Tísner en el cine mexicano (2)
Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure y Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 17 y 43 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su enorme creatividad. En esta segunda entrega se glosan episodios que aparecen en sus memorias referidos a su paso por el cine durante su última etapa de vida en México. (Las traducciones son de Anna Ribera Carbó.)
1949-1965
La evolución gremial dentro de la industria mexicana de cine llevó a que en los años cuarenta se estableciera que el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) sería el encargado de proporcionar elementos para hacer películas de largometraje, mientras que el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) haría lo propio para la producción de cortos. Las distintas ramas del primero, entre las que estaban las de directores, actores, camarógrafos, músicos y escenógrafos, elaboraron las populares cintas de la Época de Oro; en el segundo se hicieron los noticieros y documentales que se insertaban entre las proyecciones de las cintas de ficción.
El STIC no tuvo necesidad de contar con una rama de escenógrafos hasta que a fines de los años cuarenta los noticieros transformaron su formato tradicional, compuesto sólo por piezas documentales, para incorporar números cómicos y anuncios publicitarios. Esa necesidad creció cuando en los cincuenta la industria de la televisión abrió la posibilidad de producir de forma permanente programas seriados y películas cortas con actores. Cuando se dieron estas condiciones, Tísner se encontró providencialmente, luego de su renuncia al STPC tras habérsele negado el ascenso al que creía tener derecho, con otro sindicato donde se lo requería:
El STIC me esperaba con los brazos abiertos y me convertí en su único escenógrafo. Cuando se crearon las películas para la televisión se presentaban como episodios cortos, por lo que pertenecían a nuestro sindicato. Y dado que como un solo escenógrafo no era suficiente para hacer la gran cantidad de trabajo que había, hice ingresar a mi hermano Arcadi, con lo cual ya éramos dos. Durante un par de años pudimos realizar las reuniones de la rama de Escenografía del STIC los domingos por la tarde mientras jugábamos ajedrez. (p. 167)
Ser escenógrafo sindicalizado permitió a Tísner trabajar para “Cine comercial” de Hans Beimler, “Publicidad Kroupensky” de Pierre Kroupensky, “Tele-Revista” de Manuel Barbachano Ponce y “XHTV Canal 4” de Rómulo O´Farrill. Alternando con colegas como Carlos Velo, José Miguel García Ascot, Álvaro Mutis, Josefina Vicens, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, Artís desplegó su trabajo en esas empresas proporcionando escenografías y decorados, y también haciendo aportes propiamente cinematográficos. Por ejemplo, al resolver “cuestiones simples” como que el título de una sección de noticiero “estuviera sobre la imagen de un caleidoscopio en movimiento”, o que en un anuncio “una botella de cerveza se inclinara por sí misma y llenara un vaso, que también se habría decantado un poco” (p. 385). Ante todo, Artís desarrolló entonces una técnica propia de animación a la que llamó “de marionetas planas”:
Las “marionetas planas” son esencialmente unas figuras recortadas y articuladas –o eso parecen– que actúan entre dos superficies de vidrio plano y encima de un fondo, situado a cierta distancia para ser movido en todas direcciones. Las figuras se mueven como los monos de los dibujos animados, pero no es necesario hacer interminables series de calcas para dar la idea de movimiento. Hablamos de cine y pues hay alternancias de plano: unas veces se ven los muñecos muy cerca (expresiones faciales, ojos, etcétera) y otras en medio o gran plano. Y el fondo –que suele ser un dibujo espectacular de un paisaje, el interior de una casa, el mar, etcétera– se desplaza a voluntad y hace que los personajes caminen o corran, salten o vuelen. (pp. 386-387)
Con el tiempo, Tísner hizo alternar las imágenes hechas con dibujos con otras que resultaban del movimiento de marionetas de madera y de personajes interpretados por actores, para dar lugar a cortos “de un clima prácticamente surrealista” que desconcertaban e intrigaban por su extraña factura incluso a la gente del medio. (p. 388)
Esos métodos de animación llamaron la atención de las autoridades del Museo Nacional de Antropología, quienes encargaron a Tísner la elaboración una película en 16 mm sobre el calendario maya. Para esto, el artista pidió un guion al arqueólogo Alberto Ruz Lhuillier sobre el que hizo un story-board que Fernando Espejo y Ernesto Camilli llevaron al celuloide. Esta película animada de alrededor de veinte minutos se proyectó ininterrumpidamente durante varios años en la Sala Maya del Museo. (pp. 393-396)
Tísner fue también guionista y actor de una película corta de ficción dirigida en México por su cuñado, el escritor Pere Calders:
Pere y yo filmamos la parodia de un trailer de película estadunidense que titulamos El robachicos, término entonces muy frecuente en la prensa mexicana, dado que abundaban los secuestros de niños de familias ricas (…) Se trataba de un claro exponente de cine más chapucero que amateur. Pero lo positivamente bueno fue el extraordinario relajo que echamos durante su filmación (…) El director, el señor Pere Calders, pretendía que su suegro representara (…) el papel de un detective tuerto, con el ojo izquierdo tapado con un parche negro, muy astuto y buen observador a pesar de su carencia. Mi padre, que en un primer momento no quiso aceptar el papel, posteriormente estuvo encantado (…) Esa “joya cinematográfica” brindaba además el atractivo de que yo fui el protagonista, el malvado robachicos (…) Como debe ser, el villano tenía al final su castigo, al ser atacado por unos justicieros y feroces perros. (pp. 169-170)
Aunque Tísner no se hacía muchas ilusiones de esa película fuera a dar a una filmoteca, era de todas formas muestra de un tipo de producción independiente que dio lugar por esos mismos años al lanzamiento de concursos de cine experimental y a la creación por Benito Alazraki, Rubén Gámez, Alberto Isaac, Juan Ibáñez y otros realizadores de las primeras obras del llamado Nuevo Cine mexicano. Y no cabe duda que sería importante que alguna filmoteca rescatara y difundiera el curioso divertimento cinematográfico de esos dos trascendentes artistas catalanes en México.
Entre sus muchas actividades, Tísner se dio tiempo para editar entre enero-febrero de 1955 y enero-febrero de 1958 La Nova Revista, publicación bimestral en lengua catalana que continuaba La Nostra Revista, fundada en 1946 por su también exiliado padre Avelí Artís. En prácticamente todos los números de las dos publicaciones Tísner se encargó de “El Pla de la Calma”, una columna en la que hacía breves notas con “el anecdotario de los catalanes que se esforzaban por adaptarse a México” (p. 268); esas notas, que eventualmente tenían que ver con el cine, iban ilustradas por dibujos del artista como los que se reproducen.
Referencia y enlaces
Avelˑlí Artís-Gener (Tísner), Viure i Veure/3, Editorial Pòrtic, Barcelona, 1991.
Números de Tele-Revista con probable participación de Tísner (1952, 1954 y 1962)
Textos, imágenes, documentos 
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