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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Tesoros en la biblioteca de José Ribera
En 2006, con prólogo de Fernando Serrano Migallón, El Colegio de México publicó Los barcos de la libertad. Diarios de viaje. Sinaia, Ipanema y Mexique (mayo-julio de 1939). En este volumen, cuidado con sabiduría editorial por Antonio Bolívar, se reprodujeron los diarios en mimeógrafo publicados en tres de los barcos que condujeron exiliados de la Guerra Civil española a México gracias a la generosa política humanitaria del gobierno del general Lázaro Cárdenas. La iniciativa de crear esas publicaciones fue de la estadunidense Susana Steel, entonces esposa del pintor (y más adelante importante museógrafo) mexicano Fernando Gamboa, y representante a bordo de las autoridades del país de acogida. Escribió Steel en un diario personal durante el viaje del Sinaia:
Día 25 de mayo. (…) Existe gran depresión general (…) Insisto en que debe aparecer lo más pronto posible un periódico de a bordo como la forma más rápida y eficaz de orientar a la gente y levantar su moral. Se acuerda la aparición de un boletín (…)
Día 26 de mayo. Sale el primer número (…) y aunque es bastante raquítico produce gran contento entre los pasajeros (…)
Día 27 de mayo. Sale el número (…) con mayor número de páginas. Los viajeros lo acogen con verdadera ansia (…) Produce muy buena impresión esta actividad tan rápidamente organizada (…) La moral del barco se va mejorando con los pocos trabajos que hemos iniciado.
En esos folletos de distribución gratuita hechos en mimeógrafo por periodistas y escritores con considerable obra previa, se informaba sobre los acontecimientos en la Península, que se recibían por radio; sobre la historia, la geografía y las costumbres del país al que se dirigían esos emigrantes que en su mayor parte no tenían conocimientos de México; sobre actividades de entretenimiento como conciertos, recitales, conferencias y exposiciones que hacían menos penoso el viaje, y sobre la trayectoria o circunstancias de algunos pasajeros, incluyendo el nacimiento de niños a bordo. Se trataba de publicaciones periódicas tituladas con el nombre del barco respectivo, con artículos y poemas escritos al calor de lo que ocurría, en algunos casos ilustrados con dibujos, y que tenían, por su tosca apariencia y breve duración (16 ejemplares del Sinaia, 26 del Ipanema y 10 del Mexique) el aspecto de juguetes escolares. Pero su contenido versaba sobre aspectos profundos y conmovedores de quienes ya vivían el destierro de manera incipiente. Y, en otro sentido, esos diarios mostraron la voluntad creativa de un amplio grupo de intelectuales que, una vez en México, alentaría diversas empresas culturales.
Serrano Migallón calcula que en los viajes de esos tres barcos se trasladaron unos cinco mil exiliados. Uno de ellos era el catalán de Terrassa Ignacio Ribera Vilaseca, quien, como tantos otros que por la derrota republicana cruzaron la frontera de Francia, había sido recluido en un campo de concentración. De ahí lo liberó la diplomacia mexicana, que lo dotó de papeles (la “visa Bosques” que tantas vidas salvó) y le consiguió un lugar en el Ipanema. El barco salió de Burdeos el 12 de junio de 1939, con 994 pasajeros, y llegó a Veracruz el 2 de julio. La ficha de identificación de Ribera registraba que tenía 33 años, era viudo, había sido concejal en el ayuntamiento de Terrassa y pertenecía al partido Acción Catalana Republicana. Al cruzar el Atlántico, Ribera encontró trabajo en la pequeña fábrica de un paisano y dedicó su tiempo libre a la enseñanza de danzas tradicionales dirigiendo el esbart del Orfeó Català de Mèxic. Ocho años después de haberse exiliado, estuvo en condiciones de reclamar a su hijo José, entonces adolescente, y a quien había dejado al cuidado de una hermana en Terrassa.
José, quien llegaría a ser presidente del Orfeó, estudió ingeniería química en la UNAM e hizo una amplia biblioteca en la que tienen un lugar esencial las publicaciones en lengua catalana de las décadas de los cuarenta a los setenta, buena parte de ellas editada en México como su poemario Sense paraules (Club del Llibre Català, 1965, con prólogo de Pere Calders y una ilustración de Tísner). En esa biblioteca, entre la Historia general del arte de José Pijoan y La Nostra Revista de los escritores del exilio, se encuentra encuadernado el conjunto de folletos originales del diario de a bordo del Ipanema que atesoró su padre.
Otro tesoro de esa biblioteca, resguardado en una caja de medias, es una colección de programas de mano que publicitaban la exhibición de las películas vistas por José. Esos bonitos cromos dan cuenta de que además de Blanca Nieves y los siete enanos, El mago de Oz y Casablanca, pasaron por las pantallas de Terrassa muchas cintas mexicanas. Enterarme de la existencia de esos materiales, que en México no se hicieron pues cumplían la misma función carteles y lobby-cards, agregó una dimensión gráfica al estudio que entonces hacía acerca de la distribución del cine mexicano en España; pude, así, con la paciente asistencia de Anna Ribera, buscar piezas en locales de anticuarios y librerías de viejo. Pero esa revelación también me permitió conocer a Lluís Benejam, coleccionista de impresos cinematográficos quien, desde la población catalana de Campany, colaboró de forma entusiasta y generosa en esa investigación sin pedir un centavo a cambio, bajo el argumento de que prefería hacer un amigo que hacer un negocio.
Lo encontrado en la biblioteca de José Ribera y lo aportado por Lluís Benejam contribuyeron a completar, dentro de lo posible, la colección en marcha de programas de mano españoles que publicitaron películas mexicanas en los años treinta y cuarenta; reproducirla a colores y en su tamaño real aproximado fue uno de los propósitos de Crónica de un encuentro: el cine mexicano en España, 1933-1948, diseñado por Miguel Marín y publicado por la UNAM en 2014 gracias a las gestiones de Guadalupe Ferrer, Carmen Carrara, Alicia Mayer, Javier Martínez, Diego Celorio y María Luisa Barnés. La amplia red de personas que hizo posible la escritura, publicación y divulgación de ese libro incluyó en lugar muy especial a Marina Díaz, historiadora madrileña experta en cine mexicano, quien además de proporcionar una enorme cantidad de información relevante para lo estudiado y de impulsar la difusión del libro, me presentó a Lluís Benejam. De manera misteriosa y adecuada, éste resultó vecino inmediato de Pau Ruiz, quien se construyó una casa en Capmany luego de vivir en México, donde fue uno de los mejores amigos de José Ribera.
Xochitepec, Morelos, 11 de agosto de 2020
Fuentes:
Susana Gamboa, “Fragmentos del diario de las actividades a bordo del Sinaia”, en Barco en tierra: España en México. Imágenes, reflexiones y testimonios de vida en el siglo XX, UNAM y Fundación Pablo Iglesias, México, 2006, pp. 123-123.
http://www.barcosdelexiliorepublicano.com/
https://archive.org/details/xochitepec_vs_capmany/page/n11/mode/2up
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
La Colección Cine Club de Ediciones ERA
El éxito comercial de la industria cinematográfica mexicana que culminó en los años cuarenta con la llamada “época de oro” llevó que se incrementara a niveles nunca vistos el número de profesionales que hacían notas y reportajes sobre ese medio en diarios y revistas. Esos periodistas de vez en cuando también escribieron libros. Los doce publicados en esa década, que fueron casi el doble de todos los que habían aparecido hasta entonces, manifestaron sobre todo el creciente interés por la vida y obra de las celebridades locales, derivado del lanzamiento de un cuerpo de estrellas muy popular; entre esos títulos estuvieron, por ejemplo, Quién es Cantinflas, de Dranoell (Editora de Periódicos, c. 1948) y María Félix. Mujer y artista de José María Sánchez García (Nezahualcóyotl, 1949). La celebridad de las cintas locales posibilitó también que Alfonso Lapena, María Luz Perea y otros hicieran por primera vez en México novelizaciones de argumentos, lanzadas por varias editoriales y revistas.
Pero el incremento en número de publicaciones en los años cuarenta se debió también al interés del gobierno de apoyar a la industria a través de la Comisión Nacional de Cinematografía, fundada a mediados de la década bajo la dirección de Antonio Castro Leal. Este organismo, que tuvo entre sus funciones contribuir a la formación de nuevos profesionales del cine, publicó en 1949 los guiones técnicos La otra de José Revueltas y Roberto Gavaldón, y El silencio es oro de René Clair, un manual para filmar películas en color con prólogo de Gabriel Figueroa y un anuario de la industria; la Comisión también editó alrededor de cuarenta números del semanario de información gremial Cinevoz, y tuvo el proyecto de un diccionario de términos cinematográficos escrito por el español Max Aub, pero que no llegó a la imprenta. Dentro del mismo espíritu profesionalizante debe destacarse la aparición en una editorial privada de La escenografía en el teatro y en el cine (Centauro, 1947) de otro exiliado, Avelí Artís-Gener.
Más o menos el mismo número de títulos que en los cuarenta apareció en los cincuenta. Hubo entre ellos un par de guiones de películas y otros textos destinados al aprendizaje, como El guión cinematográfico. Técnica e historia (Alameda, 1954) del argentino Ulyses Petit de Murat; continuaron apareciendo radiografías parciales de la industria como El embrollo cinematográfico (Cooperación, 1953) de León Méndez Berman y Santos Mar, y El libro negro del cine mexicano (ed. de autor, 1960) del veterano cineasta Miguel Contreras Torres, y finalmente destacaron las primeras obras destinadas a estudiar a personalidades o asuntos de cinematografías extranjeras, como ocurrió con dos libros de autores españoles radicados en el país, Las estructuras fundamentales del cine de Pío Caro Baroja (Patria, c. 1956), que incluía un pionero análisis del neorrealismo italiano, y Charles Chaplin. Genio de la desventura y de la ironía de Francisco Pina (Colección Aquelarre, 1952 y Grijalbo, 1957). Una obra trascendente de esta década fue la Enciclopedia Cinematográfica Mexicana, 1897-1955 (Publicaciones Cinematográficas, 1957), coordinada por Rafael E. Portas y Ricardo Rangel. Con los antecedentes del Directorio cinematográfico internacional de México (Starr-Hunt, 1939) de Alberto Godoy, el Anuario Cinematográfico Mexicano (Acla, 1945) de Ángel Villatoro y El libro de oro del cine mexicano (1949) de la Comisión Nacional de Cinematografía, la Enciclopedia de más de mil trescientas páginas cumplió el objetivo de convertirse en un exhaustivo catálogo de los integrantes de la industria en sus ramas de producción, distribución, exhibición y promoción; también incorporó información sobre las películas sonoras filmadas hasta entonces, legislación, organizaciones gremiales, estudios y laboratorios, así como ensayos acerca de distintos temas como “Lugar del cine en el arte” de José Revueltas, “Origen del cine mexicano” de Humberto Gómez Landero, “El cine y sus críticos” de Efraín Huerta y “Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción cinematográfica durante la era muda”, de José María Sánchez García.
De esta forma las publicaciones cinematográficas, que tuvieron en México un inicio tardío comparado con otros países, se beneficiaron del éxito de la industria de la “época de oro» y, en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, promediaron un libro al año. La mayor parte de estas obras fue lanzada por editoriales privadas, aunque hubo un primer ensayo de promoción del Estado a través de las publicaciones de la Comisión Nacional de Cinematografía. En cuanto a las temáticas, lo más destacado fue que se inauguraran géneros que habrían de seguirse practicando (radiografías de la industria, guiones, recopilaciones de ambición enciclopédica), y que se enfocara la atención, a través de entrevistas y elogiosos reportajes, en las estrellas de la cinematografía mexicana.
A partir de los años sesenta salieron en el país muchos más textos sobre cine debido al surgimiento de una generación de jóvenes impulsores de la cultura fílmica que promovió la creación de revistas independientes, filmotecas, escuelas y colecciones de libros. Resultó decisivo para el incremento que las actividades de ese grupo –en el que estaban Emilio García Riera, Manuel Michel, Carlos Monsiváis, Manuel González Casanova y Jorge Ayala Blanco, entre otros– despertaran un interés institucional sostenido en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad Veracruzana y la editorial privada ERA por editar libros de cine.
El impulso de la UNAM se dio fundamentalmente a través de la Dirección de Actividades Cinematográficas y la Filmoteca fundadas en su seno en 1960 por iniciativa de González Casanova. A partir de entonces la institución comenzó a realizar acciones tendientes al rescate, la preservación y la restauración de cintas mexicanas, además de promover la cultura fílmica. En este último campo destacó la creación a partir de 1962 de la colección Cuadernos de Cine, en la que aparecieron algunos de los primeros libros de García Riera, Ayala Blanco, Paco Ignacio Taibo I y Aurelio de los Reyes, quienes tendrían una larga trayectoria como autores en este campo. Pero hubo en ella también recopilaciones de textos sobresalientes producidos en etapas anteriores, como las de crítica de películas de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán en los años diez, Xavier Villaurrutia en los cuarenta, y Francisco Pina en los cincuenta. La colección otorgó atención casi en igual medida a la cultura del cine de México que a la de otros países, y así aparecieron acercamientos originales (no traducciones) a las cinematografías norteamericana, francesa, italiana, polaca, checoeslovaca y japonesa, así como a realizadores como Luis Buñuel, Luchino Visconti, Juan Antonio Bardem, y a las estrellas norteamericanas Harry Langdon y Marilyn Monroe.
Al mismo tiempo que la UNAM lanzaba los Cuadernos del Cine, la Universidad Veracruzana promovía desde Xalapa la cultura del séptimo arte a través de la publicación de guiones de cintas españolas (Calle Mayor y Los segadores de Bardem, en 1962) y polacas (Madre Juana de los Ángeles de Jerzy Kawalerowicz y Los cinco de la calle Barska de Kazimiers Kozniewski, en 1964). Pero el acompañamiento más vigoroso de la UNAM provino de ERA, fundada por exiliados españoles (la nombraron las iniciales de los apellidos de sus impulsores, Neus Espresate, Vicente Rojo y José Azorín), que a partir de 1963 publicó la Colección Cine Club, coordinada por Rojo y dividida en tres series: Cineastas, Panoramas y Guiones.
Las dos primeras series complementaron el acercamiento a las cinematografías extranjeras propuesto por los Cuadernos de Cine de la UNAM, con libros sobre los directores D.W. Griffith, Fritz Lang, Dziga Vertov, S.M. Eisenstein, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Federico Fellini y Luchino Visconti, así como a los cines sueco e italiano; la tercera incluyó seis guiones de cintas de Eisenstein, cinco de Luis Buñuel, dos de Ingmar Bergman y una de Josef von Sternberg, Vittorio de Sica y los directores de la “nueva ola” francesa Alain Resnais, François Truffaut y Jean-Luc Godard. En el cuaderno con textos que acompañó al homenaje que en 1995 la Feria del Libro de Guadalajara rindió a ERA por sus treinta y cinco años de existencia, los editores se refirieron a las dificultades que significó la preparación de uno de esos libros. “Un trabajo complicadísimo fue el de Los olvidados, porque no estaba establecido el guion”, recordó Espresate; y Rojo agregó: “Buñuel nos dijo que tomáramos el guion directamente de la película, que no había un guion escrito, que a él no le interesaba tener un guion original: lo modificaba durante la filmación. Entonces las películas no estaban en video y para la transcripción teníamos que recurrir a alguien que trabajara en la Cineteca.” (p. 76) Ese guion «de pantalla» de Los olvidados fue establecido por Leonardo García Tsao.
Una característica fundamental de la colección fueron sus portadas, diseñadas por Rojo. Entre 1963 y 1972, resueltas a dos tintas más el blanco del papel, mostraban atractivas combinaciones de tipografía con imágenes ampliadas y muy contrastadas de las cintas o los directores de que se trataba; entre 1973 y 1980, el mismo tipo de imágenes alusivas se colocaban al centro, sobre la tipografía, simulando un fotograma sobre la pantalla blanca que constituía el resto de la cartulina.
Buena parte de los 27 títulos publicados en la colección fue contratada con editoriales que los habían lanzado originalmente en francés, inglés, italiano o ruso, y traducida con extraordinaria calidad por Tomás Segovia, José de la Colina, Jorge Aguilar Mora, Lorenzo Arduengo, José Luis González, Félix Blanco, Jaime Goded, Ana María Palos, José Emilio Pacheco, Salvador Barros, Gloria López, Agustí Bartra, Gabriel García Márquez, Francisco González Aramburo, Diego Sandoval, Rafael Segovia, Julieta Campos, Pilar Alonso y Max Aub. Esos libros contaron a veces con prólogos y filmografías hechos especialmente por García Riera, De la Colina y Ramírez, así como con pliegos en papel couché que reproducían stills y otras imágenes. También salieron en la colección nuevas obras de García Riera y Ayala Blanco sobre la cinematografía local. Y por otro lado ERA lanzó una Serie Mayor de sus libros de cine, en formato grande, con pasta dura y con muchas imágenes, que incluyó los guiones de dos películas importantes de la Guerra Civil española, Sierra de Teruel de André Malraux y Max Aub (1968) y Morir en Madrid de Madeleine Chapsal y Frédérik Rossif (1970), además de la que Rojo definió como “nuestra gran aportación” en este campo (p. 79), la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera en nueve gruesos volúmenes (1964-1973).
Si se compara esta oferta de una sola editorial privada con la presentada en las décadas previas por las empresas que trabajaban en los márgenes del cine de la “época de oro”, se advierten de inmediato las enormes ampliación y actualización realizadas de temas e intereses, lo que evidentemente reflejaba la cosmopolita, rigurosa y erudita visión de quienes la impulsaron. De manera correspondiente, un indicador de que ya había un público amplio para este tipo de obras es que varios títulos, con tirajes iniciales de dos mil ejemplares, tuvieron reimpresiones o nuevas ediciones, privilegio hasta entonces sólo alcanzado en el mercado mexicano por la biografía de Chaplin escrita por Francisco Pina.
Xochitepec, Morelos, 31 de julio de 2020
Fuentes
Helena Almoina, Bibliografía del cine mexicano, UNAM, México, 1985.
Ediciones ERA, 35 años. Edición homenaje, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995.
Se reproducen algunos fragmentos de mi ensayo “Bibliografía mexicana del cine (1921-2010)”, publicado en Aurelio de los Reyes García-Rojas (coordinador), Miradas al cine mexicano, vol. II, Imcine, México, 2016, pp. 305-315.
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Un libro de José Bergamín con grabados de Picasso publicado por Manuel Altolaguirre
En su artículo “Manuel Altolaguirre en México”, María Luisa Capella escribió que era difícil resumir lo que el poeta malagueño había hecho en los dieciséis años en los que, con algún intervalo, vivió en el país, desde su llegada en 1943 como exiliado por la derrota de la causa republicana en la Guerra Civil, hasta que perdiera la vida en un accidente en 1959:
…desde las conferencias que impartió en Bellas Artes al llegar, su experiencia como impresor, las editoriales que fundó –La Verónica, Litoral, Isla, El ciervo herido–, el gran número de libros que editó (propios y ajenos), sus colaboraciones en revistas y periódicos, su labor como promotor de poetas y pintores, hasta su actividad como guionista y productor de cine, todo esto sin que dejara de escribir: teatro, memorias, poesía. (p. 285)
Si se enfocan sólo sus labores editoriales, debe decirse que Altolaguirre extendió en el país (como había ocurrido en los cuatro años previos en Cuba, durante la primera etapa de su exilio) la considerable experiencia adquirida en España donde, entre otras cosas, había hecho la revista de poesía Litoral, medio expresivo de la Generación del 27. En La Habana y la Ciudad de México fundó editoriales que hicieron obra importante a pesar de no tener vida larga. Sus primeros libros en México, de Juan Rejano, Jorge Guillén y sus propios Poemas de Las islas invitadas, aparecieron en 1944 bajo el sello de una casa nombrada como la revista, que ese mismo año también publicó dos números de la “tercera época” de Litoral en el exilio.
Asociado con la cubana María Luisa Gómez Mena, Altolaguirre fundó en 1945 Editorial Isla. En poco más de un año de existencia, esta empresa con taller en la calle de Tigris de la colonia Cuauhtémoc lanzó obras de los transterrados José Moreno Villa, José Manuel Gallegos Rocafull, Ceferino R. Avecilla, Manuel Andújar y José Herrera Petere, así como del colombiano Jorge Zalamea, el mexicano Elías Nandino y Nuevos poemas de Las islas invitadas del propio Altolaguirre. Pero su producto emblemático fue la colección de obras clásicas de autores españoles (con la excepción del nicaragüense Rubén Darío) publicadas en pequeño formato (11 X 7.5 cm) y encuadernadas en cartulina con camisas de papel rojo, verde o azul. Entre enero y diciembre de 1945 esta colección lanzó una veintena de títulos en cuatro series: El Siglo de Oro, Los clásicos, Los románticos y Los modernos.
En detallados trabajos, James Valender y Julio Neira han descrito las labores editoriales de Altolaguirre, y Josep Mengual Català resumió recientemente en su blog los títulos y características de Editorial Isla en el contexto de la trayectoria del escritor en México; por eso aquí abordaré sólo algunos aspectos de uno de los libros publicados, que incluyó las piezas teatrales La hija de Dios y La niña guerrillera de José Bergamín.
Para empezar, es curioso que Isla adoptara un libro de quien estaba al frente de la extraordinaria Editorial Séneca, vanguardia de las publicaciones de los exiliados españoles que en el primer lustro de la década había lanzado unos cuarenta títulos, entre los que estaban el Quijote, las poesías de San Juan de la Cruz, traducciones de clásicos de la literatura y la filosofía, obras de medicina y divulgación científica, poemarios de Antonio Machado, Luis Cernuda y Emilio Prados, la primera edición de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, un tomo con memorias de Rafael Alberti y naturalmente varios volúmenes de Bergamín. También resulta llamativo que Altolaguirre no incluyera La hija de Dios y La niña guerrillera entre los libros misceláneos de Isla, sino en una serie en la que todos los autores, excepto Bergamín y Arniches, habían muerto y sus obras alcanzado la categoría de “clásicos”. Finalmente, el libro de Bergamín fue el único inédito en esa colección que tomaba sus textos de otras ediciones.
Incluido en la serie Los modernos, el libro salió, según consta en su colofón, el 26 de febrero de 1945. En obras previas de la colección (Entremeses y El cerco de Numancia, de Cervantes; Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina), así como en las que consignan la misma fecha de publicación (Don Juan Tenorio de Zorrilla y La vida es sueño de Calderón de la Barca), el editor había mostrado su gusto por sumar ornamentos a la muy bella y equilibrada composición tipográfica, que en sus portadas interiores alternaba las tintas roja y negra. En este caso, acompañaban los textos de Bergamín cuatro grabados de Picasso.
Junto con Josep Renau, Max Aub, Luis Lacasa y Juan Larrea, Bergamín había integrado el grupo que visitó a Picasso en su casa de París, a principios de 1937, para transmitirle la solicitud del gobierno de la República de que pintara un gran cuadro o mural en el pabellón español de la Exposición Internacional de París en verano de ese año. El encargo, que culminó en la creación del célebre Guernica, dio lugar también a una buena cantidad de productos hechos por el prolífico Picasso. Escribió Josep Palau i Fabre que podía por eso considerarse al Guernica “como un cuadro aureolado con una serie de dibujos y grabados que lo preparan, lo acompañan, lo orquestan o lo siguen, como satélites de un gran sistema solar” (p. 79). Las piezas aparecidas en el libro de Bergamín pertenecían a ese conjunto: habían sido incluidas en una plancha dividida en nueve secciones, titulada como otra anterior de estructura idéntica Sueño y mentira de Franco, y fechada en enero y junio de 1937.
Es posible que Bergamín conservara una impresión de esa obra y que de ahí se tomaran las imágenes que se reproducen en la portadilla y cuatro páginas interiores del libro, por cierto al revés; en cualquier caso, con su dramático simbolismo resultaron más adecuadas que los motivos vegetales de los otros volúmenes para acompañar las tragedias protagonizadas por mujeres en tiempos de la Guerra Civil, que el autor dedicó “a los mártires de mi Patria; a sus mujeres, madres, esposas, hijas, hermanas sacrificadas: a tan pura y piadosa sangre entrañablemente generadora del heroico pueblo español”.
Xochitepec, Morelos, a 24 de julio de 2020
Fuentes
María Luisa Capella, “Manuel Altolaguirre en México”, en el catálogo a cargo de James Valender de la exposición Viaje a las islas invitadas. Manuel Altolaguirre, 1905-1959, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga y Madrid, 2005.
Manuel Altolaguirre, última aventura editorial
Josep Palau i Fabre, El Guernica de Picasso, Blume, Barcelona, 1979.
James Valender, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Poetas e impresores, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2001.
Julio Neira, Manuel Altolaguirre. Impresor y editor, Consejo Social Universidad de Málaga y Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga-Madrid, 2009.
José Bergamín y su experiencia editorial en México (Séneca)
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
La colección Lienzo de Plata de editorial Albatros
En los años cuarenta, la editorial mexicana Albatros tenía un catálogo integrado fundamentalmente por traducciones de novelas rosas inglesas, estadunidenses y francesas. Como pertinente complemento a esa oferta, entre 1944 y 1947 lanzó la colección Lienzo de Plata, en la que aparecieron novelizaciones de películas mexicanas.
Derivadas de los resúmenes de argumentos que las productoras entregaban a la prensa para promocionar sus lanzamientos, las novelizaciones surgieron en el mundo hispánico en los años veinte como productos con vida propia. Su aparición estaba enmarcada en el ámbito publicitario de los estrenos. Iban acompañadas por imágenes fotográficas de la película que glosaban y en la portada reproducían retratos de sus principales intérpretes. Al venderse en puestos de periódicos, tenían un público potencial amplio, aunque iban dirigidas sobre todo a los seguidores de las estrellas; que pudieran coleccionarse para eventualmente releerse les daba una ventaja relativa sobre las películas, que rara vez volvían a exhibirse. Las novelizaciones daban cuenta, junto con otros productos como los fan-magazines, las biografías de estrellas y algunos comics, de la existencia de un ávido conjunto de lectores en los márgenes del cine.
Las primeras colecciones de obras de este tipo se lanzaron en México a partir de la constitución de una industria fílmica fuerte. En 1939 apareció Novela Semanal Cinematográfica dirigida por José Bolea; esta serie, publicada hasta fines de los años cincuenta, llegó casi al millar títulos. Entre 1940 y 1947, Fernando Morales Ortiz dirigió Novelas de la Pantalla, revista en la que, entre información de la industria, fotos de intérpretes y noticias varias, aparecían semanalmente novelizaciones. Y el periódico La Prensa también puso a disposición de sus lectores en los primeros años de la década adaptaciones de argumentos en la colección Novela Semanal. En los tres casos, los textos que contaban las historias de las películas eran breves y el formato de las publicaciones pequeño. Y sus títulos alternaban los lanzamientos más importantes del cine de Hollywood con los de la industria mexicana. Una muestra de la poca importancia autoral que se daba a esos productos, derivada de la antigua práctica de la escritura anónima de argumentos publicitarios en las oficinas de las productoras, era que no se informaba quiénes las habían hecho.
Lienzo de Plata fue la primera colección que ofreció en México novelizaciones largas. Desde luego eran, como las otras, mercancías destinadas a la venta en puestos de periódicos e impresas en papel de no muy buena calidad; pero no eran publicaciones encarnadas en pequeños folletos ni en secciones de revista, sino libros de buen tamaño que tenían entre 160 y 260 páginas, con llamativas portadas a colores en las que un artista gráfico representaba a las estrellas de la cinta en cuestión. Además, esos libros sólo reproducían las historias de películas mexicanas de cierto éxito, entre ellas algunas dirigidas por Fernando de Fuentes, Juan Bustillo Oro, Emilio Fernández o Luis Buñuel. Y en todos los casos se informaba quién había escrito el argumento original de la cinta y quién lo había convertido en novela. Sostuvieron esta colección durante cuatro años (quince títulos en total) el español exiliado Alfonso Lapena y la mexicana María Luz Perea.
Informa Jorge Domingo Cuadriello en El exilio republicano español en Cuba (Siglo XXI de España, Madrid, 2009, pp. 438-439), que Alfonso Lapena Casañas nació en Santiago de Cuba a fines del siglo XIX, pero se educó en la Península, adonde se trasladó de niño. En el breve periodo republicano incursionó en la creación de obras de género chico. Varias “humoradas líricas” escritas sólo por él o en colaboración con Leandro Blanco se pusieron en escena en Madrid o Barcelona; entre ellas, La musa gitana (1931), La culpa es de Calderón (1931), Marcha de honor (1931), Rincón y Cortado S.A. (1932), Los inseparables (1934), El divino calvo (1936), El poeta de los números (1937) y Soy una mujer fatal (1937). La guerra frustró la ascendente carrera teatral de Lapena, quien regresó a Cuba en 1939. El escritor permaneció en la isla un par de años, haciendo reportajes periodísticos y radiales, y en 1941 se trasladó a México, donde murió en 1972.
En su nuevo país de residencia, Lapena ingresó a la floreciente industria del cine. Muy pronto después de su llegada, René Cardona adaptó una de sus obras para la comedia Unidos por el eje (1941). Después, el cubano-español escribió argumentos y diálogos de Regalo de Reyes (Mario del Río, 1942) y Dos corazones y un tango (Mario del Río, 1942), y colaboró en los guiones de Jesús de Nazareth (José Díaz Morales, 1943), La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943), El rey se divierte (Fernando de Fuentes 1943), ¡Me ha besado un hombre! (Julián Soler, 1944), El desalmado (Chano Urueta, 1951) y Viajera (Alfonso Patiño Gómez, 1951).
Esos trabajos fueron complementados por una enjundiosa escritura. En diversas revistas, Lapena publicó folletines con personajes o hechos históricos (la espías Mata-Hari, Jade Radiante y Nadia Winiezka; el bandido generoso Salvatore Giuliano; el caso Dreyfus; el asesinato del rey de Yugoeslavia…), que le ganaron el apelativo de “El maestro de la emoción”. Para Lienzo de Plata hizo nueve novelizaciones y escribió cinco prólogos donde se revelaba que era él quien estaba a cargo de la serie. Además, fue autor de dos libros de tema sensacionalista: Landrú, el asesino de cien mujeres (Talleres Tipográficos Excélsior, 1949) y una novela que historiaba episodios de la trata de blancas en el país y llevaba el título de El cortejo del amor y la desventura (Editora México, 1971).
También María Luz Perea colaboró en el cine nacional al escribir el argumento de María del Mar (Fernando Soler, 1952), y al basarse en historias suyas los guiones de las películas El desquite (Roberto Ratti, 1945) y Cuando vuelvas a mí (José Baviera, 1953). Una vez establecida la pujante industria de la televisión, participó en los argumentos de las series Cárcel de mujeres (1968), Intriga (1968), El derecho de los hijos (1971) y La señora joven (1972).
Al igual que Lapena, Perea alternó sus trabajos en las industrias audiovisuales con la escritura de textos destinados a imprimirse: en la colección Lienzo de Plata, novelizó cinco argumentos de películas, y más adelante, en editorial Diana, los de las series de televisión La tormenta (1967) y Los caudillos (1969), originales de Miguel Sabido y Eduardo Lizalde. Otros libros suyos orientados al público popular fueron Marco Polo en su viaje maravilloso (Constancia, 1951), El precio de una promesa (La Prensa, 1956) y Dónde viven los muertos (La Prensa, 1958), acompañados de dibujos.
Xochitepec, Morelos, 19 de julio de 2020
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Revistas y libros mexicanos de cine, 1920-1960
Puede decirse que el periodismo cinematográfico inició en México en 1917, con la inserción en los principales diarios de columnas de crítica y poco después de páginas completas dedicadas al arte fílmico. Naturalmente, desde los orígenes del cine hubo en los diarios publicidad de exhibidores y breves noticias y crónicas cinematográficas, pero la crítica, es decir, la atención específica e imparcial a las películas, sólo empezó a partir de ese año, acompañada por anuncios dedicados a las estrellas y por noticias y entrevistas relacionadas con el lanzamiento de los primeros largometrajes de ficción mexicanos.
Luego de unos pocos años de ensayo, por diversos factores el cine silente local prácticamente dejó de hacerse y por consiguiente no surgieron publicaciones destinadas a estimular su producción y comercio, como ocurrió en países con una industria estable y fuerte. Tampoco hubo en México en ese periodo fan-magazines que apoyaran la difusión de estrellas locales. Por eso la primera publicación de cierta extensión sobre el séptimo arte surgió en una fecha tan tardía como 1926: se trataba del “Magazine fílmico”, un folleto de ocho páginas dirigido por Rafael Bermúdez Zataraín, publicado mensualmente como suplemento de la revista Rotográfico, y que incluía sobre todo anuncios de las distribuidoras y noticias y fotos de intérpretes de Hollywood.
Ese suplemento no podía apoyar a una industria de la producción que no existía, pero al menos hacía el elogio de los mexicanos que, como Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez, habían hecho carrera exitosa en el cine estadunidense. Otras publicaciones periódicas contemporáneas de interés cultural, como Revista de Revistas e Ilustrado participaron marginalmente en ese empeño, al difundir entrevistas y fotografías de los mexicanos en Hollywood y apoyar a nuevas figuras locales que buscaban incursionar en la industria del país vecino.
Los pocos libros sobre el séptimo arte publicados en el periodo silente fueron obra de los mismos periodistas que tenían a su cargo las páginas cinematográficas de diarios y revistas. Y no sorprende que los primeros tuvieran que ver con la cinematografía de Estados Unidos: El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera, de Carlos Noriega Hope (Andrés Botas, México, 1921) y Hollywood sin pijamas de Miguel Ángel Menéndez (Compañía Tipográfica Yucateca, Mérida, 1928); también trató fundamentalmente sobre cine extranjero (en particular, sobre las principales películas francesas e italianas exhibidas en la Ciudad de México en las primeras dos décadas del siglo), una tercera obra que podría considerarse por su extensión y unidad como un libro: las “Memorias cinematográficas” de Rafael Bermúdez Zataraín, publicadas por entregas en el “Magazine Fílmico” entre 1927 y 1929.
Hubo que esperar al surgimiento del cine sonoro para que aparecieran en México dos publicaciones periódicas dedicadas íntegramente al séptimo arte. Una fue Mundo Cinematográfico, que comenzó a publicarse en 1930, dirigida por Alberto Monroy. De periodicidad mensual, la revista salió hasta fines de 1934 incluyendo noticias de filmaciones, información del mundillo del cine (principalmente el de Hollywood), artículos educativos y técnicos, y publicidad de alquiladores y exhibidores.
La otra fue Filmográfico, dirigida por Roberto Cantú Robert. Impresa mensualmente a partir de 1932 y hasta fines de 1935, surgió gracias al patrocinio de la Compañía Nacional Productora de Películas que lanzó Santa (Antonio Moreno, 1931), considerada como una de las cintas fundadoras del cine sonoro en el país. Inmersa en la ola de entusiasmo por la creación de la nueva industria, Filmográfico estableció un concurso anual de búsqueda de estrellas femeninas, siguiendo el ejemplo de la Western Associated Motion Pictures Advertisers norteamericana, que cada año promovía a trece muchachas (llamadas wampas por las siglas de la sociedad), de quienes se esperaba un futuro promisorio en el medio fílmico.
El periodista Antonio J. Olea creó en 1933 El Cine Gráfico, semanario ilustrado que tuvo una larga vida, pues llegó hasta 1958. Era, como Filmográfico, una publicación ligada a la industria que privilegiaba los anuncios, las notas publicitarias y la propaganda de las estrellas. Durante su larga trayectoria, El Cine Gráfico siguió de cerca al cine mexicano sonoro en su génesis, desarrollo, apogeo y decadencia. En los primeros tiempos de la publicación, se lanzaron concursos en los que se pedía a los lectores votar sobre la mejor película nacional, o sobre directores, argumentistas, intérpretes, fotógrafos y sonidistas. De esta forma, sentó las bases de la calificación de los elementos del gremio que culminaría más adelante con la creación de una Academia encargada de otorgar premios.
Roberto Cantú Robert regresó a la dirección de una revista de cine con Cinema Reporter, semanario que comenzó a aparecer en 1938, el año que suele considerarse como el del inicio del florecimiento artístico y comercial de la “época de oro”. Como es evidente por su título, era una derivación del Hollywood Reporter norteamericano, es decir, una publicación corporativa que se orientaba más hacia los productores y otros miembros de la industria que hacia el público en general. En ella se discutían los proyectos del gremio, se hacían reseñas de las filmaciones y los estrenos, y se daba cuenta de la actividad de actores, actrices, directores y productores. El semanario, que alcanzó una vida muy larga –siguió publicándose hasta 1965–, fue uno de los medios impresos más importantes para la difusión y el análisis de las actividades de los diversos sectores del cine en ese lapso. De la misma manera que El Cine Gráfico, también cubrió la información de las cinematografías extranjeras, sobre todo de la hollywoodense, que desde inicios de la tercera década del siglo ocupaba el espacio más amplio de la cartelera mexicana.
En los años cuarenta una serie de acontecimientos favorecieron la atención periodística sobre el cine local. Entre ellos se encontraron la consolidación del sistema de estrellas; la conquista de premios internacionales por El Indio Fernández y Gabriel Figueroa; el ingreso al medio cinematográfico de un gran número de extranjeros, entre los que destacaban los exiliados españoles de la Guerra Civil; una creciente complejidad laboral, que dio lugar a la creación de gremios y sindicatos, y el incremento de la producción hasta llegar a más de cien películas estrenadas cada año, algo que en parte pudo lograrse por la disminución de la importación de películas europeas y norteamericanas debida a la Segunda Guerra Mundial. Como consecuencia, proliferaron las publicaciones sobre el séptimo arte. Entre éstas las de mayor trascendencia, que se sumaron a las existentes para apoyar a la industria en expansión, fueron Novelas de la Pantalla (1940-1947, dirigida por Fernando Morales Ortiz) y México-Cinema (1942-1947, dirigida por Benjamín Ortega).
El principal atractivo de estas revistas era la reproducción de imágenes e información sobre el flamante sistema de estrellas mexicano, integrado por María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, entre otros. Pero en ellas también había noticias de filmaciones, publicidad de estrenos, así como colaboraciones de periodistas interesados en la evolución de la calidad técnica y argumental del cine, y en proponer soluciones a los problemas de una industria cada vez más compleja –industria en la que, por cierto, algunos de ellos participaban como guionistas o adaptadores. Las revistas tenían tirajes considerables para México (algunas alcanzaban los treinta mil ejemplares) y se distribuían, además de en las principales ciudades del país, en puntos del extranjero donde gustaba el cine nacional; en su etapa de mayor pujanza compitieron, en términos de igualdad, con otras publicaciones sobre cine editadas en España, Argentina y Estados Unidos.
Los libros sobre cine aparecidos en esta etapa, como en la previa también escritos principalmente por periodistas, reflejaron la nueva orientación colectiva hacia el cine local. Entre ellos hubo reportajes biográficos sobre María Félix, Cantinflas y otras estrellas; manuales de guion, fotografía, escenografía y otros oficios, y directorios, guías y anuarios de la industria. Destacaron entre todos la Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955 coordinada por Rafael E. Portas y Ricardo Rangel (Publicaciones Cinematográficas, México, 1957), y una obra que, como había ocurrido con las “Memorias cinematográficas” de Bermúdez Zataraín, fue publicada por entregas: la Historia del cine mexicano, 1896-1929 (hay edición facsimilar a cargo de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela, Filmoteca UNAM, México, 2013).
A fines de los años treinta se constituyeron sociedades de periodistas cinematográficos, que asumieron el compromiso de premiar las mejores producciones mexicanas del año. Al margen del arbitrario juicio del público, promovido en concursos y otras votaciones por publicaciones como El Cine Gráfico, los periodistas parecían ser los profesionistas más calificados para adjudicar premios a las películas y sus creadores. Así, entre 1941 y 1945 –quizá el periodo más interesante de la “época de oro”–, algunas de esas sociedades premiaron la producción anual con el propósito de estimular la calidad del cine. Y cuando en 1946 se constituyó la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas con la participación de la mayor parte de esos organismos, varios de sus integrantes eran periodistas; a partir de entonces la Academia se encargó de entregar año con año la estatuilla dorada del Ariel a lo mejor del cine nacional.
Es difícil saber hasta qué punto influyó el periodismo fílmico sobre la industria; lo cierto es que ni los premios ni la crítica interesada en el progreso artístico de la cinematografía impidieron que a fines de los cuarenta la producción se orientara de manera preponderante hacia las películas de bajo presupuesto. Entre las causas de este viraje destacó que al concluir la Guerra Mundial el cine hollywoodense regresara a sus niveles normales de producción e impusiera de nuevo al mexicano una fuerte competencia, subsanada en parte con un enfoque en los amplios sectores de públicos populares a los que no interesaban mayormente las películas en inglés y subtituladas.
Aun si la calidad artística declinó, en los cincuenta la industria local siguió filmando alrededor de cien largometrajes al año, que centraban su atractivo en la recurrencia a géneros, en el aprovechamiento de estrellas y actores muy competentes, y en una más que decorosa capacidad técnica derivada del ensayo de los distintos oficios del cine sonoro durante más de dos décadas. Esta industria seguía acompañada de una prensa cinematográfica de buen tamaño. En la Enciclopedia de Portas y Rangel se consigna la existencia de alrededor de cien periodistas y otros tantos publicistas que trabajaban en 36 medios impresos de la ciudad de México dedicados enteramente al cine o con secciones sobre éste.
Sin embargo, puede decirse que la “época de oro” de las publicaciones cercanas a la industria también había terminado. A mediados de los cincuenta surgió una nueva generación de cinéfilos, que incluyó, entre otros, a Manuel González Casanova, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco, que impulsó la renovación del cine y la cultura cinematográfica de México de muy distintas formas: a través de la constitución de cine-clubes, de la creación de archivos fílmicos y escuelas de cine, de la celebración de concursos de películas experimentales y de la difusión, el análisis y la crítica a través de libros y revistas. Entre las primeras publicaciones de esta generación estuvieron el boletín Cine Club (1955) y la revista Nuevo Cine (1961-1962), que no tuvieron larga duración, pero resultaron trascendentes porque, por primera vez en México, se plantearon como canales culturales por completo independientes de la industria. En estas publicaciones se desarrolló una actitud que luchó por elevar el nivel del periodismo y, al mismo tiempo, que insistió en la necesidad de que el cine nacional recobrara su calidad y se dirigiera a un público de mayor alcance que el consumidor de géneros populares. En la persecución de esos propósitos, esta generación abrió la puerta al desarrollo de tendencias culturales que darían lugar a más revistas independientes y colecciones de libros especializados, es decir, a un nuevo capítulo en la historia de las publicaciones mexicanas de cine.
Xochitepec, Morelos, 11 de julio de 2020
(Una primera versión de este texto apareció en Lydia Elizalde (coordinadora), Revistas culturales latinoamericanas, 1920-1960, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Universidad Iberoamericana y Conaculta, México, 2008, pp. 285-295.)
Fuentes
Ángel Miquel, “Orígenes y consolidación del periodismo cinematográfico”, en Aurelio de los Reyes García-Rojas (coordinador), Miradas al cine mexicano, Instituto Mexicano de Cinematografía, México, 2016, vol. 1, pp. 161-174.
http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/119/137
Federico Dávalos Orozco, “Roberto Cantú Robert y la prensa cinematográfica”, en Aurora Cano Andaluz (coordinadora), Las publicaciones periódicas y la historia de México, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 151-156.
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Un kilo de poemas, de Alcira Soust Scaffo
Conocí a Alcira en 1977, a mi ingreso a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y durante alrededor de diez años conviví frecuentemente con ella en ese y otros lugares: comimos en fondas y restaurantes, marchamos en manifestaciones, fuimos a fiestas, vimos jugar a los “Pumas” del Cabo Cabinho y Hugo Sánchez en el Estadio Olímpico, ella asistió a mi ceremonia de titulación y yo a su rescate colectivo del Hospital de Psiquiatría donde fue encerrada después de ser raptada por orden de alguna autoridad. En esos años yo vivía con otros estudiantes y luego en pareja, lo que impidió que esta querida amiga uruguaya, desposeída de todo bien material, se hospedara en mi casa –algo que sucedió en distintos momentos en las de Antonio Santos, Annunziata Rossi, Jorge Boccanera, Alberto Cue, Adolfo Castañón, Arturo Cantú y Martha Alvarado, Consuelo Karoly y Lucero Andrade, y seguramente muchos más. En cambio, Alcira comió de vez en cuando en casa de mis padres y celebramos uno de sus cumpleaños (cocinó espagueti al pesto) en el departamento que yo alquilaba entonces con mis colegas.
Alcira vivía desde los años cincuenta en México. Entre otras actividades, estudió en el Centro de Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina; trabajó en el Instituto Latinoamericano de Cinematografía Educativa; colaboró, pintando el sol, en el mural Dualidad que Rufino Tamayo creó en el vestíbulo del Museo de Antropología; hizo radio en la estación de la UNAM; plantó árboles y se autonombró titular de la Secretaría de la Defensa de la Luz y habitante principal del Jardín Cerrado “Emiliano Zapata” de la Facultad de Filosofía y Letras. Después de vivir un terrible episodio de soledad, hambre y angustia durante la toma de la universidad por el ejército en 1968, acabó por enfocar sus actividades de manera casi exclusiva en la creación y difusión de dibujos y poemas.
1972 fue designado por ella Año de la Poesía en Armas. Comenzó entonces a distribuir unas hojas impresas en mimeógrafo que contenían sus traducciones. Ese año aparecieron “El barco ebrio” de Arthur Rimbaud y “Poesía para acompañar la noche de una recitación en honor del mar” de Saint-John Perse. Pero el calendario había sido transformado y en los siguientes años de Poesía en Armas las hojas incluyeron piezas de Paul Éluard, Lautréamont, Charles Baudelaire, Birago Diop, Jean Sénac, Anthony Phelps y –de nuevo– Rimbaud; también se copiaron ahí poemas de Mario Benedetti, José Martí, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Alfonsina Storni, Miguel Hernández y Rosario Castellanos,
Alcira repartía las hojas mimeografiadas en la universidad, donde se producían, así como en cafés, parques, calles, plazas e incluso panteones de la ciudad. Sólo por eso podría ser considerada como una extraordinaria divulgadora de la poesía entre los más diversos públicos; pero además, como expresó Roberto Bolaño en Los detectives salvajes a través de un personaje inspirado en ella, Alcira era el vivo y estimulante ejemplo de una práctica poética libre de las ataduras del trabajo rutinario y el dinero. Adolfo Castañón ha retratado así a esa «desgarbada y generosa maestra de poesía»:
Tenía buena memoria y sentido del humor, sabía reír y hacer reír, era obstinada, reacia, insumisa. Tenía un gran corazón, aunque lo único que podía dar eran los poemas (…) La envolvía la leyenda de haber tenido el miedo, la valentía, la fuerza de voluntad y la capacidad de resistencia que la mantuvieron encerrada en un baño durante las semanas que los soldados ocuparon la Ciudad Universitaria en 1968, cuando sólo se alimentó de agua y papel sanitario (…) Esa experiencia la transformó por dentro y por fuera. Tuvo algo de iniciación y rito de paso: adelgazó hasta los huesos, perdió los dientes, pero a cambio se le encendió la mirada poética y profética, perdió el sueño y tal vez un poco de aquella razón que, por lo demás, nunca había sido su fuerte.
Las hojas mimeografiadas de Alcira se hicieron de aparición frecuente y en 1974 su encabezado rezaba: “Publicaciones diarias de Poesía en Armas”. Su contenido se amplió para incorporar noticias, citas, saludos, grafitis y dibujos, volviéndose al mismo tiempo diario íntimo, periódico comunitario y obra visual en la que se exploraban las posibilidades expresivas de la escritura sobre el esténcil. Utilizado en los años setenta y ochenta por los artistas de los grupos Proceso Pentágono y Suma como medio de producción de obra gráfica, así como por diversos grupos políticos como eficiente vehículo de agitación y propaganda, el mimeógrafo tuvo en ella un sorprendente alcance cultural. De acuerdo con Cuauhtémoc Medina,
Poesía en Armas aparecía así como la continuación del derrame de agitación política de esa clase de impresión barata e implícitamente desechable, para propiciar una sublevación de emociones, referentes y lenguaje. Adicionalmente, el mimeógrafo facilitaba a Alcira la proximidad de un género epistolar dirigido a una multitud relativa. Esta intimidad es lo que estaba involucrado en pensar la escritura como una evocación cristológica de los panes.
Parece lógico que Un kilo de poemas, al que Alcira se refería como la síntesis y culminación de su escritura, fuera ideado no como un libro tradicional sino como una colección de hojas mimeografiadas reunidas en una caja u otro contenedor. Lo cierto es que, al no realizarse, ese proyecto quedó, como el relato de su persecución de Julio Cortázar hecha a gritos por las calles de Coyoacán o su frecuente evocación de una hermana gemela en la ciudad uruguaya de Durazno, como un ente más del mundo a medio caballo entre la realidad y la fantasía construido por sus historias.
Algunos de sus poemas aparecieron impresos en publicaciones periódicas, como tres dedicados a Emilio Prados en el Diorama de la Cultura del diario Excélsior el 26 de abril de 1970; “Tú no has muerto” en el número de la Revista de la UNAM de diciembre de 1971, o “La gota de agua y el caracol”, en un folleto de agosto de 1977 que salió durante la celebración de unas Jornadas de la Cultura Uruguaya en el Exilio. Pero las principales fuentes de su poesía son sin duda las hojas mimeografiadas, que continuaron imprimiéndose y circulando hasta 1988.
Sería de esperar que, como uno de los resultados de los loables esfuerzos para recordar a la poeta y pintora hechos recientemente en México y Uruguay por la familia Gabard Soust, Antonio Santos, Amanda de la Garza, Inés Trabal, Carlos Landeros, Cuauhtémoc Medina, Julio Dozal y otras personas, pronto sean accesibles los poemas y traducciones completos de Alcira. Para eso resulta indispensable reunir una colección de las hojas que creó, con admirable constancia, durante más de tres lustros. Algunas piezas se reproducen, con dibujos y manuscritos contemporáneos, en el excelente catálogo de la exposición Alcira Soust Scaffo. Escribir poesía ¿vivir dónde? (MUAC-UNAM, México, 2018, con edición electrónica de acceso libre) y otras en una página de Facebook con el nombre de la artista. Con el fin de contribuir a completar y ordenar ese corpus, se presentan a continuación 46 piezas, organizadas de manera cronológica excepto la primera y las dos últimas, que no se han podido fechar.
Xochitepec, Morelos, 23 de junio de 2020
Fuentes
Adolfo Castañón, «Alcira Soust Scaffo. De la resistencia como una de las bellas artes», El Cultural, suplemento de La Razón, 6 de junio de 2020, pp. 8-10.
http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/10/9/2018
https://www.facebook.com/search/top/?q=alcira%20soust%20scaffo
Ignacio Bajter, «Alcira Soust Scaffo. La poeta de Bolaño», Tierra Adentro, núm. 176, junio-julio de 2012, pp. 70-77.
Álbum de la familia Rendón Casavantes
Como complemento a la colaboración previa de este blog, relativa al libro Los patriarcas del Papichochi, de E. Brondo Whitt, se reproducen aquí fotografías de una rama de la familia Casavantes que proviene por vía femenina de Ciudad Guerrero, Chihuahua. El interés principal ha sido ilustrar momentos de la vida de Magdalena Casavantes González (1899-1962) y Francisco Rendón Rendón (1891-1980), así como de las de sus tres hijos, Flora (1933-2014), Odila (1935-1966) y Carlos (1939-2009). Para la identificación de personas y el establecimiento de lugares y fechas, quedo muy agradecido por la colaboración de Francisco Casavantes, Odila Santos Rendón y Luz Marina y Magdalena Rendón Hinterholzer.
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Los patriarcas del Papigochi, por E. Brondo Whitt
En su fascinante El vértigo de las listas (2009), Umberto Eco presentó un muestrario de monumentos culturales derivados de la pasión por enumerar. Mediante ejemplos literarios, pictóricos, escultóricos y fotográficos, el escritor italiano hizo ahí evidente la satisfacción que siempre han procurado las listas a nuestras necesidades de comprensión y organización del mundo, por una parte, y a nuestro sentido del orden, por otra.
En realidad, todo lo enunciable puede caer en una lista, desde los números y palabras en tablas y diccionarios, hasta los nombres de los más variados objetos en catálogos de archivos, museos y tiendas, pasando por los de países, animales, plantas, piedras, personas y divinidades en directorios, almanaques, decretos, atlas, censos, enciclopedias, santorales… Una de las listas más accesibles es la de los ancestros, sucesores y demás parientes. Pero la memoria personal suele ser frágil y siempre se han requerido individuos memoriosos o genealogistas que compensen esa carencia.
Entre estos últimos se contó el médico regiomontano Encarnación Brondo Whitt (1877-1956) quien, avecindado durante largos años en Ciudad Guerrero, Chihuahua, registró la genealogía y parte de la historia de las familias de esa localidad, fundada en 1676 por los jesuitas Tomás de Guadalajara y José Tardá con el nombre de Misión de Nuestra Señora de la Concepción de Papigochi. Terminado de escribir a mediados o fines de los años cuarenta, el libro Los patriarcas del Papigochi fue publicado por Alberto Nava en Chihuahua y 1952.
Hijo de italiano y norteamericana, Brondo Whitt ejerció la profesión de médico. Pero también fue periodista y un escritor que podría ser considerado como precursor de los estudios académicos de historia oral impulsados en México por Eugenia Meyer y Alicia Olivera de Bonfil a partir de los años setenta, y también de la llamada microhistoria, en cuya obra emblemática entre nosotros, Pueblo en vilo (1968), Luis González recreó varios siglos de andanzas de los habitantes de su propio pueblo, San José de Gracia, Michoacán; dice en la introducción a Los patriarcas del Papigochi:
Ahora mi vida declina, y no quiero haber pasado por esta tierra en calidad de meteoro fugaz, sino que mi nombre perdure entre mis amigos y nuestros descendientes. Quise, en resumen, hacer un breve estudio de la gente con la que viví, con quien pasé en común las tristezas, los sobresaltos, las alegrías de la vida. Y en tal virtud, un día fui casa por casa, persona por persona, preguntando por la genealogía de cada quién. En aquella faena, hubo guasón que me contestara: “a mí nunca me ha gustado meterme en vidas ajenas”. Escribí cartas, practiqué averiguaciones (…) e hice obra que será aceptada con gusto por mis coterráneos, o así lo creo.
Brondo Whitt tenía buena pluma y sus propósitos estaban orientados por la cordialidad, por lo que no extraña que sus deseos se cumplieran, y no sólo en su propia generación y en la que siguió. A fines de los años setenta del pasado siglo, mi amigo Julio Dozal me contó que algunos de sus familiares provenientes de Ciudad Guerrero tenían Los patriarcas del Papigochi en un lugar privilegiado de sus casas. Me sorprendió esta revelación porque yo sabía que en parte de mi familia materna, de apellido Casavantes, sucedía algo parecido. Julio y yo, que habíamos leído secciones de la obra, somos biznietos de los contemporáneos de Brondo Whitt, por lo que resultaba notable que el libro continuara utilizándose para alimentar con sus datos e historias partes de nuestras identidades. Y si esto sucedía con dos avecindados en la Ciudad de México, puede suponerse que lo mismo ocurriría en muy diversos sitios (empezando, claro, por Ciudad Guerrero) con más individuos Dozal y Casavantes, y también Armenta, González, Herrera, Márquez, Mendoza, Orozco, Ponce, Rosas, Salazar, Villaurrutia, Zamarrón, entre otros con apellidos de la misma zona.
Además de ciertos rasgos físicos y de carácter, ¿qué nos une con nuestro clan consanguíneo? Es difícil saberlo, una vez rebasadas las ramas inmediatas verticales de abuelos, padre e hijos, y las horizontales de hermanos y primos. Pero no es posible negar el fenómeno que nos lleva a tener simpatía por personas que si no estuvieran relacionadas por esos lazos nos resultarían, en el mejor de los casos, indiferentes; para mí esto sucede, por ejemplo, con tres de los mencionados en Los patriarcas del Papigochi: el primer Casavantes de esta rama llegado a la Nueva España, quien supuestamente se vio obligado a dejar la Península por complicaciones derivadas de una pendencia amorosa; Abraham González Casavantes, cercano colaborador de Francisco I. Madero y asesinado cuando era gobernador de Chihuahua por órdenes del felón Victoriano Huerta, y Roberto Nichol Casavantes, quien sumado a las fuerzas escocesas murió joven a las orillas del Marne durante la Primera Guerra Mundial (alguna vez llegué a hospedarme, por cierto, en la casa de su amable hermana Clotilde en la capital del estado). También existen, claro, afinidades electivas, y de los integrantes de mi genealogía me siento cerca de mi bisabuelo Reinaldo Casavantes Márquez; sobre él escribe Brondo Whitt:
(…) mi amigo Don Reinaldo, cuyas noticias verbales forman por lo menos el 25 por 100 de esta obra (…) es un hombre muy inteligente; conocedor de Leyes, de las que ha sacado un buen jugo; hombre moderado, listo, astuto. Llevamos nuestra vida amigablemente, hablamos de árboles frutales, podas, regadíos y cosechas; nos prestamos pequeños servicios, porque los grandes no se han hecho necesarios (…) Don Reinaldo está viejo, flaco, prostático… Al describir su ruina, parece que hablo de la mía; vamos, pues, paralelos; pero él tiene una fibra extraordinaria y yo creo que todavía pudiera liarse a balazos con los apaches. De lejos en lejos platicamos y bebemos cerveza.
Además de los linajes y las descripciones de individuos que contiene, el libro de Brondo Whitt incorpora imágenes fotográficas de personas y lugares. En Iglesia de la Purísima Concepción, cuya imagen se reproduce en su portada, se casaron Reinaldo y María González, así como mis abuelos Magdalena Casavantes y Francisco Rendón. Me emociona pensar que algunas ceremonias oficiadas en ese pequeño templo marcan puntos cruciales de mi historia familiar.
Brondo Whitt, a quien se disputan amistosamente las comunidades culturales de los estados de Nuevo León y Chihuahua, escribió otras obras en las que, como en Los patriarcas del Papigochi, mezclaba el ensayo histórico con la autobiografía. Uno fue Nuevo León. Novela de costumbres (1896-1903); otro, Chihuahuenses y tapatíos (de Ciudad Guerrero a Guadalajara) y otro más La División del Norte (1914), por un testigo presencial, publicados en 1935, 1939 y 1940, respectivamente, por Editorial Lumen de México; el último, que tiene reediciones recientes, es importante fuente primaria para los historiadores de la fracción villista de la Revolución, en la que el autor alcanzó el grado de teniente coronel.
Xochitepec, Morelos, 12 de junio de 2020
Un médico regiomontano en la Revolución: Dr. Encarnación Brondo Whitt
https://archivoshistoricoschihuahua.wordpress.com/tag/encarnacion-brondo-whitt/
http://148.210.21.138/handle/20.500.11961/1599?show=full
https://historiamexicana.colmex.mx/index.php/RHM/article/view/2546/2058
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Charles Chaplin, de Francisco Pina
Como tantos otros exiliados españoles, el oriolense Francisco Pina Brotons hizo parte de su obra del lado oriental del Atlántico y otra parte en el occidental. En Valencia aparecieron sus libros Pío Baroja (Sempere, 1928) y Escritores y pueblo (Cuadernos de Cultura, 1930), y ahí también colaboró como articulista permanente en la sección de cultura del diario El Pueblo y de forma ocasional en la revista de carácter político Orto; incorporado al Quinto Regimiento del ejército republicano durante la Guerra Civil, participó en el órgano impreso de éste, Milicia Popular. Los trabajos periodísticos de Pina ya mostraban sus intereses y recursos fundamentales; copio de un texto que escribí hace tiempo sobre esa etapa de su producción:
En cuanto a la literatura encontramos (…) notas sobre algunos de sus escritores favoritos como Bernand Shaw, Baroja, Valle Inclán y Dostoyevski. Tal vez lo más interesante de este grupo de escritos fue la búsqueda de nuevos valores en obras que resultaron polémicas en el momento de su difusión, como Seis personajes en busca de autor de Pirandello, o en libros de autores españoles desconocidos, por ejemplo, el primero de relatos de Juan Gil-Albert. Al mismo tiempo que destacar lo que le parecía bueno, Pina hizo despiadadas críticas a escritores en su opinión deleznables, como El Caballero Audaz, e incurrió en la inveterada costumbre de los periodistas de polemizar con otros. Es significativo que su único texto sobre cine fuera sobre Chaplin, “real poeta de la pantalla” que era de los pocos que en su opinión escapaba –junto con los autores de la cinta expresionista El gabinete del doctor Caligari– del naufragio de un séptimo arte dominado por el cine norteamericano basado en el sistema de estrellas.
Si para hablar de las artes Pina se valió de los recursos tradicionales del análisis crítico, para expresar sus ideas sociales utilizó la crónica y el ensayo. Acogerse a los medios de la crónica le permitió transmitir sus conceptos de diferencia, bondad, compasión o dignidad, encarnados en personajes como un loco de pueblo, un perro humillado o un hombre conmovido al evocar, en una noche de insomnio, a los presos, esos “hombres sin libertad”, de un penal cercano. Pero Pina también expresó sus ideas en ensayos breves, para establecer, por ejemplo, sus definiciones de “masa”, “pueblo”, “burguesía” e “intelectuales”. En ningún caso apoyó sus conceptos en autoridades, marxistas o de otro tipo, sino que buscó llegar a postulaciones convincentes a través del propio razonamiento. Esta búsqueda condujo a un estilo basado en argumentos claros y directos, en los que siempre estaba presente la necesidad de expresar la opinión. Y también condujo a la fragua de una visión del mundo sólida, coherente, en la que tenían un lugar preponderante los conceptos de libertad y justicia.
Llegado a México en 1940 después del doloroso paso por el campo de concentración francés de Saint-Cyprien, Pina hizo traducciones, novelizó argumentos de películas y, sobre todo, aprovechó su experiencia periodística para contratarse en publicaciones locales. En más de un cuarto de siglo colaboró, sucesivamente, en El Popular, El Nacional, México en la Cultura de Novedades y La Cultura en México de Siempre!, distinguiéndose primero como ensayista especializado en literatura española contemporánea y, en las décadas de los cincuenta y sesenta, como notable crítico de cine. Su primer libro publicado en México fue Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, que lanzó en 1952 la Colección Aquelarre, sostenida durante un lustro por Pina, Otaloa, José Ramón Arana, Isidoro Enríquez Calleja y otros exiliados que se reunían los viernes por la noche en el restaurante El Hórreo capitalino para hacer tertulia.
Según ha mostrado Román Gubern en su Proyector de luna. La Generación del 27 y el cine (Anagrama, Barcelona, 1999), luego de una entusiasta aceptación, la figura de Chaplin decreció en interés para los intelectuales españoles, debido a la popularización de otros cómicos como Harry Langdon y sobre todo el “impasible y estilizado Buster Keaton”; de hecho, para algunos artistas radicales como Luis Buñuel y Salvador Dalí, las películas encarnadas por Charlot perdieron atractivo al volverse, en su opinión, excesivamente sentimentales (pp. 58-59 y 446-448). En cambio, según puede deducirse de poemas, cuentos e imágenes incluidos en las publicaciones de los escritores del grupo Estridentista y en las del de los Contemporáneos, Chaplin fue en México, en las décadas de los veinte y los treinta, el indiscutido campeón de la comicidad cinematográfica. Y, sin embargo, no hubo un volumen completo dedicado a él hasta que apareció el de Pina.
En realidad, los libros mexicanos sobre cine no tenían en 1952 una historia muy larga. En los treinta años transcurridos desde la aparición del primero, El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope (Andrés Botas e hijo, 1921), habían circulado apenas una veintena de títulos. Entre ellos estaban manuales técnicos, anuarios y directorios de la industria, y monografías que aprovechaban el creciente interés del público por la vida y obra de las celebridades locales, como Hablando con las estrellas de Ángel Villatoro (Acla, 1945), Quién es Cantinflas?, de Dranoell (Editora de Periódicos, c. 1948) y María Félix. Mujer y artista de José María Sánchez García (Nezahualcóyotl, 1949).
Los breves libros surgidos de la necesidad industrial de hacer el elogio de las estrellas eran en realidad reportajes escritos por periodistas que no tenían mayores pretensiones fuera de contribuir a popularizar a las personalidades de las que trataban. En cambio, la obra de Pina era un ensayo de interpretación, donde el autor plasmaba, según decía en su nota introductoria, “las impresiones diversas –sentimentales, críticas, emotivas, de admiración y de simpatía humana–” que le habían suscitado desde siempre el artista y sus cintas; también era un libro poliédrico que incorporaba opiniones “de escritores que tienen probada su agudeza crítica y su maestría literaria”. Basado en una sólida investigación, bien estructurado, escrito de forma impecable, con una filmografía completa y un considerable número de imágenes intercaladas, se trataba de un riguroso género nunca antes abordado en México en un campo –el cinematográfico– que la alta cultura aún no tomaba en serio. Efraín Huerta tenía en el suplemento de El Nacional la columna Close up de nuestro cine, en la que reseñaba películas, daba noticias de filmaciones y hacía semblanzas de personalidades de la cinematografía local; de manera excepcional dedicó una larga nota al libro publicado por Pina, en la que decía:
…en México no se ha publicado un libro sobre cine más importante (…) Y si exceptuamos el de Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood (…), se puede y debe decir también que el libro de Pina es el más importante libro sobre cine que se ha editado en América Latina.
(…) se lee (…) con una emoción incontenida. Suave es la prosa (…) Prosa de medio fondo, diría yo en un sentido olímpico, o atlético. Prosa que va encantando, y que encanta más cuando se combina con la honrada cita, con la alusión más oportuna.
Nace la conversación: habla Chaplin, habla Egon Erwin Kisch, habla Upton Sinclair, habla Pío Baroja, habla el autor, habla Mack Sennett, vuelve a hablar el autor, y el autor como que va siendo el hilo conductor de esa silenciosa, de esa jugosa charla en torno al único hombre a quien Hollywood no ha podido vencer.
Los mil ejemplares de la primera edición de Charles Chaplin se agotaron pronto, por lo que en 1957 Editorial Grijalbo hizo para su serie Biografías Gandesa tres mil más: el libro también fue así un pionero de este campo en tener amplia circulación. Más adelante Pina publicó otros dos volúmenes de asunto fílmico, El cine japonés (1965) y la antología de críticas Praxinoscopio. Hombres y cosas del cine (1970), y reunió algunos de sus textos sobre literatura en “El Valle Inclán que yo conocí” y otros ensayos (1969), los tres con el sello de la UNAM.
Pina fue una influencia fundamental para los integrantes del grupo Nuevo Cine que en 1961 y 1962 hicieron una revista con ese nombre en la que, entre otras cosas, buscaron desarrollar el tipo de crítica practicado por el periodista de Orihuela. En dos páginas completas del número 1 de la revista, los editores hicieron un homenaje a este predecesor. Ahí Emilio García Riera escribió que lo consideraba como “el único crítico serio y responsable” que hubo en el país durante los largos años en que la prensa cinematográfica se mantuvo en la órbita de la poderosa industria de la “época de oro”; Jomí García Ascot lo veía como “infatigable y claro orientador de una opinión que, en la formación misma de una generación nueva, no lo tuvo en México más que a él por guía”; y José de la Colina dijo que siempre había encontrado en sus escritos “una honradez, una nobleza y consecuencia ideológica, un amor al cine, en fin, muy raros en nuestro medio”.
Cuando Pina murió en diciembre de 1971, la asociación Periodistas Cinematográficos Mexicanos (Pecime) instauró en reconocimiento de su maestría en el ejercicio de la crítica, la formación y el análisis del cine, un premio que llevaba su nombre, otorgado anualmente al mejor largometraje de un cineasta mexicano. Y José Emilio Pacheco –entonces encargado con Carlos Monsiváis de la redacción de La Cultura en México– dedicó un texto a la memoria de “nuestro gran colaborador y amigo a lo largo de muchos años”, donde después de resumir su trayectoria como periodista y escritor, hacía esta semblanza:
Célibe, implacable vegetariano, de una fragilidad que era casi ascetismo, elegante en su pobreza, invariablemente digno –a la española– en el señorío de su humildad, Pina no tuvo más posesión que una pequeña biblioteca: vivió siempre libre de las humillaciones del servir y el mandar. Lo sostuvo el trabajo de su pluma, no compitió con nadie, no le quitó a nadie su lugar, no se rebajó nunca a las servidumbres del dinero, del poder ni del triunfo.
Desgraciadamente ya no se consiguen los libros mexicanos de Pina. En cambio, por fortuna su obra ha comenzado a revalorarse en España, gracias a la publicación de Artículos y ensayos, con edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler (Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil-Albert”, 2015).
Xochitepec, Morelos, 31 de mayo de 2020
Fuentes
Ángel Miquel, “Francisco Pina: momentos de su vida en España”, en Jesús Nieto Sotelo, Tomás Pérez Vejo y Ángel Miquel (compiladores), Imágenes cruzadas. México y España, siglos XIX y XX, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México, 2005, pp. 251-262.
Efraín Huerta, “El libro de Francisco Pina”, Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, núm. 274, 29 de junio de 1952, p. 3.
https://negritasycursivas.wordpress.com/2014/11/07/editar-es-divertido-la-coleccion-aquelarre/
“Homenaje a Francisco Pina”, Nuevo Cine, núm. 1, abril de 1961, pp. 8-9.
JEP, “En memoria de Francisco Pina”, La Cultura en México, Siempre!, núm. 519, 19 de enero de 1972, p. xi.
