Cines y cinéfilos

Memorias del subdesarrollo por John Mraz

El estudio crítico de John Mraz sobre la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea es una excelente muestra de la plenitud intelectual de su autor, dedicado desde hace un buen número de años al estudio de las artes visuales. Se trata de un ensayo enjundioso, propositivo, que defiende un punto de vista que, a grandes rasgos, se identifica con la postura del director de Memorias y, en un sentido más amplio, con los postulados culturales de la Revolución cubana. Además, la obra no se plantea como el simple análisis de un objeto externo, ya que Mraz incorpora a la reflexión sus propias relaciones con la cinta a lo largo del tiempo, como cinéfilo, profesor y ensayista, y que resume en la frase: “Escribir este libro me llevó cerca de 45 años”.

El análisis de Memorias está armado, en cierta forma, como una película. El autor encadena trozos breves que, a la manera de escenas, se ligan de forma orgánica con los que los siguen, atendiendo, más que a la estructura narrativa de la película, al de las asociaciones que impone el discurso que la va examinando. El estudio está enhebrado por una estrategia en la que sobresale la postulación de polaridades como las que encarnan el presente y el pasado, el individuo y la sociedad, el capitalismo y el socialismo, el desarrollo y el subdesarrollo, pero también por otras referidas al medio que se aborda, como el cine documental y el de ficción, o el cine de entretenimiento hollywoodense y el cine crítico. Una dicotomía más, la de masculino y femenino, cobra particular relevancia en el análisis de las relaciones que sostiene con distintas mujeres el omnipresente personaje protagónico, Sergio (interpretado por Sergio Corrieri); pero esa polaridad, como explica el autor, se extiende también al campo de la interpretación de la cinta por espectadores de distinto género:

He visto la película una y otra vez (…), la he discutido en muchas ocasiones, tanto en clase como con mis colegas y amigos. Cuando empecé a incluir la película en mis cursos, en el segundo quinquenio de la década de 1970, me sorprendió la falta de entusiasmo que mostraban mis alumnas cuando les hablaba de identificarse con Sergio. Eran jóvenes recién ingresadas a la universidad, y el feminismo apenas daba sus primeros pasos como movimiento, de modo que no podían articular muy bien la razón por la cual mi análisis las incomodaba (…) Las mujeres que escribieron sobre Memorias en aquel período no abordaron la profunda diferencia entre hombres y mujeres en su manera de percibir la obra. Habiendo vivido (…) con una de las fundadoras del neofeminismo mexicano, Eli Bartra, ahora entiendo que el proceso de identificación y distanciamiento, que es fundamental para esta obra (…), nunca ha sido explorado lo suficiente desde una perspectiva de género.

Mraz escribe que Memorias es, en cierto modo, expresión de dos periodos de efervescencia social en Cuba: el que cuenta la trama, caracterizado por la transformación social, política y económica posrevolucionaria, con dos momentos climáticos (la frustrada invasión a la isla por mercenarios patrocinados desde Estados Unidos en 1961 y la crisis de los misiles en 1962), y el de la producción de la cinta unos cinco años después, etapa de gran vitalidad cultural en la isla, marcada por la ilusión colectiva de la creación del “hombre nuevo” propuesta por el Che Guevara. En otro sentido, vista a 55 años de su estreno, podría decirse que Memorias es una de las piezas emblemáticas del cine latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y también una espléndida muestra de la irrupción mundial de los Nuevos Cines. Y esto no sólo por la asumida deuda que Gutiérrez Alea declaró tener en esta obra con el neorrealismo italiano, el free cinema inglés y algunas películas de la nueva ola francesa, sino también y sobre todo, por la incorporación en ella de elementos que ahora pueden reconocerse como distintivos de la corriente que rompió con los tradicionales géneros del cine comercial y su sistema de producción, para impulsar el surgimiento de un notabilísimo grupo de cineastas/autores: Fellini, Antonioni, Truffaut, Godard, Kawalerowicz, Polanski, Bergman y Tarkovski, por mencionar sólo a algunos de los europeos.

Entre los rasgos comunes a otras películas de los Nuevos Cines presentes en Memorias están la autorreflexividad, la posición política, la mezcla de documental y ficción, la narración en episodios, la manifestación visual de estados internos como deseos o recuerdos, la ironía, el distanciamiento brechtiano, las referencias a otras cintas, las alusiones al mundo de la alta cultura, la comparación entre las cualidades de la imagen fija y la imagen en movimiento, las acciones orientadas por el azar, el final abierto… Y también, claro, un protagonista, Sergio, que se siente desubicado en el lugar donde vive y, por extensión, deprimido, triste, desanimado, lo que lo imposibilita para perseguir fines concretos. En esto Memorias, como otras películas de los años cincuenta y sesenta de esa corriente, se distancia radicalmente del cine industrial, que requiere de argumentos hilados por las propositivas acciones de un héroe.

Es interesante comparar a Sergio con Thomas, el protagonista de otra notable obra de los Nuevos Cines europeos, Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), producida sólo un año antes que Memorias. Los rasgos de los dos personajes son similares: se trata de hombres jóvenes de clase alta, inteligentes, cultos, descreídos, solitarios; sus actividades les procuran todos los bienes que requieren, pero no están satisfechos; no tienen por las mujeres otro interés que el de acostarse con ellas, y su parecido llega incluso al punto de que se relacionan con la realidad a través de aparatos, un pequeño telescopio en el caso de Sergio y cámaras fotográficas en el de Thomas (interpretado, por cierto, por David Hemmings). Los dos también están inmersos en contextos sociales en evidente proceso de cambio: en Blow-up, mostrado en atractivos colores, el de la liberación sexual, la irrupción de los jóvenes como agentes sociales, las propuestas en las artes visuales y la música entre las clases altas de un país de la Europa desarrollada, y en Memorias, representado en blanco y negro y con intercalamientos de numerosos trozos documentales, el de las condiciones de vida derivadas de una revolución en un país de la América Latina subdesarrollada.

Esos contextos constituyen, de hecho, la principal diferencia entre las películas, ya que en un caso se crea una clara apología de la sociedad de consumo inglesa y en otro una defensa del incipiente socialismo cubano. Pero los rasgos de los protagonistas también se distinguen en un punto importante. La desubicación de Thomas no se da con respecto a lo que lo rodea, sino con relación a su percepción (o, si se quiere, a su esfera profesional, ya que es fotógrafo), pues una de sus imágenes le sugiere, al ser revelada y ampliada, que se cometió un crimen del que no se había percatado. Lo que la historia de la película le pide consiste así, únicamente, en aceptar la posibilidad de que hay zonas de la realidad que él no alcanza a ver. En este sentido, resulta para Thomas irrelevante que a su alrededor estén produciéndose cambios de gran magnitud, que no pueden comprenderse como coherentes en ningún sentido con su propia transformación. Por el contrario, el problema de Sergio es que está inmerso en una sociedad y una cultura que ya no son las que reconocía como suyas hasta unos años antes, en un mundo inmediato, como escribe John Mraz, “que ya le queda demasiado grande, porque la burbuja individual en la que hasta ahora había vivido se ha expandido hasta convertirse en la gran lucha colectiva que busca forjar un nuevo mundo”. En su caso, la historia (o, más bien, la Historia) lo compele a ser un hombre nuevo en un sentido radical, pero sus atavismos políticos, culturales y morales lo llevan a fin de cuentas a permanecer “atascado en un mundo que está en vías de desaparecer”.

Mraz subraya en distintos momentos del libro la singularidad de la película de Gutiérrez Alea de inscribirse formalmente en la corriente de los Nuevos Cines, diferenciándose, sin embargo, por su propósito, de algunos de sus modelos más conocidos. Por ejemplo, al compararla con Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), escribe que si a los protagonistas de las dos películas

…el pasado les cuelga de cuello como una piedra (…) la visión de Memorias –al contrario que la de Hiroshima– es más amplia que la perspectiva de su protagonista. La irrelevancia que finalmente caracteriza el destino individual de Sergio, en contraste con el de una sociedad en profunda transformación, nos dice que, de la misma forma que la gente es producto de su situación, así también los contextos transformados son capaces de producir un diferente tipo de personas. De esta manera, el ennui, la angustia, el cinismo y la desesperanza de la Nueva Ola francesa (…) pueden ser vistos no como una condición universal, sino como el producto específico de una situación particular.

Memorias del subdesarrollo es el tercer volumen de una serie dedicada al análisis de películas hispanoamericanas, editada en Valencia gracias al empuje entusiasta de Héctor Ruiz Rivas, director de la colección, así como a los buenos oficios de Ediciones Contrabando. El libro fue precedido por uno dedicado a Roma, de Alfonso Cuarón, escrito por el propio Ruiz Rivas, y por otro dedicado a Tierra, de Julio Medem, a cargo de Daniel y Javier Seguer. Se anuncia la próxima aparición de obras sobre La rabia de Albertina Carri, Zama de Lucrecia Martel y Tasio de Montxo Armendáriz.

Cines y cinéfilos

Viejos cines de Chilpancingo y Acapulco, Guerrero

I

En el libro Los días de ayer, el periodista y poeta Félix J. López Romero recordó episodios de su vida en su natal Chilpancingo. La más antigua sala cinematográfica de la que se acordaba, “si así le podemos llamar a un cuartucho junto a la iglesia de Santa María de la Asunción”, era una donde las funciones eran silentes y cuando había que cambiar de rollo el proyeccionista ponía un letrero que decía: “Disculpe las molestias, vamos a renovar carbones.”

Antes de tener diez años, hacia 1940, López Romero comenzó a repartir programas del cine Guerrero por los barrios de Chilpancingo. Su pago, un boleto de entrada, le permitió ver innumerables películas estadunidenses y mexicanas de la Época de Oro al lado de otros repartidores, así como de cinéfilos que nunca dejaban de asistir a los estrenos: “Doña Joaquinita Ríos era la más puntual; no fallaban nunca don Librado Adame y Alfonso La Sardina”.

La repartición de propaganda no carecía de peligros:

Debía ser un valiente el que tuviera agallas para introducirse por Lerdo; sobre esta calle que consta de sólo dos tramos vivían los hermanos Memije, dedicados a la matanza de ganado. Eran propietarios de no menos de dos docenas de embravecidos canes, que al más leve ruido en la calle, salían en jauría para prestos enterrar sus afilados colmillos al intruso que los molestara cuando estaban en plácida siesta. Confieso que en más de una ocasión dejé el reparto cuando se me avisaba que debería cubrir la ruta de Lerdo. Mi pánico llegaba a tal punto que por espacio de varias semanas no me paraba en el cine…

El autor recordó que en el interior del salón se vendían antojitos y en los intermedios se anunciaban los próximos estrenos “con sus respectivas ´traile´ aprovechándose el tiempo para poner en el fonógrafo los discos de moda”; también que por su escenario pasaron la cantante Toña la Negra, el pianista Agustín Lara, el ilusionista Profesor Strombel y otros artistas.

El cine Guerrero era regenteado por una sociedad integrada por Genaro B. Trías, Abel Estrada Lobato y Guillermo Rodríguez. Cuando ésta se disolvió, un nuevo empresario tomó el negocio y renombró al cine como Avenida, con aforo para 550 espectadores. Sólo que éste tuvo que cerrar sus puertas al surgir el más exitoso cine Colonial, de la familia Naime. Cuando el 7 de septiembre de 1955 se promulgó el Reglamento que normaba las exhibiciones municipales, el Avenida ya había desaparecido. Daban funciones entonces sólo dos cines de primera categoría, el Colonial y el México, y uno de segunda, el Cine del Pueblo. Las diferencias entre unos y otros eran definidas así en el Artículo 17 del Reglamento:

Son cines de primera categoría aquellos que, además de contar con local especial y adecuado a su objeto, tengan más de quinientas butacas, bien acondicionadas, exhiban las mejores películas y estén provistas de proyectores y pantallas de la mejor calidad, o de pantallas panorámicas o de Cinemascope. Las que no reúnan estas condiciones se reputarán de segunda categoría.

El cine México llegaba a cobrar hasta tres pesos, los jueves de premiére y los domingos; el Colonial hasta dos cincuenta los mismos días, y el Cine del Pueblo hasta un peso con veinticinco centavos los domingos. De acuerdo con el testimonio de López Romero, por esos tiempos todavía llegaban esporádicamente a Chilpancingo exhibidores ambulantes de películas, ubicándose en el costado norte de la iglesia de la Asunción. Para esos casos, el Reglamento establecía tarifas 25 por ciento menores a las de los cines de segunda categoría.

II

En En el viejo Acapulco, Luz de Guadalupe Jóseph hizo una conmovedora remembranza de los sucesos trascendentes de la vida en el puerto en las primeras décadas del siglo. Uno de ellos fue el incendio que destruyó el teatro Flores, situado atrás de la iglesia, la noche del 14 de febrero de 1909, mientras se daba su función inaugural.

Matías Flores, hermano del entonces gobernador del estado, tuvo la pretensión de erigir un salón permanente con estructura de madera y contrató para hacerlo a carpinteros “nativos del puerto que construían navíos que salían airosos en las grandes tempestades”. Una vez terminada, la edificación tenía paredes, techo y piso de palo, con una única puerta de entrada y salida, que abría hacia adentro. En el interior, sus bancas corridas eran también de madera, separadas en dos grupos por un angosto pasillo; el cielorraso que cubría el techo era de manta “y en paredes y demás sitios visibles abundaban los adornos de papel y trapo, como se acostumbra hacerlo con lo que va a ser motivo de inauguración”.

Se anunció que la función, a la que asistiría brevemente el gobernador, iba a estar integrada por ocho cintas, entre ellas La salida de obreros de una fábrica y retorno a sus labores y Una función de circo; también que una pianola amenizaría con valses la exhibición silenciosa.

La autora informa que a las 7 en punto se apagó la luz y que había transcurrido una media hora del espectáculo cuando

(…) hubo en la caseta de proyección un flamazo seguido de un estrépito. Y a poco, envuelto en llamas, salió el manipulador dando alaridos (…) El flamazo le quemó los ojos y le incendió la ropa. Tropezó, derribó el aparato, el fuego envolvió las cajas de las películas que estallaron como bombas. Las primeras llamas lamieron el cielorraso (…) y le prendieron fuego, que se extendió a gran velocidad como si aquella enorme manta hubiera estado impregnada de gasolina o de alcohol.

Los que llegaron al último y ocuparon las últimas filas quedaron cerca de la puerta. Salieron a la carrera (…) Los que llegaron primero quedaron atrapados. No se produjo la estampida porque no había espacio para ella. Estaban apretujados (…) El griterío atronador se escuchó hasta muy lejos. De todas las gargantas salían imploraciones de auxilio, de ayuda, y también gritos de dolor, de angustia y terror (…)

Tocho Tavares, quien fue de los primeros en escapar, corrió a su casa que estaba cerca y con un hacha derribó la puerta. Desgraciadamente cayó la caseta que estaba arriba y liquidó toda posibilidad de salvamento (…) Tocho, a hachazos, abrió un boquete en la pared y por ahí salieron algunos ya cubiertos de llamas. Corrieron –hombres, mujeres y niños– a la mayor velocidad para llegar al mar y apagar el fuego, pero lo único que hicieron fue avivar las llamas de su ropa (…) La mayoría no llegó ni a la playa. Quedaron en el corto trayecto del teatro al mar. Y los que llegaron y se echaron al agua, tampoco escaparon de la muerte. Iban demasiado quemados para sobrevivir.

Luz de Guadalupe Jóseph eleva a más de dos mil los muertos que la prensa de la época contabilizó en trescientos. Como sea, la tragedia fue enorme y causó heridas profundas en la mayor parte de las familias de la localidad.

Recortes de las primeras planas del diario El Imparcial de la Ciudad de México, 16 y 17 de febrero de 1909. Colección: Hemeroteca Nacional Digital.

III

En su voluminosa y meritoria Historia de Acapulco, Alejandro Martínez Carbajal consignó los siguientes datos de algunos de los primeros cines del puerto:

Tal vez desde fines de los años veinte, un primer Salón Rojo ofrecía funciones en la parte oeste de la plaza principal; con cupo menor a quinientos espectadores, eran sus propietarios los españoles Máximo y Lucino San Millán. En 1936 un nuevo cine con ese nombre abrió sus puertas en el mismo sitio, bajo la gestión de Efrén Villalvazo. Un competidor de este empresario, Ángel Mazzini, impulsó por los mismos años la creación del cine Hidalgo, así como de otro, que funcionaba sólo en fechas especiales como la Semana Santa, que llevaba su apellido.

La popular Época de Oro del cine mexicano repercutió sobre Acapulco de muchas maneras, entre ellas al promover el establecimiento de nuevos cines en la cuarta década del siglo. Uno fue el teatro al aire libre 20 de Noviembre que, edificado en 1940 al poniente del mercado municipal, se convirtió pocos años después en espacio de exhibición de películas luego de haberse usado para festivales cívicos, reuniones masivas y funciones de box; su propietario, el español Ignacio Rodríguez, tuvo que cerrarlo en 1947 a causa de otro infortunado incendio. José A. Quiroga brindó funciones a partir de 1948 en su cine Tropical con capacidad para 1200 espectadores y el mismo año Efrén Villalvazo remodeló el Salón Rojo, ampliándolo para que cupieran en él 900 personas y agregándole paredes movibles para facilitar la ventilación; para su reestreno eligió Embrujo antillano, dirigida por Juan Orol y estelarizada por la rumbera María Antonieta Pons.

Con diferentes empresarios, el Salón Rojo fue el cine permanente más longevo de Acapulco. La irrupción de los sistemas de reproducción casera de películas determinó su cierre en la década de los noventa. Cuando esto ocurrió, lo acompañaban otros cinco cines de grandes dimensiones surgidos en el puerto en la segunda mitad del siglo, y que desaparecieron por la misma causa: el Río, el Bahía, el Variedades, el Flamboyant y el Playa de Hornos.

Referencias

Félix J. López Romero, Los días de ayer, Costa Amic y Ayuntamiento de Chilpancingo, México, 1988, pp. 122-126.

Periódico Oficial del Estado de Guerrero, Chilpancingo, 7 de septiembre de 1955, pp. 3-5.

Luz de Guadalupe Jóseph, En el viejo Acapulco, Editora de Periódicos La Prensa, México, 1992, pp. 61-76.

Alejandro Martínez Carbajal, Historia de Acapulco, Ediciones Municipales, Acapulco, 2005, pp. 623-643.

Cines y cinéfilos

Bob Dylan: la poesía, el cine

No Direction Home: Bob Dylan, el documental de Martin Scorsese realizado en 2005, es ante todo una brillante descripción de los primeros años de la carrera del cantante y un extraordinario catálogo de la música popular norteamericana de alrededor de una década. Pero también hay en ella una buena recreación del contexto social de los Estados Unidos a principios de los años sesenta, con los puntos sobresalientes de las tensiones por la guerra fría, los conflictos raciales, la zozobra por el asesinato del presidente John F. Kennedy, la crisis de los misiles en Cuba y la guerra de Vietnam, y la inquietud provocada por la más intangible, aunque decisiva, ruptura generacional que Dylan definió diciendo que “los jóvenes se habían situado fuera del alcance del orden de sus padres”.

Uno de los entrevistados en la película es el poeta Allen Ginsberg, quien luego de hacer referencia al parteaguas cultural que significó a fines de los cincuenta que él y otros miembros de la generación beat leyeran poemas en público en un bar del Greenwich Village neoyorkino, recordó haber escuchado por primera vez a Dylan en 1963 a su regreso del largo viaje que hizo a la India. Invitado a una fiesta en la Costa Oeste, alguien puso para él un disco del joven compositor e intérprete, y entonces, dice Ginsberg, “escuché ´Hard rain´ y lloré, porque parecía que la antorcha de la iluminación y el poder beat había pasado a la siguiente generación”.

La larga entrevista a Bob Dylan en la película comprueba que el cantante merecía ser uno de los que tomaran esa antorcha. Una de sus más apasionadas lecturas juveniles fue la novela En el camino, de Jack Kerouac, fue sacudido por la lectura del poema “Aullido” de Ginsberg y durante sus primeras visitas a Nueva York alternó con otros poetas de la generación beat en los bares donde se le permitía tocar. Por otra parte, en las casas de amigos que eventualmente lo hospedaron, leyó a Verlaine y las Iluminaciones y El barco ebrio de Rimbaud. Este gusto por las vertientes rebeldes de la literatura no alcanzó, sin embargo, para que sus influencias más poderosas llegaran de la poesía. Buena parte de la película de Scorsese se dedica a explorar la influencia crucial de la música folk en su formación temprana, y en particular la del cantante Woody Guthrie –de quien Dylan dice: “escuchabas sus canciones y aprendías cómo vivir”. Por cierto, aunque el galés Dylan Thomas viajó en 1953 a Estados Unidos (donde murió), el nombre artístico de Bob Dylan, que pronto desplazó al Robert Zimmerman con el que fue inscrito en el registro civil de Duluth, Minnesota, no tiene relación directa con el del poeta británico, puesto que simplemente, como dice el cantante, “surgió de pronto en mi cabeza un día”.

No Direction Home cubre el periodo que va de 1961 a 1966, durante el cual Dylan se convirtió en un icono popular, con varios discos en el mercado que incluían temas como “Blowin´ In The Wind”, “A Hard Rain´s A-Gonna Fall”, “The Times They Are A-Changin´”, “It Ain´t Me Babe”, “Mr. Tambourine Man” y “Like a Rolling Stone”. Esta última marcó, por cierto, la primera gran transformación de su carrera. Por una parte, con sus cincuenta versos y seis minutos de duración era una pieza inusualmente larga para su transmisión comercial por la radio o en discos sencillos, y por otra parecía haber en su letra una justificación del abandono de un pasado sólido y confiable “en nombre de un futuro desconocido donde no hay nada seguro, donde todo está por hacer, sin comida, sin hogar, apenas una camioneta lanzada por la carretera”, como escribió el compositor Michael Pisaro, citado por Greil Marcus en Like A Rolling Stone. Dylan en la encrucijada (Global Rhytm, Barcelona, 2009). Ésta fue también la obra más significativa de una nueva etapa en las presentaciones de Dylan, en las que relegó la guitarra acústica del folk para incursionar en el sonido eléctrico más agresivo del rock and roll. Muchos de sus viejos seguidores, además de compañeros de ruta como Joan Baez y Pete Seeger, quienes esperaban verlo profundizar en su compromiso para convertirse en un influyente cantante de protesta al estilo Woody Guthrie, quedaron desconcertados y decepcionados por este viraje. Dylan justifica en la entrevista de la cinta el cambio de rumbo, argumentando que siempre prefirió ser un outsider que un insider de los viajes y proyectos de los demás, y que un artista debe cuidarse de creer haber llegado a un sitio permanente, pues “uno debe darse cuenta siempre de estar constantemente en el estado de llegar”. Una imagen misteriosa del joven cantante la ofrece de nuevo Allen Ginsberg, quien recordó así sus impresiones de cuando lo conoció en persona: “Era uno con su aliento. Dylan se había convertido en una columna de aire. Había encontrado un medio para ser en público casi como un chamán, con toda su inteligencia y su conciencia enfocadas en el aliento.”

En el recuento biográfico de esos años de Dylan debe incluirse –aunque no se la menciona en la película– la escritura de un grupo de poemas que estuvieron largamente extraviados. Se recogieron por primera vez en un libro publicado en inglés en 2008, traducido luego al español bajo el título Fotorretórica de Hollywood. El manuscrito perdido (Barcelona, Global Rythm, 2009). Los poemas fueron escritos por Dylan hacia 1964, inspirados por fotografías de Barry Feinstein, autor, entre muchas otras fotos del cantante, de la que aparece en la portada del disco The Times They Are A-Changin´. Fainstein estuvo en Hollywood entre 1960 y 1962 y retrató aspectos diversos –y más bien tristes– de la vida del cine: el funeral de Gary Cooper; rostros ajados de viejas estrellas como Judy Garland, Marlene Dietrich, Bette Davis y Edward G. Robinson; las figuras de cera de Charles Chaplin, Clark Gable y Brigitte Bardot en un museo; una doble de Marilyn Monroe; estudios a punto de ser demolidos; restos de escenografías de grandes producciones; el emblemático y ya desaparecido letrero “Hollywood” en lo alto de una colina… Además, captó la vida ordinaria de la gente del cine en fotos de Marlon Brando en una manifestación callejera, Sue Lyon en el peluquero, la periodista Hedda Hooper riéndose de una colega, reporteros agotados después de un día de trabajo e ilusas aspirantes a estrella modelando ante un agente. Se trataba, en suma, de una descripción visual atípica, que no ponía el acento en el glamur y el fasto del cine, sino en la sórdida decadencia de la industria del viejo Hollywood.

En algún momento Fainstein mostró las fotos a Dylan y le propuso escribir sobre ellas. Éste, evidentemente divertido con la invitación, escribió 23 poemas de diverso aliento que, como tenía que ser, recuerdan a las letras de sus canciones del periodo. “Las frases son escuetas, los ritmos abruptos, el lenguaje parco, telegráfico y conciso, las situaciones turbadoras y oníricas, los dardos frecuentes e incisivos”, resume Luc Sante en el prólogo al libro. Pero, además, funciona bien el diálogo entre imágenes visuales y literarias. Algunos poemas llegan a lugares sorprendentes, como cuando Dylan imagina las preguntas de un agente de casting a partir de las fotos en que una actriz expresa diferentes emociones, o como cuando crea un hilarante diálogo entre dos personajes que creen que una fotografía de Frank Sinatra con los ojos cerrados muestra, dormido, al presidente de Estados Unidos. Otros se liberan más de las imágenes, como una elegía a Marilyn Monroe hecha a partir de la foto de la alberca sin gente de su casa el día de su muerte, o como esta cuarteta derivada de la serie dedicada por el fotógrafo al sepelio de Gary Cooper (en traducción de Miquel Izquierdo): “no oses preguntar el nombre de tu escultor/ con la vista clavada atrás, las bisagras del tiempo detenidas/ mientras la curiosidad funesta tiñe el fuero de la belleza/ ése de ojos tristes se convertirá en sal”.

Hay en otros poemas crónicas urbanas en el mejor estilo del compositor de canciones, y por lo menos en uno –y largo, pues tiene más de ochenta versos–, Dylan alude a un asunto personal al usar las fotografías de las manos de quienes recibieron la estatuilla del Óscar en la ceremonia de 1960 para lidiar con uno de sus conflictos más agudos entonces, según se desprende también de la película de Scorsese: la tensa y ambivalente relación del joven cantante con el reconocimiento y la fama.

Condenado a tener que contestar una y otra vez los cuestionamientos a su estatus como artista, en una charla a propósito de la publicación de Fotorretórica de Hollywood le preguntaron a Dylan si consideraba poemas los textos que había escrito para las fotos de Fainstein. Su respuesta, característica, fue: “Probablemente tendrías que preguntarle a un experto. Pero ¿en realidad importa mucho?” Es posible que no importe, pero de todas formas los expertos respondieron al otorgar al escritor el Premio Nobel de Literatura en 2016, fundamentalmente “por haber creado nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición estadunidense”.

Una primera versión de este texto fue publicada en Periódico de Poesía, núm. 39, mayo de 2011.

Cines y cinéfilos

Revista Semanal México (julio de 1919 – mayo de 1920)

Aunque su exhibición comenzó unos años antes, fue en la década de los diez cuando los noticieros franceses Pathé y Gaumont se popularizaron en los programas de cines de la Ciudad de México. Las entregas semanales de esas “Revistas”, integradas por breves notas informativas relativas a distintos lugares o sucesos, complementaban en las funciones la variada exhibición de dramas, comedias, aventuras, fantasías… Los noticieros daban así la nota seria de las exhibiciones y hubo temporadas –por ejemplo, durante tramos de la Primera Guerra Mundial– en las que resultaron tanto o más atractivos que las películas de ficción.

Programa de exhibición. Archivo Histórico de la Ciudad de México (AHCM), Ramos municipales, Ingresos, volumen 2464a.

Los primeros noticieros locales inspirados por esos productos fueron Revista Nacional, de Germán Camus en colaboración con los empresarios del Salón Allende, y Actualidades Alva, a cargo de los hermanos de ese apellido, propietarios de una pequeña cadena de cines que incluía la Academia Metropolitana, el Salón Casino, el Cine Hidalgo y el Teatro María Guerrero, en la capital, así como el Salón Morelos, en Morelia. Esos noticieros tuvieron brevísima duración, con unos cuantos números editados entre septiembre y octubre de 1912. Probablemente resultaba demasiado complicado conseguir notas atractivas de sucesos recientes ocurridos en diferentes localidades. Por otra parte, a partir de febrero de 1913 la Revolución se manifestó de forma violenta y disruptiva en la Ciudad de México. Los cines no cerraron, pero sí algunas de las empresas que se dedicaban al comercio y la filmación de películas, como la de los hermanos Alva.

Pasaron varios años antes de que renaciera el interés por hacer noticieros cinematográficos. En 1917 apareció Revista México, de Cuauhtémoc Film con fotografía de Ezequiel Carrasco, y de la que se dijo que a semejanza de las revistas editadas en París, Berlín y Nueva York, serviría “para atestiguar en tierras extrañas el movimiento de nuestro presente desenvolvimiento cultural. Gracias a ella podrán evidenciar allende los mares el grado de desarrollo que los intrépidos torneos automovilísticos han adquirido en el país”. (Roberto El Diablo, “La película de las carreras en la Condesa”, Excélsior, 3 de septiembre de 1917, p. 3.) A pesar de esos meritorios fines, el noticiero no prosperó. Tampoco lo hizo otro surgido poco después, Actualidades de México, patrocinado por la Sociedad Anunciadora Mexicana, y en cuyo primer y tal vez único número (de octubre de 1918) se presentaron tomas de la capital hechas desde un aeroplano por el mismo camarógrafo de Revista México.

Fragmento de programa del Salón Allende, 28 de septiembre de 1912.
AHMC, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2473a.
Fragmento de programa del Teatro María Guerrero, 26 octubre de 1912.
AHMC, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2483a.

La Revista Semanal México fue el primer noticiero local que se sostuvo, al lanzar 40 números entre julio de 1919 y mayo de 1920. Fue editado por Aztlán Film del distribuidor Gonzalo Varela (números 1-8) y después por la Compañía Mexicana Manufacturera de Películas S.A., cuyo gerente era Ignacio Guijosa (números 9-40). Tenía periodicidad semanal y longitud variable. Sus secciones, que no siempre se cubrían, eran: Sucesos de la semana, Bellas artes, Sociales, Modas, Festejos, México monumental, México colonial, México industrial, México arqueológico y México panorámico. Una de sus aportaciones fue la inclusión de leyendas locales filmadas con actores, como “El callejón de Salsipuedes”, “El padre Lecuona”, “La calle de la Amargura”, “La princesa azteca” y “La calle de la buena muerte”.

El proyecto se dio en un contexto caracterizado por las frecuentes representaciones negativas del país y sus habitantes por las películas estadounidenses. Eso llevó al periodista Carlos Noriega Hope a preguntarse qué se podía hacer, en el mismo medio, para contrarrestar la propaganda dañina; y se respondió:

La solución creemos que la ha encontrado la empresa cinematográfica mexicana que ahora empieza a trabajar con singularísimo éxito, y que se ha propuesto (…) reproducir por medio de la fotografía animada los sucesos culminantes que semana a semana registra nuestra vida política y social, en interesantes revistas que no son sino fiel trasunto de lo que en realidad ocurre. Añádase a esto que la susodicha empresa (…) se propone dar a conocer (…) nuestras riquezas naturales, nuestros monumentos artísticos, el grado de desarrollo alcanzado por nuestras industrias, las bellezas innúmeras del paisaje mexicano, nuestros monumentos arqueológicos (…) y los hermosos rincones de algunas de nuestras ciudades (…), la parte culta de la sociedad mexicana, la cual puede equipararse con cualesquiera de las que forman el núcleo más importante de las colectividades en los países civilizados (…) Nosotros creemos que esta empresa naciente representa un serio esfuerzo en pro de la cultura y del buen nombre de nuestro país. (“Si el cinematógrafo nos puso plumas, que el cinematógrafo nos las quite”, El Universal, 26 de agosto de 1919)

Fragmento de programa del Cine Victoria, 17 de julio de 1919.
AHMC, Ramos municipales, Ingresos, volumen 2019a.
Fragmento de programa del Teatro Cine de la Ribera, 14 de agosto de 1919.
AHMC, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2020a.
El Universal, 25 de septiembre de 1919, p. 10.
El Universal, 26 de octubre de 1919, p. 8.

La explicación de la permanencia de la Revista Semanal México remite en primer lugar a la atractiva diversidad de asuntos tratados en cada número y de manera complementaria a la eficiente distribución de copias en alrededor de 15 cines capitalinos. Por otro lado, la aparición de noticias relativas a los redactores de El Universal y la publicación de anuncios del noticiero en las páginas de ese diario sugieren el patrocinio de la importante empresa periodística. Revista Semanal México también puede haber recibido subsidios o pagos por los reportajes de obras públicas impulsadas por la administración de Venustiano Carranza. De hecho, este apoyo tal vez era determinante, ya que cuando el presidente murió en mayo de 1920, huyendo de la embestida militar de los caudillos sonorenses Adolfo de la Huerta y Álvaro Obregón, el noticiero dejó de salir. Lamentablemente, ninguno de sus 40 números se ha conservado.

Referencias

Helena Almoina, Notas para la historia del cine en México 1896-1925, Filmoteca de la UNAM, México, 1980.

Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano 1920-1924, Filmoteca de la UNAM, México, 1986.

Cines y cinéfilos

El poder de la rosa falsa

“Amo a la poesía y a los poetas”, escribió Marilyn Monroe al responder a un cuestionario hecho por un fan-magazine a principios de los años sesenta. Y en apoyo a esa declaración existen fotos en las que la actriz realiza un extraño número de baile con Carl Sandburg, hay noticia de un chispeante encuentro con Dylan Thomas y se conoce su larga amistad con Norman Rosten. Se sabe también que en su biblioteca había libros de Milton, Shakespeare, Heine y Whitman, además de un montón de novelas contemporáneas, incluidas Ulises de Joyce, La caída de Camus y En el camino de Kerouac. Sin querer convertirse en una intelectual, es claro que al menos a partir de su salida de Hollywood y su traslado a Nueva York a mediados de los años cincuenta, Marilyn Monroe se interesó por la literatura como una de las formas de cultivar su mundo interno, que incluyeron la decisión de psicoanalizarse y la de refinar sus conocimientos de interpretación en el Actor´s Studio de Lee Strasberg. Y esa mujer que buscaba medios para comprenderse y expresarse cada vez mejor ensayó también entonces la escritura de poemas como éste, incluido en Fragmentos. Poemas, notas personales, cartas (en este caso, la traducción es propia): “Creo que siempre he tenido/ un profundo miedo de ser/ la esposa de alguien/ porque la vida me ha enseñado/ que no es posible amar/ nunca, realmente”.

Pero no sólo por esto Marilyn Monroe ha sido, de todas las estrellas de cine, la que ha rozado más de cerca un destino literario. También estuvo casada durante cuatro años con el dramaturgo Arthur Miller y fue amiga de Carson McCullers, Truman Capote y otros escritores norteamericanos. Después de interesarse en conocerla personalmente, Edith Sitwell la comparó con un espíritu de la naturaleza y Karen Blixen con un cachorro de león. Norman Mailer le dedicó, de manera póstuma, dos largos ensayos. Y, sobre todo, se cuentan por decenas los poemas inspirados por ella. En inglés destacan los de los norteamericanos Delmore Schartz “Love and Marilyn Monroe” y Sharon Olds “The death of Marilyn Monroe”, y del británico Alan Jenkins “Marilyn and you”; en castellano los de los españoles Jorge Guillén “Marilyn Monroe”, Leopoldo María Panero “Marilyn Monroe´s negative”, Rafael Guillén “Poema para la voz de Marilyn Monroe” y Antonio Martínez Sarrión, “Requisitoria general por la muerte de una rubia”; del argentino Luis Alberto Ambroggio “Marilyn Monroe”; del nicaragüense Ernesto Cardenal “Oración por Marilyn Monroe”; del chileno Alfonso Alcalde “Marilyn Monroe que estás en los cielos”; del guatemalteco Alfredo Cardona Peña “Marilyn Monroe”, y de los mexicanos Horacio Salazar Ortiz “Canción tardía para Marilyn Monroe” y Enriqueta Ochoa “Alguien debe llevarte al centro de todas las galaxias”. Entre las canciones populares inspiradas por la actriz pueden recordarse “Who killed Norma Jeane?”, con letra de Norman Rosten y música de Pete Seeger, y “Norma Jeane”, con letra de Bernie Taupin y música de Elton John.

Uno de los motivos recurrentes en esa vasta producción es la de la muerte de la estrella. Esto resulta comprensible, pues uno de los géneros poéticos en que se reflexiona sobre lo efímero de la belleza y la fugacidad de la juventud, centrado en las flores y en particular en las rosas, fue desde muy pronto adaptado para dar cuenta de las emociones producidas por las actrices de cine que morían jóvenes. Así, antes de que aparecieran versos dedicados a la desaparición física de Marilyn Monroe hubo elegías a Barbara LaMarr, Jean Harlow, Jane Mansfield y, en México, Blanca Estela Pavón. Sin embargo, además de hacerse en ellos el acostumbrado lamento por el inevitable paso del tiempo o la llegada sorpresiva de la muerte, esos poemas incorporaron con frecuencia una novedosa crítica –similar a la hecha por Andy Warhol al comercialismo de Hollywood en sus conocidas serigrafías con rostros de estrellas– en la que se responsabilizaba a la industria del cine por la edificación de una belleza de consumo colectivo a costa de la felicidad y de la vida misma de las personas involucradas. Se hacía así una especie de segunda lamentación por el destino de esas actrices que al parecer encarnaban la pureza de las rosas, pero que en realidad vivían atrapadas por la enfermedad, la depresión, el alcohol y los somníferos. Sus seductoras imágenes resultaban a fin de cuentas engañosas, falsas, de utilería.

Hay dos constantes en los poemas elegíacos dedicados a Marilyn Monroe. Una es el juego con la diferencia entre su nombre auténtico y el artístico para aludir a una escisión entre la inocente persona y el personaje público corrompido por la industria cinematográfica. Escribe, por ejemplo Enriqueta Ochoa: “Querida Norma Jean:/ ovillada en el horror, desprotegida,/ no debiste despertar en la memoria de Marilyn/ con tu orfandad mordiendo el centro de la soledad”. Y Ernesto Cardenal: “Señor:/ recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de Marilyn Monroe/ aunque ése no era su verdadero nombre/ (pero tú sabes su verdadero nombre (…))/ y que ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje/ sin su agente de prensa/ (…) sola como un astronauta frente a la noche espacial.” La segunda constante se refiere al fuerte acento físico de su evocación, mucho más definido que en los casos de las otras actrices vivas o muertas celebradas por los poetas. Horacio Salazar Ortiz la recordó “desnuda de brillantes oropeles” en la foto de calendario colgada de un muro en una cantina de su pueblo; Alfredo Cardona Peña la imaginó filmando en el espacio, “ya celeste su cuerpo que tenía dos columnas y un bosque”; Rafael Guillén la recreó a través de una grabación con su “tibia y sinuosa voz de leche/ (…) que trasmina (…)/ un tierno olor sedoso/ que se propaga en ondas…” Pero probablemente la evocación poética más sobrecogedora del cuerpo de Marilyn Monroe haya sido hecha por una poeta, Sharon Olds, en estos versos del libro The Dead and the Living (traducción propia): “Los paramédicos tocaron su frío/ cuerpo, lo llevaron, pesado como el hierro,/ a la camilla, intentaron cerrarle/ la boca, le cerraron los ojos, ataron/ los brazos a los costados, le acomodaron un mechón/ atrapado de pelo –como si tuviera importancia–,/ vieron la forma de sus pechos, aplanados/ por la gravedad, bajo la sábana,/ la condujeron, como si eso fuera ella,/ escalones abajo”.

En The American Poet at the Movies, Laurence Goldstein comenta que los personajes de este poema cumplen de forma paradójica la fantasía del público de cine de ver, acercarse y sostener en los brazos el anhelado cuerpo de una estrella. Y aunque lo que resta de Marilyn en esa recreación es un fardo flácido vencido por la gravedad, algo muy poderoso permanece en él, pues en los siguientes versos se nos cuenta que los paramédicos, hombres recios acostumbrados a situaciones límite y al trato con heridos y cadáveres, dejan a partir de ese momento de ser los mismos y sus vidas se abren hacia misteriosos futuros como si hubieran estado en contacto, fugazmente, con una divinidad.

La abundante escritura de poemas dedicados a la muerte de Marilyn Monroe seguramente fue un fenómeno generacional que tendrá sólo ecos aislados en el futuro. Pero aun así es innegable que está viva la necesidad de apropiarse de su imagen para recordarla, parodiarla y celebrarla, como muestra un recorrido por los videos recientes bajo su nombre en YouTube y los usos de algunas de sus características físicas (el lunar en el rostro, por ejemplo) por Madonna y otras artistas pop. Parece claro entonces que esa imagen conserva intacto el poder de tocar a quien se acerca a ella, incluso si es considerada como una rosa falsa.

Referencias

Marilyn Monroe, Fragmentos. Poemas, notas personales, cartas, edición bilingüe, Seix Barral, Barcelona, 2010.

Laurence Goldstein, The American Poet at the Movies. A Critical History, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995.

Nota publicada originalmente en el Periódico de Poesía de la UNAM, núm. 35, enero de 2011. Se acompaña ahora de tres fotomontajes publicitarios de películas exhibidas en México y resguardados en la Iconoteca de la Biblioteca Nacional.

Cines y cinéfilos

Algunas biografías noveladas de estrellas de México

Uno de recursos utilizados para la construcción publicitaria de la imagen de las estrellas es la creación de relatos en los que se recrean episodios reales o ficticios de sus vidas. En el caso de los intérpretes nacidos en México, ese recurso parece haber iniciado con la duranguense Dolores del Río, quien se estableció en Hollywood a mediados de la década de los veinte y adquirió gran popularidad por su interpretación en películas silentes y después sonoras. A fines de 1929, la colección barcelonesa Biblioteca Films reprodujo una “Biografía de Dolores del Río” escrita por Harry Baltymore, y en 1934 la revista chilena Ecran otra, escrita por Edward Robinson, ilustrada con dibujos y titulada “El camino de la gloria. Relato íntimo auténtico de la vida de Dolores del Río”.

En México hubo que esperar a que se constituyera en la década de los cuarenta un cuerpo estelar para que ocurriera algo parecido. El surgimiento de la poderosa industria de la “Época de Oro” hizo aparecer empresas editoriales que contribuyeron a difundirla y retroalimentarla. Entre éstas estuvo Publicaciones Ortega Colunga, fundada a mediados de los cincuenta por el saltillense Vicente Ortega Colunga (1917-1985). Éste había trabajado como fotógrafo en las revistas Hoy y Mañana, especializándose en la fuente cinematográfica. No es extraño por eso que una de sus primeras iniciativas fuera la edición de la serie La vida deslumbrante de María Félix, aparecida semanalmente entre 1956 y 1957. Sus más de cien números, de 32 páginas más las de los forros, tenían tamaño de 18 x 25 centímetros, portadas a color e interiores en sepia. Se utilizó en ellos la técnica de sobreponer a dibujos fotografías de los rostros de la estrella y los demás personajes. La historia se contaba a la manera de los comics, con recuadros donde se expresaba la supuesta voz narrativa de María Félix, y globos para los diálogos o los pensamientos. La argumentista fue Elia Delgado, el caratulista Pascual Gómez, el fotógrafo Carlos Romero y la realización estuvo a cargo de Delia Larios, con la colaboración de Mariano Romero, Salvador Vela y Rafael Romero. En la entrega 68, del 21 de junio de 1957, se insertó una “Carta a mis lectores” en la que decía:

Mis queridos amigos y amigas:

Hace más de un año que vengo narrándoles, en la revista de Publicaciones Ortega Colunga, algunos pasajes de mi vida, y creo que ha llegado el momento de tener un acercamiento más real, más íntimo con ustedes por medio de estas líneas.

Sí, ya sé que entre mis lectores se ha comentado que hay falsedad y exageración en algunos capítulos y, aquí entre nos, les voy a decir la verdad: es cierto… ¡pero hasta determinado punto! He mezclado mucho de realidad con un poco de imaginación, con el único objeto de entretenerlos a ustedes, ¿y verdad que lo he logrado? (…)

Seguramente querrán saber algo especial de mi vida, algún suceso importante que yo aún no les he platicado. Pregúntenmelo, ¿quieren?… Yo les ofrezco narrarles todo lo que ustedes me pidan. Bueno, hasta donde sea posible, porque a veces las mujeres tenemos secretos que sólo guardamos para nosotras solas, ¿verdad, amiga lectora?…

La muerte de Pedro Infante el 15 de abril de 1957 incentivó la publicación de otra serie, que comenzó a aparecer a fines del mismo mes bajo el título de La vida y los amores de Pedro Infante. Fue hecha con las mismas características y técnica que la biografía de la diva, pero esta vez el argumento fue de Alberto Domingo, las carátulas de Antonio Gutiérrez y Pascual Gómez, y la realización de Antonio Gutiérrez, con la colaboración del fondista Manuel Monterrubio, el vestuarista Jorge P. Valdez, el archivista Gabriel Madrid, el letrerista Rolando Estévez y el fotógrafo Carlos Romero. Una introducción del editor explicó en su primer fascículo:

Es nuestra intención, al publicar este relato fiel de la vida del gran ídolo popular que fue Pedro Infante, mantener vivo su recuerdo, presente su memoria.

Él entregó su arte, su generosidad sin límites, su simpatía enorme, con la alegría limpia que caracterizó toda su existencia. Y justo es que ahora, en que la tierra mexicana lo ha reclamado para siempre, le rindamos, en nuestros corazones, un homenaje permanente.

Por eso aquí están sus esfuerzos y sus triunfos, sus dichas y desventuras. Como un ejemplo de humana simpatía, de dinamismo bueno, de arte sencillo y noble.

Las narraremos con fidelidad absoluta; pero sin demasiadas lágrimas… Porque Pedro, para las duras y las maduras, tuvo siempre una sonrisa. Y a su sonrisa de muchacho eterno hemos de atenernos.

El éxito de esta serie, con más de 75 números publicados entre 1957 y 1958, llevó a Publicaciones Ortega Colunga a lanzar más adelante Los amores íntimos de Pedro Infante y Confesiones de un chofer, Pedro Infante. Otros productos de la editorial fueron las series sólo indirectamente relacionadas con el cine Monstruos, Manicomio e Islas Marías.

La extraordinaria acogida de las películas mexicanas interpretadas por Jorge Negrete en España impulsó la edición en 1947 de una biografía del «Charro cantor», escrita en 72 páginas por un periodista que firmaba como Pancho Pistolas y titulada Genio y figura de Jorge Negrete. Vida, arte, triunfos y canciones. Publicada en Barcelona por Editorial Alas con numerosas fotografías publicitarias, la que se anunciaba como «verídica narración literaria» culminó una «Colección Jorge Negrete» en la que también aparecieron nada menos que 18 fascículos con novelizaciones de argumentos de cintas interpretadas por él.

Referencias

http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/151

https://www.razon.com.mx/el-cultural/vicente-ortega-colunga-en-la-revista-hoy/

http://www.reallifecartoon.com/productos/pedro-infante-en-el-comic-mexicano/

https://wordpress.com/post/angelmiquel.com/1529

Cines y cinéfilos

Disparos, plata y celuloide. Historia, cine y fotografía en México, 1846-1982

Este libro de Ricardo Pérez Montfort junta en su parte central siete ensayos publicados previamente en revistas. Es bueno tener acceso a estos excelentes textos que se habían vuelto inaccesibles y cuya reunión se justifica por los múltiples vasos comunicantes que los hacen un organismo coherente y vivo. Dos ensayos nuevos, que abren y cierran el volumen, terminan por darle unidad al ofrecer respectivamente una conceptualización general y una justificación personal del acercamiento elegido.

En el texto introductorio el autor hace una reflexión sobre las relaciones entre historia, fotografía y cine con el propósito, como dice, de escribir sin apegarse “a una sola metodología ni a un principio teórico (…) la construcción de puentes que sirvan para pasar amablemente de un lado al otro sin perder de vista sus orillas”. Subrayo de esta aproximación todo: la heterodoxia para hacer frente a materiales diversos que reclaman ser tratados de esa forma; el enfoque multidimensional que atiende a las dos orillas, al río y al puente en construcción, y también naturalmente la amabilidad con que el autor trata al lector, con un estilo muy trabajado que hace a los textos propositivos, interesantes y amenos.

En los siete ensayos sobre asuntos particulares Ricardo hace un amplísimo recorrido por aspectos de la fotografía y el cine en este país desde mediados del siglo diecinueve hasta los años ochenta del veinte, vale decir, desde que comenzaron a hacerse imágenes mecánicas hasta que ocurrieron las conflagraciones simbólicamente concurrentes del incendio de la Cineteca Nacional y la irrupción de la tecnología que sustituyó al modo de producción analógico de imágenes. En esos ensayos no sólo se muestran los rasgos que permiten comprender de manera pertinente los sucesos que ocurren a ambas orillas del río, sino también los rasgos del ingeniero a cargo de la edificación del puente a través de los temas que le han interesado en las múltiples facetas cubiertas en su ya largo camino como autor: el nacionalismo, los estereotipos, las drogas, el campo y la capital, el cardenismo, la música, el Estado y los jóvenes, la revolución mexicana, la radio, los extranjeros en el país, el arte oficial, la televisión, el hispanismo conservador, la versada popular… Es como si este libro ofreciera un concentrado de los intereses característicos de la trayectoria intelectual de Ricardo, que por si fuera poco culmina en el último ensayo, donde éste ofrece el testimonio de su experiencia en la producción de documentales de antropología e historia. Como debe ser en una aproximación de esta naturaleza, el historiador asoma por muchos de sus rincones, y eventualmente también como materia de estudio.

Una de las formas de abordar el conjunto es dividiéndolo en las vertientes convergentes de la representación del país en sus tipos, costumbres y problemáticas hechas por extranjeros y mexicanos. En el primer caso, la nómina de los que se mencionan es impresionante: Teoberto Maler, Désiré Charnay, Carl Lumholtz, Guillermo Kahlo, Hugo Brehme, Gabriel Veyre, Ernesto Vollrath, John Kenneth Turner, Sergei Eisenstein, Hart Crane, Paul Strand, Jack Draper, Ernesto Giménez Caballero, Jesús Díaz Morales, José Bohr, Juan Orol… El segundo conjunto no se queda muy atrás al integrar a Romualdo García, Manuel Ramos, Agustín Víctor Casasola, los hermanos Alva, Salvador Toscano, Jesús H. Abitia, Gabriel García Moreno, Gustavo Sáenz de Sicilia, Fernando de Fuentes, Gabriel Soria, Ismael Rodríguez, Emilio Fernández, Julio Bracho, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Emilio Gómez Muriel y Alberto Mariscal, entre otros.

Algunas de las obras de estos creadores provenientes de los lugares más disímbolos conformaron secciones de un influyente bloque de productos culturales, fundamentalmente hecho de imágenes y sonidos, durante el siglo y medio que se aborda. Aunque en nuestros días esos productos han sido hasta cierto punto desplazados por otros, aún no han llegado a tener que considerarse a la manera de restos arqueológicos, pues cumplen funciones secundarias, y debido a su reciclaje en la televisión y otros medios, resultan familiares y pertenecen por nostalgias y otras ataduras al bagaje sentimental de muchos de nosotros. En cualquier caso, esos productos fueron algo así como las tarjetas de visita que se mostraron durante un largo periodo para dar a conocer y promocionar cultural, turística o industrialmente al país.

Ricardo ha expuesto en otros de sus textos la construcción de uno de los más conocidos, el integrado por las figuras estereotípicas del charro y la china poblana, identificadas por un perfil racial y moral, y revestidas por un conjunto de atributos socioculturales como los trajes, los bailes, los caballos, los lienzos charros, las bebidas, las canciones, etcétera. La construcción colectiva de esas figuras, iniciada en los años veinte del pasado siglo y en la que participaron pintores, grabadores, escritores, dibujantes, caricaturistas, músicos, fotógrafos y cineastas, dio lugar a una monumental operación metonímica en la que se identificó al mundo charro como “lo mexicano”, lo que no sólo funcionó para dar una imagen más o menos unitaria del país y de su gente, sino que también dio nueva vida a lo que había sido una práctica aislada de ciertos estados de la república, y en consecuencia proliferaron las iniciativas para promover desde distintos órdenes del gobierno y la iniciativa privada la práctica de la charrería. En otras palabras, el imaginario tuvo el efecto de retroalimentar y ampliar la base empírica de la que había surgido.

Junto a ese arquetipo que fundió en imágenes y sonidos aspiraciones sociales (Ricardo muestra convincentemente las fuerzas conservadoras que lo animaron), hubo en ese periodo otros influyentes productos culturales orientados en conjunto a apuntalar la constitución del nacionalismo posrevolucionario. En este libro aparece uno con el que el autor se manifiesta en profundo desacuerdo: el cacique zapoteca que aparece la película Ánimas Trujano (1961) del director Ismael Rodríguez.

Ese personaje era en realidad heredero y continuador de una amplia serie de representaciones de indígenas americanos lanzada en grabados o lienzos desde mucho tiempo antes en Europa, Estados Unidos y México, en la que se hicieron visibles la astuta Malinche, el valiente Cuauhtémoc, el dubitativo y melancólico Moctezuma y el inocente Juan Diego, entre otros. En el campo del cine estadunidense, esa serie dio lugar a los feroces indios con penachos armados con arcos y flechas que amenazaban las caravanas de los héroes blancos en los westerns, pero también a cintas de supuesta (y falsísima) recreación histórica como El sacrificio azteca (Sydney Olcott, 1910) y La caída de Moctezuma (Henry McRae Webster, 1912).

La representación hecha en esas cintas fue considerada en México como denigrante e impulsó la creación de películas “de revancha” como De raza azteca (Miguel Contreras Torres, 1921) y El indio yaqui (Guillermo Calles, 1926), en las que se invertían los estereotipos y los personajes indígenas alcanzaban, aunque no fueran los protagonistas, altura heroica. Como estos indignados hombres de cine, el antropólogo y arqueólogo Manuel Gamio escribió una obra “de revancha”, Tlahuicole, orientada a combatir las burdas falsificaciones que había visto proliferar en el teatro y el cine. Esa historia de un guerrero tlaxcalteca incorporado al ejército mexica que combatía a los zapotecas fue escenificada y estuvo a punto de ser filmada en los majestuosos escenarios de Teotihuacan donde Gamio realizaba sus trabajos científicos. De acuerdo con los muy bonitos diseños que se conservan, la producción buscaba la fidelidad en cuanto a arquitectura, indumentaria y decorados y, de haberse hecho, su realización podría haber sido inspirada por los estándares de verosimilitud alcanzados por la célebre producción etnográfica de Robert Flaherty Nanook el esquimal (1922).

Sin embargo, el cine de ficción hecho en México no siguió los pasos propuestos por Gamio y lanzó complacientes representaciones de índígenas del pasado o el presente en Tabaré (Luis Lezama, 1917), Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), Nezahualcóyotl, el rey poeta (Manuel Sánchez Valtierra, 1934), Tribu (Miguel Contreras Torres, 1934), Tabaré (Luis Lezama, 1946) y la mucho más conocida Tizoc (Ismael Rodríguez, 1957). Sobre todas podría decirse lo mismo que Pérez Montfort escribió acerca de Ánimas Trujano: “colección muy completa de lugares comunes”, “superficialidad en el conocimiento de las culturas indígenas”, “fuertes cargas folclorizantes y con una pequeña pizca de conmiseración”… A todo esto, de acuerdo con Ricardo, se sumó en Ánimas Trujano el “terrible miscasting” del japonés Toshiro Mifune como cacique zapoteca, y “la irresponsabilidad, la arrogancia y el desprecio hacia el mundo indígena” mostrados por quienes hicieron la cinta, lo cual en su opinión condujo a “un enorme fraude (…) y un crimen cultural”.

Como vemos, el historiador elige participar en la discusión de los productos sobre los que escribe, contextualizándolos y desmontando sus elementos de forma y contenido, vale decir artísticos e ideológicos. Procedimientos parecidos se dan en este libro en las representaciones de la provincia dirigidas “a evadir los enormes problemas que se ceñían sobre el campo” en el cine de los años treinta; en la religión y las fiestas y tradiciones hispánicas mostradas “con un gran cúmulo de mensajes reaccionarios” en películas de los cuarenta, y en la puesta en escena del tema de las drogas de un modo “moralista y en cierta medida morboso” en la cinematografía local de los sesenta y setenta.

Buen ejemplo, este libro, del historiador de la cultura como apasionado crítico de los procesos que historia.

Texto de presentación en la Cineteca Nacional de México el 9 de mayo de 2023. También participaron en el acto Elisa Lozano, Claudia Negrete y Alejandro Pelayo, además del autor del libro.

El actor Toshiro Mifune en la portada del libro de prensa japonés de Ánimas Trujano. Cortesía de Carmen Vázquez Ribera.

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La producción editorial del CIEC de la Universidad de Guadalajara

Debe haber sido a fines de los años setenta cuando Emilio García Riera viajó a Guadalajara invitado a impartir una conferencia a la que acompañaría la exhibición de una película. García Riera era ya un muy conocido integrante del medio de la cultura cinematográfica capitalina. Publicaba crítica en periódicos y revistas, escribía libros, aparecía en programas de televisión. Además, a diferencia de sus más tímidos compañeros de ruta Vicente Rojo y Gabriel Ramírez, tenía una personalidad arrolladora. No fue así extraño que ese hombre que hablaba enfáticamente con acento español, profundo conocimiento de sus temas y gran sentido del humor resultara fascinante para el proyeccionista de la película que se exhibió el día de la conferencia, Raúl Padilla López, entonces estudiante de la carrera de Historia de la Universidad de Guadalajara. Tampoco sorprende que, una vez convertido en alto funcionario de esa casa de estudios, Padilla invitara a García Riera a trasladarse a vivir con su familia a la capital de Jalisco para crear en 1986 el Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográficas, más adelante renombrado, por la fundación en la misma universidad de un área autónoma destinada a la enseñanza del cine, como Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos.

El CIEC fue la primera dependencia universitaria orientada exclusivamente hacia la investigación fílmica en el país. En sus poco más de dos décadas de vida se convirtió en uno de los más importantes archivos de películas (en formato de videocasete), stills, libros y recortes de prensa relativos al cine mexicano. En su seno se formaron investigadores y docentes que continúan activos y quienes también participaron como organizadores, jurados, conductores de debates y cicerones en la Muestra de Cine de Guadalajara, después convertida en flamante Festival Internacional.

Las actividades del CIEC fraguaron, sobre todo, en un proyecto editorial de gran alcance coordinado por Cristina Martín. Sus productos estrella fueron dos obras de García Riera: México visto por el cine extranjero, coeditado en 6 volúmenes con Editorial ERA entre 1987 y 1990, y la segunda versión de la Historia documental del cine mexicano, que entre 1992 y 1997 apareció en 18 tomos como coedición entre la Universidad de Guadalajara y otras instituciones.

México visto por el cine extranjero fue fruto de una impresionante investigación, en su mayor parte hemero y bibliográfica, donde el autor hizo el registro y la historia comentada de las películas estadunidenses y europeas que representaron aspectos de lo mexicano en los casi cien años transcurridos entre 1894 y 1988. Ahí García Riera consideró más de cuatro mil títulos, en la cuarta parte de los cuales jugaba un papel principal lo relativo a México. Esa vastedad lo excusaba de ofrecer conclusiones en la nota introductoria; sin embargo, expresó en ese lugar el siguiente deseo: “ojalá contribuya mi trabajo a dar idea de cuánto ha privado en nuestro siglo una mezcla de prepotencia, codicia, prejuicios, paranoia, ignorancia, intereses egoístas, condescendencia más o menos caritativa y superficialidad turística en la visión de un país por otros más poderosos.”

La primera versión de la Historia documental del cine mexicano fue publicada por ERA en 9 gruesos tomos entre 1969 y 1978. El propósito fundamental de García Riera fue hacer un catálogo comentado de las películas sonoras producidas en el país entre 1929 y 1976, para lo que se propuso consultar directamente el mayor número de cintas posible. Esta elección determinó la estructura básica de la obra, compuesta por bloques de información integrados por tres secciones: la ficha técnica, con título, datos de producción y créditos de los participantes; una sinopsis del argumento, y comentarios que, dependiendo de la importancia concedida por el autor a la cinta, fluctuaban entre unas cuantas líneas y varias páginas. Además, había secciones con stills y otras fotografías publicitarias, introducciones a cada capítulo en las que se contextualizaba la producción fílmica por año, noticias biográficas de personalidades e información de las actividades de los cineastas y actores mexicanos en el extranjero.

La segunda versión de esa auténtica enciclopedia, mucho más amplia y completa que la primera, estuvo intrínsecamente ligada la fundación del CIEC. Por una parte, el trabajo estable en la universidad permitió a García Riera dedicarse casi por completo a la investigación, liberándolo de la demandante actividad periodística (que siguió ejerciendo en pequeña escala, por gusto, en diarios y canales de televisión tapatíos). Pero además contó ahí con un eficiente equipo que contribuyó buscando datos, digitalizando imágenes, corrigiendo erratas, haciendo trabajos mecanográficos e índices y, de manera muy destacada, consiguiendo copias de películas.

Uno de los problemas de la primera versión había sido la inaccesibilidad de las cintas. En los años sesenta y setenta era muy difícil ver siquiera a una porción significativa de las producidas, por lo que el autor tuvo que apoyarse, para reconstruir los repartos y hacer las sinopsis de los argumentos, en los materiales distribuidos para publicitarlas; en cuanto a la sección de comentarios, para las películas que no había podido ver, se valía de críticas aparecidas en distintos medios poco después de los estrenos. Ese uso frecuente de fuentes secundarias contrariaba el propósito de la obra y era una fuente considerable de errores. Sin embargo, fue inevitable hasta que diversos factores –la generalización, a partir de los años ochenta, del video y otros sistemas de reproducción casera; la existencia de canales de televisión por cable dedicados a la transmisión de cine mexicano, y el rescate archivístico de muchas producciones que se creían perdidas– volvieron las películas más accesibles. Los trabajos colectivos de búsqueda y copiado en el CIEC ayudaron a que la segunda versión de la Historia documental estuviera basada en una alta proporción en la consulta directa de las fuentes primarias, lo que la convirtió en una obra con información más completa y con un texto autoral más uniforme que la primera: García Riera pudo documentar directamente 3107 películas de las 3544 producidas en el periodo, es decir, 88 por ciento del total.

El CIEC editó otras cinco colecciones de libros. En “Cineastas de México” aparecieron doce, en “Grandes cineastas” diez y en “Testimonios del cine mexicano”, “El cine en Jalisco” y “Ensayos” once en conjunto. Al llegar a la Universidad de Guadalajara, García Riera incorporó al equipo a dos investigadores ya formados, Eduardo de la Vega y Leonardo García Tsao. Fueron contrataciones muy atinadas, pues entre los tres escribieron para alguna de estas colecciones ¡veinte! títulos, mientras que los demás fueron obra o de jóvenes hechos en el CIEC como Guillermo Vaidovits, Patricia Torres San Martín y Ulises Íñiguez, o de autores provenientes de otros lugares como Julia Tuñón, Alberto Isaac, Tomás Pérez Turrent y Guillermo del Toro.

La colección más perdurable impulsada por García Riera nació y continúa asociada al Festival Internacional de Cine, en el que año con año se rinde homenaje a alguna personalidad sobre la que se edita un libro. En ella han aparecido desde 1996 y hasta el pasado año títulos sobre actores y actrices como María Félix, Silvia Pinal, Marga López, Katy Jurado, Ignacio López Tarso, Ana Ofelia Murguía, Pedro Armendáriz hijo, María Rojo y Daniel Giménez Cacho, pero también ha acogido obras sobre productores (Alfredo Ripstein, Bertha Navarro), guionistas (Vicente Leñero), directores (Jorge Fons, Gabriel Retes, Jaime Humberto Hermosillo) y figuras de otros tiempos (Elena Sánchez Valenzuela, Tin Tan, Sara García). Para no variar, entre sus autores están los investigadores que constituyeron el CIEC.

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Nocturno a Rosario de Matilde Landeta

“Ahora el cine es violencia y sexo, montones de sangre que no resisto. Yo presento amor y romanticismo en oposición a la violencia”, dijo Matilde Landeta, entrevistada por Víctor Bustos en la revista Dicine (marzo de 1993), luego del estreno de su película Nocturno a Rosario. Ahí dijo también, refiriéndose a sus inicios como realizadora en los años cuarenta: “Fui la valiente, la brava que se lanzó en un tiempo en que no querían que yo fuera directora. Los temas que hice tampoco estaban aprobados; eran historias sobre mujeres distintas, no sobre madrecitas abnegadas.” Landeta se refería a sus tres películas previas, Lola Casanova (1948), La Negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951), en las que aparecían como heroínas, respectivamente, una mestiza adoptada por un grupo indígena, una negra que alcanzaba grado de coronela durante la Revolución y un par de hermanas con los destinos sólo en apariencia opuestos de prostituirse y casarse por interés con un millonario. Estas tres obras se sumaron al muy escaso catálogo de cintas de ficción dirigidas por mujeres en México, integrado hasta entonces únicamente por La Tigresa (1917) de Mimí Derba, El secreto de la abuela (1928) de Candita Beltrán Rendón, y La mujer de nadie (1937) y Diablillos de arrabal (1938) de Adela Sequeyro. Cuando cuatro décadas después Landeta presentó la que sería su cuarta y última cinta, la situación en el cine era más favorable para las mujeres, en parte gracias a su empeño y al de otras realizadoras posteriores como Marcela Fernández Violante, pero también debido a la constante formación de directoras en las escuelas de cine fundadas en los años sesenta y setenta. Sin embargo, Landeta conservó su gusto por las historias de “mujeres distintas” y en Nocturno a Rosario adaptó libremente una situación real del último tercio del siglo XIX para hacer el retrato de una extraordinaria mexicana ligado a la biografía de un poeta.

Aunque ya no es joven, la muy guapa Rosario de la Peña es enamorada hacia 1870 por varios hombres. Entre ellos se encuentran tres escritores: Ignacio Ramírez El Nigromante, Manuel M. Flores y Manuel Acuña. Ella, mujer culta que gusta recitar versos y organizar tertulias en su casa, no se decide por ninguno. Un doloroso episodio de su pasado, en el núcleo del cual está la violenta muerte de su primer prometido, le impide involucrarse de nuevo en una relación. Para dar una imagen de normalidad hacia los otros finalmente se compromete con Flores, quien tiene una enfermedad y con el que, al menos por un tiempo, no podrá casarse. El Nigromante admite este revés filosóficamente, reconociendo que es muy viejo para ella, pero Acuña es incapaz de renunciar a su amor.

En una fonda donde Acuña y su amigo Juan de Dios Peza suelen comer, cuelga de una pared la reproducción de una imagen que el palurdo hostelero considera una representación religiosa, pero que los jóvenes intelectuales reconocen como una ilustración de los célebres amantes Paolo y Francesca. Acuña dice a su amigo que la imagen de la mujer desnuda –hecha a partir del grabado de Doré para la Divina Comedia– representa a “su” Rosario, lo que no significa, como interpreta literal y prosaicamente Peza, que ya la haya visto sin ropa, sino que el arrebatado amor que siente es similar al que llevó a Paolo a infringir las normas morales de su época para convertirse en amante de una pariente suya (en su periplo por el infierno, Dante y Virgilio los encuentran en el círculo destinado a los lujuriosos). Como Paolo, Acuña está empeñado en ignorar lo que la sociedad, representada por Peza y otros amigos, intenta hacerle ver, que ni por su juventud ni por su condición de estudiante pobre es un buen partido para ella. Ciego a cualquier advertencia, también se resiste a aceptar lo que la misma Rosario le informa, y cuando ésta le confiesa: “Tengo muchos defectos, desvíos”, él responde: “Los adoro todos”.

Acuña obtiene un gran éxito –por el que sus compañeros escritores le otorgan una corona de laurel en el Liceo Hidalgo– con el estreno de su drama El pasado, que ha escrito en el tiempo que le dejan libre sus estudios de Medicina, sus juergas con condiscípulos en las cantinas del centro y sus amoríos con la lavandera Soledad. Como signo de amor, regala a Rosario la un poco ridícula corona de laurel y tiempo después también un “Nocturno” que le ha dedicado. Cuando entrega el manuscrito le dice entre otras cosas que encontrará en él “la verdad de mi pasión”, y al término de su perorata la omnipresente madre de Rosario reconoce: “Es un gran poeta, pues versifica al conversar”. Luego, como para comprobarlo, una vez que él se ha ido, Rosario lee en voz alta los primeros versos:

Rosario se siente halagada y agradece con cortesía estas muestras de admiración, pero está lejos de ser la Francesca que Acuña exige. Y cuando él sobrepasa los límites y quiere forzarla a que lo bese, se ve obligada a pedirle que deje de visitarla. El rechazo sume a Acuña en una aguda tristeza, que refuerza el dolor que padece por la reciente muerte de su padre. Este acontecimiento lo ha impulsado poco antes a escribir el largo poema “Ante un cadáver”, que sus amigos reconocen como una obra maestra y cuyos primeros tercetos se escuchan en over en una escena en la que se ve al joven escritor caminar, atribulado, por un cementerio:

Que el sensible Acuña se entristezca y llore por la muerte de su padre o por el despecho sufrido con su amada resulta coherente con el resto de los rasgos del romántico personaje; es más extraño, sin embargo, que su sirviente Nemesio llore desconsoladamente por la muerte del presidente Benito Juárez. De cualquier modo, en esta representación de la fragilidad de los hombres asoma una perspectiva femenina, la de la directora, que también se muestra, por ejemplo, en la elección de los elegantes y muy bellos atuendos que utilizan las mujeres, como los amplios vestidos con holanes y festones que porta Rosario en las tertulias o como el rebozo utilizado por Soledad en un festejo popular. Para la recreación de la época resultan adecuados los espacios urbanos de la capital que han sobrevivido como casas señoriales, vecindades, la Escuela Nacional Preparatoria y el antiguo Palacio de la Inquisición donde estaba la Escuela de Medicina de la universidad, mientras que el reparto, en el que sobresalen Ofelia Medina como Rosario, Simón Guevara como Acuña y Patricia Reyes Spíndola como Soledad, ofrece un fiel registro de tipos del México decimonónico.

Las últimas escenas de la película se ubican en diciembre de 1873, luego de que Acuña, incapaz de soportar el rechazo de la mujer a la que ama y, tal vez, también el ridículo que ha hecho al perseguir una fantasía con tanta obcecación, se ha suicidado bebiendo cianuro en su precario cuarto de estudiante. La representación del personaje de Rosario también se interrumpe aquí, y aunque su figura ha aparecido con tanta frecuencia como la de Acuña, los rasgos que la caracterizan se resumen en un fascinante objeto de deseo –con los atributos de belleza, inteligencia, coquetería y, por ser soltera, una permanente disponibilidad– alrededor del cual no dejan de revolotear los hombres. Sin embargo, la verdadera Rosario de la Peña vivió todavía unos cuarenta años más, y es una lástima que Matilde Landeta no matizara esa imagen en un epílogo donde se refiriera al último largo periodo de su vida.

Matilde Landeta. Col. Casasola, Mediateca INAH, doc. 278525.

En el ensayo Rosario la de Acuña (Talleres Gráficos de la Nación, 1948), de Carmen Toscano, nos enteramos de que Manuel M. Flores rehusó casarse con Rosario –a pesar de que ésta estaba dispuesta a hacerlo– porque él tenía una enfermedad “vergonzosa”, y que ella lo acompañó solidariamente en su decadencia física hasta que murió, pobre, ciego y atacado por la hidropesía. Ese libro informa que Rosario despertó después la pasión de otros dos poetas, el cubano José Martí y el mexicano Luis G. Urbina, quienes como sus enamorados previos le dedicaron encendidas composiciones, y también que su vida se alargó discreta y dignamente hasta que murió de pulmonía en agosto de 1924, a los 77 años . Parece una ironía que esta mujer que encarnó el ideal femenino de una época no se casara ni, de manera más amplia, sostuviera relaciones amorosas plenas de manera prolongada. Como afirma Toscano, al alimentar la imaginación de los poetas, al convertirse en “albergue espiritual para aquellas soledades”, hizo “un sacrificio de sí misma”.

Carmen Toscano publicó, entre otros libros, los poemarios Trazos incompletos (1934) e Inalcanzable y mía (1936). En 1941 fundó la revista literaria Rueca, orientada a la publicación de textos de mujeres y que salió durante once años. También participó en el campo del cine, como realizadora de la importante cinta Memorias de un mexicano (1950), en la que un guion ficticio narrado en over acompaña a escenas documentales del México de los primeros treinta años del siglo XX filmadas y compiladas por su padre, el cineasta Salvador Toscano. De acuerdo con información obtenida por Julianne Burton, autora del libro Matilde Landeta, hija de la Revolución (Conaculta, 2003), Carmen Toscano contó con la asesoría de la autora de Nocturno a Rosario para editar esa cinta. La colaboración resulta lógica no sólo por las afinidades electivas de esas notables mujeres, sino también porque fueron estrictamente contemporáneas: las dos nacieron en 1910.

Carmen Toscano. Col. Archivo Toscano / Filmoteca UNAM.

La figura de Manuel Acuña trascendió, en parte, en el cine. En 1917, los restos del poeta se exhumaron del panteón de Dolores capitalino y después de rendírseles honores fueron trasladados a Saltillo, su tierra natal. En esa ocasión, el cineasta Eustasio Montoya filmó un documental en el que registró el arribo por tren de la urna y las ceremonias con que fue recibida en la capital de Coahuila. En cuanto a su obra, pocos años después, dirigida por Wilfred Lucas, estelarizada por Lygia de Golconda y Gaston Glass, y con el título Her Sacrifice, se filmó en Estados Unidos una versión de El pasado (1925).

Imagen aparecida en El Pueblo, 26 de octubre de 1917, p. 1. Col. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Cines y cinéfilos

Testimonios sobre viejos cines de San Miguel de Allende

Inaugurado en abril de 1873, el Teatro Ángela Peralta es el centro de espectáculos más antiguo de San Miguel. Después de varias décadas en que se representaron en él óperas, piezas teatrales, conciertos y números de baile, se lo usó también para ofrecer funciones de cine. Es probable que, como ocurrió con otros teatros importantes de la época como el Peón Contreras de Mérida, este uso llegara a desplazar por completo a los originales. En cualquier caso, según Pepe Garay, quien vivía con su familia en las casas de la fábrica La Aurora a las afueras del pueblo, era durante su infancia el único lugar donde podían verse películas:

San Miguel era lejos (…) Los domingos íbamos a misa de once a San Francisco y por la tarde al cine, al único, el Ángela Peralta, si nos habíamos portado bien. En la noche, cuando volvíamos del cine después de ver películas de espantos, por la calle de Hidalgo, iluminada sólo con dos focos zarandeándose en un cable a mitad del arroyo a distancia considerable uno del otro y después de seguir nuestro camino bajo los árboles de la Calzada de la Aurora, los fantasmas y monstruos nos salían al paso de entre las sombras que se agitaban al compás de nuestros pasos cada vez más rápidos (…) Llegábamos a casa sudando de miedo, con el corazón acelerado, en espera del siguiente domingo de terror y la excitante aventura del regreso.

Teatro Ángela Peralta, San Miguel de Allende, Guanajuato, febrero de 2023. Foto: AM.

Según consta en la Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955, publicada en 1957 bajo la coordinación de Ricardo Rangel y Rafael E. Portas, el Cine Ángela Peralta tenía cupo para 1350 espectadores y la empresa a cargo era entonces la Sociedad de Amigos de San Miguel de Allende.

El testimonio de Pepe Garay se recoge en el muy bonito libro Estelas de un tiempo. Cien años en San Miguel de Allende, editado en 2018 por la Corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en el lugar. La obra, que recopila recuerdos de una treintena de personas acompañados de imágenes antiguas proporcionadas por familias sanmiguelenses, ofrece otras informaciones relativas al cine, como las fotografías de una tertulia en la casa del tenor y actor José Mojica –a quien se debe, por cierto, el primer patrocinio de un orfanato que aún existe–, de Cantinflas toreando en una corrida chusca en un coso local y del tenor estadunidense Mario Lanza paseando en 1954 durante la filmación de Serenata, protagonizada por él. Sin embargo, no da cuenta de la existencia de otros cines.

En la mencionada Enciclopedia de Rangel y Portas se informa que a mediados de los cincuenta el empresario Javier Benavente tenía en San Miguel el Cine Allende. Es probable que fuera este salón al que se refirió el pintor y escultor Brian Nissen en su libro Caleidoscopio. Facetas & Flashbacks, publicado por Lumen en 2017. El autor recordó ahí que pocos meses después de su llegada a México a fines de 1963, decidió radicarse temporalmente en ese pueblo que ya era un polo de atracción para artistas y donde hizo amistad con los pintores Joy Laville y Rogen von Gunten:

Para dar idea de lo diminuto que era, hay que pensar que sólo había un pequeño cine en el centro, donde de vez en cuando, mientras veíamos una película, la pantalla se oscurecía debido a los frecuentes apagones. El público esperaba cinco o diez minutos, y si la luz no volvía, regresaba a casa. En cuanto se restablecía la luz, todos se dirigían de nuevo al cine para ver lo que faltaba de la película.

Nissen recordó que además de cintas mexicanas de los géneros melodramático y de la revolución, vio en ese lugar viejas producciones hollywoodenses como The Crimson Pirate, con Burt Lancaster; también que a la entrada vendían elotes calientes con crema y queso, y que un letrero aconsejaba no tirar los restos al público.

Más adelante surgió el Cine Los Aldama, en la calle San Francisco y a sólo unos pasos de la Plaza Principal. En este caso se dio algo parecido a la común práctica de demoler los edificios de los salones de espectáculos antiguos para hacer estacionamientos o plazas comerciales, pues para edificar el cine el empresario echó abajo, desde la fachada, la antigua casa familiar del héroe de la Independencia Juan Aldama. Como sea, en el amplio recinto se dieron funciones durante varias décadas, proyectándose en su pantalla desde películas de luchadores y rancheras, hasta Dune de David Lynch. En el segundo y el tercer lustro del siglo XXI fue una de las sedes del Festival Internacional de Cine de Guanajuato. Su edificio de dos plantas permanece en pie, pero se encuentra desde hace mucho cerrado. Como también lo está, por remodelación, el Teatro Ángela Peralta, que el próximo abril cumplirá ciento cincuenta años.

Cine Los Aldama, San Miguel de Allende, Guanajuato, febrero de 2023. Foto: AM.

Enlaces

https://www.de-paseo.com/san-miguel-de-allende/item/teatro-angela-peralta/

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https://es.wikipedia.org/wiki/Festival_Internacional_de_Cine_de_Guanajuato