Textos, imágenes, documentos

Cines y cinéfilos

Walter Reuter, documentalista

A principios de los años treinta, Walter Reuter comenzó a tomar fotografías en Berlín. Su militancia de izquierda lo impulsó a hacer imágenes de trabajadores y de familias en barrios marginados que publicaba en revistas obreras o de organizaciones políticas. El ascenso de nazismo lo obligó a salir de Alemania para radicarse en España. La irrupción de la Guerra Civil en 1936 lo condujo al frente, en el que, al lado de Robert Capa, David Seymour, Gerda Taro y otros reporteros gráficos, documentó el conflicto desde la perspectiva republicana. Tras la derrota de esta causa, fue hecho preso y obligado a realizar trabajos forzados en el Marruecos español. Pudo escapar y como muchos otros europeos amenazados por el fascismo encontró refugio en México. Su amigo, el fotógrafo y cineasta Nacho López, recordó así su llegada y acomodo en el país:

Los primeros días, con el bolsillo vacío, durmió con su hijo en las bancas de la Alameda Central. Consiguió, después, una cámara y se puso a trabajar. Al transcurrir el tiempo Walter fue colocándose en las mejores revistas y pronto se hizo un nombre dentro del periodismo nacional por la calidad de sus reportajes gráficos.

Una de las publicaciones que recibieron sus obras fue Foto-Film Cinemagazine, efímera revista en la que se abordaban asuntos técnicos y gremiales. Otras, los semanarios de información general Hoy y Mañana, para los que hizo numerosos registros de espectáculos teatrales, festejos callejeros, costumbres populares e inauguraciones de obras públicas, viajando por buena parte del territorio nacional.

A finales de la década Reuter agregó a su repertorio la filmación de reportajes cinematográficos, como muestra una nota de enero de 1949 del periodista Carlos G. Romero, en la que se informaba que había pasado por Monterrey en camino a Reynosa, donde se realizaban obras de irrigación que, además de fotografiar para Hoy, iba a filmar en “unas películas a colores que serán pasadas por las pantallas de los cines nacionales”. Esto quiere decir que para entonces el reportero se había afiliado al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), al que un laudo del presidente Manuel Ávila Camacho asignó en septiembre de 1945 la elaboración, distribución y exhibición de noticieros y películas cortas, en contraste con el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STPC), encargado de producir los largometrajes de ficción. La peculiar constitución de la industria obligaba a que quien hiciera películas destinadas a ser exhibidas en cines tenía que estar afiliado a uno de esos sindicatos, e impedía que los miembros del STIC participaran en obras del STPC, y viceversa. Esto último determinó de entrada la orientación de las películas del artista alemán.

En 1950 Reuter hizo Historia de un río, sobre el Papaloapan y los trabajos en la presa Temascal. Pero la creación dos años más adelante de Teleproducciones S.A. por Manuel Barbachano Ponce abrió para él la posibilidad de llevar a altura autoral los reportajes noticiosos que hasta entonces realizaba. Contratado por esa empresa orientada a la realización de cortos y noticieros, el camarógrafo inició propiamente su carrera como documentalista. De acuerdo con el testimonio de su amigo español Pío Caro Baroja, sus primeras obras autorales fueron realizadas en 1952, el mismo año del lanzamiento de Teleproducciones. Una fue Tierra de chicle, que trataba sobre “los hombres prófugos de la justicia que viven en las grandes y peligrosas selvas de Campeche, Quintana Roo y Chiapas”, dedicados al oficio de extraer la resina del chicozapote. Otra, a la que Caro Baroja se refirió como “ya un gran documental”, fue El Botas, que recreaba la historia de unos niños –uno de ellos el que da título con su apodo a la película– quienes venden pescado de forma ilegal en los muelles de Veracruz y, al ser perseguidos por policías locales, se refugian en una zona de jurisdicción federal a la que no tienen acceso los perseguidores. Emilio García Riera informa que estas dos cintas de clara inspiración neorrealista por haber sido filmadas fuera de estudios y con intérpretes no profesionales, recibieron diplomas en el IV Congreso Internacional de Películas Educativas, Documentales y de Corto Metraje celebrado en París en marzo de 1953.

Por esos tiempos Reuter filmó, en colaboración con Francisco del Villar, El hombre de la isla y Tierra de esperanza. La buena factura de todas estas obras propició que el camarógrafo se integrara en 1953 al equipo que hizo Raíces. En esta película, producida por Manuel Barbachano Ponce, dirigida por Benito Alazraki y asesorada por Fernando Gamboa y Carlos Velo, se adaptaron cuentos del libro El diosero de Francisco Rojas González. De los cuatro cortos que la integran (para no transgredir el reglamento del STIC), uno fue fotografiado por otro emigrado alemán, Hans Beimler, y los tres restantes por Reuter. El tratamiento de esas imágenes claras y sin retoques revelaba, como ocurría con las obras neorrealistas italianas, una evidente filiación con el cine documental.

El Museo del Hombre de París encargó poco después a Reuter un documental sobre las ruinas mayas de Bonampak, que habían sido descubiertas en 1949. El cineasta contó años más adelante a la reportera Raquel Peguero:

A la casa más importante, que tenía dibujos dentro, casi no pude entrar porque estaba llena de serpientes, además de que no estaba preparado para una cosa así y sólo contaba con tres reflectores de sol para fotografiarla, pero con eso pude hacer lo más importante. Después, del Instituto de Antropología mandaron un equipo de todo a todo e hice el trabajo perfecto. Lo mejor es que estuve, por lo menos ocho días, con los lacandones y eso fue lo más interesante.

En 1954 Reuter realizó el documental La brecha, derivado parcialmente de “Nuestra señora”, la historia de Raíces que había fotografiado Beimler, en la que una curandera y un médico se disputan la atención a los enfermos en una pequeña comunidad de la sierra mazateca. De acuerdo con Caro Baroja, el cineasta buscó con esa obra “presentar el estado de abandono en que se encuentra la gente del campo y relatar todas las prácticas de las curanderas”, mientras que para Nacho López el mensaje radicaba más bien en que al curar a un niño muy enfermo, “el joven doctor logra imponer su ciencia y el pueblo entero se convence de los beneficios del progreso”, como sucedía, por cierto, en “Nuestra señora”. Al año siguiente Reuter filmó con Pío Caro Baroja El carnaval de Tepoztlán, proyecto del que sobreviven algunas fotografías tomadas por él durante su estancia en el pueblo morelense.

Chinelos en el Carnaval de Tepoztlán de 1955. Postal del Festival de la Memoria de Cine Documental Hispanoamericano 2008, elaborada con una imagen del Archivo Walter Reuter.

En el texto citado, publicado poco después de la realización de estas cintas y que se basaba parcialmente en una entrevista al cineasta, Nacho López delineó su postura y sus aportaciones como autor. Escribió que a diferencia de las propuestas de camarógrafos como Gabriel Figueroa quienes, en las películas del STPC, estetizaban y falseaban la realidad de México, Reuter –junto con otros documentalistas– libraba una batalla por la representación auténtica. Después de citar la declaración del cineasta de que “tenemos la obligación de ser sinceros con el pueblo y con nosotros mismos, porque aquél se presenta ante nuestros ojos sin artificios y desnudo en toda su grandiosa belleza”, López concluía:

La fotografía de Walter Reuter es el equivalente del mismo concepto filosófico que le ha preocupado en su vida de reportero gráfico. Las imágenes cinematográficas responden a la intención de captar, sin rebuscamientos y directamente, la vida misma que se desarrolla frente a la cámara. Su calidad fotográfica va desde los más duros contrastes a suavidades de atmósfera, desde un negro trágico (…) a los medios tonos subjetivos. Ello obedece a un propósito por interpretar los climas emocionales que contiene –y que son tangibles porque siempre han estado ahí– la realidad misma. Con su Arriflex portátil, un par de filtros que eventualmente usa y un mínimo de equipo, provisto de una técnica sencilla –composición y luz natural– Walter Reuter se lanza solitario por las veredas y serranías de la República para traernos las imágenes de un pueblo en gestación.

La carrera de Reuter como documentalista terminó por esa época, debido a una difícil circunstancia familiar que lo obligó a deshacerse de sus cámaras. Sin embargo, fue contratado para hacer la fotografía de películas de una decena de obras de ficción producidas fuera del control del STPC y que, por lo mismo, tuvieron en general poco apoyo para su exhibición en México: Festín para la muerte (José Miguel Mora, 1955), filmada en Venezuela; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), sin estreno comercial durante catorce años; Los pequeños gigantes (Hugo Butler, 1958), semidocumental de beisbol infantil; La gran caída (José Luis González de León y Myron Gold, 1959), Virgin Sacrifice (Fernando Wagner, 1960) y The Time and the Touch (Benito Alazraki, 1962), exhibidas sólo en Estados Unidos; La viuda (Benito Alazraki, 1965), corto incorporado tardíamente a Amor, amor, amor de Barbachano; y la comedia corta La güera Xóchitl (Rogelio A. González, 1966), con estreno muy tardío. Finalmente, Reuter colaboró con algunas tomas en Olimpiada de México (Alberto Isaac, 1968) y Un toro me llama (Miguel Ángel Mendoza, 1968).

Cuando en 1963 se fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, se reconoció a Walter Reuter la maestría en su oficio asignándole la cátedra de Fotografía. Y en 1999 la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas le otorgó el Ariel de Oro por la trascendencia de sus aportaciones al cine independiente.

Imagen del Archivo Walter Reuter reproducida en Hugo Lara Chávez y Elisa Lozano, *La cinefotografía en México. Un panorama histórico*, Imcine / Cineteca Nacional / Festival international du film d´Amiens, México, 2011, p. 91.

Referencias

Carlos G. Romero, “Aviones”, El Porvenir (Monterrey), 22 de enero de 1949, p. 11.

Nacho López, “El cine no debe falsificar la vida”, Mañana (México), 28 de mayo de 1955, p. 40.

Pío Caro Baroja, “El documentalismo social mexicano”, Objetivo (Madrid), 9 de octubre de 1955, reproducido parcialmente en el tomo 7 de la segunda edición de la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, Universidad de Guadalajara y otras editoriales, México, 1993, p. 322.

Raquel Peguero, “´Rodaré una película’, pensó Walter Reuter alguna vez; hoy, recibirá un Ariel de Oro”, La Jornada, 27 de septiembre de 1999.

Cines y cinéfilos

Cines de la Ciudad de México hasta 1973

Desde los años veinte del pasado siglo, el Sindicato de Empleados Cinematografistas del Distrito Federal buscó impulsar la edición de una revista gremial titulada Eco Cinematografista. Sus primeros intentos no tuvieron continuidad, pero en 1945 surgió por fin de forma permanente, cuando la organización pionera ya se había adscrito al más amplio Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, como su Sección Uno. El «órgano de información social, deportivo, cultural y político», como rezaba la descripción de la revista, publicó en agosto de 1973 un número especial en el que se conmemoraba el 50 aniversario del surgimiento del Sindicato. En él, junto a las notas con fotografías destinadas a recordar a las personalidades y las acciones del gremio, apareció la sección sin firma «Cines que existieron en la Ciudad de México desde principio de siglo». En ella se enlistaron, sin ningún otro orden aparente que el del recuerdo, 135 entradas con nombres de cines, sus ubicaciones aproximadas y, a veces, sus fechas de inauguración o cierre, así como curiosos comentarios como «estaba junto a una pensión de caballos», «era un cine popof» o «se proyectaban películas de onda y de ideas avanzadas». Se reproduce abajo la lista, junto con dos dibujos también sin firma que la acompañaban, como muestra de una de las más comunes y entrañables cinefilias.

Cines y cinéfilos

Algunos cines antiguos y uno nuevo en Tepic

En su muy documentado trabajo “El Teatro de Tepic. Un escenario, tres historias, cuatro nombres”, Javier Berecochea nos informa que el primer teatro-coliseo de la localidad se fundó en noviembre de 1838. Dos testimonios de la época citados por el historiador revelan que era un espacio amplio donde se representaban números cómicos y ecuestres; y los dos testimonios coinciden, con sorpresa, en que ahí no sólo se permitía fumar, sino que los asistentes lo hacían todo el tiempo. No es extraño por eso que el inmueble de madera sucumbiera en un incendio en 1855.

Sobre las ruinas de este teatro, José Gabriel Darío Castaños Retes, recién llegado de Europa con título de ingeniero, edificó el Teatro Fernando Calderón (nombrado así por un poeta y dramaturgo nacido en Guadalajara). El recinto, también de madera, fue inaugurado en marzo de 1866 y contaba, de acuerdo con Berecochea, “con un anfiteatro, habitaciones o casas para alojar a los artistas, catorce plateas, quince palcos primeros, galería y patio para 300 lunetas”. Ubicado en la esquina de las calles Veracruz e Hidalgo, el Calderón fue durante tres décadas el núcleo de la vida cultural de Tepic. Las compañías teatrales que hacían giras por el Occidente se presentaban obligadamente en su foro e incluso, en enero de 1898, el exhibidor Manuel Aguirre proyectó ahí algunas de las primeras películas vistas en México, indudablemente un programa Lumière. Sin embargo, como cuenta Berecochea, pocos meses más tarde el teatro volvió a padecer “las inclemencias de las llamas producidas por la colilla de un cigarro que le convirtieron en cenizas casi en su totalidad el lunes 20 de junio de 1898”. Una nota de la época agrega que el incendio se produjo “después de terminada una función de zarzuela infantil y exhibición de cinematógrafo” (La Patria, 23 de junio de 1898, p. 3).

De nuevo remozado precariamente, el Calderón recibió, entre otros, a los hermanos Manuel y Agustín Becerril, quienes en noviembre de 1901 exhibieron en él películas. Según refiere Juan Felipe Leal en El cine se difunde, los Becerril incluyeron en esa gira a San Blas, Colima, Manzanillo y otras poblaciones, donde a falta de teatros instalaron carpas en sus plazas.

En su lenta remodelación, el Calderón adquirió agua potable, escupideras, baños y, finalmente, energía eléctrica. Una importante inversión lo convirtió en 1907 en un espacio de primera categoría que fue renombrado Teatro Porfirio Díaz para complacer al presidente de la República. Berecochea lo describe así:

Con capacidad para mil quinientas personas y una fachada impresionante el Teatro Porfirio Díaz por sus finos acabados y detalles era considerado el más bello de la costa del Pacífico occidental. En sus alrededor de mil metros cuadrados contenía un amplio escenario, buena cantidad de camerinos, veinte plateas, veintiún palcos primeros, veintiún palcos segundos, trescientos asientos en luneta, una extensa galería a la que se accedía a través de sólidas escaleras y contaba con cómodas habitaciones para los artistas, con puertas de comunicación a la calle Veracruz. Resultado de una buena negociación con la Empresa Hidroeléctrica “D.G. Aguirre y Cía.” (…), se instala antes de su inauguración la energía eléctrica para la colocación de 222 lámparas incandescentes, cantidad considerable al ser comparada con los 310 faroles de queroseno (petróleo) que alumbraban a toda la ciudad cinco años antes.

En ese lujoso recinto se dieron nuevas presentaciones de compañías cinematográficas, como las que Juan Felipe Leal registra en su libro Exhibiciones en la provincia para noviembre de 1908 y que un semanario de espectáculos local resumió así: “Fue completamente satisfactorio el éxito”.

El Teatro Porfirio Díaz perdió este nombre cuando el llamado “Héroe del 2 de Abril” dejó la presidencia y salió del país a fines de mayo de 1911, tras el triunfo de la revolución contra su gobierno encabezada por Francisco I. Madero. El espacio continuó siendo un centro de espectáculos, pero, como explica el texto en una tabla colocada en el muro del edificio actual, también se dio ahí este trascendente acontecimiento:

En este lugar estuvo el Teatro Calderón, donde el 1 de mayo de 1917 el gobernador provisional Jesús M. Ferreira dio lectura al decreto que declaró estado libre y soberano de Nayarit al extinto territorio de Tepic, cumpliendo el mandamiento constitucional emanado del Congreso Constituyente reunido en Querétaro al término del capítulo armado de la Revolución mexicana.

En 1919, el recinto se rebautizó una vez más, como Teatro Amado Nervo, a consecuencia de la muerte en Uruguay del célebre poeta nayarita. Pero apenas tres años después volvió a sucumbir, ¡por tercera vez!, en un incendio. Entonces vino un largo periodo de decadencia. En el lugar continuaron ofreciéndose exhibiciones de películas en condiciones muy precarias hasta que, a fines de los años cuarenta, el gobernador Gilberto Flores Muñoz ordenó derrumbarlo. El solar se vendió entonces a los hermanos Guillermo y Manuel Azcona con la condición de que hicieran en él otro centro de espectáculos. Así surgió el Cine-Teatro Amado Nervo que, diseñado por Luis Chávez, se inauguró en 1949. La Enciclopedia Cinematográfica Mexicana registra que tenía 800 localidades y era administrado por el Circuito del Pacífico S.A. La misma fuente informa que había otros dos cines en Tepic: Lírico y Alcázar. Todos, junto con el Azcona, el Insurgentes, la Caja Mágica y otros pocos que les siguieron, tuvieron que cerrar sus puertas antes de que terminara el siglo XX, ya no por incendios, sino por la transformación tecnológica que dio lugar al consumo masivo casero de películas. Así, como escribió el cronista Bernardo Macías Mora:

…las salas de proyección se empezaron a quedar solas. Esos galerones se convirtieron en auténticos elefantes huecos. Penumbrosos y hasta peligrosos. Mucha promiscuidad. La alfombra se desmoronaba. Las maderas de la butaquería se apolillaron (…) Hoy son tiendas de muebles y aparatos electrodomésticos.

Edificio del antiguo Cine-Teatro Amado Nervo

El surgimiento de plazas comerciales en las afueras de la ciudad trajo aparejada la instalación de cadenas de cines. Pero no volvió a haber un salón permanente de exhibiciones en el centro de la ciudad hasta que la antropóloga Anahí Estudillo y el creador visual Hibrahin Bañuelos fundaron Nayarlab Cinema en octubre de 2018. Ubicado en la calle Lerdo 95 Oriente, a sólo tres cuadras de la plaza principal, este espacio se orienta a la exhibición de películas mexicanas de todas las épocas. Sus proyecciones en una muy confortable y bien acondicionada sala de proyección a veces se expanden a funciones nocturnas en la calle, previamente cerrada al tráfico, que culminan en fiestas. Y en sus instalaciones se ofrecen bebidas, palomitas, helados y dulces artesanales. Sus muros interiores también cumplen una función como galería, al exponerse obra plástica de creadores nayaritas. Se trata de un encomiable proyecto que estimula la vida cultural y ennoblece el centro de Tepic.

Para conmemorar el Día del Cine Mexicano y como parte de los festejos por su inminente séptimo aniversario, Nayarlab organizó un ciclo para exhibir, entre el 14 y el 30 agosto, cinco películas del cineasta nayarita Nicolás Echevarría acompañadas de conversaciones con el director y otras actividades: Cabeza de Vaca; Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo; Teshuinada: semana santa tarahumara; Poetas campesinos y María Sabina, mujer espíritu. Si andan cerca, no dejen de ir.

Fuentes y enlaces

Javier Berecochea García, “El Teatro de Tepic. Un escenario, tres historias, cuatro nombres”, en https://www.facebook.com/berekoetxea

Juan Felipe Leal, El cine se difunde, Juan Pablos y Voyeur, México, 2010, pp. 98-101

Juan Felipe Leal, Exhibiciones en la provincia, Juan Pablos, UNAM y Voyeur, México, 2019, pp. 107-109.

Ricardo Rangel y Rafael E. Portas, Enciclopedia Cinematográfica Mexicana, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957, p. 948.

https://www.nayaritaltivo.com.mx/nota.php?id=8874

https://www.facebook.com/NayarLab

De libros

A propósito de El Núcleo Duro y Matrioshka

La reciente publicación de Matrioshka tres años después de que saliera El Núcleo Duro, me ha hecho pensar en qué características comunes podrían tener, además, claro, de haber sido escritas en el periodo de la pandemia, publicadas bellamente por Ediciones Odradek e ilustradas por las muy creativas piezas de Ulises Carbó.

Tal vez la principal característica que comparten las dos novelas es que un personaje que no está en situación de interactuar con otros, pero sí de recordar, emprende por escrito una recapitulación del pasado que abarca varias décadas. Esa recreación de un periodo largo le permite identificar los acontecimientos que determinaron transformaciones importantes en su vida y lo condujeron a su situación presente. Pero la rememoración no se da sólo de forma individual, pues quien la hace se vale de datos y documentos de distinta procedencia que complementan, hacen más complejo o incluso contradicen su punto de vista. En El Núcleo Duro aparecen por eso un diario, un trabajo escolar, fragmentos de dos novelas, cartas y correos electrónicos, y en Matrioshka cartas, el texto de una vieja entrevista y collages que, provenientes de distintos personajes, se combinan para dar cuerpo a las historias.

Este procedimiento, que evita la presunción de superioridad propia de los narradores omniscientes, facilita al mismo tiempo que se presenten perspectivas contrarias e igualmente válidas sobre algunos de los asuntos tratados, como el espiritismo en El Núcleo Duro, o los métodos para hacer la revolución y la creencia en la existencia del alma en Matrioskha. En este sentido, posibilita que se hagan interpretaciones complejas de los acontecimientos recreados y, formalmente, configura un conjunto que tiene el aspecto de un mosaico o de un coro en el que se manifiestan en condición de igualdad distintas voces.

La forma utilizada deriva naturalmente de lecturas que me impresionaron. Por azar, descubrí recientemente dos de sus probables fuentes al volver sobre obras que leí con gran placer en la primera juventud: Los idus de marzo de Thornton Wilder y El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. La primera está construida con cartas privadas, memorándums oficiales, textos de historiadores y versos supuesta o realmente escritos por los personajes, que incluyen de manera maravillosa a Julio César, Cleopatra, Catulo, y sus familiares, amigos y enemigos; en la segunda, que tiene entre sus propósitos cuestionar la legitimidad de las versiones oficiales o únicas de un texto, un personaje escribe un libro de memorias al que incorpora cartas, trozos de ensayos, poemas de Cavafis e incluso un largo comentario a la obra en proceso elaborado por otro personaje. Supongo que también podrían encontrarse indicios de mi aprecio por esa forma en Rayuela de Julio Cortázar, El libro vacío de Josefina Vicens, Los monederos falsos de André Gide, Manhattan Transfer de John Dos Passos y Contrapunto de Aldous Huxley, por no hablar de las numerosas películas derivadas de la forma narrativa basada en el montaje alterno, que se manifestó de forma suprema por primera vez en el cine de David W. Griffith.

También es fácil ver que las lecturas que me han marcado determinan en alguna medida los temas sobre los que escribo. Por eso hay en estas novelas citas directas o paráfrasis de obras de Víctor Hugo, Arthur Conan Doyle, Harry Houdini, Ernesto Che Guevara y Cornelius Castoriadis. No puedo decir que sean autores sobre los que sepa mucho ni a los que acuda con frecuencia, pero me inspiraron algunos de sus intereses, a veces marginales (por ejemplo, la práctica espiritista de Victor Hugo, más que sus poemas o novelas). Naturalmente, otros rasgos provienen de lo que conozco por mi ubicación social, como que mis personajes sean clasemedieros de raza blanca que estudian en la universidad, van a terapia, juegan futbol y hacen yoga, y que tengan más o menos mi edad.

Ahora bien, la mayor parte de lo que escribo abreva en fuentes que son para mí menos claras. Aunque me he resistido a incurrir en las modas o tendencias literarias más reconocibles, los temas que abordo son seguramente préstamos de la época de los que no me doy plena cuenta. Y, por otra parte, si bien de modo inevitable hay en los personajes rasgos míos o de personas a las que he conocido, tienen nombres, vidas y destinos propios, y se desarrollan de acuerdo con sus necesidades y deseos. Esto quiere decir, entre otras cosas, que al inicio de la escritura de estas novelas no tenía la menor idea de a adónde iba a llegar, ni de los procedimientos que utilizaría para que fueran al menos inteligibles. El que, en los dos casos, parezcan estar completas y se aprecie una estructura armónica con vasos comunicantes entre sus partes se debe, en mi opinión, más a la inteligencia de la forma utilizada que a la pericia del narrador.

En este sentido reconozco ser un escritor “débil” subordinado tanto a las imposiciones formales como a los caprichos de los personajes. De hecho, si tuviera que manifestar un credo en mi calidad de autor de El Núcleo Duro y Matrioshka, me iría por las ramas alegando que trabajo con la aspiración de seguir las propuestas que Italo Calvino imaginó para este milenio: Levedad · Rapidez · Exactitud · Visibilidad · Multiplicidad.

Texto leído en la presentación de Matrioshka celebrada en la Librería Bonilla de Coyoacán la tarde del lluvioso 19 de julio de 2025. Ana García Bergua y Héctor Toledano tuvieron excelentes participaciones y moderó Ángel Cuevas. La grabación puede verse aquí:

https://www.facebook.com/LibreriaBonillaMX/videos/1247860286440385

Cines y cinéfilos

1915: un intento fallido de agrupación sindical

Fundada en la Ciudad de México el 22 de septiembre de 1912, la Casa del Obrero Mundial marcó el inicio del movimiento obrero moderno organizado en el país. En su seno, viejas uniones y mutualidades se agruparon para impulsar nuevos métodos de lucha, orientadas por los movimientos obreros internacionales y por líderes afines a la teoría anarcosindicalista. En 1913 la Casa organizó la primera conmemoración del Día del Trabajo, con una manifestación que recorrió las calles del centro capitalino y que se sumó al reclamo mundial por la jornada de ocho horas; ese mismo año, las organizaciones obreras comenzaron a adoptar el nombre de sindicatos. Canteros; tejedores; sastres; zapateros; tallistas y ebanistas; carpinteros; mecánicos; rayadores, encuadernadores y foliadores; tipógrafos; molineros de nixtamal y expendedores de masa cambiaron su nombre y fueron cobijados por la incipiente central. Esa tendencia hacia la organización obrera, que incluso fue estimulada por una alianza con las fuerzas revolucionarias de orientación constitucionalista, despertó también el deseo de agruparse de quienes aún no lo hacían. Y así, en 1914 se crearon los gremios de electricistas y tranviarios, y en 1915 se dio un intento por formar otro con trabajadores cinematográficos.

En el tercer lustro del siglo los negocios del cine en la Ciudad de México gozaban de buena salud: alrededor de cuarenta salones eran abastecidos por una decena de casas distribuidoras de películas. Cada una de esas empresas contaba con entre seis y diez trabajadores, por lo que el total de éstos rebasaba fácilmente los cuatrocientos. Las tristes condiciones laborales en que se desempeñaban fueron recreadas años después por uno de ellos, Gilberto Figueroa:

Camarada cinematografista de 1915 (…) nada podía envidiarte el más humilde jornalero, salarios irrisorios de $1.00 para revisadores, de $1.50 para manipuladores (…) Tenías que ser dúctil y maleable, saber conquistarte la gracia del patrón (…) y así fuiste muchas veces el mecánico (…), el carpintero, el jardinero, el cargador, el empleado doméstico, el empleado de confianza para cuidarle sus intereses (…), nada le hacía que tuvieras hogar e hijos, tenías que abandonarlos a su suerte para ir a cuidar los aparatos del jefe… (“30 años de lucha sindical”, Eco Cinematografista, abril de 1945, s/p)

Como consta en el acta que se reproduce abajo, el 6 de julio de 1915 setenta y cuatro empleados se reunieron en un taller ubicado en el centro de la ciudad, “a fin de cambiar opiniones acerca de la conveniencia de formar un Sindicato integrado por manipuladores, revisadores y empleados”. En una larga intervención, Julio Lamadrid expuso las causas que habían llevado a convocar a esa junta y el objetivo que se perseguía, y a continuación Lorenzo Luja emplazó a los asistentes a que “como un solo hombre respondamos al llamamiento que hacemos para formar nuestra agrupación, cuyo nombre será Sindicato, y que servirá para además de mejorar nuestros raquíticos salarios, que se nos dé mejor trato por las empresas en conjunto y proporcionarnos un lugar más adecuado en la sociedad en que vivimos”. Los reunidos, poniéndose de pie, manifestaron “que no solamente aceptaban la constitución de nuestra sociedad, sino que lucharían por su engrandecimiento”. Al recordar muchos años después este episodio, Luja comentó:

¡Una organización!… en 1915 era nuestro sueño dorado, el oasis para calmar nuestra sed de justicia; la flama de un Ideal para nuestros espíritus revolucionarios… y sólo con esas armas nos lanzamos a la lucha. (…) El camino ante nuestros ojos no era expedito, todo lo contrario: barreras infranqueables, montañas de escepticismo, obstáculos cruentos, precipicios de indiferencias insondables, y toda clase de hostiles malezas y alimañas se extendían en nuestro campo yermo… Pero ¡qué importaba! Lo esencial era sacudir el yugo del explotador, la miseria y la injusticia de que éramos víctimas. (Lorenzo Luja, “Acta preliminar de nuestra historia social”, Eco Cinematografista, julio de 1945, p. 10)

Esta iniciativa para constituir un gremio, impulsada sobre todo por trabajadores de las alquiladoras, no prosperó. Las condiciones eran de por sí difíciles ese año en que, debido a las luchas entre las facciones constitucionalista y convencionista, hubo en la capital inseguridad, enfermedad, hambre y miedo. Pero a eso se agregó, como recordó Figueroa, que el movimiento revelara “las primeras indecisiones, los primeros cobardes, los primeros derrotistas”. Y también, lamentablemente, las primeras víctimas, pues Lamadrid y varios de sus colegas, acusados de sedición, perdieron sus empleos y fueron a dar a la cárcel.

Trabajadores de la alquiladora Álvarez, Arrondo y Cía., 1915. “Foto del recuerdo”, *Eco Cinematografista*, septiembre de 1957, s/p.

Documento reproducido en *Eco Cinematografista*, julio de 1945, p. 10.

Cines y cinéfilos

1925: un triunfo sindical

El Sindicato de Empleados Cinematografistas del Distrito Federal fue creado en abril de 1923 para agrupar a trabajadores de los cines y las casas alquiladoras de películas ubicadas en la capital. Estaba incorporado a la poderosa Central Regional de Obreros Mexicanos (CROM), cercana en esos tiempos a los gobiernos emanados de la Revolución. Sus primeras acciones se orientaron a consolidar al gremio contra organizaciones rivales y a establecer, poco a poco, mejores condiciones de trabajo para sus socios.

Uno de los logros más importantes del Sindicato durante sus primeros años de desempeño fue el que se le reconociera el derecho de designar a los jefes de empleados, el puesto mejor pagado en los cines. Hasta entonces los empresarios se encargaban de hacer esas designaciones, que naturalmente recaían en empleados que les eran incondicionales. El logro no fue fácil de obtener, pues además de privar a los patrones de ese derecho, el Sindicato redefinió con él de algún modo las costumbres sobre las decisiones laborales de importancia en el interior de los salones.

El caso que definió la orientación de la balanza fue el del nombramiento de Alfredo S. Orozco como jefe de empleados del Cine Progreso Mundial en mayo de 1925. Después de firmarse un convenio entre la representación de los trabajadores y la empresa, Orozco se había presentado a su trabajo. Sin embargo, el empresario no lo quiso recibir. Cuando se enteró, el secretario general del gremio, Juan Téllez, fue a entrevistarse con éste, quien desconoció el convenio. Ante esta respuesta, el secretario general ordenó a los trabajadores sindicalizados en el cine que se retiraran a sus casas hasta nuevo aviso. Pero ocurrió algo imprevisto: se presentó en el lugar el secretario general de la CROM, Eduardo Moneda, para ordenar a Téllez que se reanudaran las labores, “profiriendo insultos en contra de nuestra agrupación y de él en presencia de varios empresarios de cines que se habían congregado allí”.

Téllez se retiró y convocó a una asamblea extraordinaria donde expresó su desconcierto por la actitud del líder de la CROM y amenazó con renunciar “en vista de la afrenta y humillación de que fue víctima”. Ante los gritos de “¡no!, ¡no!, ¡no!” de la asamblea, dijo que los empresarios habían intrigado para intentar separar al Sindicato de la CROM, y continuó con la tremenda noticia (seguramente inventada en ese momento para hacer más fuerte su posición ante los compañeros) de que también habían contratado “a varios criminales para que atenten en contra de la vida de los miembros del comité de esta agrupación, y que careciendo de recursos propone se compren del fondo de resistencia armas para poder repeler cualquier agresión”. Gilberto Figueroa complementó estas palabras con una exhortación a los compañeros “para que en estos momentos de crisis no desmayen y prosigamos con más ardor la lucha que se ha trabado”. Los asambleístas propusieron entonces estallar la huelga en el Cine Progreso Mundial. Sin embargo, primero tenían que limar asperezas con sus aliados de la CROM, por lo que se nombraron delegados para establecer el diálogo.

Los funcionarios de la central obrera argumentaron que Téllez no había seguido los procedimientos legales para que el cine aceptara al jefe de empleados propuesto ni, mucho menos, para impedir que los trabajadores siguieran con sus labores. Por lo tanto, había que seguir el protocolo. Se pospuso el cierre del cine y se redactó un documento dando diez días al empresario para aceptar la propuesta. Ante la nueva negativa de éste, se preparó el estallamiento de la huelga y el conflicto se turnó a la Junta de Conciliación y Arbitraje.

Para entonces, los empresarios habían fundado un organismo para defenderse, la Unión de Empresarios de Cines de la República Mexicana. Sus representantes hicieron de lado las negociaciones con el gremio y fueron directamente con el gobernador del Distrito Federal para pedirle que evitara el cierre del cine. El funcionario aceptó y dio instrucciones de que, si el Sindicato intentaba cerrar ése o cualquier otro salón, “se abriera por la fuerza”.

Al enterarse de esta medida, Téllez recurrió a Eduardo Moneda (con quien por lo visto ya se había reconciliado) y éste a su vez a Luis N. Morones, secretario de Industria, Comercio y Trabajo, e incluso al mismo presidente de la República Plutarco Elías Calles,

…exponiéndoles que la razón y la justicia nos asistían en las justas peticiones lanzadas a la empresa del Cine Progreso Mundial, no obstante lo cual el gobernador había dado órdenes de lanzar la fuerza armada para forzar a este Sindicato a desistir de su propósito, manifestándoles que no permitiría la CROM ni esta agrupación que por la fuerza de las bayonetas se desconocieran nuestros derechos, para lo cual, si era necesario, correría la sangre de los compañeros cinematografistas.

El presidente Calles llamó al orden al gobernador del Distrito, quien no tuvo más remedio que ponerse del lado de los trabajadores. Como consecuencia, la Unión de Empresarios cedió y el Cine Progreso Mundial aceptó al jefe de empleados propuesto.

En la asamblea donde se dio a conocer este logro se encendió el entusiasmo de los trabajadores, quienes se felicitaron y entonaron vivas a sus dirigentes. Se acordó dedicar un número del semanario gremial Eco Cinematografista para dar a conocer ese conflicto “que culminó con el éxito más rotundo para nuestra agrupación”. E incluso hubo una propuesta para organizar un festival, que fue desechada porque había que “reservar nuestras fuerzas para seguir luchando en contra de la Unión de Empresarios”.

El logro particular sentó un precedente y a partir de ese momento el Sindicato tuvo libertad para designar a los jefes de empleados de los cines de la ciudad, eligiendo a los socios “que a más de sus aptitudes y competencia, sean compañeros que estén identificados con la organización obrera”. Por cierto, Orozco, que había sido propuesto para el Progreso Mundial, declinó a último momento, por lo que fue sustituido por Maximino Molina quien, luego de confirmar su adhesión al gremio, expresó que “cueste lo que cueste, él procurará porque ya no siga siendo extorsionado el elemento que trabaja en ese cine”. Los elevados ingresos que Molina tendría llevaron a otros empresarios a temer que el Sindicato, además de imponerles a los empleados, iba a hacerlos gastar más de lo que esperaban pagar. Por eso,

…con motivo de que las empresas de cines creen de manera errónea, que les resulta muy oneroso el sueldo de jefe de empleados porque creen que lo que gana el que se implantó en el Cine Progreso Mundial tendrán que percibirlo todos, (…) se va a girar una circular comunicándoles que habrá tres categorías según la clase de cine que pueda pagar lo que esté al alcance de su negocio, para lo que habrá jefes de empleados de 1ª, 2ª y 3ª categoría.

Un grupo que resintió indirectamente la excitación suscitada por este proceso fue el de las taquilleras Emma Renaúm, Gracia Martínez, Iris Domínguez y Filiberta Vázquez, quienes a fines de abril habían propuesto la creación de un Grupo Cultural Feminista dentro del gremio. Ante la falta de apoyo por parte de Téllez, éste respondió que el conflicto del Cine Progreso Mundial había ocupado toda su atención, pero que citaría a una asamblea extraordinaria para tratar el punto “a la menor brevedad posible”.

Como medida en cierto modo compensatoria, se rindió un homenaje póstumo a Manuela Becerril, representante de las taquilleras y la primera mujer en ocupar un cargo ejecutivo dentro del gremio, como tesorera, en el primer semestre de 1924. Cuando Becerril murió, en marzo de 1925, Alfonso Villegas propuso que “el Sindicato le pague una fosa, aunque sea muy modesta, a la que fue nuestra compañera”. Más adelante se acordó que se le dedicara un monumento con una inscripción. Y cuando éste estuvo concluido, se designó una comisión para encabezar el homenaje a realizar frente a la tumba el 11 de junio. La integraron Gracia Martínez, Mercedes Sánchez, Eva Martínez, Leonor Eguiarte, Laura Carrillo, Alfonso Villegas, Maximino Molina, Ramón García y Adolfo Álvarez, además de los miembros del comité; y se determinó que se alquilarían tranvías eléctricos para transportar al cementerio a los comisionados, así como a “todos los compañeros y compañeras que espontáneamente quieran ir”.

Cine Progreso Mundial, c. 1922, Mediateca INAH, Fondo Casasola, documento 5002787.

Referencia y enlace

Fragmento de una investigación en proceso. Los entrecomillados remiten a las actas de asamblea del Sindicato de Empleados Cinematografistas, mayo y junio de 1925, resguardadas en el Archivo Histórico del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Sección 1, Biblioteca Amoxcalco, Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

Cines y cinéfilos

Cines y cinéfilos

Rastros del Cine Lux de la Ciudad de México (1915-1919)

De acuerdo con lo que afirma Enrique Solórzano en su Majestuosos teatros de la Ciudad de México, fue Pedro Grovas quien impulsó la construcción del Cine Lux en la calle de los Arquitectos número 9 de la colonia San Rafael. El recinto, con mil ochocientas localidades, se inauguró a fines de 1914 y a partir de enero del año siguiente la cartelera de algunos diarios y programas de mano informaron de sus funciones de cine y teatro.

Programa del 23 de enero de 1915. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2678

Programa del 26 de enero de 1915. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2678

Anuncio en *The Mexican Herald*, 1 de julio de 1915, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México

Anuncio en *El Renovador*, 27 de julio de 1915, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México

Nota en *El Renovador*, 30 de julio de 1915, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México

Nota en *Acción Mundial*, 26 de mayo de 1916, p. 2. Hemeroteca Nacional Digital de México

El surgimiento de una pequeña producción local de películas de ficción e incluso de noticieros permitió que el cine los incorporara a sus programas.

Anuncio en *El Pueblo*, 2 de octubre de 1917, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México

Anuncio en *El Pueblo*, 14 de febrero de 1918, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México

Programa del 5 de enero de 1919. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2004 / 1

Programa del 13 de agosto de 1919. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2020 / 17

El Cine Lux sufrió remodelaciones, pero fue una presencia constante para los capitalinos durante más de sesenta años. Ofreció funciones hasta 1976, cuando cambió de nombre para desaparecer poco después.

Enlace y crédito

https://www.facebook.com/photo?fbid=972654206089933&set=a.195987210423307

Enrique Solórzano, Majestuosos teatros de la Ciudad de México, cd editado por la Filmoteca de la UNAM, 2017.

Cines y cinéfilos

Un cuento de cine de Esteban V. Escalante

El primer número de Filmográfico salió en la Ciudad de México en marzo de 1932. La revista, dirigida por Roberto Cantú Robert, se orientaba principalmente a la promoción de la naciente industria del cine sonoro local. Se publicó mensualmente durante cinco años hasta que, en 1937, se convirtió en semanario. En julio de 1938 dejó de aparecer cuando Cantú Robert pasó a editar una nueva revista que tendría larga trayectoria, Cinema Reporter.

A mediados de 1933 el periodista sonorense Esteban V. Escalante comenzó a ser conocido en la prensa de la capital. Como otros de sus colegas, se había fascinado con Hollywood, donde buscó fortuna a mediados de la década de los veinte. Aunque no tuvo mayor éxito en Estados Unidos, conoció el cine por dentro e hizo relaciones con otros mexicanos que estaban allá. Una vez de regreso, sus conocimientos resultaron útiles para dar a Filmográfico inteligentes entrevistas a productores, directores, camarógrafos y estrellas. También, de vez en cuando, el periodista ejercitaba otros géneros relativos al cine, como el cuento que se reproduce abajo, que apareció en agosto de 1934, o como un largo e importante recuento de las películas producidas en México desde veinticinco años antes, publicado en enero de 1935. La buena prosa del sonorense le abrió también por esos tiempos las puertas del semanario Revista de Revistas donde, bajo el seudónimo de Hugo del Mar, mantuvo durante varios años la columna de notas breves «Luces y sombras del cine nacional».

Es curioso que en este cuento escrito en Hollywood, Escalante diera su seudónimo al personaje del amigo del narrador, lo que tal vez aporta a la historia carácter autobiográfico.

Ilustración de Falcón, *Filmográfico*, agosto de 1934. Colección Cineteca Nacional de México

De libros

Estudio crítico sobre Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría

Cuando en octubre de 2021 Héctor Ruiz Rivas me invitó a preparar un texto sobre alguna película mexicana para la colección que entonces iniciaba y que desde entonces dirige, me puse a pensar en cuál elegiría. Lo primero que se me ocurrió fue escribir sobre El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, un maravilloso serial silente hecho en una etapa que conozco bien y que había sido restaurado recientemente en una cinta de casi cuatro horas que se acercaba a su versión original; luego pensé en Memorias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano, importantísimo documental sobre la historia de la Revolución hecho por una de las pocas mujeres que pudo acceder a la dirección de películas antes de la creación de las escuelas de cine, con una técnica de montaje desarrollada por su padre, el documentalista Salvador Toscano, que era, en sí misma, histórica; y después pensé también en El Callejón de los Milagros de Jorge Fons, la cinta que prefiero de uno de mis cineastas favoritos, que entre otras cosas ejemplifica el infrecuente caso de ser una excelente película derivada de un excelente guion hecho por Vicente Leñero sobre una excelente novela de Naguib Mafuz. Pero pronto me di cuenta de que la obra que mejor se ajustaba tanto a mis gustos como a los requerimientos de la colección (había, por ejemplo, que escribir alrededor de cien páginas, una longitud difícil de alcanzar para mí con El automóvil gris o Memorias de un mexicano) era Cabeza de Vaca, dirigida en 1990 por Nicolás Echevarría. Y esto por los siguientes motivos:

En primer lugar, podía contar con tres fuentes primarias: la crónica del siglo XVI escrita por el conquistador, titulada Naufragios, un clásico de la literatura en castellano publicado numerosas veces; luego, el guion literario de Guillermo Sheridan basado en esa crónica y editado por El Milagro en 1994, y finalmente la película, accesible para su análisis en la plataforma del Instituto Nacional de Cinematografía. Esas tres fuentes permitían en principio establecer afinidades y diferencias entre historias contadas en distintos medios, y también estudiar los procedimientos y las elecciones que se dieron en este caso al transformar la crónica del siglo XVI en un guion literario, y el guion literario en una película.

En segundo lugar, a diferencia de otras obras en las que el análisis de su contexto de producción, exhibición y recepción resulta más o menos irrelevante, me parecía que en Cabeza de Vaca podía colocarse en el mismo nivel que el análisis de su forma y contenido. De hecho, la película tal y como la conocemos fue fruto de un largo y complicado proceso de gestación en el que hubo distintos presupuestos, productores, elencos, escenografías y propuestas argumentales; un proceso que además ejemplificó una importante transformación en las dinámicas de aportación económica de las instancias productoras oficiales y privadas, nacionales y extranjeras, en el cine mexicano; y en el que también era destacable la constancia que tuvo Nicolás Echevarría para lograr que el proyecto culminara exitosamente, después de años de espera y de cambios en políticas y funcionarios que hubieran desalentado a otros.

Esto último, la confianza del director en la pertinencia de su proyecto, se ligaba de forma natural a un tercer posible campo de desarrollo, en el que podría estudiar la impronta autoral de la cinta. Fui formado como historiador del cine en la creencia de que los directores son los autores de las películas, y aunque he aprendido que esta premisa es cuestionable para buena parte del cine que llamamos comercial, no me quedaba ninguna duda de que en Cabeza de Vaca sí se cumplía. Me interesaba, entonces, descubrir y comprender la manifestación de rasgos personales en esta obra. Uno de los puntos de los que podía partir era el que la cinta de ficción Cabeza de Vaca hubiera sido filmada parcialmente con técnicas de cine documental, lo que posibilitaba asociarla a los documentales previos de Nicolás Echevarría y, en un sentido derivado, estudiar algunos de los vasos comunicantes entre estas dos formas de expresión.

Lo más importante fue, sin embargo, que la película me parecía una espléndida obra artística. Por un lado, tenía valores formales definidos por el trabajo de un equipo muy notable, que incluyó a la productora Bertha Navarro, al compositor Mario Lavista, al editor Rafael Castanedo, al camarógrafo Guillermo Navarro, a los escenógrafos José Luis Aguilar y Alejandro Luna, a la vestuarista Tolita Figueroa, al maquillista (y hoy afamado director) Guillermo del Toro, y a los intérpretes Juan Diego, Daniel Jiménez Cacho, Roberto Sosa, Carlos Castañón, Gerardo Villarreal, José Flores y Eli Machuca. Por otro lado, la cinta contaba una historia conmovedora cruzada por los temas del reconocimiento del otro como un igual, la determinación para resistir condiciones adversas y la necesidad de reflexionar sobre lo vivido para contarlo y elevarlo de este modo a enseñanza duradera.

Por todo esto envié un correo a Héctor, con mi propuesta. Gentilmente contestó pronto con su aceptación. Ahora el libro se presenta, editado muy pulcramente por Ediciones Contrabando, de Valencia. La colección en que fue incluido, Cine de Contrabando, se enfoca en el análisis de películas hispanoamericanas; en ella han aparecido ya otros cinco títulos: Roma de Alfonso Cuarón, por Héctor Ruiz Rivas; Tierra de Julio Medem, por Daniel Seguer y Javier Seguer; Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, por John Mraz; La rabia de Albertina Carri, por Michèle Soriano, y Zama de Lucrecia Martel, por Alexis Yannopoulos.

Texto leído en la presentación virtual del libro celebrada el pasado 22 de abril y en la que también participaron Nicolás Echevarría, Adriana Estrada, Lauro Zavala, Alexis Yannopoulos, Héctor Ruiz Rivas y el editor Manuel Turégano.

Cines y cinéfilos

Se me hizo tarde en México. Una carta a Gertrude de Luisa Riley

La más reciente película de la documentalista mexicana Luisa Riley explora su universo familiar. Cuatro generaciones están involucradas de forma directa en esta búsqueda de raíces: la de sus abuelos, la de su padre y su tío, la suya y la de sus hijos, en total una decena de personas relacionadas por vínculos de parentesco, pero viviendo destinos individuales en condiciones y entornos muy diferentes. El arte de la documentalista radica en hacer una recreación interesante y conmovedora de esa compleja configuración, en la que se dan muertes a temprana edad, segundos matrimonios, desarraigos y reencuentros, y de la que surgen reflexiones acerca de la muerte, la ausencia y el sentimiento derivado de la búsqueda de un sentido en los azarosos sucesos que determinan el devenir familiar.

La anécdota que inicia la historia es la petición, expresada por Beach Riley en su lecho de muerte en México, de que su hija llevara a enterrar sus restos junto a la tumba de su madre. Además de la búsqueda de ese desconocido lugar, que un hijo de la cineasta encuentra azarosamente en un cementerio de Nueva York, esa solicitud detona la creación de la carta/película en la que Luisa se dirige a su abuela Gertrud para contarle cómo fue la vida de sus hijos Beach y Lew. Algunos de sus informes son: quedaron prácticamente huérfanos cuando ella, Gertrud, murió a los treinta y cinco años, y su deprimido esposo los dejó con una pariente para irse a un lejano sitio donde después volvió a casarse; luego de formarse en escuelas de Estados Unidos, emigraron a México, donde Beach se casó tres veces y fue acosado por las huestes del macarthismo; Lew, quien fue pareja de Dolores del Río, filmaba películas caseras, afición relacionada con su experiencia de haber servido en el ejército estadunidense como camarógrafo durante la Segunda Guerra mundial; a los dos hermanos los apasionaban el mar y los veleros; y ya habían muerto… Además de tener como eje esta doble recreación biográfica, la cinta es un ensayo en el que, al intentar descifrarse la motivación de la llegada a México de Beach y Lew, se tocan temas como la identidad, el desarraigo y el exilio; y en el que, al reflexionarse sobre la pertinencia de cumplir el último deseo de Beach, se plantea la consideración de a qué lugar (y a quién) pertenecen los muertos. Una de las capas de la historia se establece a partir de la narración de sueños que la cineasta tuvo de sus parientes mientras elaboraba la cinta, y en uno de los cuales su tío Lew expresó la divertida frase que da título a la cinta: “Se me hizo tarde en México”.

Luisa Riley articula la narración del tiempo presente con su voz en over, complementándola con la de parientes, hecha por actores al leer cartas cruzadas entre los lugares de Estados Unidos en los que vivió parte de la familia, y los de México adonde vivieron o viajaron los hermanos. Ese recurso se ilustra con escenas de películas provenientes de archivos particulares y públicos, y de muy bonitas imágenes fijas en las que se muestran fotografías familiares, carátulas de tarjetas postales y textos seleccionados de cartas. Otra fuente de imágenes son las tomas hechas por la cineasta y su equipo en los lugares de los dos países donde quedaron huellas de sus parientes: caminos, casas, jardines, cementerios… Dan aliento poético a la cinta las escenas donde se muestran árboles con follajes movidos por el viento y cielos con nubes, que de algún modo actúan como la perspectiva de los muertos desde sus tumbas, y que son acompañadas en la banda sonora por la evocadora música de la violonchelista Natalia Pérez Turner.

Se me hizo tarde en México. Una carta a Gertrude (2022) de Luisa Riley está alojada en la plataforma nuestrocine.mx