Cartas cruzadas a propósito de «Che» Ferrati, inventor de Carlos Noriega Hope
Una de las iniciativas importantes de Carlos Noriega Hope como director de El Universal Ilustrado fue la edición de la serie La Novela Semanal. Entre septiembre de 1922 y diciembre de 1925 aparecieron ahí, todos los jueves, piezas narrativas que se distribuían junto con cada nuevo número de la revista. El número 25 de esa serie correspondió a una obra del propio Noriega Hope, «Che» Ferrati, inventor, subtitulada “La novela de los studios cinematográficos” y dedicada al director Rex Ingram, “el pequeño demonio irlandés del cinema”.
Esta primera obra mexicana de ficción más o menos extensa (64 páginas) en la que el cine aparecía como tema central salió el 19 de abril de 1923. El autor regaló poco después un ejemplar a Manuel Palavicini, pariente del político y periodista tabasqueño Félix Fulgencio Palavicini, quien había sido fundador del periódico El Universal en 1916 y del semanario El Universal Ilustrado en 1917. Como resulta evidente por los documentos que aquí se reproducen, Noriega Hope coincidió con el joven Palavicini en un viaje por tren en el occidente del país. Y una de sus pláticas dio lugar al malentendido que se expresa en este irritado intercambio epistolar –un malentendido frecuente en la literatura que tiene que ver, entre otras cosas, con la noción de autoría. Los documentos se conservan en el Fondo Rafael Heliodoro Valle de la Biblioteca Nacional de México.
«Che» Ferrati, inventor fue incluida por Noriega Hope, con otras narraciones suyas, en El honor del ridículo, publicado en los Talleres Gráficos de El Universal Ilustrado en 1924. El libro llevaba un prólogo de Salvador Novo en el que se leía:
Sus amigos acusan a Carlos Noriega Hope de tener mal carácter. Magnífica cualidad de escritor. Sin ella, el hombre amable se conforma con lo que mira y no podemos esperar de él ningún arreglo imaginario del mundo; cuando escriba este hombre, nada nuevo nos hará ver y aun melificará tanto las cosas que nos será imposible probarlas. En cambio, la soledad voluntaria reintegrará a su mundo creativo al escritor de mal genio, que guardará de la vida su imagen propia y la receta de su salud (…)
La epopeya, hoy imposible de leer, se ha vuelto, como la larga novela, cine sintético y visual. Este arte animado ha restado (¿por qué no transformado?) a la literatura una de sus manifestaciones, y ha sucedido que, lo que el breve poema moderno es a la oda, es el cuento a la larga novela. No nos interesa ya toda la historia y es bueno que así lo entiendan los cuentistas; queremos su detalle importante, el cuadro, no el panorama. Queremos, además, que quien narra nos deje el privilegio del comentario y no aparezca en escena para cohibir nuestro juicio (…)
Encuentro en Carlos Noriega Hope todavía una cualidad más. (…) hablará más a nuestro espíritu quien nos hable naturalmente, como él lo hace, y quien no nos cuente sus cosas, que no nos importan, sino cómo ve el mundo. Si logra que lo veamos como él, que le concedamos la razón, habrá cumplido con su misión y habrá dado a nuestras poéticas letras la seria manifestación de la novela y el cuento, que tanto nos faltan.
Como muestra de su calidad y su vigencia, la novela de Noriega Hope ha sido incorporada a Cine y literatura: veinte narraciones (UNAM, 2009) y otras antologías recientes.
Integran hasta ahora esta colección de Ediciones Odradek cuatro volúmenes en los que se recogen relatos de tema prodigioso o sobrenatural. Tres de esos libros son de escritores, Manuel José Othón (1858-1906), Alberto Leduc (1867-1908) y Francisco Zárate Ruiz (1877-1907), que a pesar de pertenecer a distintas generaciones tuvieron su etapa de madurez creativa en los últimos tiempos del Porfiriato. En lo relativo a la cultura impresa, caracterizó a los años transcurridos entre la última década del siglo XIX y la primera del XX la existencia de un amplio conjunto de publicaciones periódicas. Los diarios El Tiempo y El Imparcial, y los semanarios El Mundo Ilustrado, El Tiempo Ilustrado, la Revista Azul, la Revista Moderna y Savia Moderna recibieron las creaciones con las que poetas, narradores, reporteros y dibujantes expresaron el canto del cisne de un mundo que muy pronto comenzaría a transformarse con el levantamiento revolucionario. Ese mundo puede ser visto como una culminación (por ejemplo, por el número de personas altamente capacitadas en sus oficios involucradas en el sostenimiento de esas publicaciones), pero también como el inicio de su decadencia (por ejemplo, por la frecuente manifestación literaria, replicada en las costumbres, del desinterés por las aspiraciones individuales y por mantener la salud física, mental y espiritual). En todo caso Othón, Leduc y Zárate Ruiz participaron de él, y no es de extrañar por eso que sus obras manifiesten notas comunes.
Una de ellas es la gravitación de Edgar Allan Poe, del que a partir de los años sesenta se divulgaron con frecuencia poemas y cuentos en revistas y antologías de literatura fantástica publicadas en México. En las tres piezas reunidas en Cuentos de espantos de Othón hay operaciones textuales similares a las que distinguen la obra del norteamericano, por ejemplo, la renuncia al virtuosismo estilístico en beneficio de una descripción llana (de manera significativa el autor dedica a José López-Portillo y Rojas “la sencillísima narración de estos tres sucedidos”) o al ponerse de manifiesto físicamente el terror que ciertos acontecimientos producen en los personajes (“con ademanes de inaudito espanto”, “sentí que se me erizaban los cabellos”, “brusco, terrible, hondísimo fue el sacudimiento que estuvo a punto de reventar los más vigorosos resortes de mi organismo”). En los diez cuentos de Memorias de una muerta de Alberto Leduc la presencia de la obra de Poe es aún más evidente, pues hay en ellos exploraciones de psicologías desequilibradas, descripciones de lúgubres atmósferas urbanas y de paisajes que infunden miedo por su desolación, algún personaje cataléptico e incluso un epígrafe en el que estos tres versos de “El cuervo” anuncian el tono emocional de lo que sigue: «La lámpara del cuervo la sombra proyectaba,/ mi espíritu en la sombra se hundía y abismaba/ ¡y de esa negra sombra no se alzará jamás!» La misma sombría influencia se da, si es posible ampliada, en La muerte artificial y otros cuentos, donde Francisco Zárate Ruiz –a quien se atribuye la traducción de “El corazón delator” y “El gato negro”, así como la escritura de una semblanza de Poe– cultivó los temas de la quiebra emocional, la locura y las formas antinaturales de morir.
Otra nota común entre los cuentos reunidos en estos volúmenes es que sus historias suceden en espacios donde las malas o nulas condiciones de iluminación propician que los personajes tengan percepciones que los llevan a creer en fantasmas, apariciones, resurrecciones, brujas y nahuales. Esos espacios incluyen ranchos o islas desiertas donde no hay luz eléctrica, pero también emplazamientos de ciudades ya electrificadas en los que tampoco la hay, como los cementerios. Esta característica centra los relatos en escenas nocturnas o brumosas propicias para que se produzca el terror en los personajes, un sentimiento cercano a la locura, pues implícitamente revela los límites, como podríamos decir, de la luz de la inteligencia y la claridad de la razón. Un personaje de Leduc tiene la visión de una muerta que “pasó por mis cabellos sus dedos fríos y me acarició el rostro con un jirón de su mortaja” cuando “ya no estaba en el cielo el sol amarillo” y “las lechuzas de la torre graznaban lúgubremente en derredor de algunos sepulcros”; otro de Zárate Ruiz odia las noches en que durante el insomnio “acuden a nuestros oídos voces en tropel y desfilan ante nuestra vista en macabras contorsiones mezclados extraños hombres, animales deformes y caras conocidas hacía mucho tiempo olvidadas”, y uno más de Othón se pregunta, después de tener un aterrorizante encuentro nocturno: “¿Cómo pude resistir a tal aparición? ¿Cómo logré sobreponerme a mis terrores y dominar la debilidad de mis nervios tan trabajados por las repetidas y tremendas emociones de aquella noche?”
El cuarto título hasta ahora publicado de la Colección Fantasma es Cinco horas sin corazón y otros cuentos de Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949). En este caso se trata de un autor que pertenece al ámbito cultural de la posrevolución, y cuya obra narrativa, que apareció por primera vez en la década de los cuarenta, tiene por lo tanto registros muy distintos a las de los precedentes. Sin embargo, algunos de sus relatos comparten con éstos el interés por explorar el territorio nocturno. Se trata de una exploración que no tiene raíces en la tradición inaugurada por Poe, y que no sustenta su verosimilitud en las condiciones de escasa luminosidad de las ciudades finiseculares. Alimentada por el conocimiento del psicoanálisis, el diálogo con el surrealismo, la práctica del monólogo interior y la frecuentación del cine, se realiza sobre todo a través de la narración de sueños, alucinaciones o delirios. La novedad es que esos procesos psíquicos se presentan aislados, completos en sí mismos, y no como segmentos de una trama que los explique o justifique. De esta forma, el terror de los personajes de Ortiz de Montellano deriva de condiciones subjetivas internas, eventualmente reforzadas por la reflexión, como cuando un personaje que acaba de narrar una pesadilla expresa: “Debo confesar que el miedo (…) a la conciencia de nuestro ser oculto y silencioso, el miedo mío al sentir una sangre ajena entre mis manos me horroriza tanto como la sensación real de la sangre (…), como si lo visto en sueños fuese, verdaderamente, una experiencia conocida inolvidada”.
Dibujo para un cuento de Manuel José Othón. El Mundo Ilustrado, 5 de mayo de 1903, p. 5.
Los libros de la Colección Fantasma han sido seleccionados y editados por Alfonso D´Aquino. Se trata de disfrutables rescates de obras que hace mucho tiempo no estaban al alcance de los lectores y en las que se ha llevado a cabo un cuidadoso y creativo trabajo editorial. Como sucedió en algunas de las publicaciones originales, los textos se acompañan con imágenes que complementan su potencia expresiva: esgrafías de Cezilya León, esculturas de Antonio Castellanos, fotografías antiguas intervenidas, documentos… Por eso, como todos los otros libros de Ediciones Odradek, ofrecen además del disfrute de la lectura los goces que derivan de la manipulación y la contemplación de objetos bellos. Esperemos que pronto haya nuevos volúmenes de esta colección y esta editorial morelense ya imprescindibles.
PELIMEX y la Primera Semana del Cine Mexicano en Madrid
El auge de la producción cinematográfica en México durante los años cuarenta fue acompañado por un sistema de distribución muy eficiente. De una parte estaban las distribuidoras privadas, entre las cuales sobresalían norteamericanas como Columbia y Paramount, y locales como Sotomayor y América; por otra, estaban las de carácter gubernamental: Películas Nacionales, que atendía la demanda en el país, y Cinematográfica Mexicana y Películas Mexicanas (PELIMEX), enfocadas en el extranjero.
PELIMEX se orientaba hacia el mercado iberoamericano. Tenía filiales en Guatemala, San José, Bogotá, Santiago, Caracas, Lima, Quito, La Paz, Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, San Juan y Madrid, y algunas de esas oficinas contaban a su vez con sucursales o agencias en otras ciudades (por ejemplo, en Brasil las había en Sao Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife, Salvador y Curitiba). Las alrededor de 80 películas de estreno distribuidas cada año por la empresa se exhibían en un circuito constituido por un centenar de cines de Latinoamérica, España y Portugal, algunos de los cuales proyectaban únicamente material mexicano. En su muy detallado análisis de la industria, Federico Heuer afirmó por eso que PELIMEX tenía la red de distribución de películas mexicanas “más poderosa y completa” de Iberoamérica y que era “quizá la empresa comercial mexicana con mayores ramificaciones y mejor asentada en el extranjero”. Esa red procuraba buena parte de los ingresos que, junto con los provenientes de Estados Unidos y otros países, representaban aproximadamente el 35% de las recaudaciones de la cinematografía nacional, una de las cinco industrias captadoras de divisas más importantes de la época.
A partir del segundo lustro de los cuarenta, varias distribuidoras se disputaban las exitosas películas mexicanas en España. Entre ellas destacaban la Hispano-Mexicana Films (o Hispamex) de Olallo Rubio, y Suevia, del gallego Cesáreo González, que había tenido el logro de contratar de forma permanente a una de las principales estrellas mexicanas, María Félix. Es posible que debido a esa bien estructurada configuración comercial, la presencia de PELIMEX en ese país se retrasara respecto a la que tenía en los países latinoamericanos. Pero al margen de cuál fuera el motivo, no hubo películas distribuidas por la empresa en España hasta bien entrados los años cincuenta.
De acuerdo con lo investigado por Juan José Daza del Castillo, a partir de 1955 llegaban a los cines de Madrid entre 15 y 20 películas mexicanas cada año. Realizadas por directores como Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Gilberto Martínez Solares, Juan Bustillo Oro, Ismael Rodríguez y Juan Orol, basaban su atractivo en intérpretes muy conocidos. El preferido por los espectadores peninsulares era Cantinflas. Su popularidad se incrementó en este periodo al exhibirse Abajo el telón (1954) y El bolero de Raquel (1957), en las que era protagonista, pero, sobre todo, al aparecer en la muy taquillera producción estadunidense La vuelta al mundo en ochenta días (1956), que indujo el fenómeno inusitado de que se reestrenaran otras películas mexicanas suyas: Ahí está el detalle (1940), Ni sangre ni arena (1941) y Romeo y Julieta (1943). María Félix, también muy admirada en la Península, tuvo presencia en este lustro en las cintas mexicanas Camelia (1954), La Escondida (1956) y Tizoc (1957), así como en la francesa French Can-Can (1954) y la española Faustina (1957). Otras figuras mexicanas que aparecieron entonces con frecuencia en cintas exhibidas en Madrid fueron Pedro Infante, Libertad Lamarque, Silvia Pinal, Tony Aguilar y Tin Tan.
Dada su trascendencia internacional, Cantinflas tenía un contrato de distribución con Columbia Pictures, por lo que PELIMEX no podía acceder a las cintas de estreno suyas. Pero en su primer catálogo distribuido en España, correspondiente a la temporada 1956-1957, la empresa ofreció a los exhibidores un grupo de películas muy atractivo en el que había cuatro recientes con Pedro Infante, dos con Libertad Lamarque, dos con Tin Tan, dos con Tony Aguilar, una con María Félix y una con Silvia Pinal. Y eventualmente, también puso en circulación películas viejas del popular Mario Moreno.
Las cintas de la distribuidora comenzaron a llegar a los cines madrileños en agosto de 1957. De entonces en adelante, PELIMEX tuvo cada vez mayor peso comercial en el mercado peninsular. Entre sus actividades promocionales destacó, en octubre de 1960, la organización de un programa con siete obras que, en alianza con la Asociación de la Prensa de Madrid, se exhibieron en un céntrico salón.
Anuncio, ABC, 12 de octubre de 1960, p. 12.
El periodista Miguel Ródenas hizo una nota sobre Café Colón; publicada en la página 75 de ABC el 19 de octubre de 1960, decía:
Ayer fue ofrecida la penúltima proyección de la Semana del Cine Mejicano que ha patrocinado la Asociación de la Prensa de Madrid. Había cierta expectativa por conocer esta película de Benito Alazraki, uno de los mejores directores del actual cine azteca. Café Colón viene a ser una especie de Último cuplé, esa concesión a la nostalgia que se permiten hasta las cinematografías más serias. En esta ocasión, la historia sentimental y las canciones alternan su puesto en la pantalla con las incursiones de las fuerzas revolucionarias de uno y otro bando en plena lucha revolucionaria. Hay escenas de indudable acento humorístico y otras planteadas con mayor rigor. Cuando la película se encauza por aquellos derroteros, gana en calidad. Cuando los personajes se ponen serios, la pierde. En conjunto, el balance es favorable a Benito Alazraki, realizador nada vulgar, que trata de dar un matiz personal, alejado del tópico, a un argumento de escasa originalidad (…)
Café Colón es, ante todo y sobre todo, María Félix. Su belleza resplandece, llena la pantalla, absorbe. Se le ha escrito, además, un papel a la medida, y está graciosa. Le van muy bien estos personajes temperamentales, ingenuos, de “vampiresa” que termina siendo atrapada en las redes que ella misma ha tendido. Tiene ocasión, además, de cantar y de lucir un numeroso y cuidado vestuario. Está en su elemento. Con ella, Pedro Armendáriz, en un papel que tampoco le es desconocido, se muestra sobrio y buen actor.
Gabriel Figueroa ha sacado buen partido del color. Su mano se nota en el excelente gusto con que se han fotografiado muchos planos. De todo lo dicho se desprende que Café Colón acierta en la diana comercial. Es una película que se ve bien y que se oye sin fatiga, gracias a unos diálogos picantes y no exentos de picardía.
Publicidad de PELIMEX para España, años sesenta.
Publicidad de PELIMEX para España, años sesenta.
Fuentes
Federico Heuer, La industria cinematográfica mexicana, edición del autor, México, 1964, pp. 37-44.
Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, UNAM, México, 2016, pp. 132-142.
Juan José Daza del Castillo, 75 años de estrenos de cine en Madrid, tomo II, 1949-1958, Ediciones La Librería, Madrid, 2015.
Una mañana de 1990 me encontré en el restirador de la oficina donde trabajaba una nota de Alain Derbez en la que me pedía asistir a una reunión en la Universidad Pedagógica Nacional, “para un asunto de interés”. Unos años antes, Alain y yo habíamos hecho con otros amigos la revista marginal Sabe Ud. Ler, cuyos primeros números imprimíamos en mimeógrafo y de la que derivamos como principales aprendizajes el arte de mecanografiar esténciles y el de trabajar colectivamente con gusto y sin pago. Pero al leer la nota no imaginé que el asunto al que Alain me convocaba era hacer otra revista, esta vez con algo de presupuesto y –dado el carácter de la UPN– distribución en la Ciudad de México y muchos estados del país.
El proyecto fraguó y El Acordeón. Revista de Cultura se publicó desde el verano de 1990 hasta la primavera de 1998, impulsada sucesivamente dentro de la universidad por Carlos Plascencia, Rebeca Reynoso y Manuel de la Cera, dirigida por Alain, diseñada por Marcela Capdevila, asesorada por Marcela Campos y editada por mí. Los tirajes de sus 22 números en tamaño carta promediaron dos mil ejemplares y entre sus colaboradores estuvieron algunos de quienes habían participado en Sabe Ud. Ler, como Evodio Escalante, Mercedes Garzón y Carlos Chimal pero, gracias a las relaciones de Alain y del consejo de redacción, la nómina creció para incluir a decenas de autores de poemas, cuentos, fotografías, ensayos y obra gráfica de muchas ciudades del país. No creo equivocarme al decir que El Acordeón fue un excelente muestrario de la producción de zonas amplias de la cultura nacional de la década en que apareció.
Hojeando por casualidad el número 9, de 1993, me topé con una de mis primeras incursiones en la historia del cine, que desempolvo para recordar con nostalgia esos viejos buenos tiempos. La ilustración de la portada fue hecha por María Tello.
Hacia el año 820, el funcionario imperial y poeta Bo Xingjian declaró haber leído infinidades de sueños en la Crónica de las primaveras y los otoños, los Anales y otras obras de antiguos maestros, sin encontrar ninguno parecido a tres que registraba a continuación. Esas raras piezas, de las que Bo no se atrevía a afirmar si habían surgido a causa del Azar o del Destino, eran ejemplos de los siguientes órdenes: uno encuentra a otro en un lugar al que este último ha ido en sueños; uno realiza una acción con la que otro sueña; uno y otro tienen el mismo sueño. Es posible que una vez registrados por la escritura, los arquetipos comenzaran a manifestarse. En todo caso, al tercero pertenece una experiencia propia, transcrita de este modo: “Soñaba con alguien a quien inesperadamente vi unas horas después. Y en nuestros tratos esa persona daba indudables muestras de saber, tal vez por haberlo también tenido, de mi sueño.”
2
En Largo viaje hacia la noche (2018), el director de cine Bi Gan cuenta la historia de Luo Hongwu, personaje que emprende la búsqueda de una mujer de su pasado. Uno de los temas centrales de la película, el de la poca fiabilidad de los recuerdos, las palabras y las creencias, hace que Luo, guiado por pistas equívocas, vaya de un sitio a otro sin encontrar a la mujer. Sus pesquisas lo llevan a un barrio donde es probable que por fin la halle, pues parece ser una de las cantantes fijas de un local de karaoke. Sólo que faltan unas horas para que el establecimiento abra. Para hacer tiempo, Luo se mete a un cine y, mientras ve la película desde su butaca, cae dormido. Entonces se muestra un sueño que tiene ahí. Está en una ruinosa y laberíntica construcción con varios niveles de profundidad, que recorre orientado (y nuevamente engañado) por otros, hasta que encuentra a una mujer, que tal vez no sea (pero es difícil saberlo) la que ha estado buscando. Se trata de una jornada en la que hay enmascaramientos, seducciones, vuelos, talismanes, rescates y actos de amor. Muchos realizadores han mostrado los sueños, alucinaciones o delirios de sus personajes, pero Bi Gan llegó a un clímax de virtuosismo artístico al filmar éste en tres dimensiones y un solo plano-secuencia que dura ¡59 minutos!
El enfoque personal del director se muestra a lo largo de la película, entre otras cosas, en el retrato cinematográfico de su región natal, con tomas casi documentales que contrastan con la atmósfera como hechizada de las acciones y los encuentros del protagonista, así como en diálogos breves y dislocados que producen efectos poéticos, como éste que tiene Luo con la mujer que finalmente encuentra:
–¿Sabemos que soñamos cuando estamos dormidos?
–Tal vez. En la televisión dicen que los sueños son recuerdos que hemos perdido.
–De pronto siento pena.
–¿Por qué?
–Por lo breve que es esta noche.
Recursos como los planos largos, las escenografías recargadas, los colores brillantes, el ritmo lento, los objetos simbólicos y la música popular manifiestan por otra parte la asimilación creativa de propuestas estéticas de directores como Andrei Tarkovski, David Lynch y Wong Kar-wai. En la entrevista incluida en el dossier de prensa de Largo viaje hacia la noche, Bi Gan reveló otras de sus fuentes de inspiración, entre las que estuvieron novelas de los escritores Roberto Bolaño y Patrick Modiano y, por las emociones y sensaciones evocadas, la obra pictórica de Marc Chagall. En particular mencionó el cuadro El paseo que, como ocurre con frecuencia con este artista, también puede ser visto como la representación de un sueño.
De acuerdo con lo investigado por Lilia Urcino Viedma en Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934 (tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, 2005), las actas de cabildo de Cuernavaca dan cuenta de que el exhibidor de películas José María Barros ofreció funciones en el Teatro Morelos entre 1925 y 1927. El lugar también fue utilizado para eventos culturales, como la conferencia “El eterno femenino” impartida el 3 de enero de 1931 por el doctor libanés Habib Estefano, en la que “estableció símiles bellísimos hasta hacer convencimiento pleno en sus oyentes, de que la mujer actual y la de todos los tiempos ha sido el ideal de la belleza, el nexo imprescindible en la vida del hombre, su guía inspiradora” (Morelos Nuevo, 11 de enero de 1931, p. 1). Pero no fue sino hasta que Leobardo S. Ocampo se hizo cargo del recinto a mediados de este mismo año cuando inició la recuperación de éste como espacio destacado de entretenimiento público.
Ocampo había participado en la Revolución al lado de los triunfantes constitucionalistas. Sin experiencia previa en la exhibición, el reciente negocio del cine sonoro le pareció atractivo y arrendó el Teatro Morelos para dar funciones. En un reportaje sobre el proyecto se leía:
Ha sido para nosotros una gran sorpresa el encontrarnos con que el Teatro Morelos de Cuernavaca, edificio vetusto y triste hasta hace muy pocos años, presente un nuevo aspecto y sobre todo demuestre que el señor Leobardo S. Ocampo, su actual empresario, es hombre de lucha que se ha dado cuenta de las necesidades que la exhibición de películas reclama en estos tiempos.Buena prueba de lo anterior es la magnífica proyección y sonido que allí tienen, con un aparato Pacent para celda y disco; además nos encontramos con la grata novedad de que ha instalado una planta para generar su propia luz y fuerza que es mucho muy superior a la que se suministra a la localidad por la compañía allí existente. (Mundo Cinematográfico, agosto de 1931, p. 4)
Fachada del Teatro José María Morelos y foto de Leobardo S. Ocampo. Mundo Cinematográfico, agosto de 1931, p. 4. Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México.
El periódico oficial del estado ofreció información complementaria:
Hasta abril último había serias deficiencias en el cine local, principalmente por mala proyección, pero (…) la empresa logró adquirir dos dinamos automáticos, marca Deutz Otto, que funcionan con tractolina, teniendo de los dos dieciséis caballos de fuerza y pudiendo dar abasto para quinientas lámparas eléctricas. Es el público el que ha resultado beneficiado (…) pues que la luz del teatro es ahora clara y brillante y las cintas pasan por la pantalla sin molestia alguna para los asistentes (…) Hay la circunstancia de que están pasando en el Cine Morelos las películas más modernas, dándose el caso de que en Cuernavaca se han admirado cintas al día siguiente de estrenadas en la Ciudad de México, como acaba de ocurrir con la que lleva por título Sevilla de mis amores y otras varias. Los aparatos proyectores y reproductores del sonido son la última palabra en su género (…) Estímase en poco más de veinte mil pesos la suma que el empresario ha tenido que erogar para dar a Cuernavaca un espectáculo que corre parejas con la categoría de la ciudad y la cultura de sus habitantes. (Morelos Nuevo, 7 de julio de 1931, p. 4)
Ocampo contó tener el proyecto de reformar por completo el edificio, sólo que aún tenía pendiente garantizar que fuera redituable la importante inversión requerida para hacerlo. Esos cálculos, que implicaron negociaciones de rebajas de impuestos con el gobierno, tardaron casi un año en concretarse. Entonces se informó que el empresario había arrendado el inmueble por doce años, comprometiéndose a hacer en él arreglos considerables:
Con satisfacción se ha dado cuenta la culta sociedad de Cuernavaca, de las obras de reconstrucción que se están llevando a cabo en el antiguo Teatro Morelos. En verdad que ese centro de reunión no era digno de la cultura y del auge a que ha llegado la capital del Estado (…) La Legislatura pasada autorizó un contrato con la empresa de cine a cuyo frente se encuentra el laborioso e infatigable señor Leobardo S. Ocampo (…) Causa satisfacción observar lo que se ha hecho en pocos meses (…): en la esquina de las calles de Morelos y Rayón hay un elegante compartimiento en que se venden dulces y nieves; lunetas y palcos están dotados de apartados de higiene, lavabos, etc, todo moderno y decente; la galería mereció ya cambio completo de maderamen, pues amenazaba derrumbe. Por el momento está siendo terminado el piso del gran salón donde antaño estuvo la Biblioteca del Estado; al redondel de palcos le están cambiando madera. Ni un solo día han paralizado las obras, que ya importan algunos millares de pesos. Quizá al terminar el presente año se habrá dado cima a esta gran mejora que convertirá el antiguo caserón en un verdadero centro donde las familias pasen ratos de esparcimiento y solaz. (Morelos Nuevo, 3 de julio de 1932, pp. 1 y 4)
El octubre, el mismo medio manifestó así el avance de las obras:
Dentro de algunos meses, pocos estados de la República podrán contar con un teatro como el que tendrá esta ciudad. Los ingenieros F. Acosta y Cía., contratados por el señor Leobardo Ocampo, concesionario a su vez ante el gobierno del estado, están activando las obras de reconstrucción. La fachada del Teatro Morelos será de un gusto artístico especial en el más puro estilo colonial. En la planta alta, será construido un amplio salón de baile. La gran sala de espectáculos tendrá el aliciente de un decorado con modernos juegos de luces y las butacas serán exactamente iguales a las del Teatro Nacional de México (… ) Lo más importante de todo esto, es que el gobierno del estado, propietario del teatro, no ha tenido que erogar un solo centavo en esta obra, pues todo ha sido hecho por efecto de un contrato aprobado por el Congreso, a descuento de impuestos por determinado número de años, y paulatinamente irá el empresario aumentando el porcentaje de pagos hasta nivelarlos en la forma que los tenía cuando no había iniciado las obras. Seguramente que esta gran obra es uno de los aciertos del actual gobierno presidido por el señor Vicente Estrada Cajigal. (Morelos Nuevo, 2 de octubre de 1932, p. 3)
Desde luego, las obras no impedían la celebración de reuniones como los tradicionales festejos de los días patrios y la proyección de películas. El 25 de septiembre pasó por su pantalla la cinta estadunidense Alma mexicana (Flame of Mexico, David Kirkland, 1932), que dio pie a esta crónica:
La sociedad cuernavaquense, que tantas pruebas ha dado de cultura y simpatías para todo lo que significa pureza de nuestras costumbres y defensa de la raza, acudió en gran número a la exhibición. Palcos y galerías no se quedaron atrás; nuestra clase media ocupó esas localidades aplaudiendo los mejores pasajes de la película. Alrededor de dos mil personas admiraron esa cinta y puede decirse que el teatro presentaba el aspecto de los actos oficiales en días de la Patria. La Asociación de Charros Morelenses envió selecto grupo de sus mejores elementos que servían de chambelanes a la bella señorita Consuelo Mújica, que en las fiestas patrias fue símbolo de la poesía y que apareció ataviada con los colores nacionales en un palco de honor. Gustó mucho un intermedio a cargo de la Orquesta Caribe con programa especial de seis números magistralmente ejecutados, siendo premiados los auténticos cubanos con aplausos muy merecidos. Pudimos admirar verdaderos danzones cubanos, cantados y bailados por nativos de la tierra de la alegría. (Morelos Nuevo, 2 de octubre de 1932, pp. 1 y 4)
Las obras se alargaron y en marzo de 1933 tenían el siguiente avance:
Ya está terminada la construcción de un magnífico salón de baile en la planta alta, con dalas de concreto, un coeficiente de seguridad de una tonelada por metro cuadrado, siendo digno de toda admiración el decorado que tiene al estilo mexicano, con arbotantes de fierro forjado estilo colonial, piso de mosaico, plafones de yeso, con techo nuevo, una escalera de granito, volada, con unas figuras simbólicas de azulejos, teniendo la escalera una altura de dos metros y medio, alambrinas de yeso corrugado, con pintura imitación bronce y un barandal estilo colonial. El salón de baile cuenta con un guardarropa debidamente acondicionado, tocando también al pórtico del teatro haber ya recibido los beneficios de la reconstrucción, siendo el piso de mosaico que le proporciona una vista verdaderamente envidiable (…) En su totalidad la instalación de luz es oculta; ostenta el teatro una ventilación admirable, teniendo además una sala de espera o foyer, con piso de mosaico, contando con dos bancas estilo colonial, de azulejo, para descanso de los espectadores y la caseta para la proyección de los aparatos de cine, está dotada de todos los adelantos modernos. Ya se dio principio a la ejecución de las obras de la fachada, al decorado del salón y a la instalación de las butacas con un verdadero confort. (Morelos Nuevo, 12 de marzo de 1933, pp. 1 y 4)
Cuando las obras concluyeron se eligieron las fiestas patrias para reinaugurar el edificio. Las celebraciones iniciaron de hecho con la declaratoria del gobernador Vicente Estrada Cajigal quien,
…con la representación que llevó del Jefe Máximo de la Revolución, general Plutarco Elías Calles, manifestó que las obras llevadas a cabo por el empresario del Teatro Morelos se debieron precisamente a la confianza que tuvo éste en el gobierno para llevar a cabo una obra tan importante (…) Todo el coliseo estaba convertido en un emporio de belleza y lucía las magníficas butacas con que ha sido dotado. Su graciosa majestad Inés I, Reina de las Fiestas Patrias y de los Juegos Florales, morelense de origen, perteneciente a honorable familia de Ayala (…) y emparentada con familias el extinto general Emiliano Zapata, jefe de la Revolución del Sur, fue coronada por el señor gobernador, recibiendo una prolongada ovación por los millares de personas que llenaban todas las localidades del teatro, componiendo su corte de honor distinguidas señoritas de esta ciudad, quienes iban acompañadas de sus respectivos chambelanes. (Morelos Nuevo, 17 de septiembre de 1933, pp. 1 y 4)
De inmediato comenzaron a programarse actos y espectáculos en el renovado recinto, que podía dar cabida a tres mil espectadores. En octubre el Teatro Morelos acogió a los delegados del XXI Congreso Internacional de Estadística, quienes en sesión solemne fueron declarados huéspedes de honor de la ciudad por el presidente municipal (Morelos Nuevo, 22 de octubre de 1933, p. 1). En ese mismo mes, engalanó su escenario una compañía cómico-dramática encabezada por la primera actriz María Luisa Serrano y el primer actor Manuel Tamés. Se comentó que tanto las piezas puestas como su representación habían sido magníficas, y que “Cuernavaca ya exigía un espectáculo de esta naturaleza” (Morelos Nuevo, 15 de octubre de 1933, p. 1). Esas palabras suponían que para lograrlo se había requerido de un espacio de representación adecuado.
Entre 1880 y 1884 Carlos Quaglia gobernó el estado de Morelos. Justo a la mitad de su mandato se dieron dos acontecimientos relevantes al promulgarse una nueva constitución estatal e inaugurarse un elegante teatro en el centro de Cuernavaca. Como a otros en el país, se lo llamó Teatro Porfirio Díaz para halago del caudillo oaxaqueño. La edificación del recinto estuvo a cargo del español Domingo A. Nandín, quien después de haberlo concluido fue contratado por la Secretaría de Fomento para construir y mantener el tramo de camino carretero entre Cuernavaca y el río Amacuzac, pasando por el centro de las haciendas de Temixco, El Puente y San Gabriel, y los pueblos de Alpuyeca, Xochitepec, Puente de Ixtla y Amacuzac (La Voz de México, 1 de septiembre de 1882, p. 2). Cuando el teatro estaba cerca de ser inaugurado, apareció en la prensa una nota que, bajo el título de “Pésimo gusto”, decía:
Diario del Hogar, 1 de febrero de 1882, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Los trámites se alargaron y se perdió la oportunidad de que el recinto fuera inaugurado por la compañía regenteada por Giovanni (o Juan) Zanini, italiano avecindado en la capital y promotor de espectáculos operísticos durante la segunda mitad del siglo XIX. Tampoco prevaleció la opinión de los “pollos crónicos” cuernavacenses y acabó siendo la empresa de Segismundo Cervi la que, el 9 de abril de 1882, dio la función inaugural, en la que se representó la comedia El músico de la murga de Enrique Pérez Escrich:
El Nacional, 2 de mayo de 1882, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El actor español Segismundo Cervi fundó y dirigió en México una compañía de teatro; también fue autor del drama histórico Maximiliano o el desenlace de un Imperio y del manual El arte de la declamación.
Un decreto con fecha del 30 de abril de 1886, ahora durante la administración del gobernador Jesús H. Preciado, destinó los altos del edificio a albergar la Biblioteca Pública del estado. A través de donaciones diversas, ésta tuvo un acervo inicial de 1473 volúmenes de literatura, historia, ciencias, arte y religión.
Además de utilizarse para poner en su escenario representaciones teatrales, variedades y conciertos, el Teatro Porfirio Díaz fue sede frecuente de ceremonias cívicas en las que se leían poemas y discursos patrióticos. Una curiosa “manifestación de regocijo” tuvo lugar en su interior tras difundirse la noticia de que el atentado perpetrado contra el presidente Porfirio Díaz por un anarquista había sido fallido:
Semanario Oficial del Estado de Morelos, 18 de septiembre de 1897, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Gracias a la magnífica base de datos elaborada por Jean-Claude Seguin para dar cuenta de la trayectoria de las películas Lumière en el mundo (www.grimh.org), sabemos que en julio-agosto de 1898 se dieron ahí funciones de cinematógrafo, tras asociarse un proyeccionista con el empresario local Ramón Carranza. Desde entonces, el recinto se convirtió en un espacio donde se presentaban eventualmente imágenes en movimiento.
Los combates militares durante la Revolución iniciada en 1910 llevaron a que la población de Cuernavaca disminuyera drásticamente a fines de esa década. Por consiguiente, cesaron las representaciones escénicas, los actos cívicos y las proyecciones de películas en el Teatro Porfirio Díaz, y la biblioteca que se albergaba en el primer piso del mismo edificio dejó de ser consultada. Cuando la vida social se recuperó, a principios de los años veinte, el recinto fue rebautizado como Teatro José María Morelos. Entonces volvieron a ofrecerse ahí espectáculos, mientras que la Biblioteca del Estado, que había sido saqueada, migró a otro punto de la ciudad.
Sergio Zamora ha hecho una instalación sorprendente: forró de color dorado todos y cada uno de los poco menos de siete mil libros, películas, memorias y tesis contenidos en la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. El proyecto, para el que contó con la ayuda de una veintena de estudiantes, exigió cortar el papel para hacer los forros a la medida exacta de los objetos, y además, después de forrarlos, reproducir y pegar sus etiquetas de clasificación con el fin de respetar su lugar asignado dentro del conjunto. El resultado de esa laboriosa intervención es una pieza sobre la que la curadora Daniela Oliva escribió que conjuga “diversas perspectivas de escritura y lectura visual”, acercándose a la biblioteca “desde nociones como el libro, el archivo, el acervo, lo sagrado y la simulación”.
Como sucede con frecuencia con el arte, Contrabiblioteca nos ofrece una perspectiva desacostumbrada de algo familiar. Sólo que en este caso ese dislocamiento ocurre en dos niveles. Por un lado, en el sensorial-conceptual, por efecto del color dorado que sacraliza el espacio y los forros uniformes que sugieren contención, protección, ocultamiento. Y por otro lado, en el lúdico-cognoscitivo, pues se invita a recorrer la estantería de forma aleatoria y a orientarse por la búsqueda intuitiva y el encuentro azaroso.
La obra dialoga, de forma implícita, con las de quienes utilizan papel para forrar objetos o espacios con la técnica del decoupage, y también con las de los artistas conocidos por sus propuestas para envolver objetos, incluso gigantescos, como Christo y Jeanne-Claude. Pero sería natural que tenga también raíces en experiencias personales. En particular, me parece que pudo ser inspirada por el recuerdo de la práctica común, durante los primeros años escolares, de proteger con envolturas los preciados libros y cuadernos. O bien derivar de las placenteras sensaciones que, al inaugurar la exposición, el artista confesó que le había procurado el trato con una enciclopedia en muchos volúmenes que había en su casa, creo que ElTesoro de la Juventud. Y es que podría considerarse que la instalación emula la uniformidad de formato de una enciclopedia. Lo que lleva a preguntarse si no serían enciclopedias y bibliotecas –por no mencionar, como hace Borges, al universo mismo–manifestaciones en escalas distintas de la misma Idea.
Contrabiblioteca. De lo sagrado a la simulación permanecerá en la biblioteca de la Facultad de Artes hasta febrero de 2026.
Unos cuantos programas del Cine Ilusión de Zacatecas
En la misma calle Hidalgo donde a unos cincuenta metros se encuentran la Plaza de Armas y la Catedral zacatecanas, se inauguró en febrero de 1936 el Cine Ilusión. El centro de la ciudad adquirió así un segundo recinto amplio de espectáculos, con fachada estilo déco y capacidad para 1200 espectadores, sólo superado en esto último por el antiguo y un poco más amplio Teatro Calderón. El Ilusión (o El Hilachas, como me cuenta Alain Derbez que le decían), alargó su vida hasta julio de 1993, cuando sucumbió bajo un incendio. Uno de sus asistentes asiduos, el comerciante español Álvaro Zaldívar Abreu, coleccionó y conservó programas publicitarios de la década de los cincuenta que ahora se muestran, como pertinente evocación, en el vestíbulo del hotel erigido en el espacio que ocupaba.
Textos, imágenes, documentos 