Cines y cinéfilos

Los teatros Sánchez y Ávila de Lerdo, Durango

Publicado en 2023 por Tres Hermanos Editores de Gómez Palacio, el libro Anecdotario de Ciudad Lerdo, del arquitecto José Antonio Fernández Franco, es un muy interesante recuento de información rescatada, como expresa su autor en la introducción, de “olvidados documentos escritos y fotografías”. Valiéndose de notas aparecidas en fuentes hemerográficas que incluyen publicaciones locales y nacionales, así como de documentos provenientes de archivos públicos y colecciones familiares, el libro ofrece una muy completa recreación histórica de la localidad desde el establecimiento de la Hacienda de San Fernando a mediados del siglo XIX hasta 1900, cuando la Villa de Lerdo ya llevaba unos cuantos años de haber adquirido la categoría de Ciudad.

Los registros están organizados cronológicamente y nos permiten imaginar la evolución urbana y social de Lerdo. De la mano del incremento de la población, atestiguamos su constante desarrollo con la creación de plazas, templos, mercados, parques, la cárcel, el correo, escuelas, hoteles, mesones, tiendas de ultramarinos, cajones de ropa, panaderías, una fábrica de hielo, expendios de “helados parisienses”, ferreterías, y varias publicaciones de información general: El Iniciador, El Avisador, La Luciérnaga y La América Independiente, junto con la revista quincenal de literatura, artes, ciencias, agricultura, industria y comercio La Idea.

Naturalmente, la creciente población requirió entretenimiento, que fue proporcionado por una banda de música que interpretaba piezas en un parque los domingos por la tarde, así como por corridas de toros realizadas en la plaza local. De vez en cuando llegaban al sitio circos y otros espectáculos itinerantes, algunos de los cuales comenzaron a mostrarse en un recinto permanente, el Teatro Sánchez. Una de las primeras representaciones realizadas en él fue un Don Juan Tenorio puesto en 1884. Dos años después se presentó en el mismo lugar una compañía de zarzuela en la que figuraba Joaquín Moreno. En 1892 se realizaron ahí un concierto y un baile el 12 de octubre, y el 18 de diciembre pisó su escenario otra empresa de género chico en la que figuraba la tiple Pilar Quezada.

El arquitecto Fernández Franco informa que ese primer espacio para representaciones se clausuró en diciembre de 1895, cuando ya había surgido en la localidad el Teatro Ávila. De acuerdo con lo informado por la revista El Teatro Cómico del 16 de julio de 1893, el público de Lerdo había podido ver en él La Fornarina, representada por la compañía de Ricardo de la Vega asentada en la vecina villa de Torreón. Pero ese centro de entretenimiento existía al menos desde unos meses antes, pues el 7 de febrero del mismo año El Diario del Hogar dio cuenta de que al terminar el segundo acto de la zarzuela La Guerra Santa había fallecido dentro de sus instalaciones el bajo Antonio Valdespino, de la empresa Monjardín, “dejando a su viuda y dos pequeños en la mayor miseria”.

El Teatro Ávila desplazó al Sánchez como espacio preferido de reunión de los lerdenses. En junio de 1894 recibió a la compañía del célebre titiritero Rosete Aranda; pocos meses después jugó un papel importante en los festejos organizados para celebrar la declaración de Lerdo como ciudad el 15 de noviembre, al llevarse a cabo en él una solemne velada literario-musical, y en diciembre actuó en su escenario la compañía de zarzuela del señor Pola, que llevaba La Marsellesa y El milagro de la Virgen. (El Diario del Hogar, 9 de diciembre de 1894)

A mediados de 1896 la compañía dramática de Virginia Fábregas hizo una segunda temporada en localidad, pero como el éxito no le fue “tan lisonjero” como en la primera, pasó pronto a otro sitio. (El Diario del Hogar, 15 de julio de 1896) Antes de que terminara el año, el Teatro Ávila recibió a la compañía de zarzuela del empresario Abadía, que tuvo “una temporada muy feliz, con casa llena todas las noches, habiendo cosechado la empresa buenos pesos, y muchos aplausos los artistas”. (El Correo Español, 5 de enero de 1897) El recinto acogió la primera quincena del siguiente diciembre dos funciones dramáticas organizadas por “señoras y señoritas de nuestra buena sociedad” a beneficio de los pobres, y poco después a la competente Compañía Mexicana de Ópera y Conciertos en la que participaban los cantantes Manuel Irigoyen, Benito Goribar, Sara Martínez, Elena Torrentera y Carlos Saracho, y los músicos Rosendo Romero, Alberto Contreras y Ángel Lelo de Larrea. (La Idea, diciembre de 1897) El administrador del teatro era por estos tiempos Jesús Villegas.

El empresario Lorenzo Trujillo Marín llevó a Lerdo en julio de 1899 la Exposición Imperial, un espectáculo de transparencias de diferentes ciudades del mundo proyectadas con linternas mágicas, y tuvo tanto éxito “que la compañía de zarzuela que estaba en Torreón no se atrevió a dar ninguna función en Lerdo”. (El Diario del Hogar, 1 de agosto de 1899) El 31 de octubre del mismo año, en el diario capitalino El Continente Americano, apareció esta curiosa nota bajo el título de “Nadie sabe para quién trabaja”:

Varios jóvenes católicos y aficionados al teatro, como Chon Díaz Calderón, su hijo y sus entenados, dieron una función en el Teatro Ávila a beneficio de las mejoras del templo. Se representó el drama de Manuel José Othón Después de la muerte y los productos de la función se le entregaron íntegros al párroco Victoriano González. Las sobrinas del cura van a estrenar vestidos nuevos y alhajas.

Un acontecimiento relevante para la localidad fue la presentación en diciembre de 1900 de la compañía de zarzuela de Vicente A. Galicia, en la que participaban las tiples Josefina Vélez, Columba Quintana, Josefina Peral, Sofía Haller y Eloísa Ávila, y que representó Gigantes y cabezudos, La fiesta de San Antón y España en París. Probablemente ya para entonces el Teatro Ávila había cambiado de administración, pasando a manos de Manuel Herrera, también propietario del Teatro Herrera de Torreón. Lo que parece seguro es que estos dos recintos, junto con el Teatro Unión de Gómez Palacio, recibieron a partir de entonces a los empresarios Carlos Mongrand, Enrique Rosas y Salvador Toscano, quienes junto con otros exhibidores itinerantes menos conocidos, difundieron entre los laguneros el novísimo espectáculo de las imágenes en movimiento.

El Diario del Hogar, 2 de marzo de 1901, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Agradezco al arquitecto José Antonio Fernández Franco su gentileza al regalarme su libro y proporcionarme fotocopias con información relativa a los espectáculos en Lerdo que hicieron posible la elaboración de esta nota.

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Primeros años del Teatro Princesa de Torreón

El Teatro Princesa era un edificio de dos plantas ubicado en la esquina de Morelos y Valdés Carrillo, frente a la Plaza de Armas. Su fachada presentaba un pórtico central que, junto con dos puertas inmediatas a cada lado, tenía la función de recibir y desalojar a los espectadores; en los extremos había dos espacios para comercios con sus respectivas puertas y ventanas. Tenía capacidad para mil seiscientos concurrentes, mil en la luneta y seiscientos en la galería; el confort de sus butacas y sus espacios con ventiladores indicaban que se orientaba a un público de clase media con cierta capacidad económica. Era el segundo recinto para espectáculos en La Laguna –con el Unión de Gómez Palacio– edificado con techo de mampostería y no de lámina. El arquitecto Abel Blas Cortinas tomó como modelo el Teatro Princesa de Chicago y obedeció en su estructura y en la distribución de sus espacios las normas de seguridad e higiene dictadas por los reglamentos contemporáneos más avanzados. Para las características de su escenario acudimos a los recuerdos de Homero Héctor del Bosque Villarreal:

(…) tenía buen fondo como para lograr conveniente tramoya que permitía representar zarzuelas, óperas y obras teatrales, así como para acomodar las orquestas sinfónicas que de vez en cuando nos visitaban; entre el final de la luneta y el escenario había la clásica fosa donde se acomodaba la orquesta para las obras que así lo ameritaban y donde, cuando en el teatro se exhibían películas, actuaba un terceto, piano, violín y batería, que amenizaba los intermedios y que en ocasiones daba fondo musical a la película en turno. (Aquél Torreón, pp. 64-65)

Las principales virtudes del teatro, según opinó su propietario Isauro Martínez años más adelante, eran su ubicación especial frente a la Plaza Principal, “su magnífica ventilación, sus condiciones higiénicas y su amplitud”, aunque reconocía como un defecto el que careciera de elementos ornamentales importantes. (EST, 1/01/1929, p. 16) Por su parte, Eduardo Guerra recordó que si bien el centro de espectáculos no era de primer orden, sí era “bastante decoroso para la categoría de la población”, y también que fue inaugurado el 24 de mayo de 1919, haciendo la declaratoria, en nombre del gobernador del estado, el presidente municipal de Torreón, que era él mismo. (Historia de Torreón, p. 159)

La función inaugural corrió a cargo de la compañía de Mimí Derba, que representó la zarzuela La embajadora. Derba había alcanzado en el lustro previo amplio reconocimiento como intérprete de obras de género chico. También causó revuelo por lanzar en 1917 una compañía cinematográfica que produjo un puñado de cintas de las que escribió los argumentos e interpretó los papeles principales. Es probable, de hecho, que algunas de esas obras hubieran pasado en la pantalla de algún centro de espectáculos lagunero, como consta que ocurrió en la vecina Monterrey, donde la compañía continuó su gira después de presentarse en el Princesa; ahí un periodista recibió a la artista de esta forma: “A Mimí Derba la hemos conocido en Soñadora, Alma de sacrificio y En defensa propia, tres producciones nacionales en las que se nos ha revelado toda una actriz en el arte mudo. Ahora la vamos a conocer tal cual es. Vamos a oír su potente y bien timbrada voz, vamos a contemplar esa hermosa figura…” (El Porvenir, 10/06/1919, p. 4)

El Teatro Princesa en los años veinte. Archivo Municipal de Torreón, Fondo Sorke, documento 18.

Aunque se presentaron regularmente en el Princesa compañías teatrales, de bailarines, orquestas, coros y otros espectáculos escénicos, su oferta principal fue de películas. Entre las obras de Hollywood exhibidas en su primer lustro de vida pueden destacarse las taquilleras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of Apocalysis, Rex Ingram, 1921) con Rodolfo Valentino y Robin Hood (Allan Dwan, 1922) con Douglas Fairbanks, así como las obras maestras Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922) dirigida por Erich von Stroheim, El chiquillo (The Kid, 1921) interpretada y dirigida por Charles Chaplin, y el relanzamiento de una de las obras cumbres de David Wark Griffith, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915). Muchas otras cintas hicieron familiares para los espectadores locales los nombres y las figuras de las estrellas del cine de Estados Unidos: Norma Talmadge, Priscilla Dean, Sessue Hayakawa, Madge Kennedy, Dorothy Phillips, Alice Lake, John Gilbert y Gloria Swanson, entre otras.

A partir de su inauguración, este teatro se convirtió también en el espacio privilegiado para el estreno en La Laguna de las películas de argumento mexicanas. La escasa producción nacional determinaba que esas cintas se presentaran de forma esporádica; además, eran exhibidas sólo uno o dos días, en funciones de mañana o tarde, porque se reservaba el privilegiado horario nocturno a las norteamericanas. No parece, por otro lado, que pasaran a otros cines en la zona. De cualquier forma, al menos algunas despertaban expectativas y tenían buena recepción, como muestra que durante el estreno de Amnesia (Ernesto Vollrath, 1921) “el coliseo se encontraba completamente lleno de la mejor sociedad lagunera, pues las esperanzas eran muchas de que hubiera una magnífica producción tanto por el autor, como por la casa productora (…) y la protagonista de la obra…” (EST, 30/06/1922, p. 4) Y en una ocasión se anunció un “colosalísimo programa” integrado por dos cintas hechas en México, Santa (Luis G. Peredo, 1918) y En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921). (EST, 1/04/1922, p. 8)

También se exhibieron documentales en el Princesa. Uno, que trataba sobre “los medios empleados para combatir la plaga del gusano rosado en los plantíos de algodón”, pasó en función gratuita promovida por la Cámara Agrícola de La Laguna; el ingeniero José González Calderón, secretario de ese organismo, invitó a que asistieran “todos los agricultores que lo deseen”. (EST, 5/08/1923, p. 1) Otro fue Tampico en su primer centenario, anunciado de esta forma por la empresa de Isauro Martínez: “Para sacar esta película que demuestra el poderío de la ciudad más rica de México, fueron traídos de Los Ángeles técnicos operadores. Vea Ud. la riqueza y el buen gusto con que celebraron los entusiastas tampiqueños su primer centenario.” (EST, 16/08/1923, p. 6) El cine ofreció La historia completa de Francisco Villa (1923), en la que la empresa Rosas Film capitalizó la noticia del asesinato del caudillo duranguense haciendo una recreación de su trayectoria desde que se sumó a las filas de Francisco I. Madero hasta su muerte. (EST, 22/11/1923, p. 5) Y también se exhibió ahí Eclipse total de sol, producida por el Observatorio Astronómico y Meteorológico Nacional y filmada por Ramón Alva, que no sólo resultaba atractiva por el suceso registrado, sino también porque se había hecho en las inmediaciones de la estación Yerbanis del ferrocarril entre Torreón y Durango; su anuncio decía: “se admiran todas las fases del fenómeno; los campamentos de los sabios astrónomos americanos, alemanes y mexicanos; los trenes de excursionistas y todo lo más interesante de este acontecimiento”. (EST, 20/02/1924, p. 4)

Anuncios de algunas películas mexicanas en carteleras de El Siglo de Torreón.

El entusiasmo que despertó la primera oleada de cine de ficción mexicano, que se reflejó en La Laguna con el estreno de una veintena de cintas entre 1917 y 1923, disminuyó de forma considerable al mediar la segunda década del siglo. En efecto, en 1924 se pusieron en la región sólo dos obras mexicanas de argumento y tres en 1925. Para entonces era evidente que las pequeñas productoras asentadas en la Ciudad de México no habían alcanzado a impulsar una industria con estudios y estrellas reconocidas por amplios sectores de público. Por eso, curiosamente, la figura que destacó en las proyecciones de cine nacional en la región fue la del torero Rodolfo Gaona, cuya efigie apareció en dos de esas cintas: Oro, sangre y sol (Miguel Contreras Torres, 1923) y El último día de un torero (Rafael Trujillo, 1925).

La generación de toreros hispanoamericanos a la que perteneció Gaona contó desde muy pronto con el apoyo del cine. En el caso del mexicano, su figura fue difundida desde 1908 en documentales hechos en cosos a ambos lados del Atlántico, que circulaban transportadas en los cargamentos de los exhibidores itinerantes. Fotografías y noticias de principios de siglo dan cuenta de una arraigada afición por la fiesta brava en La Laguna. Es por lo tanto muy probable que en los espacios de proyección regionales pasaran corridas de Gaona durante la década de los diez. Eduardo Guerra registró que, cuando en 1921 iba a ser inaugurada la Plaza de Toros de Torreón, una publicación periódica abrió un concurso “para preguntar a la afición qué matador deseaba se trajese para la inauguración y la votación dio mayoría absoluta a Rodolfo Gaona”. (Historia de Torreón, p. 159) El llamado “Califa de León” era, así, una figura más que familiar para la población local.

Tres lustros después de que apareciera por primera vez su imagen en el cine, Gaona seguía siendo filmado y llamando la atención de los aficionados. Algunos de los documentales recientes de sus corridas se proyectaron en las pantallas laguneras, entre ellos dos utilizados en el programa de quinto aniversario del Teatro Princesa. Por otra parte, para capitalizar la celebridad del diestro, al exhibirse el drama taurino hollywoodense Sangre y arena (Blood and Sand, Fred Niblo, 1922) basado en una obra de Vicente Blasco Ibáñez e interpretado por Rodolfo Valentino, se anunció falsamente que Gaona aparecía en él. La misma práctica se dio al estreno de La sirena de Sevilla (The Siren of Seville, Jerome Storm y Hunt Stromberg, 1924), en cuyo elenco se dijo participaba el mexicano. Como punto culminante, la imagen en movimiento de Gaona fue capturada en el ruedo local por la cámara del ingeniero Enrique Rivera Calatayud durante las festividades de agosto de 1924 que dieron lugar a la primera cinta de este importante cronista cinematográfico, El Día del Algodón, también estrenada en el Princesa.

Anuncio en El Siglo de Torreón, 23 de mayo de 1924, p. 4.

Referencias

Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.

Eduardo Guerra, Historia de Torreón, R. Ayuntamiento de Torreón, Torreón, 2000 (primera edición en 1932).

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Allá en el Rancho Grande por Elena Sánchez Valenzuela

Elena Sánchez Valenzuela ejerció en México el periodismo cinematográfico durante más de tres lustros, vertiente de su trayectoria que complementó por temporadas sus otras actividades en el campo de la cultura fílmica: actriz de cine silente, inspectora de películas, impulsora de la primera filmoteca mexicana. Sus textos comenzaron a aparecer en El Heraldo de México, en julio de 1919, en la sección “Por la pantalla”. Después colaboró para el vespertino El Universal Gráfico, entre marzo y noviembre de 1922 en la columna “Crónicas de cine”, y entre mayo de 1925 y junio de 1929 en “El cine y sus artistas”. Entre abril y septiembre de 1935 envió notas a “Cine” del periódico El Día y su carrera periodística culminó en “Todo en la pantalla” del semanario Todo entre mayo y octubre de 1936. También fue corresponsal de publicaciones mexicanas durante estancias de estudio en Los Ángeles (1920-1921) y París (1929-1932).

Muchas colaboraciones de la periodista fueron recopiladas por Patricia Torres San Martín en su libro Elena Sánchez Valenzuela (Universidad de Guadalajara / UNAM / Cineteca Nacional, 2018). Se agrega aquí a ese conjunto la nota sobre Allá en el Rancho Grande, la comedia ranchera de Fernando de Fuentes estrenada en el Teatro Alameda capitalino el de 6 de octubre de 1936 y que se considera marcó, por su extraordinario éxito, el inicio del crecimiento industrial del cine mexicano. De hecho, este texto fue el penúltimo de Sánchez Valenzuela para el semanario y por eso también uno de los que cerraron su destacada trayectoria como colaboradora cinematográfica en publicaciones periódicas.

Portada de Todo con imagen de los intérpretes de la cinta, Tito Guízar y Esther Fernández, 29 de septiembre de 1936. Colección Hemeroteca Nacional de México.

«Todo en la pantalla», Todo, 13 de octubre de 1936, p. 15. Colección Hemeroteca Nacional de México.

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Tres cines de Michoacán

Cine-Teatro Emperador Caltzonzin de Pátzcuaro. Inaugurado en 1936. Una remodelación redujo su cupo original de 720 espectadores en bancas corridas a 450 en butacas. Aún sigue en uso, en uno de los costados de la muy lastimada Plaza Gertrudis Bocanegra.

Antiguo Cine Hidalgo de Jiquilpan. Desde 1985 es la Casa de la Cultura «Libertador Miguel Hidalgo». Se ubica en el Portal 5 de Mayo número 50.

Cine Corral en la Plaza Principal de Tzintzuntzan. Activo en los años sesenta y setenta. Tenía bancas corridas escalonadas. Cerró después de que los ancianos propietarios sufrieran el robo del proyector.

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Abril de 1924: incendio en el Cine-Teatro Barragán de Tacubaya

Veintidós muertos y cincuenta heridos fue el saldo provisional que dio el Excélsior en su primera plana del lunes 2 de abril de 1924, un día después de que se produjera el incendio del Cine-Teatro Barragán en la localidad de Tacubaya vecina a la Ciudad de México. Surgido en 1922, ese centro de espectáculos contribuía con representaciones escénicas y películas a la oferta de entretenimiento del municipio, también abastecida por los cines Primavera y Cartagena. Ubicado en la calle Independencia de la colonia Escandón, el Barragán estaba en una buena edificación de dos plantas, y contaba con secciones de luneta y galería.  El día del incendio pasaba por su pantalla La moneda rota (Francis Ford, 1915), serial de aventuras en muchos capítulos que a pesar de no ser reciente era adecuado para un programa familiar dominical.

De acuerdo con el reportero del Excélsior, a eso de las 6:45 de la tarde se oyó la palabra “¡Fuego!” al incendiarse un rollo en la caseta de proyección. Eso bastó para que

…los trescientos espectadores que se hallaban en la galería, en su mayor parte niños y niñas, se precipitaran en una terrible confusión y poseídos de gran pánico hacia la escalera. (…) mientras unos se arrojaban en la escalera para ganar la salida, otros se lanzaban desde las alturas hasta las lunetas para caer sobre las familias que aún permanecían un poco más serenas… La caseta ardía y por las ventanas que dan para la calle salían las lenguas de fuego, mientras en las escaleras y aún en las mismas bancas y andadores la muerte se ensañaba…

El problema se había agravado al encontrarse cerradas las puertas de salida, lo que causó, en medio de la gritería y el humo, “un hacinamiento de cuerpos que se apretujaban y luchaban unos contra otros como defendiendo por propia conservación la vida”. Lo más triste, decía el reportero, era que el fuego no pasó al cine y fue sofocado pronto, por lo que la tragedia se había producido por las reacciones de pánico.

Imágenes de las consecuencias del incendio. Mediateca del INAH, Fondo Casasola, documentos 139410, 139408 y 139407.

Algunos, sin embargo, culparon al proyeccionista. Y el percance dio también pie a que unos particulares se dirigieran al gobierno capitalino para pedir que, como ya ocurría con los choferes de los automóviles, se extendiera a los manipuladores, previo examen, una credencial que garantizara su competencia para el trabajo. Una solicitud similar había sido hecha dos meses antes, pidiéndose que la Secretaría de Educación Pública fuera la encargada de emitir esas credenciales. En esa ocasión, los operadores afiliados al Sindicato de Empleados Cinematografistas firmaron una protesta orientada a impedir la injerencia de elementos externos que determinaran su aptitud para el trabajo. Ahora, luego de leerse en asamblea copia de la nueva comunicación, el sindicalista Benigno Conde comentó que las licencias para los choferes no impedían los accidentes y atropellamientos que se producían a diario, y agregó que, en todo caso, “los supervisores de la actitud de los manipuladores tanto en el manejo de sus aparatos así como en el conocimiento de los mismos (…) y también de las películas, sean miembros de este propio Sindicato”. (AHSTIC, Actas de asamblea, Caja 1, Libreta 2, acta del 8 de abril de 1924, fojas 60 y 60V) El asunto se archivó, sin concedérsele mayor importancia.

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https://www.imdb.com/title/tt0005005/

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Ciudad de México, julio-diciembre de 1923: acciones del Sindicato de Empleados Cinematografistas

Tercera entrega de una investigación en proceso. Se han quitado las notas y los cuadros. Sólo se hace referencia a las actas de asamblea resguardadas en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica.

El 22 de junio de 1923 se designó un nuevo comité directivo del Sindicato, que en principio debía mantenerse todo el segundo semestre del año. Fue integrado por Alfonso Villegas, secretario general; Alfredo Orozco, tesorero; Gregorio R. Izquierdo, prosecretario; Emilio Romero, secretario del interior; Juan Mendoza, secretario del exterior, y Manuel Campuzano, segundo prosecretario. (Acta 22/06/23)

Este comité mantuvo la buena práctica de efectuar asambleas semanales en las que se ventilaban los problemas de los trabajadores y sus posibles soluciones. Entre éstos se contaban los que tenían que ver con asuntos personales, como las solicitudes de apoyo por falta de trabajo, enfermedad o defunción de familiares; los derivados de las relaciones dentro de los cines, por abusos de los patrones o conflictos con otros empleados; los relativos a posicionamientos en el contexto laboral inmediato, al plantearse acciones de solidaridad con gremios afines o al combatirse iniciativas de agrupaciones percibidas como competidoras; y finalmente, los que involucraban posibles acciones más allá del contexto inmediato, como la participación en movimientos políticos o militares.

La celebración regular de asambleas, junto con la atención otorgada a los asuntos presentados en ellas, dio al gremio una imagen de confiabilidad que se manifestó en su crecimiento. Desde su fundación en abril y hasta junio de 1923, había integrado alrededor de ochenta miembros; entre julio y diciembre del mismo año, la cantidad se duplicó. Casi todos los socios pertenecían a empresas asentadas en la Ciudad de México, aunque el gremio comenzó a abrirse a otras posibilidades al aceptar ingresos de compañeros de Morelia, Michoacán; Guadalajara, Jalisco, y Orizaba, Veracruz.

Entre los socios a fines de 1923 había una mayor proporción de operadores (18 por ciento en sus tres categorías: de primera, de segunda y ayudantes), siguiéndole en importancia los empleados (10 por ciento en las categorías de encargados de local y recibidores de boletos), los revisadores de películas (8 por ciento) y las taquilleras (6 por ciento). Había una muy amplia diferencia por sexo (con 85 por ciento de hombres), pues el único oficio femenino era el de las taquilleras y sólo excepcionalmente hubo contrataciones de mujeres en otros rubros. De todos, los primeros operadores tenían el mejor salario, seguidos por los encargados de cines y los revisadores. Al margen de las diferencias en cuanto a oficio, sexo y salario, todos los sindicalizados pagaban las mismas cuotas (un peso la inscripción y veinticinco centavos semanales), tenían los mismos derechos y los asuntos se trataban en las asambleas de forma igualitaria.

Entre los temas laborales generales abordados durante la gestión de la segunda mesa directiva destacó el de la regularización de la jornada laboral, que la Constitución establecía en ocho horas de trabajo diarias y un día de descanso obligatorio a la semana. A pesar de haberse acordado al término de la huelga en 1922 la puesta en práctica de estas disposiciones, un buen número de empresas no las había cumplido. Por lo tanto, el Sindicato emprendió las tareas de hacer un rastreo sistemático de los espacios laborales donde existiera el problema y determinar las acciones para resolverlo.

Se encargó a los delegados hacer informes en las empresas que cubrían sobre las horas de trabajo desempeñadas y sobre quiénes no gozaban del día de descanso semanal obligatorio. Pronto se informó que los cines Royal, San Juan de Letrán, América y Santa María la Redonda, “no tienen descanso y trabajan más de ocho horas”. (Acta 13/07/23) Después fueron denunciados el Rialto, donde el guardacasa desempeñaba dos puestos; el Majestic, donde no se otorgaba el descanso semanal, y el Progreso Mundial, donde tampoco había descanso, ni pago de horas extras. (Actas 17/08/23, 12/10/23 y 19/10/23) En todos los casos, se acordó presentar querellas ante la Junta de Conciliación y Arbitraje para exigir el respeto a la ley. A principios de septiembre Nicolás Zavala dio cuenta de los progresos de esta gestión al informar que se habían firmado convenios favorables a los trabajadores con los empresarios Germán Camus, Ernesto Vollrath, Bernardo Granat, P. Grovas, Miguel Mesquíriz y Víctor Noriega. (Acta 1/09/23) Más adelante, el mismo Zavala dio cuenta de la firma del convenio de descanso semanal de los manipuladores contratados en el Circuito Olimpia. (Acta 20/10/23)

Además de hacer efectivo un derecho constitucional, el día de descanso permitía al Sindicato proporcionar empleados suplentes a las empresas. Esto eventualmente se convirtió en un problema, sobre todo para los cines que exigían altos estándares de calidad en las proyecciones. Por eso se pidió a quienes remplazaban a los titulares “cumplan lo mejor posible con su cometido” para desmentir a los empresarios que los acusaban de falta de competencia. (Acta, 1/9/23) Subsistía por otra parte el problema de si estos logros del Sindicato deberían o no extenderse a los trabajadores no sindicalizados. Al tiempo de acordar insistir en afiliarlos, se decidió convencerlos de descansar también un día a la semana, así como nombrar una comisión encargada de cerciorarse de que eso se cumpliera, “y si no lo hacen que se les arrojen bombas pestilentes para que de esa manera recapaciten”. (Acta 20/10/23)

Por lo general el gremio no se manifestaba sobre las programaciones de películas en los cines. Por eso fue excepcional la iniciativa, presentada por Salvador Álvarez, para solicitar al comité directivo que exigiera al gobierno del Distrito Federal o, mejor aún, “al señor presidente de la República”, que la película El nacimiento de una nación fuera retirada de exhibición “por ser contra las clases trabajadoras”. (Acta 5/10/23) Estrenada en 1914, El nacimiento de una nación de D.W. Griffith tuvo una reposición mundial en 1923, lo que ocasionó que en Estados Unidos y otros lugares hubiera reacciones en su contra por su apología del racismo. Nicolás Zavala apoyó la solicitud de Álvarez y sugirió sensatamente que el escrito se dirigiera más bien a la Secretaría de Gobernación, donde tenía alguna posibilidad de ser atendida. A la inquietud de Ernesto Norte de si el Sindicato podía tomarse esas atribuciones, Álvarez respondió que sí, “cuando esas películas sean en contra de la clase obrera”. (Acta 5/10/23) Si se hizo este alegato que implicaba una intervención censora, no parece haber logrado que el gobierno obligara a retirar la cinta de cartelera, pero es interesante que los sindicalizados se identificaran con los personajes de raza negra de la narración humillados por el Ku Klux Klan, sobre todo tomando en cuenta que ni la publicidad ni los periodistas que escribieron sobre la cinta en la Ciudad de México pusieron reparos a su mensaje.

Anuncio en cartelera. Excélsior, 6 de octubre de 1923, p. 7.

La nueva mesa directiva tuvo que enfrentar la competencia de una organización rival impulsada por otros de quienes habían integrado en los años previos la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo. A mediados de julio se manifestó que los “ex compañeros Luja y Terán” organizaban una cooperativa a la que habían invitado a sumarse a miembros del Sindicato, lo que Salvador Álvarez consideró una maniobra para “desorganizar esta agrupación”. (Acta 14/07/23) Puesto que había trabajadores que ya pertenecían a los dos gremios, el mismo compañero exhortó a que los socios que estuvieran en esa situación renunciaran a la cooperativa y fueran leales al Sindicato, ya que “nuestro criterio está aquí”; la propuesta fue secundada por Emilio Romero, quien sugirió que se hicieran llegar esas renuncias al comité sindical, para que éste las transmitiera a la cooperativa. (Acta 17/8/23) La situación llevó a fuertes discusiones, en las que se reclamaba a algunos su falta de definición. Domingo Sánchez protestó en una asamblea “por los cargos que se le hacen por traición” y Ernesto Sánchez Bellido dijo “bajo palabra de honor pertenecer a esta agrupación” y no a la otra. (Acta 7/9/23) Las solicitudes de ingreso de Crescencio Barajas y Pedro Avelar quedaron pendientes, pues pertenecían al organismo rival. (Actas 7/9/23 y 1/12/23) A instancias del gremio, la Federación de Sindicatos tomó cartas en el asunto y solicitó a sus agrupaciones afiliadas que pidieran a sus miembros abstenerse “de pertenecer a dicha cooperativa”. (Acta 14/9/23) Francisco Mayorga también exhortó a los compañeros “para que no se presten al llamado que estos malos elementos quieren hacer”. (Acta 21/9/23)

La enemistad entre las agrupaciones se manifestó de manera muy fuerte cuando se hizo público el proyecto, presentado por la Cooperativa Unión al Ayuntamiento, de fundar una escuela técnica para manipuladores. Esto, que derivaba de la necesidad de contar con un mayor número de proyeccionistas calificados para los más de treinta cines capitalinos, fue visto por el Sindicato como una iniciativa que invadía sus funciones. Se acordó por eso enviar una “comunicación enérgica” al gobierno para protestar contra el proyecto. (Acta 25/8/23) Poco después de esa resolución, José Cadena manifestó su conclusión lógica, que debía solicitarse también que esa escuela fuera impulsada por el Sindicato, a lo que Nicolás Zavala contestó que “en tiempo se hará esta petición”. (Acta 1/9/23) El proyecto siguió sin embargo su curso y Jorge Briones reveló más adelante que a instancias de “los elementos enemigos a nuestro Sindicato”, el gobierno de la ciudad había aprobado que todos los manipuladores debían contar con licencias de trabajo emitidas por la Secretaría de Educación Pública. (Acta 23/11/23) La disposición obviamente se relacionaba con el lanzamiento ese mismo mes de la anunciada escuela de proyeccionistas, que de acuerdo con lo investigado por Aurelio de los Reyes “otorgaba diploma, previo examen profesional” (p. 371). La medida del Ayuntamiento desató una acalorada discusión que condujo al acuerdo de publicar un desplegado de protesta firmado por los manipuladores sindicalizados, que para entonces constituían al menos la tercera parte de quienes trabajaban en las casetas de proyección de los cines capitalinos. (Acta 23/11/23) A esa medida siguió el ultimátum, hecho a través de la Federación de Sindicatos, de que el resto de los operadores activos ingresaran al gremio en un plazo no mayor a diez días, y después, en su caso, de haber renunciado a la Unión.

La rivalidad entre los dos gremios se inscribía en el contexto de las campañas políticas de la sucesión presidencial de 1924, que decantaría en dos principales candidaturas: la de Plutarco Elías Calles, apoyado entre otras organizaciones por la CROM en la que estaba el Sindicato de Empleados Cinematografistas, y la de Adolfo de la Huerta, apoyada por el Partido Cooperatista que daba cobertura a la Cooperativa Unión. La defección de Adolfo de la Huerta luego de una fallida rebelión militar contra el gobierno y el consecuente desmantelamiento del Partido Cooperatista llevaron a la desaparición de la Unión. Sin embargo, De los Reyes (p. 372) da cuenta de que se mantuvo la escuela de manipuladores impulsada por ésta, primero como dependencia de la Secretaría de Educación Pública y más adelante, como había previsto Nicolás Zavala, del Sindicato.

Fuentes bibliográficas

Aurelio de los Reyes. Cine y sociedad en México, 1896-1930, vol. II Bajo el cielo de México. México: UNAM, 1981.

Ángel Miquel, “D.W. Griffith en la Ciudad de México: aspectos de la circulación y la recepción de sus películas, 1917-1923”, en Alejandro Kelly Hopfenblatt y Nicolás Poppe (eds.), En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-1920, Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2022, pp. 103-127.

Cines y cinéfilos

Cines y cinéfilos

Ciudad de México, 1923: primeros tiempos del Sindicato de Empleados Cinematografistas

Esta segunda entrega sin notas de una investigación en proceso tiene como principales fuentes los documentos resguardados en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, referidos aquí con la palabra Acta y la fecha. Como indispensable fuente contextual se utiliza Bajo el cielo de México, segundo volumen de Cine y sociedad en México 1896-1931, de Aurelio de los Reyes, publicado por la UNAM en 1981.

El debilitamiento de la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo llevó a que la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM) tomara cartas en el asunto, con el fin de conservar dentro de su seno a un organismo que representara los intereses de los trabajadores de ese ramo. Así, a mediados de abril de 1923 comenzaron a sostenerse en el edificio de la central reuniones para reorganizar al gremio, que llevaron a la fundación, el día 20, del Sindicato de Empleados Cinematografistas, adscrito a la Federación de Sindicatos del Distrito Federal de filiación cromista.

La primera mesa directiva estuvo integrada por Adolfo Botello, secretario general; Gregorio R. Figueroa, prosecretario, y Alfredo S. Orozco, tesorero, asesorados en todo momento por Nicolás Zavala, un experimentado representante de la Federación. Se sumaron al organismo varias decenas de proyeccionistas, revisadores, taquilleras y empleados de cines y casas alquiladoras, quienes habían participado en la experiencia previa de la Unión. No es extraño por eso que conservaran algunas características de ésta, como el uso del lema “Salud y revolución social” para rubricar sus documentos, y que incluso siguieran utilizando la papelería de la organización pionera en las solicitudes de ingreso, aunque con frecuencia recortándole la tipografía que la identificaba.

Solicitudes de ingreso, AHSTIC, Sección 1, cajas 128 y 147.

Una de las primeras disposiciones del gremio fue designar delegados en las dependencias laborales donde tenía representación. Las atribuciones de éstos eran informar de los conflictos en sus centros de trabajo, cobrar las cuotas de los sindicalizados y entregarlas al tesorero, y convocar a los socios a las asambleas; también se encargaban de hacer propaganda para lograr nuevos ingresos. A mediados de mayo ya había delegados en once cines, que seguramente transmitieron el acuerdo dirigido a los no sindicalizados “de que si en el término de quince días no se agremian, no tendrán derecho a que el Sindicato los apoye”. (Acta 11/05/23) Desde luego este ultimátum no se cumplió, pero sí tuvo el efecto de que comenzaran a llegar solicitudes de ingreso.

El nuevo organismo pidió a sus agremiados que faltaran a sus centros laborales para asistir a la manifestación del 1 de mayo. La Federación de Sindicatos emitió una circular informando de este acuerdo a los dueños de cines y casas alquiladoras. Los empresarios, quienes apenas un año antes habían prohibido a sus empleados asistir a la conmemoración y castigado a los que lo habían hecho, respondieron ofreciendo que a quien fuera a trabajar se le pagaría sueldo doble y que si se retiraba la convocatoria donarían una importante cantidad para gastos de funcionamiento del gremio. La oferta fue rechazada y los empleados se sumaron a la conmemoración de los Mártires de Chicago. Esta congregó a cerca de diez mil personas pertenecientes a agrupaciones adscritas a distintas centrales obreras, en una marcha que recorrió el centro de la capital para culminar en un mitin en el Zócalo; se dijo que, por la cantidad de personas reunidas, el acto carecía de precedentes “en la historia del movimiento social mexicano” (El Demócrata, 2 de mayo de 1923, p. 1). Ese día no se exhibieron películas en muchos cines; tampoco aparecieron periódicos, ni se ofrecieron servicios públicos como el telefónico, el de correos, el de camiones y el de tranvías. Los dirigentes del Sindicato celebraron que la convocatoria hubiera sido atendida por una gran cantidad de compañeros. En la asamblea inmediatamente posterior a la manifestación, Nicolás Zavala felicitó a los que al asistir habían mostrado “la personalidad moral” ya alcanzada por el Sindicato, y Salvador Álvarez opinó que ese gesto constituía un paso más en el propósito de “hacernos más fuertes”. (Acta 4 /05/23)

El asunto más importante tratado en los primeros meses de la organización fue redactar y discutir los estatutos que normarían su funcionamiento, pues el gremio sólo podía ser reconocido por las empresas cinematográficas si contaba con éstos. Se designó una comisión para redactar el documento y cuando estuvo listo un primer borrador, se acordó citar a sesiones extraordinarias con el fin de leer, discutir y aprobar los artículos. Durante varias semanas los sindicalizados discutieron los pros y contras de la propuesta, hasta que en la asamblea del 6 de julio se dio la aprobación del documento.

Algunos de los puntos principales de éste fueron la definición de la estructura del comité ejecutivo que representaría al Sindicato, las obligaciones y derechos de los socios, y los procedimientos a seguir en asambleas y conflictos. En cuanto a los objetivos de la organización, Aurelio de los Reyes los resume en los siguientes: luchar por el mejoramiento del salario; impedir abusos y malos tratos de los patrones; implantar la jornada de ocho horas y el pago de horas extra; presentar acciones contra las empresas que lastimaran los intereses de los trabajadores; reservar para sus asociados todos los puestos en las empresas, y buscar ayuda de agrupaciones similares afiliadas a la Federación de Sindicatos del Distrito Federal.

La primera mesa directiva tuvo que sortear la difícil relación con quien había dirigido poco antes la Unión. Juan Anderson se presentó a una asamblea y pidió la palabra para defender la gestión que había realizado y enfrentar las acusaciones de haber adquirido un automóvil y varios trajes con dinero del gremio. El análisis de sus actos fue derivado hábilmente a una comisión, con lo que se eliminó la presencia del elocuente líder en las discusiones colectivas. De hecho, Anderson no ingresó al Sindicato, y quien escribió el acta de la asamblea a la que asistió se refirió a él como “ex compañero”. (Acta 11/05/23) Da la impresión de que la redacción aprobada del Artículo 3o de los estatutos se escribió pensando en él: “Terminantemente no se aceptará a ningún ex compañero indigno de ingresar por hechos de pasadas gestiones”. (Acta 17/05/23) Al margen de las faltas personales que pudieran atribuírsele, en el fondo se le reclamaba su manejo del fallido movimiento de huelga impulsado por la Unión en 1922.

Una vez aprobados, los estatutos se imprimieron y protocolizaron, cumpliéndose así con el procedimiento indispensable para el reconocimiento del gremio por las empresas. Se comenzaron a recibir nuevas solicitudes de ingreso y se mantuvo una actividad constante y democrática reflejada en la celebración periódica de asambleas. La vida sindical comenzó a rendir frutos. Como afirma De los Reyes, “los sindicados aprenderían a hablar en público, a votar, a presentar sugerencias; aprenderían, también, a manipular asambleas”.

Naturalmente faltaba mucho por hacer: muchos empresarios seguían ejerciendo prácticas en las que se abusaba de los trabajadores; las iniciativas de los noveles sindicalistas con frecuencia no tenían resultado; había diferencias internas. Pese a todo, el gremio tuvo en sus primeros tres meses de vida logros entre los que estuvieron la redacción y publicación de los estatutos, la convocatoria a la conmemoración del 1 de mayo, y la gestión de indemnizaciones a compañeros despedidos y para reponer en el trabajo a trabajadores cesados de forma injustificada. Incluso comenzó a atraer la atención fuera de la capital, como muestra el que Guillermo Palacios, delegado de la Federación por el Estado de Coahuila, se presentara en una asamblea para exponer “las vejaciones” impuestas por Rodríguez y Hermanos a los trabajadores de sus cines de Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas, y pidiera que el gremio ejerciera presiones en las casas alquiladoras para boicotear el envío de películas a esa empresa. (Acta 22/06/23)

Cines y cinéfilos

Cines y cinéfilos

Cuatro cines veracruzanos que ya no son

Teatro Cine Social de la Sección 30 del Sindicato de Trabajadores Petroleros de la República Mexicana en Poza Rica. Actualmente utilizado sólo para representaciones escénicas.

Cine Tepeyac, después Tajín, en Papantla. Ahora tienda de ropa.

Cine Papantla, en Papantla. Hoy dulcería.

Cine San Rafael, en San Rafael. Actualmente estación de radio y comercios.

Cines y cinéfilos

Películas mexicanas de George D. Wright

El norteamericano George D. Wright llevaba varios años viviendo en México cuando, en 1916, decidió capitalizar su conocimiento del país produciendo documentales para distribuir en Estados Unidos. Para esto contrató al inglés D. W. Gobbett, quien había hecho películas de selva en África. Durante meses, director y camarógrafo filmaron oficios, industrias, paisajes y monumentos. Sus trabajos culminaron en una serie de doce cortos documentales que llevaron el título genérico de Mexico Today.

Wright tuvo más adelante la idea de hacer una cinta, esta vez para distribuir en México, en la que se recreara la aparición de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego. Aunque la película se filmó y estrenó, no se conserva ninguna de sus imágenes; lo que puede saberse sobre ella deriva del testimonio de espectadores contemporáneos, como este del reportero Wallace Thompson:

Los papeles de Juan Diego y la Virgen fueron hechos por actores, pero los demás personajes fueron interpretados por indígenas como los que participaron en la historia original. Por ejemplo, un indígena de unos setenta años hizo el papel del padre de Juan Diego, y tuvo un excelente desempeño después de unos cuantos ensayos (…) Sin embargo, más interesante y significativa fue la ayuda de la jerarquía católica. (…) los papeles de los curas y el obispo fueron actuados por sacerdotes con ricas vestimentas y en escenarios de espléndidas iglesias. Los exteriores del palacio arzobispal y sus jardines se filmaron en el Convento de Churubusco y los interiores en el viejo Colegio de las Vizcaínas, uno de los mejores edificios coloniales de la capital… (“Taking Motion Pictures in Mexico”, Motion Picture Magazine, octubre de 1918, p. 56)

George D. Wright en México. Motion Picture Magazine, octubre de 1918, p. 55.

Anuncio, El Pueblo, 2 de julio de 1918, p. 7.

En 1918, Wright y Gobbett fueron contratados por Manuel Aguirre Berlanga, secretario de Gobernación de Venustiano Carranza, quien consideró que el género de obras hechas por estos cineastas podía funcionar también como propaganda gubernamental. Con su patrocinio, surgió entonces Aspectos típicos de México, que además de incluir escenas de monumentos, parques, la planta hidroeléctrica de Necaxa y el puerto y los pozos de petróleo de Tampico, recreaba los festejos del aniversario de la Independencia y el subsiguiente desfile militar.

Una de las piezas incluidas en Aspectos típicos de México era Un día con el supremo mandatario de la nación. En ella se mostraban las actividades públicas de Carranza un día de elecciones y también su convivencia con familiares y amigos en la residencia oficial del Castillo de Chapultepec. El corto, que contribuía al amplio conjunto de imágenes fijas y en movimiento orientadas a enaltecer la figura del presidente, tenía además los atractivos de estar virado al rojo o al amarillo, y tener los intertítulos adornados con dibujos del Ángel de la Independencia en un extremo y el escudo nacional en el otro.

Aspectos típicos de México comenzó a distribuirse a principios de 1919 en los dos países, con mucho éxito. Sin descartar sus efectos sobre los espectadores locales, uno de sus comentaristas escribió que debía valorarse sobre todo por su impacto en Estados Unidos, donde quien la viera podría comprobar que el país “no es el ´México bárbaro´ que le han descrito, y en el que desfilan por tortuosas callejuelas seres provistos de penacho de pluma y taparrabo, sino hombres cultos y sociables” (El Pueblo, 2 de mayo de 1919, 5).

Fotogramas e intertítulos de Un día con el supremo mandatario de la nación (1919). Colección Filmoteca UNAM.

Cines y cinéfilos

Silvia Mistral en Popular Film

La obra más conocida de Silvia Mistral es el libro testimonial Éxodo. Diario de una refugiada española, que se publicó por entregas en el semanario mexicano Hoy antes de reunirse en 1940 en un volumen publicado por la Editorial Minerva de Ricardo Mestre y prologado por el poeta León Felipe. Menos conocida es su carrera periodística, que inició a mediados de los años treinta en el diario barcelonés Las Noticias, adonde envió espontáneamente un poema que gustó a los redactores. Al ser contratada para hacer notas, tuvo la “audacia imaginativa”, como confesó a Enriqueta Tuñón, de escribir una gran cantidad de colaboraciones para ese medio en las que contó “un viaje alrededor del mundo sin haber estado nada más que en Cuba”. Como aficionada al cine, decidió por esas mismas fechas escribir sobre la cultura del séptimo arte y envió muestras de lo que podía hacer a la revista especializada Popular Film, fundada por Mateo Santos. Pronto fue incorporada al grupo regular de colaboradores, aunque “sin ganar un centavo, o una peseta, para decirlo más en ambiente” según dijo a Tuñón.

Las notas firmadas por Silvia (o Sylvia) Mistral comenzaron a aparecer en Popular Film en marzo de 1935 y sólo cesaron cuando la revista dejó de publicarse en agosto de 1937 a consecuencia de la Guerra Civil. Alberto Mar, uno de sus colegas, la conoció un día en la redacción; impresionado por su inteligencia, cultura y buena presencia, escribió una nota titulada “Una muchacha en nuestra generación”, en la que la incorporaba implícitamente al grupo de jóvenes interesados, de acuerdo con las enseñanzas de Mateo Santos, en abordar al cine como trascendente medio artístico; decía ahí:

Conocía casi todo lo que ha escrito Silvia en Popular Film. No sería sincero si dijera que le presté una importancia exagerada. Pero me interesó. Y sé de la naturalidad de la obra, de la flexibilidad de la autora para tratar temas muy varios y de clase muy diversa, de la redacción alada. Sospechaba también que no se reducía a ello su obra (…) Y, efectivamente, tiene publicados un montón de artículos. Algunos de ellos (sobre niños, sobre la cárcel de mujeres, sobre “las esclavas africanas”, sobre “las cartas napoleónicas”, sobre literatura, etc.), me los ha dejado su propia autora. (…) su cultura, su curiosidad femenina y su comprensión, no menos femenina, abarcan campos muy amplios, recorridos con pasos cortos y nerviosos. (Popular Film, 22 de octubre de 1936)

De izquierda a derecha, Alberto Mar, Rafael Gil, Silvia Mistral, Carrasco de la Rubia y A. del Amo Algara. Al pie de la foto dice: “Son todos de la generación de Popular Film, que hoy llena estas páginas de nuestra revista, pretendiendo valorarse a sí misma, para demostrar que es lo único joven que hay en el panorama cinematográfico español.” Popular Film, mayo-agosto de 1937. Colección Filmoteca de Catalunya.

Silvia Mistral se enfocó en sus colaboraciones para esa revista en personalidades y asuntos de Hollywood, aunque eventualmente escribió sobre las cinematografías alemana, francesa y, claro, española. En este último caso destacaron sus reflexiones sobre la necesaria transformación de esa industria en el contexto de la del país. En “Camino y meta del film nacional”, publicada poco después del estallido de la guerra, escribió:

Con anterioridad a esta horrible lucha desencadenada en España en julio (…) podíamos ocuparnos de los temas cinematográficos, que aun muchos califican, erróneamente o no, de “deliciosas tonterías”. Después de esta conmoción, había –y aún hay para largo tiempo– que trabajar para que las ideas se cuajen (…) para (…) dar rumbo a una vida nueva, organizando una sociedad en que se produzca el milagro: la redención del hombre. Pero definitiva redención para que no vuelva (…) a vivir uncido al yugo (…) del militarismo, el capital y la religión.

En esta nueva estructuración social que se avecina no sólo cambiará la vida obrera, sino que la intelectualidad, el arte todo, pisará desconocidos terrenos, yendo en pos de distintos derroteros (…) Acaso, como sucedió en Rusia después de la revolución, degeneren las artes individualistas, a causa de la creación colectiva; pero el cinema, concreto arte de masas, fuerza social indispensable (…) encontrará múltiples ventajas en la socialización (…)

Se acabaron para siempre las autoridades (…) imperantes hasta hace poco, y que formaron ese cinema nuestro tan ramplón y mercenario, que ni a fuerza de cometer errores (…) logró adquirir importancia internacional, ni siquiera virtud peninsular. Pero todo eso ha pasado ya, pertenece a un ayer que hemos de olvidar, o que, acaso, ya hemos olvidado. Delante de nosotros hay todavía medio siglo para crear, para construir. Junto a la España estremecida y sangrante, surge la otra España hermanada y reconstructiva. (Popular Film, octubre de 1936)

Este manifiesto general fue continuado en unas “Apostillas a un tema” donde la autora analizaba más detenidamente las características de la industria española, que “vagaba, empobrecida y miserable, por los caminos del absurdo y la vulgaridad” debido a que los ambiciosos productores impulsaban la filmación de películas “de nulo valor”  (Popular Film,  28 de enero de 1937); y culminó con su última nota para esa publicación, en la que de plano llamó a destruir a ese cine que no escuchaba “sugerencias cordiales”: “Despedazarlo como las bacantes mitológicas despedazaron a Orfeo.” (Popular Film, mayo-agosto de 1937)

Los conocimientos y buena prosa de Silvia Mistral le permitieron colaborar en otras revistas publicadas en Barcelona, como Films Selectos, Proyector, Nuevo Cinema y Umbral, donde se difundió ampliamente su nombre o, más bien, su seudónimo, pues al nacer en La Habana el 1 de diciembre de 1914 se la llamó Hortensia Blanch Pita.

Exiliada en México, Silvia Mistral hizo notas sobre películas para la revista El Exhibidor. Recordó en la entrevista con Tuñón que, poco después de tener su primera hija con Ricardo Mestre, el único trabajo que conservó fue ese, que le permitía dedicar mayor tiempo a la crianza y en la que contaba con el apoyo de su compañero: «me iba al cine sola mientras que Ricardo se quedaba con la niña (…) yo me iba a la función de las siete, veía la película y al día siguiente, por la mañana, hacía la crítica».

Silvia Mistral. Popular Film, 26 de noviembre de 1936. Colección Filmoteca de Catalunya.

Referencia y enlace

Enriqueta Tuñón Pablos, «Sylvia Mistral: el apoyo de mi madre fue fundamental para mí», en Varias voces, una historia… Mujeres españolas exiliadas en México, INAH, México, 2011, pp. 137-172.

Mistral, Silvia