Cines y cinéfilos

Disparos, plata y celuloide. Historia, cine y fotografía en México, 1846-1982

Este libro de Ricardo Pérez Montfort junta en su parte central siete ensayos publicados previamente en revistas. Es bueno tener acceso a estos excelentes textos que se habían vuelto inaccesibles y cuya reunión se justifica por los múltiples vasos comunicantes que los hacen un organismo coherente y vivo. Dos ensayos nuevos, que abren y cierran el volumen, terminan por darle unidad al ofrecer respectivamente una conceptualización general y una justificación personal del acercamiento elegido.

En el texto introductorio el autor hace una reflexión sobre las relaciones entre historia, fotografía y cine con el propósito, como escribe, de escribir sin apegarse “a una sola metodología ni a un principio teórico (…) la construcción de puentes que sirvan para pasar amablemente de un lado al otro sin perder de vista sus orillas”. Subrayo de esta aproximación todo: la heterodoxia para hacer frente a materiales diversos que reclaman ser tratados de esa forma; el enfoque multidimensional que atiende a las dos orillas, al río y al puente en construcción, y también naturalmente la amabilidad con que el autor trata al lector, con un estilo muy trabajado que hace a los textos propositivos, interesantes y amenos.

En los siete ensayos sobre asuntos particulares Ricardo hace un amplísimo recorrido por aspectos de la fotografía y el cine en este país desde mediados del siglo diecinueve hasta los años ochenta del veinte, vale decir, desde que comenzaron a hacerse imágenes mecánicas hasta que ocurrieron las conflagraciones simbólicamente concurrentes del incendio de la Cineteca Nacional y la irrupción de la tecnología que sustituyó al modo de producción analógico de imágenes. En esos ensayos no sólo se muestran los rasgos que permiten comprender de manera pertinente los sucesos que ocurren a ambas orillas del río, sino también los rasgos del ingeniero a cargo de la edificación del puente a través de los temas que le han interesado en las múltiples facetas cubiertas en su ya largo camino como autor: el nacionalismo, los estereotipos, las drogas, el campo y la capital, el cardenismo, la música, el Estado y los jóvenes, la revolución mexicana, la radio, los extranjeros en el país, el arte oficial, la televisión, el hispanismo conservador, la versada popular… Es como si este libro ofreciera un concentrado de los intereses característicos de la trayectoria intelectual de Ricardo, que por si fuera poco culmina en el último ensayo, donde éste ofrece el testimonio de su experiencia en la producción de documentales de antropología e historia. Como debe ser en una aproximación de esta naturaleza, el historiador asoma por muchos de sus rincones, y eventualmente también como materia de estudio.

Una de las formas de abordar el conjunto es dividiéndolo en las vertientes convergentes de la representación del país en sus tipos, costumbres y problemáticas hechas por extranjeros y mexicanos. En el primer caso, la nómina de los que se mencionan es impresionante: Teoberto Maler, Désiré Charnay, Carl Lumholtz, Guillermo Kahlo, Hugo Brehme, Gabriel Veyre, Ernesto Vollrath, John Kenneth Turner, Sergei Eisenstein, Hart Crane, Paul Strand, Jack Draper, Ernesto Giménez Caballero, Jesús Díaz Morales, José Bohr, Juan Orol… El segundo conjunto no se queda muy atrás al integrar a Romualdo García, Manuel Ramos, Agustín Víctor Casasola, los hermanos Alva, Salvador Toscano, Jesús H. Abitia, Gabriel García Moreno, Gustavo Sáenz de Sicilia, Fernando de Fuentes, Gabriel Soria, Ismael Rodríguez, Emilio Fernández, Julio Bracho, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Emilio Gómez Muriel y Alberto Mariscal, entre otros.

Algunas de las obras de estos creadores provenientes de los lugares más disímbolos conformaron secciones de un influyente bloque de productos culturales, fundamentalmente hecho de imágenes y sonidos, durante el siglo y medio que se aborda. Aunque en nuestros días esos productos han sido hasta cierto punto desplazados por otros, aún no han llegado a tener que considerarse a la manera de restos arqueológicos, pues cumplen funciones secundarias, y debido a su reciclaje en la televisión y otros medios, resultan familiares y pertenecen por nostalgias y otras ataduras al bagaje sentimental de muchos de nosotros. En cualquier caso, esos productos fueron algo así como las tarjetas de visita que se mostraron durante un largo periodo para dar a conocer y promocionar cultural, turística o industrialmente al país.

Ricardo ha expuesto en otros de sus textos la construcción de uno de los más conocidos, el integrado por las figuras estereotípicas del charro y la china poblana, identificadas por un perfil racial y moral, y revestidas por un conjunto de atributos socioculturales como los trajes, los bailes, los caballos, los lienzos charros, las bebidas, las canciones, etcétera. La construcción colectiva de esas figuras, iniciada en los años veinte del pasado siglo y en la que participaron pintores, grabadores, escritores, dibujantes, caricaturistas, músicos, fotógrafos y cineastas, dio lugar a una monumental operación metonímica en la que se identificó al mundo charro como “lo mexicano”, lo que no sólo funcionó para dar una imagen más o menos unitaria del país y de su gente, sino que también dio nueva vida a lo que había sido una práctica aislada de ciertos estados de la república, y en consecuencia proliferaron las iniciativas para promover desde distintos órdenes del gobierno y la iniciativa privada la práctica de la charrería. En otras palabras, el imaginario tuvo el efecto de retroalimentar y ampliar la base empírica de la que había surgido.

Junto a ese arquetipo que fundió en imágenes y sonidos aspiraciones sociales (Ricardo muestra convincentemente las fuerzas conservadoras que lo animaron), hubo en ese periodo otros influyentes productos culturales orientados en conjunto a apuntalar la constitución del nacionalismo posrevolucionario. En este libro aparece uno con el que el autor se manifiesta en profundo desacuerdo: el cacique zapoteca que aparece la película Ánimas Trujano (1961) del director Ismael Rodríguez.

Ese personaje era en realidad heredero y continuador de una amplia serie de representaciones de indígenas americanos lanzada en grabados o lienzos desde mucho tiempo antes en Europa, Estados Unidos y México, en la que se hicieron visibles la astuta Malinche, el valiente Cuauhtémoc, el dubitativo y melancólico Moctezuma y el inocente Juan Diego, entre otros. En el campo del cine estadunidense, esa serie dio lugar a los feroces indios con penachos armados con arcos y flechas que amenazaban las caravanas de los héroes blancos en los westerns, pero también a cintas de supuesta (y falsísima) recreación histórica como El sacrificio azteca (Sydney Olcott, 1910) y La caída de Moctezuma (Henry McRae Webster, 1912).

La representación hecha en esas cintas fue considerada en México como denigrante e impulsó la creación de películas “de revancha” como De raza azteca (Miguel Contreras Torres, 1921) y El indio yaqui (Guillermo Calles, 1926), en las que se invertían los estereotipos y los personajes indígenas alcanzaban, aunque no fueran los protagonistas, altura heroica. Como estos indignados hombres de cine, el antropólogo y arqueólogo Manuel Gamio escribió una obra “de revancha”, Tlahuicole, orientada a combatir las burdas falsificaciones que había visto proliferar en el teatro y el cine. Esa historia de un guerrero tlaxcalteca incorporado al ejército mexica que combatía a los zapotecas fue escenificada y estuvo a punto de ser filmada en los majestuosos escenarios de Teotihuacan donde Gamio realizaba sus trabajos científicos. De acuerdo con los muy bonitos diseños que se conservan, la producción buscaba la fidelidad en cuanto a arquitectura, indumentaria y decorados y, de haberse hecho, su realización podría haber sido inspirada por los estándares de verosimilitud alcanzados por la célebre producción etnográfica de Robert Flaherty Nanook el esquimal (1922).

Sin embargo, el cine de ficción hecho en México no siguió los pasos propuestos por Gamio y lanzó complacientes representaciones de índígenas del pasado o el presente en Tabaré (Luis Lezama, 1917), Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), Nezahualcóyotl, el rey poeta (Manuel Sánchez Valtierra, 1934), Tribu (Miguel Contreras Torres, 1934), Tabaré (Luis Lezama, 1946) y la mucho más conocida Tizoc (Ismael Rodríguez, 1957). Sobre todas podría decirse lo mismo que Pérez Montfort escribió acerca de Ánimas Trujano: “colección muy completa de lugares comunes”, “superficialidad en el conocimiento de las culturas indígenas”, “fuertes cargas folclorizantes y con una pequeña pizca de conmiseración”… A todo esto, de acuerdo con Ricardo, se sumó en Ánimas Trujano el “terrible miscasting” del japonés Toshiro Mifune como cacique zapoteca, y “la irresponsabilidad, la arrogancia y el desprecio hacia el mundo indígena” mostrados por quienes hicieron la cinta, lo cual en su opinión condujo a “un enorme fraude (…) y un crimen cultural”.

Como vemos, el historiador elige participar en la discusión de los productos sobre los que escribe, contextualizándolos y desmontando sus elementos de forma y contenido, vale decir artísticos e ideológicos. Procedimientos parecidos se dan en este libro en las representaciones de la provincia dirigidas “a evadir los enormes problemas que se ceñían sobre el campo” en el cine de los años treinta; en la religión y las fiestas y tradiciones hispánicas mostradas “con un gran cúmulo de mensajes reaccionarios” en películas de los cuarenta, y en la puesta en escena del tema de las drogas de un modo “moralista y en cierta medida morboso” en la cinematografía local de los sesenta y setenta.

Buen ejemplo, este libro, del historiador de la cultura como apasionado crítico de los procesos que historia.

Texto de presentación en la Cineteca Nacional de México el 9 de mayo de 2023. También participaron en el acto Elisa Lozano, Claudia Negrete y Alejandro Pelayo, además del autor del libro.