Cines y cinéfilos

Septiembre de 1922: huelga de cines en la Ciudad de México

Este avance sin notas de una investigación en proceso tiene como principales fuentes los documentos resguardados en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (referidos aquí con la palabra Acta y la fecha), y las noticias y notas editoriales aparecidas en los diarios Excélsior (E), El Demócrata (ED), y El Mundo (EM). Como indispensable fuente contextual se utiliza Bajo el cielo de México, segundo volumen de Cine y sociedad en México 1896-1931, de Aurelio de los Reyes, publicado por la UNAM en 1981.

Entre las primeras manifestaciones importantes de la presencia de inversionistas estadunidenses en el comercio cinematográfico en México estuvo la constitución a fines de 1921 del Circuito Olimpia S.A., una cadena que agrupaba a 22 de los 32 cines capitalinos, entre ellos algunos de los de mayor categoría como el Salón Rojo y el Cine Olimpia, además de otros seis en el interior del país. El rápido establecimiento de este poderoso consorcio llevó aparejados cambios en las modalidades de la exhibición y las rutinas de trabajo en los cines, y también en que los cuerpos de trabajadores se modificaran por la contratación de empleados de confianza en puestos gerenciales. Esas transformaciones causaron inquietud en los trabajadores de los cines, quienes sintieron la necesidad de agruparse para defender sus intereses.

El 23 de noviembre de 1921, a las 11:30 de la noche, se reunieron con ese fin en el local del Teatro Alcázar empleados de los cines del Circuito. Uno de los asistentes, Rafael Bermúdez Zataraín, dijo que se había vuelto urgente crear un gremio debido a que la empresa no tenía en cuenta “los esfuerzos de ninguno de sus empleados y los posterga, no siendo remoto el caso de que todos los cines y dependencias sean puestos en manos de extranjeros”. (Acta 23/11/21) Para apoyar su alegato mencionó ejemplos recientes de trabajadores con varios años de experiencia relegados por personas que carecían de los conocimientos requeridos en sus puestos. La propuesta fue aceptada y se constituyó ese día la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo. Firmaron el acta 165 asistentes quienes votaron también la integración de la primera mesa directiva. En las siguientes sesiones se sumaron a la sociedad empleados que ya no sólo pertenecían al Circuito Olimpia, se asignaron los montos de las cuotas y se comenzaron a elaborar los estatutos de la sociedad, adoptándose como lema “Unión, Justicia y Progreso”. (Acta 3/12/21)

A mediados de enero se votó por un cambio en la mesa directiva, designándose como presidente a Juan M. Anderson. Este empleado del Circuito, quien había mostrado elocuencia y dotes de líder, expuso ideas orientadas al fortalecimiento del gremio que “fueron saludadas con un aplauso general”. (Acta 15/02/22) En las semanas siguientes se mandó hacer papelería para los oficios en la que se mostraban los nombres de los integrantes de la mesa directiva, entre los que había trabajadores del Circuito Olimpia, la alquiladora Casa Camus y cines independientes, y se hacía constar que la Unión estaba adscrita a la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM).

Cabeza de la papelería de la Unión, tomada de un documento fechado el 24 de marzo de 1922. Archivo Histórico del STIC.

La sociedad celebraba asambleas semanales en las que se ventilaban los problemas suscitados en las actividades cotidianas de la exhibición, buscándoseles soluciones en beneficio de los trabajadores. Uno que se abordó desde las primeras reuniones fue el ocasionado por la designación del francés Eugenio Gaudry como gerente del Salón Rojo. Con esa acción los empresarios sustituyeron a un mexicano que no había dado motivos para su remplazo, y además resultó que el francés tenía poca experiencia en el mundo del cine, carencia a la que se sumaba un trato duro y distante hacia los demás. Sus subordinados se quejaron y en una asamblea se acordó redactar una carta, dirigida a Russell White, gerente general del Circuito Olimpia, en la que se pedía la destitución de Gaudry por su trato despótico y por “la incompetencia de dicho señor para el cargo que actualmente indebidamente tiene”. (Acta 07/01/22) La empresa contestó con un documento en el que decía que los unionistas no tenían por qué entrometerse en esos asuntos; el gremio tomó con filosofía la respuesta, con la reflexión de que volverían a plantear su inconformidad “cuando ya la Unión esté bien cimentada”. (Acta 04/02/22)

La asociación creció al sumársele trabajadores de otros cines y empresas alquiladoras del Distrito Federal. Eventualmente las asambleas recibían a residentes en provincia que se interesaban en ampliar el campo cubierto por la Unión y algunos de los cuales lograron integrarse a la sociedad. También recibían visitas de compañeros de otros gremios, que se presentaban con propósitos informativos o de solidaridad. Por ejemplo, en marzo de 1922 dos representantes de la CROM asistieron a una asamblea para invitar a los asociados a participar en la marcha que se realizaría en las calles céntricas de la ciudad para conmemorar el primero de mayo, con el consiguiente cese de labores. (Acta 24/03/22) Los unionistas acordaron asistir y se pidió a un compañero elaborar placas para proyectar en los cines como propaganda de ese acto; las placas fueron hechas, pero los empresarios no permitieron su exhibición, como tampoco asintieron a la solicitud de cierre de los salones el primero de mayo. De hecho, a algunos “les produjo un gran disgusto” la convocatoria y castigaron con retención de pagos y regaños a quienes no llegaron a su centro de trabajo por ir a la marcha. (Acta 06/05/22)

Unas semanas más adelante, la Unión acordó convocar a una huelga en los cines capitalinos. El motivo de este llamado fue la defensa de 19 trabajadores del Circuito Olimpia que habían sido despedidos o se les había bajado el sueldo alegándose “la necesidad de introducir economías” en los negocios. (ED, 19/05/22) Puesto que la empresa no reconocía a la Unión como interlocutora, otra instancia de la CROM representó a esta en la presentación de un pliego petitorio en el que además de solicitarse la reinstalación de los despedidos o indemnizarlos de acuerdo a la ley, se hacían exigencias generales como respetar la jornada de ocho horas y el día de descanso obligatorio, indemnizar a los empleados por accidentes de trabajo y pagar los sueldos en caso de enfermedad; se agregaba el punto de rescindir los contratos de los trabajadores extranjeros o nivelar sus sueldos con los de los mexicanos. Luego de unos días de negociaciones, el Circuito Olimpia aceptó de forma inusitada todas las solicitudes del pliego, además de comprometerse a tratar los asuntos relacionados con su personal “con el Comité Ejecutivo de la Unión, a fin de evitar discordias entre la empresa y sus obreros”. (E, 30/05/22) La huelga no estalló.

Este triunfo formal del gremio aparentemente no dio lugar en la práctica a los cambios acordados, pues apenas cuatro meses después hubo otro llamado a cerrar los cines capitalinos, en el que se incorporaba buena parte de los reclamos previos. El 25 de agosto la directiva de la Unión firmó un documento en el que amenazaba con ir a huelga si no se atendían sus demandas, derivadas de que “el gremio cinematografista es el más explotado por los empresarios”. (E, 31/08/22) El pliego iniciaba pidiendo de nuevo el reconocimiento de la Unión y sus representantes como interlocutores válidos para tratar los asuntos de los trabajadores, y esta vez se agregaba que fuera en lo sucesivo el único canal para designar empleados que cubrieran vacantes. Entre las demandas propiamente laborales se repetían el respeto a la jornada de ocho horas, el pago de tiempo extra y el pago íntegro de salarios en caso de enfermedad, y a estas se sumaba la de un incremento de sueldos de cuarenta por ciento a todos empleados y la asignación de un salario estándar para los manipuladores, sin tener en cuenta la categoría del salón donde trabajaran (debe recordarse que el trabajo de los proyeccionistas era el más pesado de los realizados en los salones, pues además de exigir una atención sostenida durante las exhibiciones, se realizaba en condiciones con frecuencia insalubres y acarreaba el riesgo permanente de incendio). (E, 01/09/22) Llama la atención que ya no se aludiera a la problemática con los empleados extranjeros que había dado lugar a reclamos previos e incluso a la fundación del gremio, lo que tal vez significa que los empresarios la habían resuelto de algún modo. Las demandas de la Unión eran respaldadas por un grupo que, a ocho meses de haber sido creada, sumaba unos mil doscientos socios. Estos pagaban cuotas personales de cincuenta centavos por semana, por lo que para el segundo semestre de 1922 la sociedad debía contar con un fondo importante para sostener la huelga. (E, 03/09/22)

Ante esta amenaza, los dueños de salones y casas alquiladoras decidieron asociarse para integrar un frente común. Se designó una comisión de cinco personas representando a igual número de empresas para atender el conflicto y hacer pública la postura patronal con comunicados enviados a la prensa. En el primero de esos mensajes se expresaba que no había por lo pronto condiciones de aumentar los salarios “por la mala situación financiera de todas las empresas”, aunque se agregaba que lo harían “con todo gusto” si las circunstancias se modificaban en un sentido favorable, sólo que no en general, pues “para esto siempre tendríamos en consideración los merecimientos personales”; los empresarios también informaron que desconocían la personalidad de la Unión “para tratar cualquier asunto relacionado con nuestros empleados”. (E, 31/08/22)

La huelga estalló el viernes 31 de agosto, con el cierre de los 32 cines y las 15 alquiladoras ubicadas en la Ciudad de México. A las diez de la mañana, las comisiones, “con sendas banderas rojinegras, estaban en sus respectivos sitios, no dejando entrar ni a los mozos de las casas alquiladoras y salas de espectáculos, ni dejando tampoco que se recibieran o sacaran películas”. (E, 01/09/22) Además de tener consecuencias sobre las actividades comerciales, culturales y de entretenimiento locales, el movimiento incidía sobre la exhibición en ciudades de provincia donde los cines eran abastecidos desde la capital; también implicaba a trabajadores no afiliados a la Unión que dependían de la realización de las funciones, como los músicos de orquestas, los impresores de programas, los fijadores de carteles y los dueños de automóviles que llevaban los rollos de las películas en exhibición de un cine a otro, así como a los medios periodísticos en que se publicaban las carteleras y otros anuncios.

Huelguistas haciendo guardia frente al Olimpia. Mediateca INAH, Fondo Casasola, documento 78587.
La misma imagen tal y como apareció en El Mundo, 1 de septiembre de 1922, p. 1. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Los roces entre huelguistas y empleados de confianza no se hicieron esperar. Por ejemplo, una guardia impidió el intento de la distribuidora International Pictures de sacar de su bodega varias cajas con cintas para enviarlas a provincia. La empresa solicitó el auxilio de la policía, que envió a un piquete de gendarmes. Los trabajadores se atrincheraron en el edificio, preparándose para repeler la agresión. Una llamada de último momento de Celestino Gasca, el gobernador del Distrito Federal, impidió que la situación escalara, al ordenar a los agentes no intervenir por respeto al derecho de huelga. (EM, 02/09/22)

El edificio de La Mutua fue el espacio acordado para las conversaciones entre los representantes de empresarios y trabajadores. Muy pronto, los primeros ofrecieron satisfacer las demandas del respeto a las ocho horas de trabajo diarias, el pago de horas extras, la conservación del salario en caso de enfermedad, la indemnización de empleados despedidos y el otorgamiento de un día de descanso semanal; también aumentar los sueldos de forma individual cuando la situación económica mejorara, pues por lo pronto declaraban casi no tener utilidades. (E, 05/09/22)

La propuesta fue recibida de distinta forma por los trabajadores. Por un lado, los directivos la rechazaron, al considerar que no habían sido cubiertas dos de sus principales demandas, el reconocimiento de la Unión y de sus pretensiones de encargarse en lo sucesivo de la selección de trabajadores para los puestos vacantes; también opinaron que los empresarios obtenían “utilidades tan exorbitantes, si se las compara con los capitales invertidos y el esfuerzo desplegado, que sólo por codicia o afán de lucro inmoderado es explicable su empeño en no acceder a las demandas justas de los huelguistas”. (EM, 06/09/22) Por otro, algunos consideraron aceptable el ofrecimiento y responsabilizaron del alargamiento del conflicto a la cerrazón de los directivos, sobre todo de Juan M. Anderson –presidente del Comité de Huelga y hasta poco antes de la Unión–, quien “no quiere cejar, sin duda porque él es persona acomodada, que tiene sobrados elementos y obtiene grandes ganancias en el manejo de los automóviles con que se hacen los cambios”. (E, 03/09/22)

La huelga continuó. El domingo, día preferido para ir al cine, un periódico lamentó que “cincuenta mil habitantes de la capital, por lo menos, y quince mil de las municipalidades del Distrito, no sabrán hoy cómo divertirse, privados como estarán de su pasatiempo favorito”. (E, 03/09/22) Hasta cierto punto, los teatros y otros espectáculos sirvieron como refugio a los espectadores, y los empresarios de revistas y comedias hicieron “un negocio mejor que de ordinario, pues se agotaron las localidades desde temprano”. (E, 04/09/22)

La comisión que representaba a los empresarios publicó ese domingo un desplegado en el que se confirmaba su negativa a reconocer a la Unión, y se agregaban dos acuerdos patronales derivados del desarrollo del movimiento: el rechazo a pagar los salarios “durante el tiempo que dure la huelga por no haber habido ninguna razón para llevarla a cabo” y la negativa a recontratar a tres empleados que el Circuito Olimpia había cesado a raíz del estallido: Juan M. Anderson, Alfredo S. Orozco y Juan M. Velázquez. (E, 03/09/22) Esta medida represiva fue justificada, en el caso de Anderson, por adversarios que afirmaron que su despido como administrador del Cine de la Paz se había dado “porque no atendía como era debido a su empleo, ocupándose todo el tiempo en administrar los cambios de películas, ya que por ese capítulo los dueños de automóviles le habían venido dando una comisión, que era muy superior a su sueldo como empleado”. (E, 05/09/22)

Dirigentes del Comité de Huelga, El Mundo, 5 de septiembre de 1922, p. 1. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Las consecuencias de la huelga sobre distintas esferas comenzaron a hacerse sentir. Por ejemplo, el Ayuntamiento capitalino dejó de percibir una generosa suma por la falta de impuestos generados por las funciones. (ED, 05/09/22) Y aunque los alquiladores resolvieron parcialmente el abastecimiento de películas a los cines de provincia haciendo circularlas de ciudad en ciudad sin que pasaran por la capital, la falta de estrenos se hizo notar; por eso un empresario de San Luis Potosí protestó en nombre de un amplio grupo de cines del centro y norte de la República por no recibir cintas nuevas, considerando que en provincia no tenían por qué “sufrir perjuicios con motivo de esta huelga que sólo debe afectar a los empresarios del Distrito Federal.” (E, 07/09/22) Desde luego, los principales afectados eran los espectadores. Un periodista bromeó diciendo que por culpa de que las empresas no habían querido satisfacer las demandas de los trabajadores o de que estos no se contentaban con lo que aquellas les ofrecían, “nos han dejado sin películas”, lo que también significaba que “Las muchachas no han tenido donde pasar alegremente la tarde dominguera. Los enamorados acaramelados no han podido disfrutar de las sombras protectoras.” (EM, 05/09/22)

Un nuevo motivo de tensión se dio al divulgarse el rumor de que los empresarios pensaban contratar esquiroles para suplir a los empleados en huelga. (EM, 05/09/22) La CROM tomó cartas en el asunto y convocó a una asamblea de sus afiliados para acordar la actitud que debía tomarse con respecto al conflicto. Ahí se manifestó la posibilidad de que los sindicatos afines de Filarmónicos, Actores y Tramoyistas se solidarizan convocando a una huelga general de espectáculos en la Ciudad de México, y se informó que algunos artistas ya habían expresado su apoyo mediante la organización de funciones de variedades en beneficio de los huelguistas. (EM, 07/09/22)

El encono en las posiciones llevó a que desde otros terrenos se llamara a encontrar “modos eficaces de conciliación” que impidieran que la huelga tomara “aspectos escandalosos que la autoridad política tendría que reprimir por la fuerza”. (EM, 06/09/22) El gobernador del Distrito y el ministro de Industria, Comercio y Trabajo, Miguel Alessio Robles, invitaron a las partes a buscar acuerdos con su mediación, mientras compañeros de gremios más experimentados aconsejaron a los unionistas a hacer concesiones, que estos atendieron al redactar un nuevo pliego petitorio en el que moderaban sus solicitudes de aumentos de sueldo. (ED, 07/09/22)

Estas iniciativas dieron fruto y el sábado 9 trabajadores y empresarios acordaron reabrir los cines. Los principales logros de los trabajadores fueron un aumento diferenciado de salarios, que beneficiaba sobre todo a los proyeccionistas, la reinstalación de los empleados despedidos y la cesión por los empresarios de un seis por ciento de las entradas brutas a las funciones del domingo 10, a manera de pago de salarios caídos. Tras la firma de los acuerdos, los patrones prepararon los salones e hicieron la publicidad para garantizar al día siguiente una nutrida asistencia, y los empleados celebraron un mitin en el que “recibieron con júbilo la noticia de la solución del conflicto”. (E, 10/09/22) Y así, diez días después del inicio del movimiento, reanudaron las funciones en la capital.

Anuncio en cartelera, El Demócrata, 10 de septiembre de 1922, p. 6. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Las consecuencias de la huelga no favorecieron a la Unión. En los meses que siguieron, los empresarios hicieron lo posible por retardar o no cumplir los acuerdos; también continuaron separando de sus negocios a empleados que ya no se sentían protegidos por su gremio. Por otro lado, muchos miembros de la Unión dejaron de asistir a las asambleas y estas se esparcieron hasta que, a principios de 1923, dejaron de realizarse.

Cines y cinéfilos

Tísner en el cine mexicano (2)

Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure y Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 17 y 43 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su enorme creatividad. En esta segunda entrega se glosan episodios que aparecen en sus memorias referidos a su paso por el cine durante su última etapa de vida en México. (Las traducciones son de Anna Ribera Carbó.)

1949-1965

La evolución gremial dentro de la industria mexicana de cine llevó a que en los años cuarenta se estableciera que el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) sería el encargado de proporcionar elementos para hacer películas de largometraje, mientras que el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) haría lo propio para la producción de cortos. Las distintas ramas del primero, entre las que estaban las de directores, actores, camarógrafos, músicos y escenógrafos, elaboraron las populares cintas de la Época de Oro; en el segundo se hicieron los noticieros y documentales que se insertaban entre las proyecciones de las cintas de ficción.

El STIC no tuvo necesidad de contar con una rama de escenógrafos hasta que a fines de los años cuarenta los noticieros transformaron su formato tradicional, compuesto sólo por piezas documentales, para incorporar números cómicos y anuncios publicitarios. Esa necesidad creció cuando en los cincuenta la industria de la televisión abrió la posibilidad de producir de forma permanente programas seriados y películas cortas con actores. Cuando se dieron estas condiciones, Tísner se encontró providencialmente, luego de su renuncia al STPC tras habérsele negado el ascenso al que creía tener derecho, con otro sindicato donde se lo requería:

El STIC me esperaba con los brazos abiertos y me convertí en su único escenógrafo. Cuando se crearon las películas para la televisión se presentaban como episodios cortos, por lo que pertenecían a nuestro sindicato. Y dado que como un solo escenógrafo no era suficiente para hacer la gran cantidad de trabajo que había, hice ingresar a mi hermano Arcadi, con lo cual ya éramos dos. Durante un par de años pudimos realizar las reuniones de la rama de Escenografía del STIC los domingos por la tarde mientras jugábamos ajedrez. (p. 167)

Ser escenógrafo sindicalizado permitió a Tísner trabajar para “Cine comercial” de Hans Beimler, “Publicidad Kroupensky” de Pierre Kroupensky, “Tele-Revista” de Manuel Barbachano Ponce y “XHTV Canal 4” de Rómulo O´Farrill. Alternando con colegas como Carlos Velo, José Miguel García Ascot, Álvaro Mutis, Josefina Vicens, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, Artís desplegó su trabajo en esas empresas proporcionando escenografías y decorados, y también haciendo aportes propiamente cinematográficos. Por ejemplo, al resolver “cuestiones simples” como que el título de una sección de noticiero “estuviera sobre la imagen de un caleidoscopio en movimiento”, o que en un anuncio “una botella de cerveza se inclinara por sí misma y llenara un vaso, que también se habría decantado un poco” (p. 385). Ante todo, Artís desarrolló entonces una técnica propia de animación a la que llamó “de marionetas planas”:

Las “marionetas planas” son esencialmente unas figuras recortadas y articuladas –o eso parecen– que actúan entre dos superficies de vidrio plano y encima de un fondo, situado a cierta distancia para ser movido en todas direcciones. Las figuras se mueven como los monos de los dibujos animados, pero no es necesario hacer interminables series de calcas para dar la idea de movimiento. Hablamos de cine y pues hay alternancias de plano: unas veces se ven los muñecos muy cerca (expresiones faciales, ojos, etcétera) y otras en medio o gran plano. Y el fondo –que suele ser un dibujo espectacular de un paisaje, el interior de una casa, el mar, etcétera– se desplaza a voluntad y hace que los personajes caminen o corran, salten o vuelen. (pp. 386-387)

Con el tiempo, Tísner hizo alternar las imágenes hechas con dibujos con otras que resultaban del movimiento de marionetas de madera y de personajes interpretados por actores, para dar lugar a cortos “de un clima prácticamente surrealista” que desconcertaban e intrigaban por su extraña factura incluso a la gente del medio. (p. 388)

Esos métodos de animación llamaron la atención de las autoridades del Museo Nacional de Antropología, quienes encargaron a Tísner la elaboración una película en 16 mm sobre el calendario maya. Para esto, el artista pidió un guion al arqueólogo Alberto Ruz Lhuillier sobre el que hizo un story-board que Fernando Espejo y Ernesto Camilli llevaron al celuloide. Esta película animada de alrededor de veinte minutos se proyectó ininterrumpidamente durante varios años en la Sala Maya del Museo. (pp. 393-396)

Tísner fue también guionista y actor de una película corta de ficción dirigida en México por su cuñado, el escritor Pere Calders:

Pere y yo filmamos la parodia de un trailer de película estadunidense que titulamos El robachicos, término entonces muy frecuente en la prensa mexicana, dado que abundaban los secuestros de niños de familias ricas (…) Se trataba de un claro exponente de cine más chapucero que amateur. Pero lo positivamente bueno fue el extraordinario relajo que echamos durante su filmación (…) El director, el señor Pere Calders, pretendía que su suegro representara (…) el papel de un detective tuerto, con el ojo izquierdo tapado con un parche negro, muy astuto y buen observador a pesar de su carencia. Mi padre, que en un primer momento no quiso aceptar el papel, posteriormente estuvo encantado (…) Esa “joya cinematográfica” brindaba además el atractivo de que yo fui el protagonista, el malvado robachicos (…) Como debe ser, el villano tenía al final su castigo, al ser atacado por unos justicieros y feroces perros. (pp. 169-170)

Aunque Tísner no se hacía muchas ilusiones de esa película fuera a dar a una filmoteca, era de todas formas muestra de un tipo de producción independiente que dio lugar por esos mismos años al lanzamiento de concursos de cine experimental y a la creación por Benito Alazraki, Rubén Gámez, Alberto Isaac, Juan Ibáñez y otros realizadores de las primeras obras del llamado Nuevo Cine mexicano. Y no cabe duda que sería importante que alguna filmoteca rescatara y difundiera el curioso divertimento cinematográfico de esos dos trascendentes artistas catalanes en México.

Entre sus muchas actividades, Tísner se dio tiempo para editar entre enero-febrero de 1955 y enero-febrero de 1958 La Nova Revista, publicación bimestral en lengua catalana que continuaba La Nostra Revista, fundada en 1946 por su también exiliado padre Avelí Artís. En prácticamente todos los números de las dos publicaciones Tísner se encargó de “El Pla de la Calma”, una columna en la que hacía breves notas con “el anecdotario de los catalanes que se esforzaban por adaptarse a México” (p. 268); esas notas, que eventualmente tenían que ver con el cine, iban ilustradas por dibujos del artista como los que se reproducen.

Referencia y enlaces

Avelˑlí Artís-Gener (Tísner), Viure i Veure/3, Editorial Pòrtic, Barcelona, 1991.

Cines y cinéfilos
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Números de Tele-Revista con probable participación de Tísner (1952, 1954 y 1962)

Cines y cinéfilos

Tísner en el cine mexicano (1)

Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure i Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 27 y 53 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, trabajo editorial, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su prodigiosa creatividad. Se glosarán en dos entregas sucesivas de este blog algunos episodios que aparecen en sus memorias, aún no traducidas al castellano, y que refieren a su paso por el cine nacional. (Las traducciones son propias, con asistencia de Anna Ribera Carbó.)

1942-1948

El primer acercamiento de Tísner a la escenografía se dio cuando, en la Ciudad de México, el colombiano Luis Moya le pidió ayuda para hacer los decorados de una obra de teatro de George Bernard Shaw. La colaboración fue tan eficiente y bien lograda que, en agradecimiento y con el propósito de seguir contando con su asistencia, Moya lo apadrinó para ingresar al ramo de Escenógrafos del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, como ayudante suyo. Artís recordó así el rito de paso con el que entró a la industria, junto con el madrileño Andrés Acero, quien había sido aceptado como ayudante de producción:

El mismo día nos «bautizaron» a Andrés y a mí en los Estudios Sthal, en la esquina de las calles Pachucha y Montes de Oca, en el Distrito Federal. Nos desnudaron por completo, nos untaron chapopote de la cabeza a los pies, y echaron sobre nosotros un saco lleno de plumas blancas. Embadurnados de esa forma, nos hicieron llevar por la calle una carretilla llena de ladrillos y bultos de cemento, mientras los compañeros del staff nos fueteaban o bastoneaban si desfallecíamos. Y la parte más dolorosa de la salvajada era la larga faena de arrancar las plumas y limpiar el chapopote de la piel. Era una laboriosa tarea que se hacía a puerta cerrada en uno de los camerinos de maquillaje, con un paquete de algodón y una palangana con gasolina (…) Acero y yo quedamos como unos santos Lázaros… (Viure i Veure/3, p. 163)

Una de las cláusulas del contrato estipulaba que Artís sería el primero en ascender a la categoría de escenógrafo, cuando se produjera alguna baja en la plantilla, es decir, cuando alguno de los titulares renunciara o muriera. Ilusionado con ese ascenso, que le permitiría tener crédito en las películas y sobrepasar el salario ínfimo de los ayudantes para acceder al mucho mejor de los titulares, se puso a trabajar.

Y durante seis años ejercí de ayudante. No se moría nadie, ¡caray! Al contrario, todos vivían y se peleaban por mi colaboración. Era el ayudante más cotizado. Moralmente, claro, porque no me pagaban más. Hice un montón de películas en las que el escenógrafo titular nunca puso los pies en los estudios donde las rodábamos, ni sabía de qué trataba el film, ni cómo resolvía yo los planteamientos del guion. Sobra decir que los directores se daban cuenta de la situación y me llamaban cuando querían cambios o deseaban que les hiciera sugerencias sobre el aprovechamiento de algún decorado. (p. 134)

Aunque Tísner hacía el trabajo, el reconocimiento era para los titulares. Y por eso su nombre sólo apareció en los créditos de tres películas, y no porque su gremio lo reclamara, sino debido a la consideración de sus directores: La hija del payaso (Joselito Rodríguez, 1945), Los siete niños de Écija (Miguel Morayta, 1947) y El secreto de Juan Palomo (Miguel Morayta, 1947); en las dos últimas suplió, según dijo, a un escenógrafo que no fue una sola vez a los rodajes.

Tísner fue ayudante de Luis Moya, Jesús Bracho, Gunther Gerszo, Xavier Torres Torija y Carlos Toussaint, pero no de sus compañeros peninsulares en el gremio, el catalán Manuel Fontanals y el valenciano Vicente Petit. Este último murió en 1948, lo que abrió la posibilidad del ascenso de Artís. Sólo que en la asamblea del Sindicato donde esto debía sancionarse, el mismo Luis Moya que lo había llevado al mundo del cine le pidió renunciar públicamente a su derecho, en beneficio de Francisco Marco Chilet, otro valenciano que había sido ayudante del fallecido Petit. El argumento en que se basaba esa solicitud era que Marco Chilet era viejo y tenía grandes necesidades, mientras él estaba en plena juventud y podía mantenerse con otras actividades. Tísner protestó y reclamó sus derechos, pero no fue secundado por ninguno de los asistentes a la asamblea. Salió furioso del local del Sindicato. Entonces Fontanals lo alcanzó para revelarle la verdadera razón de lo ocurrido: si bien su trabajo les era de gran utilidad como ayudante, no podían promoverlo pues eso supondría una dura competencia para el grupo de titulares, algo que no esperaban sucediera con Marco Chilet. Se trataba de la expresión, ya más o menos frecuente, de prácticas gremiales que impedían la renovación generacional de directores, camarógrafos y otros profesionales, lo que llevaría a la necesidad de explorar otros caminos para superar el estancamiento producido por esas políticas, recorridos desde mediados de los años cincuenta por el productor Manuel Barbachano Ponce y luego por quienes integraron el grupo Nuevo Cine. En este caso, una vez obligado a renunciar al ascenso a la categoría de escenógrafo, Tísner dejó el sindicato y con ello la posibilidad de continuar haciendo largometrajes de ficción.

Así, en esta etapa la inventiva visual de Artís se desplegó, casi siempre sin reconocimiento, en numerosas películas de la “Época de oro” entre las que según la Internet Movie Database estuvieron las célebres Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, dirigidas en 1948 por Ismael Rodríguez y estelarizadas por Pedro Infante. Pero sus experiencias también fructificaron en la escritura de uno de los primeros libros de técnica cinematográfica aparecidos en México, La escenografía en el teatro y el en cine, publicado por Editorial Centauro en 1947. Para hacer más clara y didáctica la sección dedicada al séptimo arte, Artís incorporó croquis, dibujos, fotografías de sets y maquetas, stills de producciones estadunidenses y mexicanas, y bocetos de escenógrafos como los que se reproducen.

Dibujo para mostrar la back-projection.

Dibujo del set del lobby del Hotel Regis hecho por Manuel Fontanals para Las abandonadas (Emilio Fernández, 1945).

Boceto de escenografía de Xavier Torres Torija para la taberna de Los siete niños de Écija (Miguel Morayta, 1947).

Boceto de escenografía de Xavier Torres Torija para el hall de la casa de Mama Inés (Fernando Soler, 1946).

Referencia y enlaces

Avelˑlí Artís-Gener (Tísner), Viure i Veure/3, Editorial Pòrtic, Barcelona, 1991.

Cines y cinéfilos
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

https://es.wikipedia.org/wiki/Avel·lí_Artís-Gener

Cines y cinéfilos

Inauguración del Cinema La Iguana de Cuernavaca

Con una función de gala realizada el sábado 6 de abril iniciaron las actividades de este salón que, como explicaron sus animadores Edwin Roldán y José Miguel Rueda, será un espacio de proyecciones alternativo a los cines comerciales, en el que se exhibirán películas clásicas de todas las épocas y géneros, privilegiando al cine mexicano. También se programarán en él conferencias, cursos, mesas redondas y otras actividades relacionadas con el séptimo arte.

Situado en Avenida Morelos número 137, en el sur de Cuernavaca, el Cinema La Iguana aprovecha las instalaciones de una de las salas del desaparecido Multicinemas Las Palmas. Con capacidad para 137 espectadores, cuenta con un amplio estacionamiento y ofrece los servicios de una cafetería-dulcería con productos locales. Las exhibiciones serán, durante una primera etapa, de jueves a sábado en horarios de tarde y moda.

En la función inaugural, con sala llena, se exhibió una muy bonita copia de La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), restaurada por la Filmoteca de la UNAM. Las palabras inaugurales corrieron a cargo de los flamantes empresarios y, como invitado de honor, del cineasta Armando Casas, presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

¡Larga vida al Cinema La Iguana!

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Cines y cinéfilos

Inauguración del Cine Progreso Mundial de la Ciudad de México

En una nota aparecida en El Demócrata el 8 de octubre de 1922 se informó que el empresario Adalberto García acababa de inaugurar “un soberbio salón de cine y de diversiones” en la calle Corregidora número 44, en el centro de la capital. El negocio había aprovechado espacios del antiguo convento de Jesús María, a los que se hicieron adecuaciones para lograr “un salón elegante y de soberbio decorado, de gran seguridad y firmeza”, complementado con “magníficos y lujosamente amueblados salones de patinar, de baile y billares” además de “una espléndida galería de retratos”. En la nota se afirmaba que la ciudad adquiría así “uno de los más bellos centros de recreo”, que además era atendido por “correctos empleados” que tenían “todo género de atenciones para los clientes”. A un festival con tres estrenos dirigido a invitados especiales el 6 de octubre, siguió la inauguración al público general al día siguiente, a la que asistieron más de tres mil personas.

Anuncio, Excélsior, 7 de octubre de 1922, p. 8.

El periodista Marcos Nerón consignó unos días después haber sido uno de los que fueron a la inauguración del nuevo cine. Sólo que ver una película “de suave transcurrir y ternuras bucólicas” se convirtió para él en una “pesadilla infernal”, porque a los números musicales interpretados en vivo por la orquesta dentro de la sala se sumaron invasivos ruidos “de patines que hacen crujir el maderamen; bolas de billar que entrechocan al azar y a destiempo, y bailarines que se mecen al compás del último fox-trot”. Concluía el articulista que había sido una pésima idea del empresario hacer coincidir en salones contiguos todas esas diversiones, que provocaban una mezcla de sonidos tan caótica que los concurrentes al cine salían mareados “como si hubieran hecho loop-the-loop veinte veces en un aeroplano”. (El Mundo, 10 de octubre de 1922, p. 1) El caricaturista del mismo vespertino comentó poco después de forma gráfica lo descrito por su colega en el siguiente cartón:

El Mundo, 12 de octubre de 1922, p. 3.

No parece que esas críticas hicieran mella en García, pues en sus anuncios periodísticos continuaron ofreciéndose en los siguientes meses los mismos entretenimientos.

En su libro La república de los cines (Clío, México, 1998, pp. 18-19) Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa mencionan algunas de las intervenciones hechas en 1922 al viejo edificio conventual: en la fachada, se agregó el anuncio bandera; en el interior, se dotó al patio y al claustro de una decoración recargada, mientras que en la planta alta del claustro se soportaron sobre columnas de acero cuerpos para palcos y balcones. Los mismos autores informan que en los años cincuenta nuevas remodelaciones al edificio dieron pie al lanzamiento del Cine Mundial, que con 3800 localidades continuó en funciones hasta 1972.

Cine Progreso Mundial, c. 1922, Mediateca INAH, Fondo Casasola, documentos 50092843, 5002787 y 5001557.

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Cines y cinéfilos

Buenos Aires, agosto de 1936: los cuatro cines más grandes

El estreno del Gran Teatro Ópera el 7 de agosto de 1936 dio lugar a un breve reportaje en el que, “a título de curiosidad e información”, los editores del diario La Nación ofrecieron a sus lectores fotografías de los cuatro locales de Buenos Aires que, por su capacidad, “marchan a la cabeza de los teatros que abren sus puertas al público cinematográfico, cada vez más numeroso”. Esos recintos eran el Ópera, con 2500 localidades; el Pueyrredón, con 2000; el Broadway, con 1850, y el Monumental, con 1830. Si bien se admitía que ninguno de estos colosos edificados en poco más de un lustro poseía las dimensiones de salas neoyorquinas como el Radio City Music Hall o el Roxy, que sobrepasaban las 6000 butacas, sí contaban con “la comodidad moderna, el lujo y las instalaciones técnicas de aquéllas”.

La Nación, domingo 16 de agosto de 1936, Sección de Espectáculos.

Los edificios de esos cuatro cines han sobrevivido, en distintas condiciones y con distintos usos, hasta la actualidad. Se muestran imágenes de marzo de 2024, acompañadas con información adicional tomada del extenso e interesantísimo catálogo Cines de Buenos Aires. Patrimonio del siglo XX (Cedodal, Junta de Andalucía y Editorial Publicaciones Especializadas, 2010), de las arquitectas Marta García Falcó y Patricia Méndez.

Ópera. Avenida Corrientes 860. Propiedad original de Clemente Lococo. Construido por Alberto Bourdon en 1936.

Pueyrredón. Avenida Rivadavia 6871. Propiedad original de Clemente Lococo y Dositeo Fernández. Construido por Alberto Bourdon en 1933.

Monumental. Lavalle 780. Propiedad original de los empresarios Coll y Di Fiore. Construido por Claudio J. Caveri en 1931.

Broadway. Avenida Corrientes 1155. Propiedad original de la Sociedad Goudry Hermanos. Construido por Jorge Kálnay en 1930.

De libros

El Nietzsche de Jorge Juanes

Durante más de cuatro décadas Jorge Juanes fue profesor en el Centro Activo Freire, la Facultad de Economía de la UNAM, las universidades autónomas de Zacatecas y Puebla, el Centro de Cultura Casa Lamm y otras instituciones. Cientos de estudiantes tuvimos el privilegio de escuchar sus disertaciones acerca de la filosofía, la ciencia política y el arte. También, fuera de las aulas, disfrutamos oírlo hablar de otras de sus pasiones, como el flamenco y el futbol; cuando guiaba a sus alumnos en visitas a exposiciones, los demás asistentes al museo se sumaban al grupo para escuchar sus esclarecedores análisis de los cuadros. Pero al margen de los contenidos de sus cursos, conferencias y charlas, Juanes fue siempre un modelo de disciplina, de presencia, de sobriedad (no peleado, sin embargo, con el disfrute de los placeres del mundo): un auténtico maestro.

En su refugio, un departamento-biblioteca ubicado frente a un parque de la colonia Condesa de la Ciudad de México, Juanes ha fraguado la vertiente escrita de sus enseñanzas. Con una constancia admirable, desde 1984 hasta el día de hoy ha publicado y difundido libros que desarrollan de forma extensa sus intereses. En cuanto a las artes, ha estudiado entre otros a Goya, Kandinsky, Duchamp, las vanguardias soviéticas, Dalí, Bacon, el pop art y el arte del siglo XXI, así como a los poetas Hölderlin y Artaud; en cuanto a la filosofía, se ha acercado al pensamiento de Hegel, Adorno, Heidegger y Nietzsche.

Sus libros fueron a veces precedidos por ensayos que aparecieron en revistas de gestión colectiva pero animadas en buen grado por él: Palos, Desfiladero, Infame turba y Espacios. Los índices de esas publicaciones registran una mina de aportes a la cultura mexicana, con traducciones de textos de filósofos como Marx, Heidegger, Horkheimer, Foucault, Blanchot y De Certeau, y de escritores como Musil, Kundera, Artaud, Genet, Plath, Joyce, Bataille, Celan…  Entre los colaboradores de esas revistas, además de Juanes, encontramos a Juan García Ponce, Bolívar Echeverría, José Luis Rivas, Raúl Dorra, Óscar del Barco, Anamaría Ashwell, Adolfo Castañón y Manuel Lavaniegos. Muchos números integraron en sus portadas o interiores atractivas piezas originales de artistas como Gilberto Aceves Navarro, Cecilio Balthazar, Lucía Maya y Luis Argudín.

Portada de Manuel Lavaniegos. Palos, número 4 y medio, abril-septiembre de 1981.
Portada con obra de Cecilio Balthazar. Desfiladero número 1, primavera de 1984.
Portada con obra de Gilberto Aceves Navarro. Infame turba, números 6/7, abril de 1988.

Los senderos de la filosofía y el arte recorridos por Juanes han tenido numerosos puntos de contacto. En su origen común está la concepción del surgimiento del Occidente moderno como un acontecimiento del que derivan tanto el pensamiento científico-técnico que tiene entre sus objetivos el conocimiento absoluto y el apoderamiento del mundo, como la resistencia a éste, manifiesta en algunas zonas del arte, en la obra de unos cuantos pensadores, en ciertos colectivos y movimientos sociales. Cabe decir que los acercamientos del autor a personas y temas manifiestan un apasionado partidarismo por la segunda de esas vertientes, y que su pensamiento, profundamente crítico, se orienta a enfrentar lo que oculta, distorsiona, ideologiza o reprime, al esclarecer ideas, desmontar prejuicios, ofrecer vías por las que pueda andarse.

En este nuevo libro, escrito durante la pandemia, Juanes manifiesta haber sido guiado por la alegría de pensar en libertad, entablando “un combate sin desmayo contra un territorio ocupado por la inercia gregaria que encabezan amenazantes colectivos nihilistas, ideologizados, e individuos que no se atreven a ser por y para sí mismos”. Y toma en él como sujeto no de estudio, sino de diálogo, a Federico Nietzsche, quien planteó que su pensamiento representaba un viraje fundamental tras dos mil años de platonismo / cristianismo / nihilismo.

Podría decirse que la revolución operada por Nietzsche en la cultura discurrió de dos formas contrapuestas y complementarias. Por un lado, al promover una demolición de sus categorías centrales, procedimiento que comenzó en él al librarse del lenguaje tradicional, por lo que su crítica no fue expresada en términos ni en estilo filosóficos. En la obra nietzscheana hay una renuncia explícita a la sistematicidad, una tendencia al ahorro en las cadenas de razonamiento, una estima del aforismo y el fragmento como medios para la expresión de ese otro pensamiento. Pero Nietzsche comprendió que a esa negación (a esa crítica) debía corresponder una afirmación, y escribió en consecuencia “la parte que dice sí” de su obra, el poema Así habló Zaratustra.

Para Juanes, en ese doble movimiento el pensador alemán reivindicó y puso en primer término algo negado por la filosofía tradicional, la physis, el misterio oscuro de la materialidad y el cuerpo. Con esta interpretación, que es sólo una de las muchas aportaciones de este libro de casi 500 páginas, su autor se suma al selecto grupo, en el que están nada menos que Heidegger, Bataille, Deleuze y Klossowsky, de quienes se han atrevido a leer en un sentido propio la obra del visionario de Sils Maria. En una de sus encendidas obras, Nietzsche escribió: “Ver a la ciencia desde la óptica del arte, y al arte, desde la de la vida”. Me parece que esa podría ser la divisa de las iluminadoras aproximaciones contenidas en este libro, y también de la trayectoria intelectual de Jorge Juanes.

Jorge Juanes, Nietzsche: rebeldía dionisiaca, fractura del nihilismo, Ediciones Quinto Sol (Colección Los Herejes), México, 2023.

El libro se presentará el próximo martes 12 de marzo a las 12:00 horas en el Auditorio del Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales, ubicado en la planta baja del Edificio 74 de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, sede Chamilpa. Participan: Gabriel Bernal Granados, Ángel Miquel y el autor. Modera: Armando Villegas.

Cines y cinéfilos

El Cine Palacio de Germán Camus

El 25 de mayo de 1910 se publicó en El Diario una nota en la que se informaba de la próxima inauguración del Cine Palacio, en el número 24 de la Avenida de San Francisco; un cronista había visitado el local un día antes, encontrándolo “elegante, cómodo y bien acondicionado”. El salón, que contaba con 384 butacas y algunos palcos, fue inaugurado el viernes 3 de junio con la participación de numerosa concurrencia. Se anunciaba que se variarían los programas todos los días y que habían sido contratados de forma permanente pianistas para amenizar las proyecciones.

Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:85664

Como ocurría en todos los cines de esa época, las películas exhibidas duraban alrededor de quince minutos y se presentaban en bloques llamados tandas que incluían cinco o seis piezas. En el Palacio el boleto por tanda costaba 20 centavos, pero por 35 el público podía acceder a la permanencia voluntaria y quedarse en el cine el tiempo que deseara desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche.

El periodista Rafael Bermúdez Zataraín contó en un episodio de sus Memorias cinematográficas que el propietario del salón, el santanderino Germán Camus, tenía una empresa distribuidora que impuso la primera competencia seria a la hasta entonces todopoderosa casa francesa Pathé, al importar películas provenientes de Italia. Recordaba Bermúdez: “Las películas italianas, anunciadas más que por sus títulos por sus intérpretes, tuvieron muy franca aceptación y los nombres de Francesca Bertini, Lyda Borelli, Hesperia, Pina Menichelli, María y Diomira Jacobini, Leda Gys, Tina di Lorenzo (…) y tantos otros fueron estimados como los de personas amigas, con las cuales se departía continuamente asistiendo al Cine Palacio.” Esa elección, por cierto, facilitaría a la empresa de Camus el cambio en la exhibición que significó el desplazamiento de las funciones con cortos por los largometrajes, muchos de los cuales comenzaron a llegar precisamente de Italia.

La principal oferta de películas era, así, extranjera. Pero eventualmente llegaban a la pantalla algunos documentales hechos en el país. Por ejemplo, el gobernador del Distrito Federal, Guillermo de Landa y Escandón, invitó al duque de Montpensier y a “algunas otras distinguidas familias” a la proyección de escenas de la boda de su hija, Luz de Landa, con Bernardo de Mier (La Iberia, 9 de julio de 1910); unos meses más adelante, Camus aseguró por tres mil pesos la exclusiva para estrenar las vistas de las Fiestas del Centenario de la Independencia de México, que exhibió a medida que iban saliendo de las cámaras de los cineastas; en diciembre mostró el corto filmado durante una carrera de coches patrocinada por el periódico El Imparcial en Puebla; en mayo de 1911 dio Insurrección de México, una de las primeras obras que documentaban la revolución encabezada por Francisco I. Madero contra el régimen de Porfirio Díaz; en febrero de 1913 pasó por la pantalla de su cine una de las películas que dieron cuenta de los días de zozobra en la capital que llevaron al asesinato del presidente Madero, y en agosto del mismo año la que mostraba imágenes del viejo Porfirio Díaz desterrado en París.

Programas de exhibición del 26 de septiembre de 1910, el 31 de diciembre de 1910, el 30 de mayo de 1911 y el 25 de agosto de 1913. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Fondo Gobierno, Ramos Municipales, Ingresos, vols. 1165a, 1182a, 1206a y 2553a, respectivamente.

Camus comenzó a impulsar de esa forma la exhibición de películas nacionales, trayectoria que luego continuó como productor de Santa (1918), Caridad (1918) y La Banda del Automóvil (1919), y sobre todo al fundar Ediciones Camus, que con estudios propios lanzó a principios de la década de los veinte varias obras de ficción en las que se formaron profesionalmente aspirantes a estrella como Elena Sánchez Valenzuela, Emma Padilla y Elvira Ortiz, el camarógrafo Ezequiel Carrasco, el argumentista José Manuel Ramos y el director Ernesto Vollrath, entre otros.

La orientación de una parte de los negocios de Camus hacia la producción coincidió con la cancelación temporal de su vertiente como exhibidor. El 29 de abril de 1917, una nota en El Pueblo informó que la empresa del Cine Palacio se veía obligada a suspender sus actividades por rescisión del contrato con el propietario del edificio; se agregaba que próximamente iba a anunciarse el lugar adonde se trasladaría. Esto no ocurrió y el cine de Germán Camus cerró definitivamente. Unas cuantas semanas después, el periodista Dufilm, quien se encargaba de la columna cinematográfica del Excélsior, lo despidió así:

Camus regresó temporalmente al campo de la exhibición al impulsar la creación en 1918 del Cine Olimpia, pero a finales del año siguiente dejó definitivamente ese negocio al traspasar el salón a Jacobo Granat.

Referencias

Rafael Bermúdez Zataraín, «El decano del cine en México», Magazine Fílmico, Rotográfico, 1 de agosto de 1926.

Dufilm, «La muerte de un cinema», Excélsior, 30 de mayo de 1917; reproducido de mi libro Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992, pp. 261-262.

Ángel Miquel, En tiempos de Revolución: el cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.

Cines y cinéfilos

México, años cuarenta: exiliados españoles y libros de cine

La llegada a México de miles de exiliados a raíz de la derrota republicana en la Guerra Civil, tuvo como uno de sus resultados el refuerzo de la industria cinematográfica nacional, a la que se incorporaron cerca de ochenta intérpretes, así como los directores Luis Buñuel y Carlos Velo, los argumentistas Jaime Salvador y Max Aub, los escenógrafos Manuel Fontanals, Vicente Petit y Francisco Marco Chilet, los músicos Rodolfo Halffter y Antonio Díaz Conde, y los cartelistas Francisco Rivero Gil, José Spert, Josep Renau y Juanino Renau, entre otros. Esa oleada migratoria también tuvo efectos trascendentes en el campo de la cultura impresa. Las publicaciones periódicas existentes se beneficiaron con las colaboraciones de periodistas, escritores, diseñadores y caricaturistas peninsulares, y a aquéllas se sumaron pronto revistas hechas en México por españoles como España Peregrina, Romance, Presencia y La Nostra Revista. Algo parecido ocurrió en el campo editorial, donde al grupo de empresas mexicanas se agregaron otras de impulso español como Séneca, la Compañía Impresora y Distribuidora de Ediciones, Isla, Grijalbo, y más adelante Costa Amic, Joaquín Mortiz y ERA.

Ya en los años cuarenta se manifestó de manera notable la presencia de exiliados en la confluencia de los campos editorial y cinematográfico. Podría decirse que fue en esa década cuando comenzaron a publicarse de manera regular libros de cine en México, pues antes sólo había aparecido muy esporádicamente un puñado, y debido a la iniciativa de sus autores: en 1921 El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope; en 1928 Hollywood sin pijamas. Entrevistas de Miguel Ángel Menéndez; en 1937 Voluntad cinematográfica de Alberto T. Arai; en 1938 El cine en México de Alfonso Segura y en 1939 Directorio cinematográfico internacional de México 1938-39 de Alberto L. Godoy, y La industria cinematográfica en México de Alfonso Pulido Islas.

La transformación de este ámbito de la cultura fue notable, de entrada, por su número, pues en los seis años transcurridos entre 1944 y 1949 aparecieron en la Ciudad de México 27 libros de cine, tres veces más que en toda la etapa previa. Y esa producción también fue más diversa, en buena medida gracias a las aportaciones de los exiliados. En la serie “Lienzo de Plata” publicada por Editorial Albatros entre 1944 y 1947 se lanzaron 15 novelizaciones de argumentos de películas, casi todas escritas o prologadas por el español (nacido en Cuba) Alfonso Lapena. Por otro lado, el andaluz Ángel Villatoro publicó en 1945 los libros Hablando con las estrellas y Anuario cinematográfico latinoamericano, y el catalán Avelí Artís-Gener (o Tísner) en 1947 La escenografía en el teatro y en el cine. Ese mismo año, la Editorial Leyenda del valenciano José Bolea publicó una traducción de Técnica cinematográfica de Eugene Vale. Por cierto, desde 1939 Bolea también editó la serie Novela Semanal Cinematográfica, que se alargaría hasta fines de los cincuenta con cerca de un millar de títulos; en esa publicación de formato pequeño que se vendía en puestos de periódicos, Francisco Pina y otros exiliados novelizaban de forma anónima los argumentos de los estrenos.

Finalmente, durante su efímera vida, la Comisión Nacional de Cinematografía, orientada al estímulo del arte fílmico, impulsó la edición de unos cuantos títulos en los que colaboraron el madrileño Francisco Giner de los Ríos (El libro de oro del cine mexicano, 1948) y el valenciano Max Aub (traductor del guion de El silencio es oro de René Clair en 1948, uno de los redactores del manual El cine en color en 1949 y autor de un Diccionario de términos cinematográficos que se quedó en el tintero por la desaparición de la dependencia).

Un nuevo cruce profesional se dio en algunos de esos libros, pues los valencianos Josep y Juanino Renau, frecuentes creadores de los carteles y fotomontajes con que se publicitaban las películas nacionales, elaboraron las portadas que se reproducen a continuación.

Juanino Renau, portadas de El libro de oro del cine mexicano, Comisión Nacional de Cinematografía, 1948, y de José María Sánchez García, María Félix. Mujer y artista, Editorial Nezahualcóyotl, 1949.

Josep Renau (probablemente), portadas de Eugene Vale, Técnica cinematográfica, Editorial Leyenda, 1947, y de Ángel Villatoro, Hablando con las estrellas, Acla, 1945.

Fuentes y enlaces

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Exilio republicano español e industria editorial
José Bolea, un editor valenciano en México

Cines y cinéfilos

Buenos Aires, 11 de febrero de 1915: la “Gran velada cinematográfica” organizada por la Liga de Educación Racionalista

Copio de Wikipedia:

Se conoce con el nombre de Semana Trágica a los sucesos acontecidos en Barcelona y otras ciudades de Cataluña entre el 26 de julio y el 2 de agosto de 1909. El desencadenante de estos violentos eventos fue el decreto del gobierno de Antonio Maura de enviar tropas de reserva a la Guerra de Melilla, siendo la mayoría de estos reservistas padres de familia de las clases obreras. Los sindicatos convocaron una huelga general y el ejército llevó a cabo una dura represión para dominar los disturbios.

Acusado de haber inducido con sus ideas el motín popular, en el que fueron incendiados ochenta establecimientos religiosos, el pedagogo Francisco Ferrer Guardia fue apresado y fusilado en octubre de ese año. En realidad, sus ideas no llamaban al cambio social a través de la violencia, sino de la formación de individuos libres en la escuela, bajo seis principios pedagógicos que Anna Ribera Carbó resume así: “la coeducación de ambos sexos, la coeducación de clases sociales, el racionalismo, el antiautoritarismo, la educación integral y el principio ´ni premio ni castigo´”. Desde inicios del siglo, Ferrer había impulsado una educación de ese tipo en la Escuela Moderna fundada por él en Barcelona, y sus propuestas políticas y educativas, divulgadas de forma impresa, fueron adoptadas por numerosas instituciones educativas en la Península y otros lugares.

El injusto fusilamiento del pedagogo dio lugar a un revuelo internacional que se manifestó, entre otras cosas, en el lanzamiento de publicaciones periódicas donde se reivindicaban sus principios favorables al pensamiento científico y contrarios a los dogmas religiosos. Entre éstas destacó, en Buenos Aires, la revista quincenal Francisco Ferrer que, bajo la dirección del profesor Samuel Torner, comenzó a publicarse en mayo de 1911 y de la cual aparecieron 17 números hasta febrero de 1912, con tirajes de hasta quince mil ejemplares. El mismo grupo que animaba a esa publicación, ahora asociado en la Liga de Educación Racionalista, lanzó después La Escuela Popular, de periodicidad mensual, dirigida por Julio R. Barcos y de la que salieron 19 números entre octubre de 1912 y junio de 1914. Tras la desaparición de ésta, continuó con las labores de divulgación el Boletín de la Liga de Educación Racionalista, con seis números editados de octubre de 1914 a mayo de 1915.

Uno de los intereses la Liga argentina fue promover la educación racionalista fuera de las escuelas, por lo que en cada número de sus publicaciones se anunció la celebración de conferencias, recitales y obras de teatro, así como la impartición de cursos gratuitos de lenguas (incluido el esperanto) y de diversos saberes prácticos. En ese contexto se dio una propuesta, hecha por el médico Juan Emiliano Carulla, para aprovechar los poderes del cine en la empresa educativa.

Nacido en la provincia de Entre Ríos en 1888, Carulla participaba en las labores de la Liga impartiendo un curso de puericultura que se anunciaba como “sumamente útil para las madres obreras y todas aquellas mujeres que lo deseen”. (La Escuela Popular, 15 de julio de 1913, p. 21) También publicaba eventualmente textos. En uno de ellos lamentó que la exhibición cinematográfica en el puerto estuviera organizada por empresarios orientados exclusivamente al lucro “con la anuencia de las clases conservadoras y del Estado”, motivo por el que

…el cinematógrafo está inficionando la mente de nuestros hijos, con gran contento de los partidarios del régimen actual y de los comerciantes de todo género que no contentos con hacer tragar, por medio de la lectura, a nuestros hijos sus perniciosas aventuras policiales y brigantescas, han trasladado a las cintas los Sherlock Holmes y los Nick Carter, con más que la relativa (…) vida que el cinematógrafo comporta ha dado lugar a la exhibición de aparatosas vistas guerreras y militares… (“El cinematógrafo del pueblo”, La Escuela Popular, 15 de octubre de 1913, pp. 18-19)

Para combatir la presentación de películas que “en lugar de contribuir a la obra de la cultura general, tienen a embrutecer a las clases desheredadas”, el médico proponía la organización de funciones cinematográficas “con repertorio escogido y destinadas a divertir sanamente al pueblo”.

Unos meses después, Carulla insistió en la revista en la necesidad de contrarrestar la apropiación del cine por una “intelectualidad gobernante” que valiéndose de su capacidad económica lo monopolizaba con el afán de “difundir los principios ideológicos y morales en que se pretende basar el actual estado de cosas”; esto había convertido al medio “en un real instrumento de deformación de la mentalidad de los centenares de miles de hombres, mujeres y niños del pueblo que, a toda hora, acuden a los infinitos salones de exhibición”, por lo que creía impostergable fundar “cinematógrafos nuestros, para diversión y educación nuestra y de nuestros hijos”. (“Un cinema para el pueblo”, La Escuela Popular, 15 de octubre de 1913, pp. 9-10)

El director de ese órgano de la Liga de Educación Racionalista, Julio R. Barcos, saludó tiempo después la iniciativa:

Nuestro amigo Carulla lanzó la idea desde esta revista, de la conveniencia de fundar un Cinematógrafo del Pueblo que respondiese a la obra cultural y emancipadora del proletariado moderno, en contraposición a los artificios y banalidades de tantas y tantas películas idiotas como se dan diariamente en todos los salones de la ciudad. Los fines que perseguía el autor (…) no podían ser más bellos ni más útiles (…) La idea (…) no ha caído en saco roto. Hay personas de la Liga que se disponen a ejecutarla con sus propios recursos y acaso, dentro de breve tiempo, sea esta generosa empresa una realidad. (“Una buena iniciativa”, La Escuela Popular, 15 de junio de 1914, p. 4)

Efectivamente, unos meses después el proyecto comenzaba a materializarse con el anuncio de una “Gran velada cinematográfica” en la que se exhibirían películas acompañadas por la recitación de poemas y de una conferencia; el principal atractivo del programa era la cinta pacifista ¡Maldita sea la guerra! (Maudite soit la guerre, Alfred Machin, 1914), producida en Bélgica bajo la tensa atmósfera previa al estallido del conflicto europeo que, en el momento de exhibirse la cinta en Buenos Aires a principios de 1915, se encontraba ya en pleno desarrollo.

Anuncio en el Boletín de la Liga de Educación Racionalista, 25 de enero de 1915, p. 7.

Una reseña de la velada dio cuenta de que un público muy numeroso había escuchado a la señorita Rosalía Granowisky decir emotivamente los poemas “El herrero” de Arthur Rimbaud y “Las Ideas”, y a un “simpatizante de buena voluntad” sustituir al ausente conferencista anunciado, Jorge Guasch Leguizamón; sobre las proyecciones decía:

El programa fue variado. Las vistas cinematográficas escogidas reunían varios méritos: a la par que artísticas unas, de argumento social y educativo otras. El tema era el alcohol y la guerra en general, los dos terribles flagelos que azotan a los pueblos. Son éstos, dos de los blancos contra los que apunta nuestra educación regeneradora.

Los contrastes que se suceden en el film, las sanas ironías y elocuentes sarcasmos trasplantados a la vida real, nos hicieron pensar una vez más sobre la grande obra que puede prestar el cine a la causa de la educación popular. Su sencillez en la interpretación permite unificar estas tres condiciones difíciles de reunir: educa, instruye y deleita. (“Nuestra velada”, Boletín de la Liga de Educación Racionalista, 5 de marzo de 1915, p. 5)

La nota terminaba informando que en el plan de la organización figuraba la celebración de actos similares. Pero si hubo nuevas veladas cinematográficas, es probable que ya no estuviera entre el público Juan Emiliano Carulla, quien a principios de 1916 se sumó como voluntario al cuerpo médico del ejército francés que combatía en la Gran Guerra. Esa experiencia lo transformó y cuando regresó a Argentina tiempo más adelante renunció a las causas en que había creído durante su militancia en la Liga para convertirse en un conocido defensor de las políticas autoritarias. También, seguramente, dejó de interesarse por el cine como medio de elevación popular.

Referencias y enlaces

Francisco Ferrer Guardia, Principios de moral científica y otros textos, selección y prólogo de Anna Ribera Carbó, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2015.

https://www.imdb.com/title/tt0003131/

AMÉRICA: ARGENTINA – ANARQUISMO, FRANCOFILIA Y NACIÓN: JUAN EMILIANO CARULLA FRENTE A LA GRAN GUERRA