editorial ERA– una estimulante cultura relativa al séptimo arte que resultaba por completo novedosa en un medio en el que hasta entonces se consumían sobre todo los los productos fotográficos y periodísticos destinados a promover el sistema de estrellas.

Junto a las obras de Nancy Cárdenas, Eduardo Lizalde y José de la Colina sobre realizadores activos de las cinematografías polaca, italiana y mexicana, sorprendió la incorporación en los primeros Cuadernos de Cine de un breve texto de Juan Manuel Torres sobre las divas Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli y María Jacobini, quienes habían constituido uno de los primeros conjuntos estelares al encarnar a las heroínas o a las vampiresas de una gran cantidad de películas italianas de la década de los diez. Este volumen inició, de hecho, una de las vertientes de la colección, en la que con el correr de los años y en un movimiento paralelo al que ocurría en la Filmoteca con el rescate de cintas en celuloide, se volverían a publicar crónicas olvidadas de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia y otros escritores, o se recrearían la vida del Salón Rojo capitalino y el periodo en el que llegaron al país el vitascopio Edison y el cinematógrafo Lumière. Durante más de tres lustros, la Colección Cuadernos de Cine llegaría a lanzar 29 títulos bajo la dirección de González Casanova, y aún aparecerían en los años ochenta unos pocos más con otros editores y enfoques.

Juan Manuel Torres nació en Minatitlán, Veracruz, en 1938. En la adolescencia se trasladó a la Ciudad de México, donde estudió la preparatoria, ingresó a la universidad e hizo amistad con los escritores José Carlos Becerra y Sergio Pitol, así como con los cinéfilos que fundaron en 1961 el grupo (y la revista) Nuevo Cine. De entonces data el interés que lo llevó a publicar Las divas y, poco más adelante, a obtener una beca para estudiar en la Escuela de Cine de Lodz, Polonia. Permaneció en esa ciudad seis años, durante los cuales se formó como guionista y director. Simultáneamente, escribía ficciones y traducía a narradores polacos. Cuando regresó a México publicó el libro de relatos El viaje (1969) y la novela Didascalias (1970), pero se dedicó ante todo a la práctica de la televisión y el cine. Entre sus películas destacaron cuatro interpretadas por Meche Carreño, entonces su pareja: La otra virginidad (1974), La vida cambia (1975), El mar (1976) y La mujer perfecta (1978). En marzo de 1980, el escritor y cineasta murió tras un accidente automovilístico ocurrido en la Ciudad de México. Tenía 42 años.

Con el agradecible propósito de rescatar la figura de Juan Manuel Torres, José Luis Nogales Baena y Mónica Braun impulsan la publicación de sus obras completas en la Editorial Nieve de Chamoy. Hasta ahora han aparecido dos volúmenes, coeditados por el gobierno del Estado de Veracruz y la Universidad Veracruzana. El primero salió en 2020 con los cuentos y relatos de Torres, y el segundo en 2021 con sus traducciones de Bruno Shulz y Witold Gombrowicz, y su correspondencia dirigida, sobre todo, a Sergio Pitol. Los dos volúmenes, muy bien cuidados y bellamente diseñados, incluyen estudios, testimonios, fotografías, índices… Se anuncian otros dos, uno dedicado a la novela Didascalias y el otro al cine, que resultarán sin duda, como los ya publicados, de imprescindible y placentera consulta.

Cines y cinéfilos

Elena Sánchez Valenzuela, periodista

El vespertino El Universal Gráfico salió a la luz el 1 de febrero de 1922. Como sus publicaciones hermanas El Universal (matutino fundado en octubre de 1916) y El Universal Ilustrado (semanario surgido en 1917), dedicó un considerable espacio a los escritos sobre cine. Desde su primer número encontramos la página “A través de la pantalla”, con colaboraciones del periodista que firmaba como Julián Sorel y notas tomadas de publicaciones estadunidenses.

Apenas un par de meses después de haber fundado esa página, Julián Sorel fue remplazado por una joven periodista a quien se presentó de esta forma:

Desde hoy, la señorita Elena Sánchez Valenzuela, inteligente escritora y una de nuestras más aplaudidas artistas de cine, se encargará de esta sección. Para dar mayor realce a las crónicas de las films que se estrenen en México, la señorita Sánchez Valenzuela no solamente se ocupará en la técnica, que conoce bien, y de la parte artística, que sabe apreciar, sino de todos los aspectos del cinema. (El Gráfico, 28 de marzo de 1922, p. 10).

No era la primera vez que Sánchez Valenzuela (nacida en 1900) incursionaba en el comentario cinematográfico, pues en julio de 1919 había escrito unas cuantas notas para El Heraldo de México en las que fundamentalmente delineó perfiles de célebres estrellas como Susana Grandais, Mary Pickford y Francesca Bertini. Pero su interés principal hasta entonces había sido la actuación. Luego de interpretar a la prostituta de Santa (Luis G. Peredo, 1918) y de tener un segundo papel en La llaga (Luis G. Peredo, 1920), la joven partió a Hollywood en agosto de 1920, pensionada por la Secretaría de Educación Pública. En Los Ángeles ingresó a la compañía Universal apadrinada por el actor español Antonio Moreno y fue, de acuerdo con el periodista Carlos Noriega Hope, la primera mexicana que logró trabajar en un estudio “no como simple comparsa, sino como actriz” (El Universal, 18 de marzo de 1921, p. 7). Sánchez Valenzuela regresó a México en septiembre de 1921, dispuesta a ejercer las habilidades adquiridas en Hollywood; de inmediato fue contratada para actuar en la película En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921) y otras producciones. Por su presencia y experiencia se la catalogó entre los mejores prospectos mexicanos de estrella, y se la promocionó con entrevistas, stills de sus escenas en películas y fotos de estudio.

Elena Sánchez Valenzuela y Elvira Ortiz en En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921). Revista de Revistas, 22 de enero de 1922, p. 23.
Elena Sánchez Valenzuela. Compañía Industrial Fotográfica, c. 1921. Mediateca INAH, Fondo Casasola, documento 27828.
Elena Sánchez Valenzuela. El Universal Ilustrado, 15 de septiembre de 1921, p. 14.

Aparentemente por problemas económicos, Sánchez Valenzuela dejó la actuación. Se volcó entonces al periodismo. En El Gráfico escribió notas entre marzo y noviembre de 1922, dejando de lado las aproximaciones a estrellas características de sus colaboraciones para El Heraldo para centrarse en el análisis de estrenos. Sus juicios distaban mucho de ser complacientes. Por ejemplo, escribió sobre la francesa Rosa de Granada (Rose de Granade, André Hugon, 1921):

No me explico cómo pueden traer los alquiladores una obra semejante (…) La película carece en absoluto de belleza; todo parece desarrollarse a través de un velo que no permite apreciar los sets; (…) el gesto de los artistas no puede apreciarse, naturalmente exceptuando los close-ups. (…) esta película, de pésima fotografía, con mala actuación, con muy poco sentimiento en su desarrollo, con una traducción de títulos imperdonable, nos la presentan en nuestros principales salones, no de relleno sino de estreno. (El Gráfico, 1 de abril de 1922, p. 14)

Y sobre la mexicana Luz de redención (Rafael Trujillo, 1922) opinó:

Esta film borra en mí hasta el recuerdo decoroso de nuestra incipiente industria (…) Una sensación de disgusto me invade, después de haber reído de buena gana, como lo hizo también todo, absolutamente todo el auditorio. Y yo que iba dispuesta a encontrar las cualidades, no a buscar los defectos (…) ¡Imposible! Esta película es un atentado enjaretado en los programas, en nombre de la patria. A una cosa como Luz de redención, se protesta por dignidad (…) Yo he pensado mucho en los intérpretes; ellos son las víctimas (…) Sin director, no pueden saber qué cara están haciendo frente al aparato y exageran hasta lo cómico las expresiones. (…) de todo este fracaso el director es culpable. ¿Ese señor no se dejaba guiar ni siquiera por el sentido común? Se anuncia otra película nacional y yo, tengo miedo. (El Gráfico, 29 de abril de 1922, p. 4)

Según revelan sus notas de este periodo, Sánchez Valenzuela apreciaba sobre todo el placer que le procuraba una cinta. Ese placer podía provenir de bellos paisajes, de sets elegantes o de argumentos poderosos como el de Allá en el este (Way Down East, 1920) de D.W. Griffith, cuyos conflictos «de pasión fuerte y sincera» la conmovieron. (El Gráfico, 25 de julio de 1922) Por otra parte, cuando las obras comentadas no alcanzaban a suscitar su interés, ejercía la crónica tradicional explotando sus conocimientos sobre el séptimo arte y los recuerdos de su paso por Hollywood.

La joven practicó de este modo durante 1922 un oficio que sustituyó en algún grado su frustrada pasión por el cine. Pero los tiempos exigían otras actividades y en 1923 la encontramos incorporándose como maestra rural a la cruzada alfabetizadora promovida por José Vasconcelos desde la recién fundada Secretaría de Educación Pública. Un año después regresó a las actividades cinematográficas al ser nombrada supervisora (y luego inspectora) de películas. Y en mayo de 1925 retomó su puesto en El Gráfico, con la columna «El cine y sus artistas», que mantuvo hasta junio de 1929. En su excelente libro Elena Sánchez Valenzuela (Universidad de Guadalajara / UNAM / Cineteca Nacional, 2018), Patricia Torres San Martín resume sus labores en esta etapa diciendo que la periodista “fue perfeccionando su visión, oficio y estilo” al abarcar temas como la evolución técnica del cine y la trayectoria de los más destacados realizadores, así como “la valorización cultural y educacional que el cine fomentó entre su público (…) y el papel que jugaron las actrices y actores como piezas claves para representar valores y convenciones sociales y culturales” (p. 163). De la misma forma que Rafael Bermúdez Zataraín, Marco Aurelio Galindo, Cube Bonifant, Carlos Noriega Hope y otros de sus colegas, la periodista atestiguó la al principio no muy bien recibida transformación del cine silente en sonoro. Una de sus notas fue sobre Submarino (Submarine, Frank Capra, 1928), que comentó así:

Una película sincronizada se estrenó en México con éxito mediocre, porque, dado el precio de las entradas y el anuncio que se había hecho, se esperaba algo más perfecto. (…) no observamos armonía entre la escena y el sonido y, cuando éstos se adaptan, hay una deficiencia enorme. Ahí está ese rumor del mar exaltado, que no produce sino un sonido completamente metálico. Los gritos de alegría de la tripulación cuando se han salvado de morir dos compañeros, no son sino gritos inarticulados, que se reproducen con la misma intensidad cuando en el fondo del mar, casi en agonía, un puñado de hombres es salvado por un buzo que les lleva oxígeno. Es increíble que pueda ser idéntico el timbre de las voces y el tono, que cuando se encontraban sobre cubierta. Además, se da una lata con una musiquilla monótona que, sin ton ni son, se sueltan tocando. Lo mejor de la sincronización es el acompañamiento del jazz de baile. (…) si se exhibe muda, tendrá mejor acogida. (El Gráfico, 4 de mayo de 1929, p. 13)

La carrera de Sánchez Valenzuela culminó con colaboraciones para el periódico El Día entre abril y septiembre de 1935 y para la revista Todo entre mayo y septiembre de 1936; hizo entonces, entre otras, reseñas de las producciones mexicanas sonoras El primo Basilio (Carlos de Nájera, 1934), Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1934) y Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936). La periodista fue así la primera mujer en sostener una columna de tema cinematográfico en la prensa mexicana y una de las escasas presencias permanentes en el gremio durante los más de tres lustros que duró su trayectoria, en los cuales atestiguó la consolidación del predominio del cine estadunidense en la cartelera, la transición del cine silente al sonoro y la irrupción de la industria cinematográfica mexicana, entre otros asuntos. En el libro citado, Torres San Martín reproduce completos unos cincuenta de sus textos y da las referencias de localización de otros tantos.

El conocimiento del medio cinematográfico de Sánchez Valenzuela le permitió, tras un nuevo viaje formativo a París, la integración de la primera Filmoteca Nacional en instalaciones de la Secretaría de Educación Pública en los años cuarenta. Esta llegó a tener alrededor de trescientos rollos provenientes de las secretarías de Agricultura, Comunicaciones, Defensa Nacional, Economía y Marina, además de obras de productores privados como la Santa de 1918 y algunas películas estadunidenses. (Mariano de Cáceres, «Treinta años después», Cinema Reporter, 13 de noviembre de 1948, p. 16.) Lamentablemente la colección de películas se perdió por la incomprensión y la incuria de miopes administradores.

Cines y cinéfilos

El Metropolitan Cinematour en la Ciudad de México

En una carta enviada en agosto de 1919 por el catalán Valentín Fius Boladeras al secretario de Gobernación mexicano Manuel Aguirre Berlanga, el empresario ponía a disposición su Metropolitan Cinematour para contribuir a la campaña gubernamental en curso que pretendía “contrarrestar con exhibiciones cinematográficas la reprobable labor que con el mismo sistema hacen algunos individuos en el extranjero para ridiculizar a este rico país”. Aguirre acababa de anunciar una serie de acciones de la administración de Venustiano Carranza contra el cine hollywoodense, al que se acusaba de denigrar a México, y Fius se adhería “a tan laudable fin para dar a conocer dentro y fuera de la República, la vida, civilización, riquezas y costumbres morales de este leal pueblo”. Adjuntaba a la carta una serie de documentos que permitían identificar las características y la trayectoria de este espectáculo que antes de llegar a México se había presentado en diversas poblaciones de España, Portugal y Cuba.

La revista española Adelante documenta que el Metropolitan Cinematour ya funcionaba en Madrid a principios de enero de 1912 y de acuerdo con testimonios citados por Arturo Agramonte y Luciano Castillo, la empresa estaba en La Habana justo tres años después. Un breve viaje marítimo la llevó a la Península de Yucatán, probablemente a mediados o fines de 1918, de donde pasó a otras ciudades mexicanas hasta llegar a Puebla en junio de 1919 y a la capital pocos meses más tarde.

No sabemos si Aguirre Berlanga respondió a la carta, pero el Metropolitan Cinematour se instaló en la céntrica calle 5 de Mayo y precedidas por anuncios en distintas publicaciones ofreció sus funciones inaugurales el 28 de octubre a “autoridades civiles y militares, y a la prensa de esta ciudad”. El espectáculo se mantuvo ahí hasta fines de abril de 1920. Es probable que pasara luego a otras ciudades antes de que, entre febrero y abril de 1921, se presentara en Guadalajara.

Documentos adjuntos a la carta de Valentín Fius Boladeras a Manuel Aguirre Beltrán.

Uno de los espectadores del Metropolitan Cinematour en la capital fue David Alfaro Siqueiros, quien en sus memorias consignó haber sido llevado por su padre a muchas iglesias y también a un cine que “tenía la forma de vagón de ferrocarril y los que vendían los boletos estaban vestidos de ferrocarrileros; los boletos eran como los de tren. Entraba uno y empezaba un movimiento como de viaje por tren. Y en la pantalla aparecía una película de un viaje”. Otro asistente fue el periodista Carlos Noriega Hope, autor de una simpática crónica en la que, entre otras cosas, decía:

Salón cinematográfico construido en forma de coche de ferrocarril. Al fondo está la pantalla, en la cual se proyectan películas de viajes, obtenidas a bordo de los ferrocarriles auténticos. Cuando principia la exhibición el piso se mueve, dando al espectador la impresión de que viaja efectivamente (…)

Una vía de ferrocarril se ofrece a nuestra vista, y el paisaje en verdad, no se diferencia en lo absoluto del de cualquier ferrocarril aborigen. Los rieles se pierden a lo lejos, y mientras nuestro carro se pone en movimiento, brinca el objetivo de un lado a otro del terraplén, sin ningunas atenciones para nuestras sufridas humanidades; bordeamos un precipicio y como en la pantalla se inclina el lente para escudriñar el fondo, los pasajeros sufren y exclaman: “¡Cuidado que nos desbarrancamos sin remedio!” Pero aún no hemos recorrido ni quinientos metros, cuando hay un salto funambulesco en el paisaje, mientras en la pantalla se remedia el desacato con un cartelito que reza: “Se continuará”… Y después, a cada medio kilómetro, indefectiblemente se regalan nuestros ojos con el letrerito de marras. ¿Es, acaso, que vamos topando con muchos túneles? ¿Es que está loco el paisaje? No, señores míos, lo que sucede en buen romance es que la película se encuentra lamentablemente despedazada y maltrecha… a causa, quizás, de tanto viaje. (El Universal, 1 de noviembre de 1919)

El Metropolitan Cinematour ofrecía «excursiones» en dos géneros documentales: el de viajes por tren en distintas zonas del mundo, complementados eventualmente con descripciones de lugares, fiestas y costumbres, y el de paseos por tranvías eléctricos en ciudades importantes. Además de ofrecer esos trayectos “que divierten más que cualquier otro espectáculo y enseñan más que diez libros”, el lugar se caracterizaba por sus “cómodas atenciones al público y magnífica orquesta”. (El Demócrata, 17 de enero de 1920, p. 9)

Para hacer más atractivo el espectáculo, Fius acostumbraba presentar películas filmadas en el país donde se encontraba. Según Agramonte y Castillo, en Cuba mostró Excursión en tranvía realizada en 35 minutos en la ciudad de La Habana y Un viaje a Matanzas. En la Ciudad de México hizo lo propio con Viaje de México a Veracruz, Visita a la Villa de Guadalupe y Un paseo en tranvía por las calles de México; se anunció que esta última, felizmente conservada por la Filmoteca de la UNAM, mostraba “todo lo principal que esta metrópoli contiene en arte, industria, elegancia, ciencia, comercio, etc.” (El Demócrata, 8 de febrero de 1920, p. 9)

El Heraldo de México, 21 de septiembre de 1919, p. 9. Hemeroteca Nacional Digital.
El Demócrata, 28 de octubre de 1919, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital.
El Informador (Guadalajara), 24 de febrero de 1921, p. 6. Hemeroteca Nacional Digital.

Referencias

Valentín Fius Boladeras, Carta al Ministro de Gobernación Licenciado Don Manuel Aguirre Berlanga, 29 de agosto de 1919, UTSA Libraries Special Collections. Digital Collections. Sons of the Republic of Texas Kathryn Stoner O´Connor Mexican Manuscripts, doc. 5986.

Arturo Agramonte y Luciano Castillo, Cronología del cine cubano I (1897-1936), Ediciones ICAIC, La Habana, 2022, pp. 145-146.

David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, México, 1977, p. 29.

http://almadeherrero.blogspot.com/2020/11/metropolitan-cinematour.html

http://historias-matritenses.blogspot.com/2009/11/cine-tren.html

Cines y cinéfilos

El fotógrafo Julio Sosa y el cine en Torreón

Cuando se preparaban los festejos del Día de la Raza de 1923 en La Laguna, se informó que un cineasta se proponía tomar “varias películas de la concurrencia y personas que tomen parte en el programa”; este incluía una función de box en la que pelearía el púgil foráneo Kid Allen contra el local Vicente El Cargador Aguilar. Si bien las contiendas de este tipo eran más o menos frecuentes, esta se anunciaba como particularmente atractiva:

Nunca como hoy se había despertado tanto entusiasmo en la afición lagunera por presenciar encuentros pugilísticos (…), debido sin duda a que los combatientes (…) se batirán con guantes de cuatro onzas, que nunca se habían usado en la región. Es casi imposible que puedan continuar peleando por largo tiempo después de propinarse los formidables golpes que se deben dar. (El Siglo de Torreón, 12 de octubre de 1923, p. 1)

Estaba previsto que la cinta incluyera, además de escenas de ese encuentro, las reacciones del público y otros detalles del acontecimiento que se calificaba como el “más enorme que registran los anales deportivos de la región”.

Un par de meses más adelante se reveló que el cineasta que había filmado la pelea, así como otros festejos del Día de la Raza, era Julio Sosa, un fotógrafo bien conocido en los ambientes culturales laguneros. Escribe Silvia Patricia Castro Zavala que este

…nativo de la ciudad de Durango, había emigrado a Monterrey en unión de su familia a la muerte de su padre. En esa ciudad tuvo la oportunidad de trabajar tres años en el estudio “El Bello Arte” y aprender fotografía de su propietario, Jesús Sandoval. Según algunas fuentes, Sosa llegó a La Laguna en 1918 y trabajó en Ciudad Lerdo con Teodoro Chairez y después en sociedad con Foto Carlos (…) Finalmente se estableció en Torreón por su cuenta en 1920. (De rollos y balas. Hartford H. Miller y la crónica visual de la Revolución en La Laguna, Archivo Municipal, Torreón, 2001, p. 68.)

Aunque la actividad principal de Sosa era la fotografía de estudio, su curiosidad creativa lo hacía aventurarse en otras disciplinas. En marzo de 1922 un reportero escribió que el fotógrafo había expuesto en los aparadores de un comercio un cuadro que llamó poderosamente la atención “de cuantas personas han tenido oportunidad de verlo” y que revelaba sus “particulares dotes artísticas”. (El Siglo de Torreón, 5 de marzo de 1922, p. 6) Año y medio después, se estrenaba su película en el mejor cine local, el Teatro Princesa.

Además de reproducir escenas de la pelea entre El Cargador Aguilar y Kid Allen, Torreón gráfico incluía un panorama de la ciudad tomado desde el cerro de la Cruz; episodios de un baile de resistencia efectuado en el Cine Royal, con concursantes “porfiando tenazmente por ganar el campeonato”; el interior del Princesa a la hora de una matinée dominical y la salida del público de esa función; un desfile por el boulevard Morelos con “automóviles tripulados por lo más granado de nuestra sociedad”; el conferencista Nemesio García Naranjo “en uno de los momentos más vehementes de su discurso”, así como damas y caballeros que tomaron parte en esa velada; números de ballet por damas de Ciudad Lerdo, y los festejos organizados por la Asociación de Charros de La Laguna, “desde la salida de las reinas del Casino hasta el jaripeo de los famosos charros mexicanos Andrés Becerril y Magdaleno Ramos”. (El Siglo de Torreón, 21 de diciembre de 1923, p. 4)

Anuncio en la cartelera de El Siglo de Torreón, 22 de diciembre de 1923, p. 4.

Puesto que aún no existían servicios técnicos especializados en La Laguna, es probable que la que fue anunciada como “primera película filmada en esta comarca”, fuera procesada en laboratorios de Estados Unidos. Pero en la siguiente cinta local, El Día del Algodón, filmada en 1924 por el ingeniero Enrique Rivera Calatayud, el autor contó con el apoyo de Sosa, quien “la reveló, fijó y copió, cosa que no se había logrado hacer hasta la fecha en la región”. (El Siglo de Torreón, 19 de septiembre de 1924, p. 4) El fotógrafo había además hecho importantes mejoras a su estudio, al importar de Estados Unidos lámparas de luz mercurial “las mismas que en los grandes talleres cinematográficos de Los Ángeles, California, son usadas para tomar esas bellas películas que sorprenden por sus magníficos efectos”. (El Siglo de Torreón, 25 de julio de 1924, p. 1)

Una vez probadas las dos artes mecánicas, Sosa decidió enfocarse en la fotografía y mantuvo durante tres décadas su estudio en Avenida Morelos 1114. Cuando murió, en octubre de 1950, fue reconocido como un consumado artista de la cámara que había hecho incontables imágenes de personas y lugares en La Laguna, fungido como cronista visual en reportajes periodísticos y obtenido premios en exposiciones nacionales y del extranjero; por otra parte, era estimado en todos los círculos sociales por sus “magnífico carácter y bondad” así como por estar siempre dispuesto “a otorgar un favor y a hacer un servicio”. (El Siglo de Torreón, 21 de octubre de 1950, p. 21)

Sosa no parece haber hecho otras cintas que se exhibieran en cines, pero muchas de sus fotografías son testimonios invaluables de la vida cinematográfica lagunera de los años veinte, treinta y cuarenta, al registrarse en ellas las visitas de intérpretes y otros integrantes del mundo de las películas, los usos diversos de los salones de cine y las actividades de las empresas locales. Se reproducen aquí unas cuantas de esas imágenes, pertenecientes al fondo de negativos resguardado en el Archivo Histórico Juan Agustín de Espinoza S.J. de la Universidad Iberoamericana sede Torreón.

Julio Sosa, Orquesta en el foro del Teatro Isauro Martínez, Torreón, c. 1935.
Julio Sosa, Manifestación frente al Teatro Princesa, Torreón, c. 1935.
Julio Sosa, Pleno agrario en el interior del Teatro Princesa, Torreón, 19 de septiembre de 1936.
Julio Sosa, Empleados del Cine Modelo, Torreón, 7 de diciembre de 1937.
Julio Sosa, Fachada de la Cinematográfica de Torreón S.A., 1945.
Julio Sosa, Empleados en el interior de la Cinematográfica de Torreón S.A., 1945.

Cines y cinéfilos

El ciudadano Kane por Cube Bonifant

Aunque Cube Bonifant (1904-1993) escribió cuentos y poemas, e incursionó en la actuación para el cine en la película La gran promesa, dirigida por Carlos Noriega Hope en 1922, encontró su vocación en el periodismo. Durante casi treinta años, esta sinaloense afincada desde niña en la Ciudad de México publicó notas para secciones dirigidas a mujeres y columnas de crítica cinematográfica hasta convertirse en una de las más reconocidas periodistas de la primera mitad del siglo. En la introducción a una antología de sus escritos, Viviane Mahieux calcula conservadoramente que entre 1921 y 1949 Bonifant envió unas dos mil colaboraciones a diarios y revistas de la capital.

En lo que respecta a la crítica de cine, el nombre de Cube Bonifant o sus seudónimos Luz Alba y Aurea Stella aparecieron con frecuencia en el diario El Mundo entre 1922 y 1923, y los semanarios El Universal Ilustrado (o Ilustrado) entre 1927 y 1940, Rotográfico entre 1928 y 1929 y Todo entre 1940 y 1949. Bonifant no fue la primera mexicana que emprendió el comentario periodístico de películas pues, como muestra Patricia Torres San Martín, la precedió en ese empeño Elena Sánchez Valenzuela. Sin embargo, la sinaloense tuvo una trayectoria mucho más larga que ésta, cubriendo, entre otros procesos, el apogeo comercial de Hollywood, la sorprendente irrupción de las cintas soviéticas y del expresionismo alemán, la incorporación de Ramón Novarro y otros connacionales al cine de Estados Unidos, la transición del silente al sonoro, el lanzamiento de las películas en castellano y la creación de una exitosa industria en México. Pero si tenía constancia y era una acuciosa observadora de lo que importaba, Bonifant no era complaciente. Al contrario, la caracterizaban la honestidad crítica, la agudeza y el rigor en el juicio. Un reportero la definió como “una mujer que piensa (…), dice siempre la verdad, (…) a veces es irónica y cruel y se divierte jugando con las falsas glorias de los consagrados” (Aldebarán, El Universal Ilustrado, 5 de junio de 1924, pp. 18-19).

El Universal Ilustrado, 23 de junio de 1921.

Junto con otros periodistas, Bonifant dirigió el Ilustrado desde 1934 hasta que, a mediados de 1940, ese importante semanario dejó de publicarse. Entonces Cube tuvo que buscar nuevos horizontes. Un indicador del respeto que se tenía a su trayectoria fue que no pasara a una de las revistas surgidas para apoyar la industria de la “época de oro”, sino que fuera contratada por el semanario de política y cultura Todo, donde escribían José Vasconcelos, Alfonso Reyes y otros destacados autores. Ahí la periodista renunció al seudónimo Luz Alba (como sugiere Mahieux, tal vez para evitar ser confundida con una actriz de teatro y cine que también lo usaba) y escribió bajo su nombre la columna “Entre las sombras que hablan”, que comenzó a aparecer en septiembre de 1940 y se alargó casi sin interrupciones, cada semana, hasta diciembre de 1949. Puesto que en sus colaboraciones comentaba dos, tres o hasta cuatro películas, Bonifant debe haber hecho el registro crítico de unas mil quinientas en esa década. Una de ellas fue El ciudadano Kane, que vio en el Cine Magerit, donde esta primera obra dirigida por Orson Welles fue estrenada el 6 de junio de 1941.

Referencias

Cube Bonifant, Una pequeña marquesa de Sade. Crónicas selectas (1921-1948), introducción, selección y notas de Viviane Mahieux, UNAM / Conaculta / DGE Equilibrista, México, 2009.

Patricia Torres San Martín, Elena Sánchez Valenzuela, Universidad de Guadalajara / Cineteca Nacional / UNAM / Secretaría de Cultura, Guadalajara, 2018.

Texto publicado bajo otra forma en Pulsar. Revista de reflexión fílmica, núm. 1, julio de 2019

Todo, 12 de junio de 1941, p. 50