Una mañana de 1990 me encontré en el restirador de la oficina donde trabajaba una nota de Alain Derbez en la que me pedía asistir a una reunión en la Universidad Pedagógica Nacional, “para un asunto de interés”. Unos años antes, Alain y yo habíamos hecho con otros amigos la revista marginal Sabe Ud. Ler, cuyos primeros números imprimíamos en mimeógrafo y de la que derivamos como principales aprendizajes el arte de mecanografiar esténciles y el de trabajar colectivamente con gusto y sin pago. Pero al leer la nota no imaginé que el asunto al que Alain me convocaba era hacer otra revista, esta vez con algo de presupuesto y –dado el carácter de la UPN– distribución en la Ciudad de México y muchos estados del país.
El proyecto fraguó y El Acordeón. Revista de Cultura se publicó desde el verano de 1990 hasta la primavera de 1998, impulsada sucesivamente dentro de la universidad por Carlos Plascencia, Rebeca Reynoso y Manuel de la Cera, dirigida por Alain, diseñada por Marcela Capdevila, asesorada por Marcela Campos y editada por mí. Los tirajes de sus 22 números en tamaño carta promediaron dos mil ejemplares y entre sus colaboradores estuvieron algunos de quienes habían participado en Sabe Ud. Ler, como Evodio Escalante, Mercedes Garzón y Carlos Chimal pero, gracias a las relaciones de Alain y del consejo de redacción, la nómina creció para incluir a decenas de autores de poemas, cuentos, fotografías, ensayos y obra gráfica de muchas ciudades del país. No creo equivocarme al decir que El Acordeón fue un excelente muestrario de la producción de zonas amplias de la cultura nacional de la década en que apareció.
Hojeando por casualidad el número 9, de 1993, me topé con una de mis primeras incursiones en la historia del cine, que desempolvo para recordar con nostalgia esos viejos buenos tiempos. La ilustración de la portada fue hecha por María Tello.
Hacia el año 820, el funcionario imperial y poeta Bo Xingjian declaró haber leído infinidades de sueños en la Crónica de las primaveras y los otoños, los Anales y otras obras de antiguos maestros, sin encontrar ninguno parecido a tres que registraba a continuación. Esas raras piezas, de las que Bo no se atrevía a afirmar si habían surgido a causa del Azar o del Destino, eran ejemplos de los siguientes órdenes: uno encuentra a otro en un lugar al que este último ha ido en sueños; uno realiza una acción con la que otro sueña; uno y otro tienen el mismo sueño. Es posible que una vez registrados por la escritura, los arquetipos comenzaran a manifestarse. En todo caso, al tercero pertenece una experiencia propia, transcrita de este modo: “Soñaba con alguien a quien inesperadamente vi unas horas después. Y en nuestros tratos esa persona daba indudables muestras de saber, tal vez por haberlo también tenido, de mi sueño.”
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En Largo viaje hacia la noche (2018), el director de cine Bi Gan cuenta la historia de Luo Hongwu, personaje que emprende la búsqueda de una mujer de su pasado. Uno de los temas centrales de la película, el de la poca fiabilidad de los recuerdos, las palabras y las creencias, hace que Luo, guiado por pistas equívocas, vaya de un sitio a otro sin encontrar a la mujer. Sus pesquisas lo llevan a un barrio donde es probable que por fin la halle, pues parece ser una de las cantantes fijas de un local de karaoke. Sólo que faltan unas horas para que el establecimiento abra. Para hacer tiempo, Luo se mete a un cine y, mientras ve la película desde su butaca, cae dormido. Entonces se muestra un sueño que tiene ahí. Está en una ruinosa y laberíntica construcción con varios niveles de profundidad, que recorre orientado (y nuevamente engañado) por otros, hasta que encuentra a una mujer, que tal vez no sea (pero es difícil saberlo) la que ha estado buscando. Se trata de una jornada en la que hay enmascaramientos, seducciones, vuelos, talismanes, rescates y actos de amor. Muchos realizadores han mostrado los sueños, alucinaciones o delirios de sus personajes, pero Bi Gan llegó a un clímax de virtuosismo artístico al filmar éste en tres dimensiones y un solo plano-secuencia que dura ¡59 minutos!
El enfoque personal del director se muestra a lo largo de la película, entre otras cosas, en el retrato cinematográfico de su región natal, con tomas casi documentales que contrastan con la atmósfera como hechizada de las acciones y los encuentros del protagonista, así como en diálogos breves y dislocados que producen efectos poéticos, como éste que tiene Luo con la mujer que finalmente encuentra:
–¿Sabemos que soñamos cuando estamos dormidos?
–Tal vez. En la televisión dicen que los sueños son recuerdos que hemos perdido.
–De pronto siento pena.
–¿Por qué?
–Por lo breve que es esta noche.
Recursos como los planos largos, las escenografías recargadas, los colores brillantes, el ritmo lento, los objetos simbólicos y la música popular manifiestan por otra parte la asimilación creativa de propuestas estéticas de directores como Andrei Tarkovski, David Lynch y Wong Kar-wai. En la entrevista incluida en el dossier de prensa de Largo viaje hacia la noche, Bi Gan reveló otras de sus fuentes de inspiración, entre las que estuvieron novelas de los escritores Roberto Bolaño y Patrick Modiano y, por las emociones y sensaciones evocadas, la obra pictórica de Marc Chagall. En particular mencionó el cuadro El paseo que, como ocurre con frecuencia con este artista, también puede ser visto como la representación de un sueño.
De acuerdo con lo investigado por Lilia Urcino Viedma en Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934 (tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, 2005), las actas de cabildo de Cuernavaca dan cuenta de que el exhibidor de películas José María Barros ofreció funciones en el Teatro Morelos entre 1925 y 1927. El lugar también fue utilizado para eventos culturales, como la conferencia “El eterno femenino” impartida el 3 de enero de 1931 por el doctor libanés Habib Estefano, en la que “estableció símiles bellísimos hasta hacer convencimiento pleno en sus oyentes, de que la mujer actual y la de todos los tiempos ha sido el ideal de la belleza, el nexo imprescindible en la vida del hombre, su guía inspiradora” (Morelos Nuevo, 11 de enero de 1931, p. 1). Pero no fue sino hasta que Leobardo S. Ocampo se hizo cargo del recinto a mediados de este mismo año cuando inició la recuperación de éste como espacio destacado de entretenimiento público.
Ocampo había participado en la Revolución al lado de los triunfantes constitucionalistas. Sin experiencia previa en la exhibición, el reciente negocio del cine sonoro le pareció atractivo y arrendó el Teatro Morelos para dar funciones. En un reportaje sobre el proyecto se leía:
Ha sido para nosotros una gran sorpresa el encontrarnos con que el Teatro Morelos de Cuernavaca, edificio vetusto y triste hasta hace muy pocos años, presente un nuevo aspecto y sobre todo demuestre que el señor Leobardo S. Ocampo, su actual empresario, es hombre de lucha que se ha dado cuenta de las necesidades que la exhibición de películas reclama en estos tiempos.Buena prueba de lo anterior es la magnífica proyección y sonido que allí tienen, con un aparato Pacent para celda y disco; además nos encontramos con la grata novedad de que ha instalado una planta para generar su propia luz y fuerza que es mucho muy superior a la que se suministra a la localidad por la compañía allí existente. (Mundo Cinematográfico, agosto de 1931, p. 4)
Fachada del Teatro José María Morelos y foto de Leobardo S. Ocampo. Mundo Cinematográfico, agosto de 1931, p. 4. Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México.
El periódico oficial del estado ofreció información complementaria:
Hasta abril último había serias deficiencias en el cine local, principalmente por mala proyección, pero (…) la empresa logró adquirir dos dinamos automáticos, marca Deutz Otto, que funcionan con tractolina, teniendo de los dos dieciséis caballos de fuerza y pudiendo dar abasto para quinientas lámparas eléctricas. Es el público el que ha resultado beneficiado (…) pues que la luz del teatro es ahora clara y brillante y las cintas pasan por la pantalla sin molestia alguna para los asistentes (…) Hay la circunstancia de que están pasando en el Cine Morelos las películas más modernas, dándose el caso de que en Cuernavaca se han admirado cintas al día siguiente de estrenadas en la Ciudad de México, como acaba de ocurrir con la que lleva por título Sevilla de mis amores y otras varias. Los aparatos proyectores y reproductores del sonido son la última palabra en su género (…) Estímase en poco más de veinte mil pesos la suma que el empresario ha tenido que erogar para dar a Cuernavaca un espectáculo que corre parejas con la categoría de la ciudad y la cultura de sus habitantes. (Morelos Nuevo, 7 de julio de 1931, p. 4)
Ocampo contó tener el proyecto de reformar por completo el edificio, sólo que aún tenía pendiente garantizar que fuera redituable la importante inversión requerida para hacerlo. Esos cálculos, que implicaron negociaciones de rebajas de impuestos con el gobierno, tardaron casi un año en concretarse. Entonces se informó que el empresario había arrendado el inmueble por doce años, comprometiéndose a hacer en él arreglos considerables:
Con satisfacción se ha dado cuenta la culta sociedad de Cuernavaca, de las obras de reconstrucción que se están llevando a cabo en el antiguo Teatro Morelos. En verdad que ese centro de reunión no era digno de la cultura y del auge a que ha llegado la capital del Estado (…) La Legislatura pasada autorizó un contrato con la empresa de cine a cuyo frente se encuentra el laborioso e infatigable señor Leobardo S. Ocampo (…) Causa satisfacción observar lo que se ha hecho en pocos meses (…): en la esquina de las calles de Morelos y Rayón hay un elegante compartimiento en que se venden dulces y nieves; lunetas y palcos están dotados de apartados de higiene, lavabos, etc, todo moderno y decente; la galería mereció ya cambio completo de maderamen, pues amenazaba derrumbe. Por el momento está siendo terminado el piso del gran salón donde antaño estuvo la Biblioteca del Estado; al redondel de palcos le están cambiando madera. Ni un solo día han paralizado las obras, que ya importan algunos millares de pesos. Quizá al terminar el presente año se habrá dado cima a esta gran mejora que convertirá el antiguo caserón en un verdadero centro donde las familias pasen ratos de esparcimiento y solaz. (Morelos Nuevo, 3 de julio de 1932, pp. 1 y 4)
El octubre, el mismo medio manifestó así el avance de las obras:
Dentro de algunos meses, pocos estados de la República podrán contar con un teatro como el que tendrá esta ciudad. Los ingenieros F. Acosta y Cía., contratados por el señor Leobardo Ocampo, concesionario a su vez ante el gobierno del estado, están activando las obras de reconstrucción. La fachada del Teatro Morelos será de un gusto artístico especial en el más puro estilo colonial. En la planta alta, será construido un amplio salón de baile. La gran sala de espectáculos tendrá el aliciente de un decorado con modernos juegos de luces y las butacas serán exactamente iguales a las del Teatro Nacional de México (… ) Lo más importante de todo esto, es que el gobierno del estado, propietario del teatro, no ha tenido que erogar un solo centavo en esta obra, pues todo ha sido hecho por efecto de un contrato aprobado por el Congreso, a descuento de impuestos por determinado número de años, y paulatinamente irá el empresario aumentando el porcentaje de pagos hasta nivelarlos en la forma que los tenía cuando no había iniciado las obras. Seguramente que esta gran obra es uno de los aciertos del actual gobierno presidido por el señor Vicente Estrada Cajigal. (Morelos Nuevo, 2 de octubre de 1932, p. 3)
Desde luego, las obras no impedían la celebración de reuniones como los tradicionales festejos de los días patrios y la proyección de películas. El 25 de septiembre pasó por su pantalla la cinta estadunidense Alma mexicana (Flame of Mexico, David Kirkland, 1932), que dio pie a esta crónica:
La sociedad cuernavaquense, que tantas pruebas ha dado de cultura y simpatías para todo lo que significa pureza de nuestras costumbres y defensa de la raza, acudió en gran número a la exhibición. Palcos y galerías no se quedaron atrás; nuestra clase media ocupó esas localidades aplaudiendo los mejores pasajes de la película. Alrededor de dos mil personas admiraron esa cinta y puede decirse que el teatro presentaba el aspecto de los actos oficiales en días de la Patria. La Asociación de Charros Morelenses envió selecto grupo de sus mejores elementos que servían de chambelanes a la bella señorita Consuelo Mújica, que en las fiestas patrias fue símbolo de la poesía y que apareció ataviada con los colores nacionales en un palco de honor. Gustó mucho un intermedio a cargo de la Orquesta Caribe con programa especial de seis números magistralmente ejecutados, siendo premiados los auténticos cubanos con aplausos muy merecidos. Pudimos admirar verdaderos danzones cubanos, cantados y bailados por nativos de la tierra de la alegría. (Morelos Nuevo, 2 de octubre de 1932, pp. 1 y 4)
Las obras se alargaron y en marzo de 1933 tenían el siguiente avance:
Ya está terminada la construcción de un magnífico salón de baile en la planta alta, con dalas de concreto, un coeficiente de seguridad de una tonelada por metro cuadrado, siendo digno de toda admiración el decorado que tiene al estilo mexicano, con arbotantes de fierro forjado estilo colonial, piso de mosaico, plafones de yeso, con techo nuevo, una escalera de granito, volada, con unas figuras simbólicas de azulejos, teniendo la escalera una altura de dos metros y medio, alambrinas de yeso corrugado, con pintura imitación bronce y un barandal estilo colonial. El salón de baile cuenta con un guardarropa debidamente acondicionado, tocando también al pórtico del teatro haber ya recibido los beneficios de la reconstrucción, siendo el piso de mosaico que le proporciona una vista verdaderamente envidiable (…) En su totalidad la instalación de luz es oculta; ostenta el teatro una ventilación admirable, teniendo además una sala de espera o foyer, con piso de mosaico, contando con dos bancas estilo colonial, de azulejo, para descanso de los espectadores y la caseta para la proyección de los aparatos de cine, está dotada de todos los adelantos modernos. Ya se dio principio a la ejecución de las obras de la fachada, al decorado del salón y a la instalación de las butacas con un verdadero confort. (Morelos Nuevo, 12 de marzo de 1933, pp. 1 y 4)
Cuando las obras concluyeron se eligieron las fiestas patrias para reinaugurar el edificio. Las celebraciones iniciaron de hecho con la declaratoria del gobernador Vicente Estrada Cajigal quien,
…con la representación que llevó del Jefe Máximo de la Revolución, general Plutarco Elías Calles, manifestó que las obras llevadas a cabo por el empresario del Teatro Morelos se debieron precisamente a la confianza que tuvo éste en el gobierno para llevar a cabo una obra tan importante (…) Todo el coliseo estaba convertido en un emporio de belleza y lucía las magníficas butacas con que ha sido dotado. Su graciosa majestad Inés I, Reina de las Fiestas Patrias y de los Juegos Florales, morelense de origen, perteneciente a honorable familia de Ayala (…) y emparentada con familias el extinto general Emiliano Zapata, jefe de la Revolución del Sur, fue coronada por el señor gobernador, recibiendo una prolongada ovación por los millares de personas que llenaban todas las localidades del teatro, componiendo su corte de honor distinguidas señoritas de esta ciudad, quienes iban acompañadas de sus respectivos chambelanes. (Morelos Nuevo, 17 de septiembre de 1933, pp. 1 y 4)
De inmediato comenzaron a programarse actos y espectáculos en el renovado recinto, que podía dar cabida a tres mil espectadores. En octubre el Teatro Morelos acogió a los delegados del XXI Congreso Internacional de Estadística, quienes en sesión solemne fueron declarados huéspedes de honor de la ciudad por el presidente municipal (Morelos Nuevo, 22 de octubre de 1933, p. 1). En ese mismo mes, engalanó su escenario una compañía cómico-dramática encabezada por la primera actriz María Luisa Serrano y el primer actor Manuel Tamés. Se comentó que tanto las piezas puestas como su representación habían sido magníficas, y que “Cuernavaca ya exigía un espectáculo de esta naturaleza” (Morelos Nuevo, 15 de octubre de 1933, p. 1). Esas palabras suponían que para lograrlo se había requerido de un espacio de representación adecuado.
Entre 1880 y 1884 Carlos Quaglia gobernó el estado de Morelos. Justo a la mitad de su mandato se dieron dos acontecimientos relevantes al promulgarse una nueva constitución estatal e inaugurarse un elegante teatro en el centro de Cuernavaca. Como a otros en el país, se lo llamó Teatro Porfirio Díaz para halago del caudillo oaxaqueño. La edificación del recinto estuvo a cargo del español Domingo A. Nandín, quien después de haberlo concluido fue contratado por la Secretaría de Fomento para construir y mantener el tramo de camino carretero entre Cuernavaca y el río Amacuzac, pasando por el centro de las haciendas de Temixco, El Puente y San Gabriel, y los pueblos de Alpuyeca, Xochitepec, Puente de Ixtla y Amacuzac (La Voz de México, 1 de septiembre de 1882, p. 2). Cuando el teatro estaba cerca de ser inaugurado, apareció en la prensa una nota que, bajo el título de “Pésimo gusto”, decía:
Diario del Hogar, 1 de febrero de 1882, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Los trámites se alargaron y se perdió la oportunidad de que el recinto fuera inaugurado por la compañía regenteada por Giovanni (o Juan) Zanini, italiano avecindado en la capital y promotor de espectáculos operísticos durante la segunda mitad del siglo XIX. Tampoco prevaleció la opinión de los “pollos crónicos” cuernavacenses y acabó siendo la empresa de Segismundo Cervi la que, el 9 de abril de 1882, dio la función inaugural, en la que se representó la comedia El músico de la murga de Enrique Pérez Escrich:
El Nacional, 2 de mayo de 1882, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El actor español Segismundo Cervi fundó y dirigió en México una compañía de teatro; también fue autor del drama histórico Maximiliano o el desenlace de un Imperio y del manual El arte de la declamación.
Un decreto con fecha del 30 de abril de 1886, ahora durante la administración del gobernador Jesús H. Preciado, destinó los altos del edificio a albergar la Biblioteca Pública del estado. A través de donaciones diversas, ésta tuvo un acervo inicial de 1473 volúmenes de literatura, historia, ciencias, arte y religión.
Además de utilizarse para poner en su escenario representaciones teatrales, variedades y conciertos, el Teatro Porfirio Díaz fue sede frecuente de ceremonias cívicas en las que se leían poemas y discursos patrióticos. Una curiosa “manifestación de regocijo” tuvo lugar en su interior tras difundirse la noticia de que el atentado perpetrado contra el presidente Porfirio Díaz por un anarquista había sido fallido:
Semanario Oficial del Estado de Morelos, 18 de septiembre de 1897, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Gracias a la magnífica base de datos elaborada por Jean-Claude Seguin para dar cuenta de la trayectoria de las películas Lumière en el mundo (www.grimh.org), sabemos que en julio-agosto de 1898 se dieron ahí funciones de cinematógrafo, tras asociarse un proyeccionista con el empresario local Ramón Carranza. Desde entonces, el recinto se convirtió en un espacio donde se presentaban eventualmente imágenes en movimiento.
Los combates militares durante la Revolución iniciada en 1910 llevaron a que la población de Cuernavaca disminuyera drásticamente a fines de esa década. Por consiguiente, cesaron las representaciones escénicas, los actos cívicos y las proyecciones de películas en el Teatro Porfirio Díaz, y la biblioteca que se albergaba en el primer piso del mismo edificio dejó de ser consultada. Cuando la vida social se recuperó, a principios de los años veinte, el recinto fue rebautizado como Teatro José María Morelos. Entonces volvieron a ofrecerse ahí espectáculos, mientras que la Biblioteca del Estado, que había sido saqueada, migró a otro punto de la ciudad.
Sergio Zamora ha hecho una instalación sorprendente: forró de color dorado todos y cada uno de los poco menos de siete mil libros, películas, memorias y tesis contenidos en la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. El proyecto, para el que contó con la ayuda de una veintena de estudiantes, exigió cortar el papel para hacer los forros a la medida exacta de los objetos, y además, después de forrarlos, reproducir y pegar sus etiquetas de clasificación con el fin de respetar su lugar asignado dentro del conjunto. El resultado de esa laboriosa intervención es una pieza sobre la que la curadora Daniela Oliva escribió que conjuga “diversas perspectivas de escritura y lectura visual”, acercándose a la biblioteca “desde nociones como el libro, el archivo, el acervo, lo sagrado y la simulación”.
Como sucede con frecuencia con el arte, Contrabiblioteca nos ofrece una perspectiva desacostumbrada de algo familiar. Sólo que en este caso ese dislocamiento ocurre en dos niveles. Por un lado, en el sensorial-conceptual, por efecto del color dorado que sacraliza el espacio y los forros uniformes que sugieren contención, protección, ocultamiento. Y por otro lado, en el lúdico-cognoscitivo, pues se invita a recorrer la estantería de forma aleatoria y a orientarse por la búsqueda intuitiva y el encuentro azaroso.
La obra dialoga, de forma implícita, con las de quienes utilizan papel para forrar objetos o espacios con la técnica del decoupage, y también con las de los artistas conocidos por sus propuestas para envolver objetos, incluso gigantescos, como Christo y Jeanne-Claude. Pero sería natural que tenga también raíces en experiencias personales. En particular, me parece que pudo ser inspirada por el recuerdo de la práctica común, durante los primeros años escolares, de proteger con envolturas los preciados libros y cuadernos. O bien derivar de las placenteras sensaciones que, al inaugurar la exposición, el artista confesó que le había procurado el trato con una enciclopedia en muchos volúmenes que había en su casa, creo que ElTesoro de la Juventud. Y es que podría considerarse que la instalación emula la uniformidad de formato de una enciclopedia. Lo que lleva a preguntarse si no serían enciclopedias y bibliotecas –por no mencionar, como hace Borges, al universo mismo–manifestaciones en escalas distintas de la misma Idea.
Contrabiblioteca. De lo sagrado a la simulación permanecerá en la biblioteca de la Facultad de Artes hasta febrero de 2026.
Unos cuantos programas del Cine Ilusión de Zacatecas
En la misma calle Hidalgo donde a unos cincuenta metros se encuentran la Plaza de Armas y la Catedral zacatecanas, se inauguró en febrero de 1936 el Cine Ilusión. El centro de la ciudad adquirió así un segundo recinto amplio de espectáculos, con fachada estilo déco y capacidad para 1200 espectadores, sólo superado en esto último por el antiguo y un poco más amplio Teatro Calderón. El Ilusión (o El Hilachas, como me cuenta Alain Derbez que le decían), alargó su vida hasta julio de 1993, cuando sucumbió bajo un incendio. Uno de sus asistentes asiduos, el comerciante español Álvaro Zaldívar Abreu, coleccionó y conservó programas publicitarios de la década de los cincuenta que ahora se muestran, como pertinente evocación, en el vestíbulo del hotel erigido en el espacio que ocupaba.
La página de “El Nacional Dominical” a cargo de Irene Saulny(noviembre de 1935 – mayo de 1936)
Como órgano del recientemente creado Partido Nacional Revolucionario y dirigido por Basilio Vadillo, El Nacional Revolucionario salió a la luz el 27 de mayo de 1929. Desde el inicio contó con encargados de las editoriales, los cartones, las críticas literarias y de teatro y otras secciones, a quienes se fueron sumando especialistas en otras áreas, como Alejandro Campos Bravo o Lon Chanito, contratado desde agosto para hacer las críticas de películas. En enero de 1930 el diario lanzó un suplemento dominical de cuatro páginas en el que se publicaban crónicas, novelas en episodios, cuentos e historietas. Este “Suplemento dominical de El Nacional Revolucionario” fue remplazado en mayo de 1931 por uno más amplio, llamado “El Nacional Dominical” y organizado en páginas temáticas, una de las cuales era Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye.
Con esto el diario se sumaba al grupo de publicaciones capitalinas que dedicaban parcial o totalmente páginas semanales al séptimo arte, práctica iniciada por El Universal y El Universal Ilustrado en 1919 y en la que, en distintos momentos, también habían incidido El Heraldo, Excélsior y otras empresas. Todas tenían como característica estar integradas por información proveniente de Hollywood: argumentos de películas, entrevistas a estrellas, reportajes de filmaciones, fotografías. Es decir, utilizaban material conseguido en agencias o tomado con o sin permiso de revistas extranjeras. Sin embargo, algunas también acogían crónicas, entrevistas o ensayos de corresponsales asentados en Los Ángeles o de periodistas en la Ciudad de México, quienes firmaban sus notas. Puede decirse que, ante la ausencia de fan-magazines y otras revistas especializadas, en ellas se forjó durante los años veinte el periodismo de tema fílmico en la capital.
El Universal Ilustrado, 29 de mayo de 1919, p. 5. Biblioteca del Centro de Estudios de la Revolución Mexicana «Lázaro Cárdenas».
El Heraldode México, 27 de octubre de 1920, p. 9. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Excelsior, 18 de enero de 1931, suplemento dominical, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El Nacional Revolucionario, 6 de diciembre de 1931, suplemento dominical, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Como había ocurrido en las páginas que la precedieron, Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye se armó sobre todo con información y propaganda relativa al cine de Estados Unidos. Aunque albergó también eventuales colaboraciones de Alejandro Campos Bravo y de otros periodistas sobre historia, obras o intérpretes de música y teatro, con el correr de los meses se convirtió en un espacio donde sólo se publicaba chismografía hollywoodense. En otras páginas del suplemento se promovía la cultura revolucionaria en la narrativa, la poesía, la música y la pintura contemporáneas, con colaboraciones de o sobre Francisco Urquizo, Mariano Azuela, Mauricio Magdaleno, Arqueles Vela, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Carlos Chávez… En algún momento debe haber parecido a los responsables del diario un contrasentido hacer en el mismo espacio la apología de lo más superficial de la cinematografía proveniente del vecino país del norte. Y así, en enero de 1933 Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye dejó de aparecer.
No sería sino hasta dos años más adelante cuando “El Nacional Dominical” acogió de nuevo una página similar, llamada Teatros y Cines, a cargo de Gregorio Ortega. Este periodista cultural de larga experiencia (por ejemplo había firmado en los años veinte, con los seudónimos de Aldebarán y José Corral Rigán, un gran número de colaboraciones para El Universal Ilustrado) puso a la plana en sintonía con las otras secciones del suplemento al declarar que tendría el doble propósito de orientar a los lectores “apartándolos del teatro y del cine comerciales” y de ponerse al servicio de “todos los que trabajan por el teatro y el cine mexicanos”. (El Nacional, 6/01/1935, suplemento, p. 6) Dejando aquí de lado lo relativo al teatro, lo primero se cumplió con la incorporación de notas sobre películas y artistas de procedencia francesa, alemana y soviética, y no, como había ocurrido en Lo Que Se Ve y Lo Que Se Oye, sobre la industria de Hollywood. Por otro lado, la atención al cine local comenzó a darse con la publicación de textos relativos a los estrenos de las aún no muy numerosas películas mexicanas de producción sonora. Entre los colaboradores de Teatros y Cines destacó Macario Romero, autor de la columna semanal Cinetemas; y, a partir de junio, empezó a aparecer también en ella el nombre de Irene Saulny como traductora de artículos de tema musical.
Saulny no parece haber tenido antecedentes en el periodismo mexicano. Por eso fue extraño que impulsara, en el mismo periodo en que enviaba sus traducciones al suplemento, la edición de una revista titulada La Mujer 1935. La noticia del lanzamiento de esa publicación “hecha exclusivamente por mujeres y para la mujer”, fue acompañada por un boletín en el que Saulny expresaba su justificación y sus propósitos. Decía que una buena cantidad de mujeres “jóvenes, inteligentes, enérgicas” se había integrado ya al periodismo mexicano, anteriormente actividad que parecía reservada sólo a los hombres, aportándole “sus dones naturales y su cultura para hacerlo más moderno, más flexible, más humano y comprensivo”. Esas mujeres, entre las que mencionaba a Ana María Salado Álvarez, Isabel Farfán Cano, Hortensia Elizondo, Elvira Vargas, Catalina D´Erzell, Carmen Báez, Cube Bonifant, Carolina Amor, Virginia Huerta Jones, Elena Sánchez Valenzuela y Margarita de Silva, no habían incursionado en el medio “por afán premeditado de apoderarse de las profesiones masculinas, sino por el natural deseo de enriquecerse en experiencia y tener oportunidad de exponer sus puntos de vista, no siempre tomados en cuenta”. La Mujer 1935 se proponía abrir un espacio para que continuara creciendo ese ejercicio y también para estimularlo al establecer un concurso con un premio de mil pesos al “mejor reportazgo realizado por una mujer” publicado en cualquier medio cada año. (El Nacional, 28 de julio de 1935, suplemento, p. 2) Es probable que el proyecto fuera alentado por la gran movilización que en 1935 dio lugar a la creación de un Frente Único Pro Derechos de la Mujer que articuló un conjunto amplio de demandas formuladas por distintas organizaciones para mejorar la situación de las mujeres en México y que incluían, como recordó la maestra comunista Adelina Zendejas “la capacitación de la mujer, el cumplimiento de la Ley Federal del Trabajo, la igualdad de derechos sindicales, la instalación urgente de servicios médico-asistenciales y sociales, el cumplimiento de salario igual a trabajo igual, así como romper la resistencia de admitir mujeres en determinadas áreas de la producción, de la ciencia y de la técnica”. (Citada en Esperanza Tuñón Pablos, Mujeres que se organizan, p. 66)
El número 1 de La Mujer 1935 salió en agosto, como consta por una elogiosa nota en la que la periodista sonorense Enriqueta Montaño y Peralta (o Enriqueta de Parodi) llamaba a apoyar esta iniciativa “en la que convergen los deseos de mejoramiento de todas las mujeres” y en la que Saulny había consolidado “un anhelo sentido por muchas, pero que no había cristalizado”. (El Nacional, 8 de septiembre de 1935, suplemento, p. 5) Al margen de que el proyecto sí había cristalizado en publicaciones recientes, como El Hogar dirigida por Emilia Enríquez de Rivera desde 1913 (llegaría hasta 1942), y Mujer. Periódico Independiente para la Elevación Moral e Intelectual de la Mujer, editada por María Ríos Cárdenas entre 1926 y 1929, el llamado de la periodista no se cumplió. La Mujer 1935 no tuvo nuevos números, ni se celebró una sola vez el concurso anunciado. Sin embargo, Saulny, quien había mostrado capacidad de organización y poder de convocatoria, apareció en noviembre como la encargada de Teatros y Cines de “El Nacional Dominical”. Elena Sánchez Valenzuela, Cube Bonifant, Adela Sequeyro y Hortensia Elizondo habían sostenido en otras publicaciones columnas de crítica cinematográfica, pero era la primera vez que un diario de la capital encargaba a una mujer una página entera que tuviera que ver al menos parcialmente con el cine.
Los propósitos expresados al lanzamiento de Teatros y Cines se mantuvieron durante la gestión de Saulny. Para orientar a los espectadores “apartándolos del teatro y del cine comerciales” continuaron resaltándose las cinematografías francesa, alemana y soviética. Entre éstas, la que más atención recibió fue la última, debido en parte al estreno en noviembre de Tormenta sobre México, hecha en Estados Unidos con materiales filmados en el país unos cuantos años antes por Sergei M. Eisenstein.
También Saulny dio seguimiento al propósito de ponerse al servicio de “los que trabajan por el cine mexicano”, aprovechando el promisorio crecimiento de la industria local, embarcada ya en las pruebas que la llevaron al descubrimiento de los géneros cinematográficos que la hicieron redituable, notablemente a raíz del éxito de Allá en el Rancho Grande (1936). Además de darse en la página constantes informes sobre las actividades de la producción y sugerirse innovaciones y correcciones, se acogió en ella una campaña para impulsar el surgimiento de estrellas femeninas. La iniciativa, que suponía que la prensa debía cumplir un papel en esa tarea, inició a fines de 1935 con ensayos en los que se especulaba quiénes destacarían en el cine local al año siguiente. Y continuó, entre enero y mayo de 1936, con entrevistas a prospectos de estrella como Carmen Guerrero, Carmen Conde, Andrea Palma, María Luisa Zea, Isabel Sánchez Peral, Elia de Alba, Beatriz Ramos y Lupita Tovar. Esta serie, que parece haber derivado del interés de Saulny por resaltar la participación laboral y social de las mujeres, sólo terminaría cuando la página Teatros y Cines dejó de aparecer. Una nueva modificación en la política del diario llevó a que se diseñara una sección exclusiva para el séptimo arte, llamada Cine, a cuyo cargo quedaron primero Agustín Aragón Leyva y después Raúl Ortiz Ávila.
Irene Saulny apareció como responsable de Teatros y Cines durante siete meses. Dos de sus colaboradores fueron el encargado anterior, Ortega, con muchas notas, y Agustín Velázquez Chávez, quien envió dos interesantes ensayos al suplemento, “El cine en el arte” y “El cinema soviético”; por cierto, este autor fue guionista de la película Redes (Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel, 1934), muy elogiada en el suplemento. Sin que fuera pertinente para esa sección, salió también, en cuatro entregas, “El hombre contra el destino”, texto de la conferencia que el escritor francés Antonin Artaud impartió en la Escuela Nacional Preparatoria el 27 de febrero de 1936.
Ninguna de las notas publicadas en este periodo llevó la firma de Saulny, pero tal vez sea válido suponer que, descartando las traducciones, fueran suyos los textos no firmados en los que se manifestaba una postura en primera persona. Atendiendo de nuevo sólo a los relativos al cine, hubo entre ellos crónicas en las que se recreaba la asistencia a funciones con películas extranjeras y notas sobre la reciente producción nacional. El estilo era claro y directo, el tono subrayaba que quien escribía no tenía compromisos con la industria (por ejemplo, hubo críticas a los realizadores Fernando de Fuentes, Raphael J. Sevilla o Jorge M. Dada) y se revelaba en ellas un buen conocimiento de las diversas corrientes y temáticas del séptimo arte, complementado por una formación general que permitía establecer contextos y asociaciones.
Como hemos visto, Irene Saulny no parece haber tenido antecedentes en el periodismo local. En particular, sin duda no pertenecía al grupo ya para entonces más o menos amplio de quienes animaban la cultura cinematográfica en México a través de las columnas de crítica y las páginas de los suplementos de El Universal, El Universal Ilustrado, Rotográfico, Excélsior, Revista de Revistas y Todo, así como en las recientes publicaciones enfocadas exclusivamente en el séptimo arte asociadas a la industria como Filmográfico y Mundo Cinematográfico. Seguramente ese fue el motivo por el que Saulny no se acomodó en ninguna de esas empresas cuando dejó de tener a su cargo la página en “El Nacional Dominical”. Y sucedió lo mismo en las dedicadas a la cultura del teatro. De hecho, su nombre parece haber desaparecido a partir de entonces de la prensa, tan intempestivamente como surgió, y no se lo registra en los instrumentos de la época o posteriores que proporcionan información sobre el periodismo de la primera mitad del siglo veinte.
El Nacional Revolucionario, 20 de enero de 1935, suplemento dominical, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El Nacional Revolucionario, 18 de mayo de 1936, suplemento dominical, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México.
El Nacional Revolucionario, 3 de enero de 1937, suplemento dominical, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Fuentes
Esperanza Tuñón Pablos, Mujeres que se organizan. El Frente Único Pro Derechos de la Mujer, 1935-1938, UNAM y Miguel Ángel Porrúa, México, 1992.
Silvia González Marín, “Emilia Enríquez de Rivera: una vida dedicada al periodismo femenino”, Revista de la Universidad de México, julio de 1998.
A principios de los años treinta, Walter Reuter comenzó a tomar fotografías en Berlín. Su militancia de izquierda lo impulsó a hacer imágenes de trabajadores y de familias en barrios marginados que publicaba en revistas obreras o de organizaciones políticas. El ascenso de nazismo lo obligó a salir de Alemania para radicarse en España. La irrupción de la Guerra Civil en 1936 lo condujo al frente, en el que, al lado de Robert Capa, David Seymour, Gerda Taro y otros reporteros gráficos, documentó el conflicto desde la perspectiva republicana. Tras la derrota de esta causa, fue hecho preso y obligado a realizar trabajos forzados en el Marruecos español. Pudo escapar y como muchos otros europeos amenazados por el fascismo encontró refugio en México. Su amigo, el fotógrafo y cineasta Nacho López, recordó así su llegada y acomodo en el país:
Los primeros días, con el bolsillo vacío, durmió con su hijo en las bancas de la Alameda Central. Consiguió, después, una cámara y se puso a trabajar. Al transcurrir el tiempo Walter fue colocándose en las mejores revistas y pronto se hizo un nombre dentro del periodismo nacional por la calidad de sus reportajes gráficos.
Una de las publicaciones que recibieron sus obras fue Foto-Film Cinemagazine, efímera revista en la que se abordaban asuntos técnicos y gremiales. Otras, los semanarios de información general Hoy y Mañana, para los que hizo numerosos registros de espectáculos teatrales, festejos callejeros, costumbres populares e inauguraciones de obras públicas, viajando por buena parte del territorio nacional.
A finales de la década Reuter agregó a su repertorio la filmación de reportajes cinematográficos, como muestra una nota de enero de 1949 del periodista Carlos G. Romero, en la que se informaba que había pasado por Monterrey en camino a Reynosa, donde se realizaban obras de irrigación que, además de fotografiar para Hoy, iba a filmar en “unas películas a colores que serán pasadas por las pantallas de los cines nacionales”. Esto quiere decir que para entonces el reportero se había afiliado al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), al que un laudo del presidente Manuel Ávila Camacho asignó en septiembre de 1945 la elaboración, distribución y exhibición de noticieros y películas cortas, en contraste con el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STPC), encargado de producir los largometrajes de ficción. La peculiar constitución de la industria obligaba a que quien hiciera películas destinadas a ser exhibidas en cines tenía que estar afiliado a uno de esos sindicatos, e impedía que los miembros del STIC participaran en obras del STPC, y viceversa. Esto último determinó de entrada la orientación de las películas del artista alemán.
En 1950 Reuter hizo Historia de un río, sobre el Papaloapan y los trabajos en la presa Temascal. Pero la creación dos años más adelante de Teleproducciones S.A. por Manuel Barbachano Ponce abrió para él la posibilidad de llevar a altura autoral los reportajes noticiosos que hasta entonces realizaba. Contratado por esa empresa orientada a la realización de cortos y noticieros, el camarógrafo inició propiamente su carrera como documentalista. De acuerdo con el testimonio de su amigo español Pío Caro Baroja, sus primeras obras autorales fueron realizadas en 1952, el mismo año del lanzamiento de Teleproducciones. Una fue Tierra de chicle, que trataba sobre “los hombres prófugos de la justicia que viven en las grandes y peligrosas selvas de Campeche, Quintana Roo y Chiapas”, dedicados al oficio de extraer la resina del chicozapote. Otra, a la que Caro Baroja se refirió como “ya un gran documental”, fue El Botas, que recreaba la historia de unos niños –uno de ellos el que da título con su apodo a la película– quienes venden pescado de forma ilegal en los muelles de Veracruz y, al ser perseguidos por policías locales, se refugian en una zona de jurisdicción federal a la que no tienen acceso los perseguidores. Emilio García Riera informa que estas dos cintas de clara inspiración neorrealista por haber sido filmadas fuera de estudios y con intérpretes no profesionales, recibieron diplomas en el IV Congreso Internacional de Películas Educativas, Documentales y de Corto Metraje celebrado en París en marzo de 1953.
Por esos tiempos Reuter filmó, en colaboración con Francisco del Villar, El hombre de la isla y Tierra de esperanza. La buena factura de todas estas obras propició que el camarógrafo se integrara en 1953 al equipo que hizo Raíces. En esta película, producida por Manuel Barbachano Ponce, dirigida por Benito Alazraki y asesorada por Fernando Gamboa y Carlos Velo, se adaptaron cuentos del libro El diosero de Francisco Rojas González. De los cuatro cortos que la integran (para no transgredir el reglamento del STIC), uno fue fotografiado por otro emigrado alemán, Hans Beimler, y los tres restantes por Reuter. El tratamiento de esas imágenes claras y sin retoques revelaba, como ocurría con las obras neorrealistas italianas, una evidente filiación con el cine documental.
El Museo del Hombre de París encargó poco después a Reuter un documental sobre las ruinas mayas de Bonampak, que habían sido descubiertas en 1949. El cineasta contó años más adelante a la reportera Raquel Peguero:
A la casa más importante, que tenía dibujos dentro, casi no pude entrar porque estaba llena de serpientes, además de que no estaba preparado para una cosa así y sólo contaba con tres reflectores de sol para fotografiarla, pero con eso pude hacer lo más importante. Después, del Instituto de Antropología mandaron un equipo de todo a todo e hice el trabajo perfecto. Lo mejor es que estuve, por lo menos ocho días, con los lacandones y eso fue lo más interesante.
En 1954 Reuter realizó el documental La brecha, derivado parcialmente de “Nuestra señora”, la historia de Raíces que había fotografiado Beimler, en la que una curandera y un médico se disputan la atención a los enfermos en una pequeña comunidad de la sierra mazateca. De acuerdo con Caro Baroja, el cineasta buscó con esa obra “presentar el estado de abandono en que se encuentra la gente del campo y relatar todas las prácticas de las curanderas”, mientras que para Nacho López el mensaje radicaba más bien en que al curar a un niño muy enfermo, “el joven doctor logra imponer su ciencia y el pueblo entero se convence de los beneficios del progreso”, como sucedía, por cierto, en “Nuestra señora”. Al año siguiente Reuter filmó con Pío Caro Baroja El carnaval de Tepoztlán, proyecto del que sobreviven algunas fotografías tomadas por él durante su estancia en el pueblo morelense.
Chinelos en el Carnaval de Tepoztlán de 1955. Postal del Festival de la Memoria de Cine Documental Hispanoamericano 2008, elaborada con una imagen del Archivo Walter Reuter.
En el texto citado, publicado poco después de la realización de estas cintas y que se basaba parcialmente en una entrevista al cineasta, Nacho López delineó su postura y sus aportaciones como autor. Escribió que a diferencia de las propuestas de camarógrafos como Gabriel Figueroa quienes, en las películas del STPC, estetizaban y falseaban la realidad de México, Reuter –junto con otros documentalistas– libraba una batalla por la representación auténtica. Después de citar la declaración del cineasta de que “tenemos la obligación de ser sinceros con el pueblo y con nosotros mismos, porque aquél se presenta ante nuestros ojos sin artificios y desnudo en toda su grandiosa belleza”, López concluía:
La fotografía de Walter Reuter es el equivalente del mismo concepto filosófico que le ha preocupado en su vida de reportero gráfico. Las imágenes cinematográficas responden a la intención de captar, sin rebuscamientos y directamente, la vida misma que se desarrolla frente a la cámara. Su calidad fotográfica va desde los más duros contrastes a suavidades de atmósfera, desde un negro trágico (…) a los medios tonos subjetivos. Ello obedece a un propósito por interpretar los climas emocionales que contiene –y que son tangibles porque siempre han estado ahí– la realidad misma.Con su Arriflex portátil, un par de filtros que eventualmente usa y un mínimo de equipo, provisto de una técnica sencilla –composición y luz natural– Walter Reuter se lanza solitario por las veredas y serranías de la República para traernos las imágenes de un pueblo en gestación.
La carrera de Reuter como documentalista terminó por esa época, debido a una difícil circunstancia familiar que lo obligó a deshacerse de sus cámaras. Sin embargo, fue contratado para hacer la fotografía de películas de una decena de obras de ficción producidas fuera del control del STPC y que, por lo mismo, tuvieron en general poco apoyo para su exhibición en México: Festín para la muerte (José Miguel Mora, 1955), filmada en Venezuela; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), sin estreno comercial durante catorce años; Los pequeños gigantes (Hugo Butler, 1958), semidocumental de beisbol infantil; La gran caída (José Luis González de León y Myron Gold, 1959), Virgin Sacrifice (Fernando Wagner, 1960) y The Time and the Touch (Benito Alazraki, 1962), exhibidas sólo en Estados Unidos; La viuda (Benito Alazraki, 1965), corto incorporado tardíamente a Amor, amor, amor de Barbachano; y la comedia corta La güera Xóchitl (Rogelio A. González, 1966), con estreno muy tardío. Finalmente, Reuter colaboró con algunas tomas en Olimpiada de México (Alberto Isaac, 1968) y Un toro me llama (Miguel Ángel Mendoza, 1968).
Cuando en 1963 se fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, se reconoció a Walter Reuter la maestría en su oficio asignándole la cátedra de Fotografía. Y en 1999 la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas le otorgó el Ariel de Oro por la trascendencia de sus aportaciones al cine independiente.
Imagen del Archivo Walter Reuter reproducida en Hugo Lara Chávez y Elisa Lozano, La cinefotografía en México. Un panorama histórico, Imcine / Cineteca Nacional / Festival international du film d´Amiens, México, 2011, p. 91.
Referencias
Carlos G. Romero, “Aviones”, El Porvenir (Monterrey), 22 de enero de 1949, p. 11.
Nacho López, “El cine no debe falsificar la vida”, Mañana (México), 28 de mayo de 1955, p. 40.
Pío Caro Baroja, “El documentalismo social mexicano”, Objetivo (Madrid), 9 de octubre de 1955, reproducido parcialmente en el tomo 7 de la segunda edición de la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, Universidad de Guadalajara y otras editoriales, México, 1993, p. 322.
Raquel Peguero, “´Rodaré una película’, pensó Walter Reuter alguna vez; hoy, recibirá un Ariel de Oro”, La Jornada, 27 de septiembre de 1999.
Desde los años veinte del pasado siglo, el Sindicato de Empleados Cinematografistas del Distrito Federal buscó impulsar la edición de una revista gremial titulada Eco Cinematografista. Sus primeros intentos no tuvieron continuidad, pero en 1945 surgió por fin de forma permanente, cuando la organización pionera ya se había adscrito al más amplio Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, como su Sección Uno. El «órgano de información social, deportivo, cultural y político», como rezaba la descripción de la revista, publicó en agosto de 1973 un número especial en el que se conmemoraba el 50 aniversario del surgimiento del Sindicato. En él, junto a las notas con fotografías destinadas a recordar a las personalidades y las acciones del gremio, apareció la sección sin firma «Cines que existieron en la Ciudad de México desde principio de siglo». En ella se enlistaron, sin ningún otro orden aparente que el del recuerdo, 135 entradas con nombres de cines, sus ubicaciones aproximadas y, a veces, sus fechas de inauguración o cierre, así como curiosos comentarios como «estaba junto a una pensión de caballos», «era un cine popof» o «se proyectaban películas de onda y de ideas avanzadas». Se reproduce abajo la lista, junto con dos dibujos también sin firma que la acompañaban, como muestra de una de las más comunes y entrañables cinefilias.
En su muy documentado trabajo “El Teatro de Tepic. Un escenario, tres historias, cuatro nombres”, Javier Berecochea nos informa que el primer teatro-coliseo de la localidad se fundó en noviembre de 1838. Dos testimonios de la época citados por el historiador revelan que era un espacio amplio donde se representaban números cómicos y ecuestres; y los dos testimonios coinciden, con sorpresa, en que ahí no sólo se permitía fumar, sino que los asistentes lo hacían todo el tiempo. No es extraño por eso que el inmueble de madera sucumbiera en un incendio en 1855.
Sobre las ruinas de este teatro, José Gabriel Darío Castaños Retes, recién llegado de Europa con título de ingeniero, edificó el Teatro Fernando Calderón (nombrado así por un poeta y dramaturgo nacido en Guadalajara). El recinto, también de madera, fue inaugurado en marzo de 1866 y contaba, de acuerdo con Berecochea, “con un anfiteatro, habitaciones o casas para alojar a los artistas, catorce plateas, quince palcos primeros, galería y patio para 300 lunetas”. Ubicado en la esquina de las calles Veracruz e Hidalgo, el Calderón fue durante tres décadas el núcleo de la vida cultural de Tepic. Las compañías teatrales que hacían giras por el Occidente se presentaban obligadamente en su foro e incluso, en enero de 1898, el exhibidor Manuel Aguirre proyectó ahí algunas de las primeras películas vistas en México, indudablemente un programa Lumière. Sin embargo, como cuenta Berecochea, pocos meses más tarde el teatro volvió a padecer “las inclemencias de las llamas producidas por la colilla de un cigarro que le convirtieron en cenizas casi en su totalidad el lunes 20 de junio de 1898”. Una nota de la época agrega que el incendio se produjo “después de terminada una función de zarzuela infantil y exhibición de cinematógrafo” (La Patria, 23 de junio de 1898, p. 3).
De nuevo remozado precariamente, el Calderón recibió, entre otros, a los hermanos Manuel y Agustín Becerril, quienes en noviembre de 1901 exhibieron en él películas. Según refiere Juan Felipe Leal en El cine se difunde, los Becerril incluyeron en esa gira a San Blas, Colima, Manzanillo y otras poblaciones, donde a falta de teatros instalaron carpas en sus plazas.
En su lenta remodelación, el Calderón adquirió agua potable, escupideras, baños y, finalmente, energía eléctrica. Una importante inversión lo convirtió en 1907 en un espacio de primera categoría que fue renombrado Teatro Porfirio Díaz para complacer al presidente de la República. Berecochea lo describe así:
Con capacidad para mil quinientas personas y una fachada impresionante el Teatro Porfirio Díaz por sus finos acabados y detalles era considerado el más bello de la costa del Pacífico occidental. En sus alrededor de mil metros cuadrados contenía un amplio escenario, buena cantidad de camerinos, veinte plateas, veintiún palcos primeros, veintiún palcos segundos, trescientos asientos en luneta, una extensa galería a la que se accedía a través de sólidas escaleras y contaba con cómodas habitaciones para los artistas, con puertas de comunicación a la calle Veracruz. Resultado de una buena negociación con la Empresa Hidroeléctrica “D.G. Aguirre y Cía.” (…), se instala antes de su inauguración la energía eléctrica para la colocación de 222 lámparas incandescentes, cantidad considerable al ser comparada con los 310 faroles de queroseno (petróleo) que alumbraban a toda la ciudad cinco años antes.
En ese lujoso recinto se dieron nuevas presentaciones de compañías cinematográficas, como las que Juan Felipe Leal registra en su libro Exhibiciones en la provincia para noviembre de 1908 y que un semanario de espectáculos local resumió así: “Fue completamente satisfactorio el éxito”.
El Teatro Porfirio Díaz perdió este nombre cuando el llamado “Héroe del 2 de Abril” dejó la presidencia y salió del país a fines de mayo de 1911, tras el triunfo de la revolución contra su gobierno encabezada por Francisco I. Madero. El espacio continuó siendo un centro de espectáculos, pero, como explica el texto en una tabla colocada en el muro del edificio actual, también se dio ahí este trascendente acontecimiento:
En este lugar estuvo el Teatro Calderón, donde el 1 de mayo de 1917 el gobernador provisional Jesús M. Ferreira dio lectura al decreto que declaró estado libre y soberano de Nayarit al extinto territorio de Tepic, cumpliendo el mandamiento constitucional emanado del Congreso Constituyente reunido en Querétaro al término del capítulo armado de la Revolución mexicana.
En 1919, el recinto se rebautizó una vez más, como Teatro Amado Nervo, a consecuencia de la muerte en Uruguay del célebre poeta nayarita. Pero apenas tres años después volvió a sucumbir, ¡por tercera vez!, en un incendio. Entonces vino un largo periodo de decadencia. En el lugar continuaron ofreciéndose exhibiciones de películas en condiciones muy precarias hasta que, a fines de los años cuarenta, el gobernador Gilberto Flores Muñoz ordenó derrumbarlo. El solar se vendió entonces a los hermanos Guillermo y Manuel Azcona con la condición de que hicieran en él otro centro de espectáculos. Así surgió el Cine-Teatro Amado Nervo que, diseñado por Luis Chávez, se inauguró en 1949. La Enciclopedia Cinematográfica Mexicana registra que tenía 800 localidades y era administrado por el Circuito del Pacífico S.A. La misma fuente informa que había otros dos cines en Tepic: Lírico y Alcázar. Todos, junto con el Azcona, el Insurgentes, la Caja Mágica y otros pocos que les siguieron, tuvieron que cerrar sus puertas antes de que terminara el siglo XX, ya no por incendios, sino por la transformación tecnológica que dio lugar al consumo masivo casero de películas. Así, como escribió el cronista Bernardo Macías Mora:
…las salas de proyección se empezaron a quedar solas. Esos galerones se convirtieron en auténticos elefantes huecos. Penumbrosos y hasta peligrosos. Mucha promiscuidad. La alfombra se desmoronaba. Las maderas de la butaquería se apolillaron (…) Hoy son tiendas de muebles y aparatos electrodomésticos.
Edificio del antiguo Cine-Teatro Amado Nervo
El surgimiento de plazas comerciales en las afueras de la ciudad trajo aparejada la instalación de cadenas de cines. Pero no volvió a haber un salón permanente de exhibiciones en el centro de la ciudad hasta que la antropóloga Anahí Estudillo y el creador visual Hibrahin Bañuelos fundaron Nayarlab Cinema en octubre de 2018. Ubicado en la calle Lerdo 95 Oriente, a sólo tres cuadras de la plaza principal, este espacio se orienta a la exhibición de películas mexicanas de todas las épocas. Sus proyecciones en una muy confortable y bien acondicionada sala de proyección a veces se expanden a funciones nocturnas en la calle, previamente cerrada al tráfico, que culminan en fiestas. Y en sus instalaciones se ofrecen bebidas, palomitas, helados y dulces artesanales. Sus muros interiores también cumplen una función como galería, al exponerse obra plástica de creadores nayaritas. Se trata de un encomiable proyecto que estimula la vida cultural y ennoblece el centro de Tepic.
Para conmemorar el Día del Cine Mexicano y como parte de los festejos por su inminente séptimo aniversario, Nayarlab organizó un ciclo para exhibir, entre el 14 y el 30 agosto, cinco películas del cineasta nayarita Nicolás Echevarría acompañadas de conversaciones con el director y otras actividades: Cabeza de Vaca; Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo; Teshuinada: semana santa tarahumara; Poetas campesinos y María Sabina, mujer espíritu. Si andan cerca, no dejen de ir.
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