Cuatro cines veracruzanos que ya no son
Cines y cinéfilos
Cines y cinéfilos
Películas mexicanas de George D. Wright
El norteamericano George D. Wright llevaba varios años viviendo en México cuando, en 1916, decidió capitalizar su conocimiento del país produciendo documentales para distribuir en Estados Unidos. Para esto contrató al inglés D. W. Gobbett, quien había hecho películas de selva en África. Durante meses, director y camarógrafo filmaron oficios, industrias, paisajes y monumentos. Sus trabajos culminaron en una serie de doce cortos documentales que llevaron el título genérico de Mexico Today.
Wright tuvo más adelante la idea de hacer una cinta, esta vez para distribuir en México, en la que se recreara la aparición de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego. Aunque la película se filmó y estrenó, no se conserva ninguna de sus imágenes; lo que puede saberse sobre ella deriva del testimonio de espectadores contemporáneos, como este del reportero Wallace Thompson:
Los papeles de Juan Diego y la Virgen fueron hechos por actores, pero los demás personajes fueron interpretados por indígenas como los que participaron en la historia original. Por ejemplo, un indígena de unos setenta años hizo el papel del padre de Juan Diego, y tuvo un excelente desempeño después de unos cuantos ensayos (…) Sin embargo, más interesante y significativa fue la ayuda de la jerarquía católica. (…) los papeles de los curas y el obispo fueron actuados por sacerdotes con ricas vestimentas y en escenarios de espléndidas iglesias. Los exteriores del palacio arzobispal y sus jardines se filmaron en el Convento de Churubusco y los interiores en el viejo Colegio de las Vizcaínas, uno de los mejores edificios coloniales de la capital… (“Taking Motion Pictures in Mexico”, Motion Picture Magazine, octubre de 1918, p. 56)
En 1918, Wright y Gobbett fueron contratados por Manuel Aguirre Berlanga, secretario de Gobernación de Venustiano Carranza, quien consideró que el género de obras hechas por estos cineastas podía funcionar también como propaganda gubernamental. Con su patrocinio, surgió entonces Aspectos típicos de México, que además de incluir escenas de monumentos, parques, la planta hidroeléctrica de Necaxa y el puerto y los pozos de petróleo de Tampico, recreaba los festejos del aniversario de la Independencia y el subsiguiente desfile militar.
Una de las piezas incluidas en Aspectos típicos de México era Un día con el supremo mandatario de la nación. En ella se mostraban las actividades públicas de Carranza un día de elecciones y también su convivencia con familiares y amigos en la residencia oficial del Castillo de Chapultepec. El corto, que contribuía al amplio conjunto de imágenes fijas y en movimiento orientadas a enaltecer la figura del presidente, tenía además los atractivos de estar virado al rojo o al amarillo, y tener los intertítulos adornados con dibujos del Ángel de la Independencia en un extremo y el escudo nacional en el otro.
Aspectos típicos de México comenzó a distribuirse a principios de 1919 en los dos países, con mucho éxito. Sin descartar sus efectos sobre los espectadores locales, uno de sus comentaristas escribió que debía valorarse sobre todo por su impacto en Estados Unidos, donde quien la viera podría comprobar que el país “no es el ´México bárbaro´ que le han descrito, y en el que desfilan por tortuosas callejuelas seres provistos de penacho de pluma y taparrabo, sino hombres cultos y sociables” (El Pueblo, 2 de mayo de 1919, 5).
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Silvia Mistral en Popular Film
La obra más conocida de Silvia Mistral es el libro testimonial Éxodo. Diario de una refugiada española, que se publicó por entregas en el semanario mexicano Hoy antes de reunirse en 1940 en un volumen publicado por la Editorial Minerva de Ricardo Mestre y prologado por el poeta León Felipe. Menos conocida es su carrera periodística, que inició a mediados de los años treinta en el diario barcelonés Las Noticias, adonde envió espontáneamente un poema que gustó a los redactores. Al ser contratada para hacer notas, tuvo la “audacia imaginativa”, como confesó a Enriqueta Tuñón, de escribir una gran cantidad de colaboraciones para ese medio en las que contó “un viaje alrededor del mundo sin haber estado nada más que en Cuba”. Como aficionada al cine, decidió por esas mismas fechas escribir sobre la cultura del séptimo arte y envió muestras de lo que podía hacer a la revista especializada Popular Film, fundada por Mateo Santos. Pronto fue incorporada al grupo regular de colaboradores, aunque “sin ganar un centavo, o una peseta, para decirlo más en ambiente” según dijo a Tuñón.
Las notas firmadas por Silvia (o Sylvia) Mistral comenzaron a aparecer en Popular Film en marzo de 1935 y sólo cesaron cuando la revista dejó de publicarse en agosto de 1937 a consecuencia de la Guerra Civil. Alberto Mar, uno de sus colegas, la conoció un día en la redacción; impresionado por su inteligencia, cultura y buena presencia, escribió una nota titulada “Una muchacha en nuestra generación”, en la que la incorporaba implícitamente al grupo de jóvenes interesados, de acuerdo con las enseñanzas de Mateo Santos, en abordar al cine como trascendente medio artístico; decía ahí:
Conocía casi todo lo que ha escrito Silvia en Popular Film. No sería sincero si dijera que le presté una importancia exagerada. Pero me interesó. Y sé de la naturalidad de la obra, de la flexibilidad de la autora para tratar temas muy varios y de clase muy diversa, de la redacción alada. Sospechaba también que no se reducía a ello su obra (…) Y, efectivamente, tiene publicados un montón de artículos. Algunos de ellos (sobre niños, sobre la cárcel de mujeres, sobre “las esclavas africanas”, sobre “las cartas napoleónicas”, sobre literatura, etc.), me los ha dejado su propia autora. (…) su cultura, su curiosidad femenina y su comprensión, no menos femenina, abarcan campos muy amplios, recorridos con pasos cortos y nerviosos. (Popular Film, 22 de octubre de 1936)
Silvia Mistral se enfocó en sus colaboraciones para esa revista en personalidades y asuntos de Hollywood, aunque eventualmente escribió sobre las cinematografías alemana, francesa y, claro, española. En este último caso destacaron sus reflexiones sobre la necesaria transformación de esa industria en el contexto de la del país. En “Camino y meta del film nacional”, publicada poco después del estallido de la guerra, escribió:
Con anterioridad a esta horrible lucha desencadenada en España en julio (…) podíamos ocuparnos de los temas cinematográficos, que aun muchos califican, erróneamente o no, de “deliciosas tonterías”. Después de esta conmoción, había –y aún hay para largo tiempo– que trabajar para que las ideas se cuajen (…) para (…) dar rumbo a una vida nueva, organizando una sociedad en que se produzca el milagro: la redención del hombre. Pero definitiva redención para que no vuelva (…) a vivir uncido al yugo (…) del militarismo, el capital y la religión.
En esta nueva estructuración social que se avecina no sólo cambiará la vida obrera, sino que la intelectualidad, el arte todo, pisará desconocidos terrenos, yendo en pos de distintos derroteros (…) Acaso, como sucedió en Rusia después de la revolución, degeneren las artes individualistas, a causa de la creación colectiva; pero el cinema, concreto arte de masas, fuerza social indispensable (…) encontrará múltiples ventajas en la socialización (…)
Se acabaron para siempre las autoridades (…) imperantes hasta hace poco, y que formaron ese cinema nuestro tan ramplón y mercenario, que ni a fuerza de cometer errores (…) logró adquirir importancia internacional, ni siquiera virtud peninsular. Pero todo eso ha pasado ya, pertenece a un ayer que hemos de olvidar, o que, acaso, ya hemos olvidado. Delante de nosotros hay todavía medio siglo para crear, para construir. Junto a la España estremecida y sangrante, surge la otra España hermanada y reconstructiva. (Popular Film, octubre de 1936)
Este manifiesto general fue continuado en unas “Apostillas a un tema” donde la autora analizaba más detenidamente las características de la industria española, que “vagaba, empobrecida y miserable, por los caminos del absurdo y la vulgaridad” debido a que los ambiciosos productores impulsaban la filmación de películas “de nulo valor” (Popular Film, 28 de enero de 1937); y culminó con su última nota para esa publicación, en la que de plano llamó a destruir a ese cine que no escuchaba “sugerencias cordiales”: “Despedazarlo como las bacantes mitológicas despedazaron a Orfeo.” (Popular Film, mayo-agosto de 1937)
Los conocimientos y buena prosa de Silvia Mistral le permitieron colaborar en otras revistas publicadas en Barcelona, como Films Selectos, Proyector, Nuevo Cinema y Umbral, donde se difundió ampliamente su nombre o, más bien, su seudónimo, pues al nacer en La Habana el 1 de diciembre de 1914 se la llamó Hortensia Blanch Pita.
Exiliada en México, Silvia Mistral hizo notas sobre películas para la revista El Exhibidor. Recordó en la entrevista con Tuñón que, poco después de tener su primera hija con Ricardo Mestre, el único trabajo que conservó fue ese, que le permitía dedicar mayor tiempo a la crianza y en la que contaba con el apoyo de su compañero: «me iba al cine sola mientras que Ricardo se quedaba con la niña (…) yo me iba a la función de las siete, veía la película y al día siguiente, por la mañana, hacía la crítica».
Referencia y enlace
Enriqueta Tuñón Pablos, «Sylvia Mistral: el apoyo de mi madre fue fundamental para mí», en Varias voces, una historia… Mujeres españolas exiliadas en México, INAH, México, 2011, pp. 137-172.
Cines y cinéfilos
Septiembre de 1922: huelga de cines en la Ciudad de México
Este avance sin notas de una investigación en proceso tiene como principales fuentes los documentos resguardados en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (referidos aquí con la palabra Acta y la fecha), y las noticias y notas editoriales aparecidas en los diarios Excélsior (E), El Demócrata (ED), y El Mundo (EM). Como indispensable fuente contextual se utiliza Bajo el cielo de México, segundo volumen de Cine y sociedad en México 1896-1931, de Aurelio de los Reyes, publicado por la UNAM en 1981.
Entre las primeras manifestaciones importantes de la presencia de inversionistas estadunidenses en el comercio cinematográfico en México estuvo la constitución a fines de 1921 del Circuito Olimpia S.A., una cadena que agrupaba a 22 de los 32 cines capitalinos, entre ellos algunos de los de mayor categoría como el Salón Rojo y el Cine Olimpia, además de otros seis en el interior del país. El rápido establecimiento de este poderoso consorcio llevó aparejados cambios en las modalidades de la exhibición y las rutinas de trabajo en los cines, y también en que los cuerpos de trabajadores se modificaran por la contratación de empleados de confianza en puestos gerenciales. Esas transformaciones causaron inquietud en los trabajadores de los cines, quienes sintieron la necesidad de agruparse para defender sus intereses.
El 23 de noviembre de 1921, a las 11:30 de la noche, se reunieron con ese fin en el local del Teatro Alcázar empleados de los cines del Circuito. Uno de los asistentes, Rafael Bermúdez Zataraín, dijo que se había vuelto urgente crear un gremio debido a que la empresa no tenía en cuenta “los esfuerzos de ninguno de sus empleados y los posterga, no siendo remoto el caso de que todos los cines y dependencias sean puestos en manos de extranjeros”. (Acta 23/11/21) Para apoyar su alegato mencionó ejemplos recientes de trabajadores con varios años de experiencia relegados por personas que carecían de los conocimientos requeridos en sus puestos. La propuesta fue aceptada y se constituyó ese día la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo. Firmaron el acta 165 asistentes quienes votaron también la integración de la primera mesa directiva. En las siguientes sesiones se sumaron a la sociedad empleados que ya no sólo pertenecían al Circuito Olimpia, se asignaron los montos de las cuotas y se comenzaron a elaborar los estatutos de la sociedad, adoptándose como lema “Unión, Justicia y Progreso”. (Acta 3/12/21)
A mediados de enero se votó por un cambio en la mesa directiva, designándose como presidente a Juan M. Anderson. Este empleado del Circuito, quien había mostrado elocuencia y dotes de líder, expuso ideas orientadas al fortalecimiento del gremio que “fueron saludadas con un aplauso general”. (Acta 15/02/22) En las semanas siguientes se mandó hacer papelería para los oficios en la que se mostraban los nombres de los integrantes de la mesa directiva, entre los que había trabajadores del Circuito Olimpia, la alquiladora Casa Camus y cines independientes, y se hacía constar que la Unión estaba adscrita a la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM).
La sociedad celebraba asambleas semanales en las que se ventilaban los problemas suscitados en las actividades cotidianas de la exhibición, buscándoseles soluciones en beneficio de los trabajadores. Uno que se abordó desde las primeras reuniones fue el ocasionado por la designación del francés Eugenio Gaudry como gerente del Salón Rojo. Con esa acción los empresarios sustituyeron a un mexicano que no había dado motivos para su remplazo, y además resultó que el francés tenía poca experiencia en el mundo del cine, carencia a la que se sumaba un trato duro y distante hacia los demás. Sus subordinados se quejaron y en una asamblea se acordó redactar una carta, dirigida a Russell White, gerente general del Circuito Olimpia, en la que se pedía la destitución de Gaudry por su trato despótico y por “la incompetencia de dicho señor para el cargo que actualmente indebidamente tiene”. (Acta 07/01/22) La empresa contestó con un documento en el que decía que los unionistas no tenían por qué entrometerse en esos asuntos; el gremio tomó con filosofía la respuesta, con la reflexión de que volverían a plantear su inconformidad “cuando ya la Unión esté bien cimentada”. (Acta 04/02/22)
La asociación creció al sumársele trabajadores de otros cines y empresas alquiladoras del Distrito Federal. Eventualmente las asambleas recibían a residentes en provincia que se interesaban en ampliar el campo cubierto por la Unión y algunos de los cuales lograron integrarse a la sociedad. También recibían visitas de compañeros de otros gremios, que se presentaban con propósitos informativos o de solidaridad. Por ejemplo, en marzo de 1922 dos representantes de la CROM asistieron a una asamblea para invitar a los asociados a participar en la marcha que se realizaría en las calles céntricas de la ciudad para conmemorar el primero de mayo, con el consiguiente cese de labores. (Acta 24/03/22) Los unionistas acordaron asistir y se pidió a un compañero elaborar placas para proyectar en los cines como propaganda de ese acto; las placas fueron hechas, pero los empresarios no permitieron su exhibición, como tampoco asintieron a la solicitud de cierre de los salones el primero de mayo. De hecho, a algunos “les produjo un gran disgusto” la convocatoria y castigaron con retención de pagos y regaños a quienes no llegaron a su centro de trabajo por ir a la marcha. (Acta 06/05/22)
Unas semanas más adelante, la Unión acordó convocar a una huelga en los cines capitalinos. El motivo de este llamado fue la defensa de 19 trabajadores del Circuito Olimpia que habían sido despedidos o se les había bajado el sueldo alegándose “la necesidad de introducir economías” en los negocios. (ED, 19/05/22) Puesto que la empresa no reconocía a la Unión como interlocutora, otra instancia de la CROM representó a esta en la presentación de un pliego petitorio en el que además de solicitarse la reinstalación de los despedidos o indemnizarlos de acuerdo a la ley, se hacían exigencias generales como respetar la jornada de ocho horas y el día de descanso obligatorio, indemnizar a los empleados por accidentes de trabajo y pagar los sueldos en caso de enfermedad; se agregaba el punto de rescindir los contratos de los trabajadores extranjeros o nivelar sus sueldos con los de los mexicanos. Luego de unos días de negociaciones, el Circuito Olimpia aceptó de forma inusitada todas las solicitudes del pliego, además de comprometerse a tratar los asuntos relacionados con su personal “con el Comité Ejecutivo de la Unión, a fin de evitar discordias entre la empresa y sus obreros”. (E, 30/05/22) La huelga no estalló.
Este triunfo formal del gremio aparentemente no dio lugar en la práctica a los cambios acordados, pues apenas cuatro meses después hubo otro llamado a cerrar los cines capitalinos, en el que se incorporaba buena parte de los reclamos previos. El 25 de agosto la directiva de la Unión firmó un documento en el que amenazaba con ir a huelga si no se atendían sus demandas, derivadas de que “el gremio cinematografista es el más explotado por los empresarios”. (E, 31/08/22) El pliego iniciaba pidiendo de nuevo el reconocimiento de la Unión y sus representantes como interlocutores válidos para tratar los asuntos de los trabajadores, y esta vez se agregaba que fuera en lo sucesivo el único canal para designar empleados que cubrieran vacantes. Entre las demandas propiamente laborales se repetían el respeto a la jornada de ocho horas, el pago de tiempo extra y el pago íntegro de salarios en caso de enfermedad, y a estas se sumaba la de un incremento de sueldos de cuarenta por ciento a todos empleados y la asignación de un salario estándar para los manipuladores, sin tener en cuenta la categoría del salón donde trabajaran (debe recordarse que el trabajo de los proyeccionistas era el más pesado de los realizados en los salones, pues además de exigir una atención sostenida durante las exhibiciones, se realizaba en condiciones con frecuencia insalubres y acarreaba el riesgo permanente de incendio). (E, 01/09/22) Llama la atención que ya no se aludiera a la problemática con los empleados extranjeros que había dado lugar a reclamos previos e incluso a la fundación del gremio, lo que tal vez significa que los empresarios la habían resuelto de algún modo. Las demandas de la Unión eran respaldadas por un grupo que, a ocho meses de haber sido creada, sumaba unos mil doscientos socios. Estos pagaban cuotas personales de cincuenta centavos por semana, por lo que para el segundo semestre de 1922 la sociedad debía contar con un fondo importante para sostener la huelga. (E, 03/09/22)
Ante esta amenaza, los dueños de salones y casas alquiladoras decidieron asociarse para integrar un frente común. Se designó una comisión de cinco personas representando a igual número de empresas para atender el conflicto y hacer pública la postura patronal con comunicados enviados a la prensa. En el primero de esos mensajes se expresaba que no había por lo pronto condiciones de aumentar los salarios “por la mala situación financiera de todas las empresas”, aunque se agregaba que lo harían “con todo gusto” si las circunstancias se modificaban en un sentido favorable, sólo que no en general, pues “para esto siempre tendríamos en consideración los merecimientos personales”; los empresarios también informaron que desconocían la personalidad de la Unión “para tratar cualquier asunto relacionado con nuestros empleados”. (E, 31/08/22)
La huelga estalló el viernes 31 de agosto, con el cierre de los 32 cines y las 15 alquiladoras ubicadas en la Ciudad de México. A las diez de la mañana, las comisiones, “con sendas banderas rojinegras, estaban en sus respectivos sitios, no dejando entrar ni a los mozos de las casas alquiladoras y salas de espectáculos, ni dejando tampoco que se recibieran o sacaran películas”. (E, 01/09/22) Además de tener consecuencias sobre las actividades comerciales, culturales y de entretenimiento locales, el movimiento incidía sobre la exhibición en ciudades de provincia donde los cines eran abastecidos desde la capital; también implicaba a trabajadores no afiliados a la Unión que dependían de la realización de las funciones, como los músicos de orquestas, los impresores de programas, los fijadores de carteles y los dueños de automóviles que llevaban los rollos de las películas en exhibición de un cine a otro, así como a los medios periodísticos en que se publicaban las carteleras y otros anuncios.
Los roces entre huelguistas y empleados de confianza no se hicieron esperar. Por ejemplo, una guardia impidió el intento de la distribuidora International Pictures de sacar de su bodega varias cajas con cintas para enviarlas a provincia. La empresa solicitó el auxilio de la policía, que envió a un piquete de gendarmes. Los trabajadores se atrincheraron en el edificio, preparándose para repeler la agresión. Una llamada de último momento de Celestino Gasca, el gobernador del Distrito Federal, impidió que la situación escalara, al ordenar a los agentes no intervenir por respeto al derecho de huelga. (EM, 02/09/22)
El edificio de La Mutua fue el espacio acordado para las conversaciones entre los representantes de empresarios y trabajadores. Muy pronto, los primeros ofrecieron satisfacer las demandas del respeto a las ocho horas de trabajo diarias, el pago de horas extras, la conservación del salario en caso de enfermedad, la indemnización de empleados despedidos y el otorgamiento de un día de descanso semanal; también aumentar los sueldos de forma individual cuando la situación económica mejorara, pues por lo pronto declaraban casi no tener utilidades. (E, 05/09/22)
La propuesta fue recibida de distinta forma por los trabajadores. Por un lado, los directivos la rechazaron, al considerar que no habían sido cubiertas dos de sus principales demandas, el reconocimiento de la Unión y de sus pretensiones de encargarse en lo sucesivo de la selección de trabajadores para los puestos vacantes; también opinaron que los empresarios obtenían “utilidades tan exorbitantes, si se las compara con los capitales invertidos y el esfuerzo desplegado, que sólo por codicia o afán de lucro inmoderado es explicable su empeño en no acceder a las demandas justas de los huelguistas”. (EM, 06/09/22) Por otro, algunos consideraron aceptable el ofrecimiento y responsabilizaron del alargamiento del conflicto a la cerrazón de los directivos, sobre todo de Juan M. Anderson –presidente del Comité de Huelga y hasta poco antes de la Unión–, quien “no quiere cejar, sin duda porque él es persona acomodada, que tiene sobrados elementos y obtiene grandes ganancias en el manejo de los automóviles con que se hacen los cambios”. (E, 03/09/22)
La huelga continuó. El domingo, día preferido para ir al cine, un periódico lamentó que “cincuenta mil habitantes de la capital, por lo menos, y quince mil de las municipalidades del Distrito, no sabrán hoy cómo divertirse, privados como estarán de su pasatiempo favorito”. (E, 03/09/22) Hasta cierto punto, los teatros y otros espectáculos sirvieron como refugio a los espectadores, y los empresarios de revistas y comedias hicieron “un negocio mejor que de ordinario, pues se agotaron las localidades desde temprano”. (E, 04/09/22)
La comisión que representaba a los empresarios publicó ese domingo un desplegado en el que se confirmaba su negativa a reconocer a la Unión, y se agregaban dos acuerdos patronales derivados del desarrollo del movimiento: el rechazo a pagar los salarios “durante el tiempo que dure la huelga por no haber habido ninguna razón para llevarla a cabo” y la negativa a recontratar a tres empleados que el Circuito Olimpia había cesado a raíz del estallido: Juan M. Anderson, Alfredo S. Orozco y Juan M. Velázquez. (E, 03/09/22) Esta medida represiva fue justificada, en el caso de Anderson, por adversarios que afirmaron que su despido como administrador del Cine de la Paz se había dado “porque no atendía como era debido a su empleo, ocupándose todo el tiempo en administrar los cambios de películas, ya que por ese capítulo los dueños de automóviles le habían venido dando una comisión, que era muy superior a su sueldo como empleado”. (E, 05/09/22)
Las consecuencias de la huelga sobre distintas esferas comenzaron a hacerse sentir. Por ejemplo, el Ayuntamiento capitalino dejó de percibir una generosa suma por la falta de impuestos generados por las funciones. (ED, 05/09/22) Y aunque los alquiladores resolvieron parcialmente el abastecimiento de películas a los cines de provincia haciendo circularlas de ciudad en ciudad sin que pasaran por la capital, la falta de estrenos se hizo notar; por eso un empresario de San Luis Potosí protestó en nombre de un amplio grupo de cines del centro y norte de la República por no recibir cintas nuevas, considerando que en provincia no tenían por qué “sufrir perjuicios con motivo de esta huelga que sólo debe afectar a los empresarios del Distrito Federal.” (E, 07/09/22) Desde luego, los principales afectados eran los espectadores. Un periodista bromeó diciendo que por culpa de que las empresas no habían querido satisfacer las demandas de los trabajadores o de que estos no se contentaban con lo que aquellas les ofrecían, “nos han dejado sin películas”, lo que también significaba que “Las muchachas no han tenido donde pasar alegremente la tarde dominguera. Los enamorados acaramelados no han podido disfrutar de las sombras protectoras.” (EM, 05/09/22)
Un nuevo motivo de tensión se dio al divulgarse el rumor de que los empresarios pensaban contratar esquiroles para suplir a los empleados en huelga. (EM, 05/09/22) La CROM tomó cartas en el asunto y convocó a una asamblea de sus afiliados para acordar la actitud que debía tomarse con respecto al conflicto. Ahí se manifestó la posibilidad de que los sindicatos afines de Filarmónicos, Actores y Tramoyistas se solidarizan convocando a una huelga general de espectáculos en la Ciudad de México, y se informó que algunos artistas ya habían expresado su apoyo mediante la organización de funciones de variedades en beneficio de los huelguistas. (EM, 07/09/22)
El encono en las posiciones llevó a que desde otros terrenos se llamara a encontrar “modos eficaces de conciliación” que impidieran que la huelga tomara “aspectos escandalosos que la autoridad política tendría que reprimir por la fuerza”. (EM, 06/09/22) El gobernador del Distrito y el ministro de Industria, Comercio y Trabajo, Miguel Alessio Robles, invitaron a las partes a buscar acuerdos con su mediación, mientras compañeros de gremios más experimentados aconsejaron a los unionistas a hacer concesiones, que estos atendieron al redactar un nuevo pliego petitorio en el que moderaban sus solicitudes de aumentos de sueldo. (ED, 07/09/22)
Estas iniciativas dieron fruto y el sábado 9 trabajadores y empresarios acordaron reabrir los cines. Los principales logros de los trabajadores fueron un aumento diferenciado de salarios, que beneficiaba sobre todo a los proyeccionistas, la reinstalación de los empleados despedidos y la cesión por los empresarios de un seis por ciento de las entradas brutas a las funciones del domingo 10, a manera de pago de salarios caídos. Tras la firma de los acuerdos, los patrones prepararon los salones e hicieron la publicidad para garantizar al día siguiente una nutrida asistencia, y los empleados celebraron un mitin en el que “recibieron con júbilo la noticia de la solución del conflicto”. (E, 10/09/22) Y así, diez días después del inicio del movimiento, reanudaron las funciones en la capital.
Las consecuencias de la huelga no favorecieron a la Unión. En los meses que siguieron, los empresarios hicieron lo posible por retardar o no cumplir los acuerdos; también continuaron separando de sus negocios a empleados que ya no se sentían protegidos por su gremio. Por otro lado, muchos miembros de la Unión dejaron de asistir a las asambleas y estas se esparcieron hasta que, a principios de 1923, dejaron de realizarse.
Cines y cinéfilos
Tísner en el cine mexicano (2)
Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure y Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 17 y 43 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su enorme creatividad. En esta segunda entrega se glosan episodios que aparecen en sus memorias referidos a su paso por el cine durante su última etapa de vida en México. (Las traducciones son de Anna Ribera Carbó.)
1949-1965
La evolución gremial dentro de la industria mexicana de cine llevó a que en los años cuarenta se estableciera que el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) sería el encargado de proporcionar elementos para hacer películas de largometraje, mientras que el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) haría lo propio para la producción de cortos. Las distintas ramas del primero, entre las que estaban las de directores, actores, camarógrafos, músicos y escenógrafos, elaboraron las populares cintas de la Época de Oro; en el segundo se hicieron los noticieros y documentales que se insertaban entre las proyecciones de las cintas de ficción.
El STIC no tuvo necesidad de contar con una rama de escenógrafos hasta que a fines de los años cuarenta los noticieros transformaron su formato tradicional, compuesto sólo por piezas documentales, para incorporar números cómicos y anuncios publicitarios. Esa necesidad creció cuando en los cincuenta la industria de la televisión abrió la posibilidad de producir de forma permanente programas seriados y películas cortas con actores. Cuando se dieron estas condiciones, Tísner se encontró providencialmente, luego de su renuncia al STPC tras habérsele negado el ascenso al que creía tener derecho, con otro sindicato donde se lo requería:
El STIC me esperaba con los brazos abiertos y me convertí en su único escenógrafo. Cuando se crearon las películas para la televisión se presentaban como episodios cortos, por lo que pertenecían a nuestro sindicato. Y dado que como un solo escenógrafo no era suficiente para hacer la gran cantidad de trabajo que había, hice ingresar a mi hermano Arcadi, con lo cual ya éramos dos. Durante un par de años pudimos realizar las reuniones de la rama de Escenografía del STIC los domingos por la tarde mientras jugábamos ajedrez. (p. 167)
Ser escenógrafo sindicalizado permitió a Tísner trabajar para “Cine comercial” de Hans Beimler, “Publicidad Kroupensky” de Pierre Kroupensky, “Tele-Revista” de Manuel Barbachano Ponce y “XHTV Canal 4” de Rómulo O´Farrill. Alternando con colegas como Carlos Velo, José Miguel García Ascot, Álvaro Mutis, Josefina Vicens, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, Artís desplegó su trabajo en esas empresas proporcionando escenografías y decorados, y también haciendo aportes propiamente cinematográficos. Por ejemplo, al resolver “cuestiones simples” como que el título de una sección de noticiero “estuviera sobre la imagen de un caleidoscopio en movimiento”, o que en un anuncio “una botella de cerveza se inclinara por sí misma y llenara un vaso, que también se habría decantado un poco” (p. 385). Ante todo, Artís desarrolló entonces una técnica propia de animación a la que llamó “de marionetas planas”:
Las “marionetas planas” son esencialmente unas figuras recortadas y articuladas –o eso parecen– que actúan entre dos superficies de vidrio plano y encima de un fondo, situado a cierta distancia para ser movido en todas direcciones. Las figuras se mueven como los monos de los dibujos animados, pero no es necesario hacer interminables series de calcas para dar la idea de movimiento. Hablamos de cine y pues hay alternancias de plano: unas veces se ven los muñecos muy cerca (expresiones faciales, ojos, etcétera) y otras en medio o gran plano. Y el fondo –que suele ser un dibujo espectacular de un paisaje, el interior de una casa, el mar, etcétera– se desplaza a voluntad y hace que los personajes caminen o corran, salten o vuelen. (pp. 386-387)
Con el tiempo, Tísner hizo alternar las imágenes hechas con dibujos con otras que resultaban del movimiento de marionetas de madera y de personajes interpretados por actores, para dar lugar a cortos “de un clima prácticamente surrealista” que desconcertaban e intrigaban por su extraña factura incluso a la gente del medio. (p. 388)
Esos métodos de animación llamaron la atención de las autoridades del Museo Nacional de Antropología, quienes encargaron a Tísner la elaboración una película en 16 mm sobre el calendario maya. Para esto, el artista pidió un guion al arqueólogo Alberto Ruz Lhuillier sobre el que hizo un story-board que Fernando Espejo y Ernesto Camilli llevaron al celuloide. Esta película animada de alrededor de veinte minutos se proyectó ininterrumpidamente durante varios años en la Sala Maya del Museo. (pp. 393-396)
Tísner fue también guionista y actor de una película corta de ficción dirigida en México por su cuñado, el escritor Pere Calders:
Pere y yo filmamos la parodia de un trailer de película estadunidense que titulamos El robachicos, término entonces muy frecuente en la prensa mexicana, dado que abundaban los secuestros de niños de familias ricas (…) Se trataba de un claro exponente de cine más chapucero que amateur. Pero lo positivamente bueno fue el extraordinario relajo que echamos durante su filmación (…) El director, el señor Pere Calders, pretendía que su suegro representara (…) el papel de un detective tuerto, con el ojo izquierdo tapado con un parche negro, muy astuto y buen observador a pesar de su carencia. Mi padre, que en un primer momento no quiso aceptar el papel, posteriormente estuvo encantado (…) Esa “joya cinematográfica” brindaba además el atractivo de que yo fui el protagonista, el malvado robachicos (…) Como debe ser, el villano tenía al final su castigo, al ser atacado por unos justicieros y feroces perros. (pp. 169-170)
Aunque Tísner no se hacía muchas ilusiones de esa película fuera a dar a una filmoteca, era de todas formas muestra de un tipo de producción independiente que dio lugar por esos mismos años al lanzamiento de concursos de cine experimental y a la creación por Benito Alazraki, Rubén Gámez, Alberto Isaac, Juan Ibáñez y otros realizadores de las primeras obras del llamado Nuevo Cine mexicano. Y no cabe duda que sería importante que alguna filmoteca rescatara y difundiera el curioso divertimento cinematográfico de esos dos trascendentes artistas catalanes en México.
Entre sus muchas actividades, Tísner se dio tiempo para editar entre enero-febrero de 1955 y enero-febrero de 1958 La Nova Revista, publicación bimestral en lengua catalana que continuaba La Nostra Revista, fundada en 1946 por su también exiliado padre Avelí Artís. En prácticamente todos los números de las dos publicaciones Tísner se encargó de “El Pla de la Calma”, una columna en la que hacía breves notas con “el anecdotario de los catalanes que se esforzaban por adaptarse a México” (p. 268); esas notas, que eventualmente tenían que ver con el cine, iban ilustradas por dibujos del artista como los que se reproducen.
Referencia y enlaces
Avelˑlí Artís-Gener (Tísner), Viure i Veure/3, Editorial Pòrtic, Barcelona, 1991.
Números de Tele-Revista con probable participación de Tísner (1952, 1954 y 1962)
Cines y cinéfilos
Tísner en el cine mexicano (1)
Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure i Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 27 y 53 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, trabajo editorial, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su prodigiosa creatividad. Se glosarán en dos entregas sucesivas de este blog algunos episodios que aparecen en sus memorias, aún no traducidas al castellano, y que refieren a su paso por el cine nacional. (Las traducciones son propias, con asistencia de Anna Ribera Carbó.)
1942-1948
El primer acercamiento de Tísner a la escenografía se dio cuando, en la Ciudad de México, el colombiano Luis Moya le pidió ayuda para hacer los decorados de una obra de teatro de George Bernard Shaw. La colaboración fue tan eficiente y bien lograda que, en agradecimiento y con el propósito de seguir contando con su asistencia, Moya lo apadrinó para ingresar al ramo de Escenógrafos del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, como ayudante suyo. Artís recordó así el rito de paso con el que entró a la industria, junto con el madrileño Andrés Acero, quien había sido aceptado como ayudante de producción:
El mismo día nos «bautizaron» a Andrés y a mí en los Estudios Sthal, en la esquina de las calles Pachucha y Montes de Oca, en el Distrito Federal. Nos desnudaron por completo, nos untaron chapopote de la cabeza a los pies, y echaron sobre nosotros un saco lleno de plumas blancas. Embadurnados de esa forma, nos hicieron llevar por la calle una carretilla llena de ladrillos y bultos de cemento, mientras los compañeros del staff nos fueteaban o bastoneaban si desfallecíamos. Y la parte más dolorosa de la salvajada era la larga faena de arrancar las plumas y limpiar el chapopote de la piel. Era una laboriosa tarea que se hacía a puerta cerrada en uno de los camerinos de maquillaje, con un paquete de algodón y una palangana con gasolina (…) Acero y yo quedamos como unos santos Lázaros… (Viure i Veure/3, p. 163)
Una de las cláusulas del contrato estipulaba que Artís sería el primero en ascender a la categoría de escenógrafo, cuando se produjera alguna baja en la plantilla, es decir, cuando alguno de los titulares renunciara o muriera. Ilusionado con ese ascenso, que le permitiría tener crédito en las películas y sobrepasar el salario ínfimo de los ayudantes para acceder al mucho mejor de los titulares, se puso a trabajar.
Y durante seis años ejercí de ayudante. No se moría nadie, ¡caray! Al contrario, todos vivían y se peleaban por mi colaboración. Era el ayudante más cotizado. Moralmente, claro, porque no me pagaban más. Hice un montón de películas en las que el escenógrafo titular nunca puso los pies en los estudios donde las rodábamos, ni sabía de qué trataba el film, ni cómo resolvía yo los planteamientos del guion. Sobra decir que los directores se daban cuenta de la situación y me llamaban cuando querían cambios o deseaban que les hiciera sugerencias sobre el aprovechamiento de algún decorado. (p. 134)
Aunque Tísner hacía el trabajo, el reconocimiento era para los titulares. Y por eso su nombre sólo apareció en los créditos de tres películas, y no porque su gremio lo reclamara, sino debido a la consideración de sus directores: La hija del payaso (Joselito Rodríguez, 1945), Los siete niños de Écija (Miguel Morayta, 1947) y El secreto de Juan Palomo (Miguel Morayta, 1947); en las dos últimas suplió, según dijo, a un escenógrafo que no fue una sola vez a los rodajes.
Tísner fue ayudante de Luis Moya, Jesús Bracho, Gunther Gerszo, Xavier Torres Torija y Carlos Toussaint, pero no de sus compañeros peninsulares en el gremio, el catalán Manuel Fontanals y el valenciano Vicente Petit. Este último murió en 1948, lo que abrió la posibilidad del ascenso de Artís. Sólo que en la asamblea del Sindicato donde esto debía sancionarse, el mismo Luis Moya que lo había llevado al mundo del cine le pidió renunciar públicamente a su derecho, en beneficio de Francisco Marco Chilet, otro valenciano que había sido ayudante del fallecido Petit. El argumento en que se basaba esa solicitud era que Marco Chilet era viejo y tenía grandes necesidades, mientras él estaba en plena juventud y podía mantenerse con otras actividades. Tísner protestó y reclamó sus derechos, pero no fue secundado por ninguno de los asistentes a la asamblea. Salió furioso del local del Sindicato. Entonces Fontanals lo alcanzó para revelarle la verdadera razón de lo ocurrido: si bien su trabajo les era de gran utilidad como ayudante, no podían promoverlo pues eso supondría una dura competencia para el grupo de titulares, algo que no esperaban sucediera con Marco Chilet. Se trataba de la expresión, ya más o menos frecuente, de prácticas gremiales que impedían la renovación generacional de directores, camarógrafos y otros profesionales, lo que llevaría a la necesidad de explorar otros caminos para superar el estancamiento producido por esas políticas, recorridos desde mediados de los años cincuenta por el productor Manuel Barbachano Ponce y luego por quienes integraron el grupo Nuevo Cine. En este caso, una vez obligado a renunciar al ascenso a la categoría de escenógrafo, Tísner dejó el sindicato y con ello la posibilidad de continuar haciendo largometrajes de ficción.
Así, en esta etapa la inventiva visual de Artís se desplegó, casi siempre sin reconocimiento, en numerosas películas de la “Época de oro” entre las que según la Internet Movie Database estuvieron las célebres Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, dirigidas en 1948 por Ismael Rodríguez y estelarizadas por Pedro Infante. Pero sus experiencias también fructificaron en la escritura de uno de los primeros libros de técnica cinematográfica aparecidos en México, La escenografía en el teatro y el en cine, publicado por Editorial Centauro en 1947. Para hacer más clara y didáctica la sección dedicada al séptimo arte, Artís incorporó croquis, dibujos, fotografías de sets y maquetas, stills de producciones estadunidenses y mexicanas, y bocetos de escenógrafos como los que se reproducen.
Referencia y enlaces
Avelˑlí Artís-Gener (Tísner), Viure i Veure/3, Editorial Pòrtic, Barcelona, 1991.
Cines y cinéfilos
Inauguración del Cinema La Iguana de Cuernavaca
Con una función de gala realizada el sábado 6 de abril iniciaron las actividades de este salón que, como explicaron sus animadores Edwin Roldán y José Miguel Rueda, será un espacio de proyecciones alternativo a los cines comerciales, en el que se exhibirán películas clásicas de todas las épocas y géneros, privilegiando al cine mexicano. También se programarán en él conferencias, cursos, mesas redondas y otras actividades relacionadas con el séptimo arte.
Situado en Avenida Morelos número 137, en el sur de Cuernavaca, el Cinema La Iguana aprovecha las instalaciones de una de las salas del desaparecido Multicinemas Las Palmas. Con capacidad para 137 espectadores, cuenta con un amplio estacionamiento y ofrece los servicios de una cafetería-dulcería con productos locales. Las exhibiciones serán, durante una primera etapa, de jueves a sábado en horarios de tarde y moda.
En la función inaugural, con sala llena, se exhibió una muy bonita copia de La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), restaurada por la Filmoteca de la UNAM. Las palabras inaugurales corrieron a cargo de los flamantes empresarios y, como invitado de honor, del cineasta Armando Casas, presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
¡Larga vida al Cinema La Iguana!
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Cines y cinéfilos
Inauguración del Cine Progreso Mundial de la Ciudad de México
En una nota aparecida en El Demócrata el 8 de octubre de 1922 se informó que el empresario Adalberto García acababa de inaugurar “un soberbio salón de cine y de diversiones” en la calle Corregidora número 44, en el centro de la capital. El negocio había aprovechado espacios del antiguo convento de Jesús María, a los que se hicieron adecuaciones para lograr “un salón elegante y de soberbio decorado, de gran seguridad y firmeza”, complementado con “magníficos y lujosamente amueblados salones de patinar, de baile y billares” además de “una espléndida galería de retratos”. En la nota se afirmaba que la ciudad adquiría así “uno de los más bellos centros de recreo”, que además era atendido por “correctos empleados” que tenían “todo género de atenciones para los clientes”. A un festival con tres estrenos dirigido a invitados especiales el 6 de octubre, siguió la inauguración al público general al día siguiente, a la que asistieron más de tres mil personas.
El periodista Marcos Nerón consignó unos días después haber sido uno de los que fueron a la inauguración del nuevo cine. Sólo que ver una película “de suave transcurrir y ternuras bucólicas” se convirtió para él en una “pesadilla infernal”, porque a los números musicales interpretados en vivo por la orquesta dentro de la sala se sumaron invasivos ruidos “de patines que hacen crujir el maderamen; bolas de billar que entrechocan al azar y a destiempo, y bailarines que se mecen al compás del último fox-trot”. Concluía el articulista que había sido una pésima idea del empresario hacer coincidir en salones contiguos todas esas diversiones, que provocaban una mezcla de sonidos tan caótica que los concurrentes al cine salían mareados “como si hubieran hecho loop-the-loop veinte veces en un aeroplano”. (El Mundo, 10 de octubre de 1922, p. 1) El caricaturista del mismo vespertino comentó poco después de forma gráfica lo descrito por su colega en el siguiente cartón:
No parece que esas críticas hicieran mella en García, pues en sus anuncios periodísticos continuaron ofreciéndose en los siguientes meses los mismos entretenimientos.
En su libro La república de los cines (Clío, México, 1998, pp. 18-19) Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa mencionan algunas de las intervenciones hechas en 1922 al viejo edificio conventual: en la fachada, se agregó el anuncio bandera; en el interior, se dotó al patio y al claustro de una decoración recargada, mientras que en la planta alta del claustro se soportaron sobre columnas de acero cuerpos para palcos y balcones. Los mismos autores informan que en los años cincuenta nuevas remodelaciones al edificio dieron pie al lanzamiento del Cine Mundial, que con 3800 localidades continuó en funciones hasta 1972.
Enlace
https://www.facebook.com/groups/171397442903032/search/?q=Cine%20Progreso%20Mundial
Cines y cinéfilos
Buenos Aires, agosto de 1936: los cuatro cines más grandes
El estreno del Gran Teatro Ópera el 7 de agosto de 1936 dio lugar a un breve reportaje en el que, “a título de curiosidad e información”, los editores del diario La Nación ofrecieron a sus lectores fotografías de los cuatro locales de Buenos Aires que, por su capacidad, “marchan a la cabeza de los teatros que abren sus puertas al público cinematográfico, cada vez más numeroso”. Esos recintos eran el Ópera, con 2500 localidades; el Pueyrredón, con 2000; el Broadway, con 1850, y el Monumental, con 1830. Si bien se admitía que ninguno de estos colosos edificados en poco más de un lustro poseía las dimensiones de salas neoyorquinas como el Radio City Music Hall o el Roxy, que sobrepasaban las 6000 butacas, sí contaban con “la comodidad moderna, el lujo y las instalaciones técnicas de aquéllas”.
Los edificios de esos cuatro cines han sobrevivido, en distintas condiciones y con distintos usos, hasta la actualidad. Se muestran imágenes de marzo de 2024, acompañadas con información adicional tomada del extenso e interesantísimo catálogo Cines de Buenos Aires. Patrimonio del siglo XX (Cedodal, Junta de Andalucía y Editorial Publicaciones Especializadas, 2010), de las arquitectas Marta García Falcó y Patricia Méndez.
De libros
El Nietzsche de Jorge Juanes
Durante más de cuatro décadas Jorge Juanes fue profesor en el Centro Activo Freire, la Facultad de Economía de la UNAM, las universidades autónomas de Zacatecas y Puebla, el Centro de Cultura Casa Lamm y otras instituciones. Cientos de estudiantes tuvimos el privilegio de escuchar sus disertaciones acerca de la filosofía, la ciencia política y el arte. También, fuera de las aulas, disfrutamos oírlo hablar de otras de sus pasiones, como el flamenco y el futbol; cuando guiaba a sus alumnos en visitas a exposiciones, los demás asistentes al museo se sumaban al grupo para escuchar sus esclarecedores análisis de los cuadros. Pero al margen de los contenidos de sus cursos, conferencias y charlas, Juanes fue siempre un modelo de disciplina, de presencia, de sobriedad (no peleado, sin embargo, con el disfrute de los placeres del mundo): un auténtico maestro.
En su refugio, un departamento-biblioteca ubicado frente a un parque de la colonia Condesa de la Ciudad de México, Juanes ha fraguado la vertiente escrita de sus enseñanzas. Con una constancia admirable, desde 1984 hasta el día de hoy ha publicado y difundido libros que desarrollan de forma extensa sus intereses. En cuanto a las artes, ha estudiado entre otros a Goya, Kandinsky, Duchamp, las vanguardias soviéticas, Dalí, Bacon, el pop art y el arte del siglo XXI, así como a los poetas Hölderlin y Artaud; en cuanto a la filosofía, se ha acercado al pensamiento de Hegel, Adorno, Heidegger y Nietzsche.
Sus libros fueron a veces precedidos por ensayos que aparecieron en revistas de gestión colectiva pero animadas en buen grado por él: Palos, Desfiladero, Infame turba y Espacios. Los índices de esas publicaciones registran una mina de aportes a la cultura mexicana, con traducciones de textos de filósofos como Marx, Heidegger, Horkheimer, Foucault, Blanchot y De Certeau, y de escritores como Musil, Kundera, Artaud, Genet, Plath, Joyce, Bataille, Celan… Entre los colaboradores de esas revistas, además de Juanes, encontramos a Juan García Ponce, Bolívar Echeverría, José Luis Rivas, Raúl Dorra, Óscar del Barco, Anamaría Ashwell, Adolfo Castañón y Manuel Lavaniegos. Muchos números integraron en sus portadas o interiores atractivas piezas originales de artistas como Gilberto Aceves Navarro, Cecilio Balthazar, Lucía Maya y Luis Argudín.
Los senderos de la filosofía y el arte recorridos por Juanes han tenido numerosos puntos de contacto. En su origen común está la concepción del surgimiento del Occidente moderno como un acontecimiento del que derivan tanto el pensamiento científico-técnico que tiene entre sus objetivos el conocimiento absoluto y el apoderamiento del mundo, como la resistencia a éste, manifiesta en algunas zonas del arte, en la obra de unos cuantos pensadores, en ciertos colectivos y movimientos sociales. Cabe decir que los acercamientos del autor a personas y temas manifiestan un apasionado partidarismo por la segunda de esas vertientes, y que su pensamiento, profundamente crítico, se orienta a enfrentar lo que oculta, distorsiona, ideologiza o reprime, al esclarecer ideas, desmontar prejuicios, ofrecer vías por las que pueda andarse.
En este nuevo libro, escrito durante la pandemia, Juanes manifiesta haber sido guiado por la alegría de pensar en libertad, entablando “un combate sin desmayo contra un territorio ocupado por la inercia gregaria que encabezan amenazantes colectivos nihilistas, ideologizados, e individuos que no se atreven a ser por y para sí mismos”. Y toma en él como sujeto no de estudio, sino de diálogo, a Federico Nietzsche, quien planteó que su pensamiento representaba un viraje fundamental tras dos mil años de platonismo / cristianismo / nihilismo.
Podría decirse que la revolución operada por Nietzsche en la cultura discurrió de dos formas contrapuestas y complementarias. Por un lado, al promover una demolición de sus categorías centrales, procedimiento que comenzó en él al librarse del lenguaje tradicional, por lo que su crítica no fue expresada en términos ni en estilo filosóficos. En la obra nietzscheana hay una renuncia explícita a la sistematicidad, una tendencia al ahorro en las cadenas de razonamiento, una estima del aforismo y el fragmento como medios para la expresión de ese otro pensamiento. Pero Nietzsche comprendió que a esa negación (a esa crítica) debía corresponder una afirmación, y escribió en consecuencia “la parte que dice sí” de su obra, el poema Así habló Zaratustra.
Para Juanes, en ese doble movimiento el pensador alemán reivindicó y puso en primer término algo negado por la filosofía tradicional, la physis, el misterio oscuro de la materialidad y el cuerpo. Con esta interpretación, que es sólo una de las muchas aportaciones de este libro de casi 500 páginas, su autor se suma al selecto grupo, en el que están nada menos que Heidegger, Bataille, Deleuze y Klossowsky, de quienes se han atrevido a leer en un sentido propio la obra del visionario de Sils Maria. En una de sus encendidas obras, Nietzsche escribió: “Ver a la ciencia desde la óptica del arte, y al arte, desde la de la vida”. Me parece que esa podría ser la divisa de las iluminadoras aproximaciones contenidas en este libro, y también de la trayectoria intelectual de Jorge Juanes.
Jorge Juanes, Nietzsche: rebeldía dionisiaca, fractura del nihilismo, Ediciones Quinto Sol (Colección Los Herejes), México, 2023.
El libro se presentará el próximo martes 12 de marzo a las 12:00 horas en el Auditorio del Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales, ubicado en la planta baja del Edificio 74 de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, sede Chamilpa. Participan: Gabriel Bernal Granados, Ángel Miquel y el autor. Modera: Armando Villegas.
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