La transformación del cine silente en sonoro a fines de la década de los veinte tuvo, entre otras consecuencias, la de una fuerte caída de las películas de Hollywood en el mercado iberoamericano. Acostumbrados a consumir cintas con intertítulos traducidos a la propia lengua, los públicos rechazaron las cintas habladas en inglés. Una estrategia utilizada por las productoras para enfrentar este problema comercial fue la invención del doblaje, que tuvo una primera manifestación en Broadway, dirigida por Paul Fejos en 1929; en ella, hispanohablantes afincados en Los Ángeles grabaron los parlamentos de los personajes, en discos que remplazaban al proyectarse los que contenían el sonido de la película original.
Otra estrategia utilizada por las productoras para abastecer al mercado hispanohablante fue la filmación de versiones en español de las películas hechas en inglés. Las producciones utilizaban los mismos guiones y sets, pero tenían distintos directores, técnicos y elencos. Esta curiosa vertiente dio lugar, entre 1929 y 1940, a la filmación de unos 175 largometrajes en los que participaron intérpretes provenientes de todos los países iberoamericanos. El primero de ellos, Sombras de gloria, versión de Blaze o´Glory, de la pequeña productora Sono Art, contaba la historia de Eddie Williams, exitoso cantante de Broadway quien, poco después de casarse, era reclutado para ir a la guerra en Europa. Ahí lo enfermaban gases venenosos que recibía durante su heroico salvamento de un soldado alemán. A su regreso, imposibilitado para trabajar, Eddie era mantenido por su esposa Helen. Ésta se fingía soltera para sostenerse en el empleo y se veía obligada a aceptar las propuestas amorosas de Carl Hummel, su patrón. Al descubrir la relación, Eddie mataba a Carl en un arranque de celos, sin percatarse de que era a quien había salvado en la guerra. En el juicio, Eddie y Helen se reconciliaban, y un compasivo jurado absolvía al homicida.
Sombras de gloria, dirigida por el estadunidense Andrew L. Stone, se filmó en octubre de 1929 con el argentino-alemán José Bohr y la mexicana Mona Rico como protagonistas. Ella tendría una discreta trayectoria en Hollywood antes de sufrir un accidente de aviación que terminó con su carrera; él trabajaría durante más de tres décadas como actor, guionista, músico, director y productor en películas de Estados Unidos, Chile, México, Honduras, Nicaragua y Venezuela.
Se presentan documentos relativos a la filmación, la exhibición y la recepción de Sombras de gloria.
Fotografía fija de Sombras de gloria (1929). Archivo personal José Bohr / Cineteca Nacional de Chile.
(La empresa Sono Art) está filmando una película parlante en inglés y, al mismo tiempo, aunque a diferentes horas, filma la misma película en español, en idénticos escenarios, pero con diferente personal.
No se trata aquí de que los actores de habla española digan en su idioma los diálogos de los norteamericanos para que éstos aparezcan en la pantalla como si hablaran español. Se trata de repetir las escenas, en lo visual y en lo auditivo, con los actores de habla castellana (…), que serán quienes figuren en la pantalla cuando la película sea exhibida (…)
Por eso juzgamos importante este esfuerzo de la Sono Art. Su obra, titulada Sombras de gloria, es la primera cinta parlante, de largo metraje, que se filma directamente en español.
Don Q, “Hollywood”, Cine Mundial (Nueva York), diciembre de 1929, pp. 1232-1233.
Anuncio en cartelera, Diario de la Marina (La Habana), 24 de abril de 1930, p. 8.
Un acontecimiento que significa el comienzo, en forma oficial, de la industria cinematográfica parlante en español, fue la “premiére” realizada en el teatro Criterion de Los Ángeles, de la cinta Sombras de gloria, totalmente hablada en español (…)
Una vez terminada la cinta, anuncióse (…) su primera exhibición (…) Dudóse mucho de que, tratándose de una ciudad norteamericana, hubiera suficiente público de habla española para llenar el enorme local donde caben cinco mil personas. Pero no fue así. Siguiendo una clásica costumbre, anuncióse la función para las 11:30 de la noche de un día sábado: tres días antes no había ya una sola entrada disponible.
La noche de la “premiére”, la calle resplandecía de luces: numerosos reflectores rodeaban la entrada del Criterion a fin de permitir la filmación de una película de actualidades, del noticiero Fox, en que pudieran notarse a los principales actores llegando al teatro y diciendo pequeños “speechs” ante el micrófono. Esa cinta ha sido ya enviada, conjuntamente con la producción, como iniciación del programa, a todos los países de Centro y Sud América.
La presentación de los intérpretes ante una muchedumbre de miles de personas congregadas en la calle, fue un éxito. Cada uno de ellos dijo allí una frase de saludo, que, a más de ser grabada en película, fue reproducida por los alto-parlantes en el medio de la Grand Avenue.
Y en seguida, asistióse a la presentación de Sombras de gloria, que fue, indudablemente, un éxito rotundo, mereciendo ovaciones den diversas partes de la producción. Y al final, el popular Reginald Denny (…) apareció en el escenario a fin de presentar personalmente al público a los principales intérpretes (…), llevándose atronadoras salvas de aplausos y siéndoles necesario a cada uno dirigir la palabra al público.
“La primera obra de José Bohr en Hollywood”, Ecran (Santiago de Chile), 20 de mayo de 1930, pp. 13-15.
Anuncio en cartelera, El Informador (Guadalajara), 27 de julio de 1930, p. 4.
De entre las películas vitafónicas que hasta la fecha han sido dadas a conocer en esta ciudad, se destaca sin duda alguna Sombras de gloria, estrenada ayer en el cine Lux con éxito rotundo.
Tiene la cinta las condiciones necesarias para constituir un espectáculo completo, atractivo y conmovedor, especialmente para los que hablamos en español, idioma en que está originalmente producida, y que naturalmente nos hace comprenderla muy bien en todos sus detalles, sin necesidad de narraciones escritas que además de interrumpir la sucesión escenográfica, llegan a cansar.
Con discreción se exponen en la película dos o tres temas melódicos apropiados al asunto, y en los cuales el protagonista desenvuelve su temperamento de artista, contribuyendo también la sobriedad musical, a la amenidad e interés de la producción (…)
Magníficas escenas épicas de la cruenta lucha mundial, pasan ante los ojos del espectador, transportándolo casi, con el verismo y fidelidad que rebosan, a los sangrientos campos de batalla.
José Bohr, argentino, encarna magistralmente al principal intérprete, un héroe americano de la gran contienda, que denodado, valiente y magnánimo, sufre todos los rigores del destino, inclusive el de la traición de su mujer, por lo cual se ve compelido a matar en defensa de su honor.
Mona Rico, mexicana, secunda a Bohr encarnando a la bella esposa del héroe, demostrando en su actuación, cualidades artísticas relevantes y gracia atrayente.
Toques altamente patéticos y de cruel realismo, coloran la acción, que se desarrolla en varios lugares, ofreciendo con exactitud, conjuntos en los que se revelan aspectos y actividades que llevan a alborozo, tristeza y emoción, o producen optimismos.
Oto Lear, “Cinematográficas”, El Informador (Guadalajara), 27 de julio de 1930, p. 4.
Anuncio, Cinelandia (Los Ángeles), febrero de 1930, p. 67.
El VII Congreso de la Internacional Comunista se celebró en Moscú en julio y agosto de 1935, con el propósito principal de acordar las mejores estrategias para combatir al fascismo. La delegación del Partido Comunista de México estuvo integrada por Hernán Laborde, Miguel Ángel Velasco y José Revueltas; este último acababa de purgar una condena en el penal de las Islas Marías acusado de organizar una huelga.
La delegación volvió a México una vez terminado el Congreso y transmitió en una Carta Abierta la consigna de que la labor inmediata más importante del Partido debía ser la creación de un Frente Popular Antiimperialista. Tiempo más adelante Revueltas escribió el siguiente texto, también derivado de su viaje, que publicó en el suplemento dominical del diario El Nacional el 30 de mayo de 1937.
El joven militante (al viajar a la URSS tenía apenas 20 años) da cuenta en él de que una de las actividades programadas por los anfitriones fue invitar a los congresistas a la proyección de Tres cantos a Lenin, el documental de Dziga Vertov estrenado en Moscú en noviembre de 1934, al conmemorarse diez años de la muerte del líder soviético. Escrita varios meses después de su regreso a México, Revueltas confundió en su crónica recuerdos de escenas de la película de Vertov con otras de lo que debe haber sido un documental exhibido previamente sobre “el mundo europeo de vísperas de la guerra”. De cualquier forma, no quedan dudas de la impresión que le produjo Tres cantos a Lenin, una de las películas que integró de manera más inventiva, variada y persuasiva el sonido a la imagen en esos primeros años de cine sonoro; tampoco quedan dudas de cuáles eran las convicciones y los ideales de los jóvenes comunistas de ese tiempo, como el autor de la crónica.
Este texto tal vez fue el primero que Revueltas dedicó al cine, un campo sobre el que más adelante haría importantes aportaciones tanto en la reflexión teórica como en la redacción de argumentos para cintas de la industria nacional. La calidad de su escritura ha llevado a la publicación de algunos de sus guiones (Los albañiles, Tierra y libertad, Los treinta dineros y El luto humano), mientras que las características cinematográficas de su novela El apando inspiraron a Felipe Cazals para hacer la intensa adaptación del mismo título en 1976. En la Obra reunida de José Revueltas editada por Era, un volumen integra sus ensayos relativos al cine, pero el texto que aquí se presenta al parecer no había sido republicado hasta ahora.
No pretendo en modo alguno hacer un artículo de crítica, o lo que así llamamos inútilmente. La crítica, según los cánones vigentes, ha de ser reposada e imparcial. Y yo declaro que por toda mi vida no seré nunca ni lo uno ni lo otro. Perdóneseme entonces si me porto en exceso vehemente y apasionado, que de cualquier manera y para mi desgracia, no lo seré con todo el exceso que hubiera querido siempre.
Vi Tres cantos a Lenin en la Unión Soviética. Este hecho no es fortuito, ni accidental, ni indiferente para el juicio sobre la obra. Hay para toda producción artística, quién sabe por qué misterioso y subjetivo proceso interior, agentes exteriores que obran sobre ella embelleciéndola, dándole un nuevo significado, una nueva magnitud. Silvestre Revueltas me contaba sus impresiones que, como músico, tenía de “La Internacional”: la primera vez opinó sobre ella como de una obra cuya musicalidad y técnica eran demasiado pobres, de un desolador simplismo. Hoy, encargado de su instrumentación para tocarla el primero de mayo, opina distinto. Le parece un hermosísimo canto humano, violento, pleno de energía creadora y rica musicalidad viviente. Sin duda alguna aquí se trata de la acción subjetiva y sutil, inasible, de un agente exterior que obra sobre la actitud transformándola y dándole sentido. Cuando digo “exterior” vacilo y dudo. ¿Son realmente “agentes exteriores” aquellos que estimulan la actitud para con una obra de arte, dándole una fisonomía distinta a esa misma actitud? Creo que dialécticamente y humanamente, podemos, debemos decir que no. ¿No “La Internacional” es precisamente la masa obrera, la huelga, la barricada y el combate sin tregua? ¿Tendría algún sentido, tendría algún significado “La Internacional” tocada en un salón, rodeada de damas y señores? No. Y no me refiero a “La Internacional” como himno, como canto político, sino como música, como inteligente y artística liga de sonidos, compases, técnica. Nada de eso tendría “La Internacional” en esas condiciones.
Tres cantos a Lenin nos fue exhibida a los delegados al VII Congreso de la Internacional Comunista, en los Estudios de la Rote Fahne, en Moscú. En una pequeña salita nos reunimos comunistas de todos los países: alemanes, franceses, chinos, etc. Gentes para quienes Lenin es el maestro, el guía, el padre. El público, entonces, era un público ferviente, amoroso. Permítaseme decir que yo estaba como en un santuario. Se me había dicho que en la cinta aparecería “el Viejo”. Me lo imaginaba moviéndose, accionando, hablando. Como de carne y hueso. Tenía en esa ocasión el espíritu recogido y anhelante.
(…) Se dice de Lenin que ha sido un hombre excepcional, pero en fin de cuentas un hombre. Ciertamente, el mejor de los hombres. Engrandeciéndolo: “El más humano de los hombres…” “Un hombre como tú, como yo…”, dice Mayakovski. Pero Lenin ha sido el mejor representante de la vida. Un ser de los que no se puede decir, como se estila hacerlo alrededor de los grandes hombres, que “está por encima del común de los mortales”. Precisamente la grandeza de Lenin consiste en no estar por encima de nadie. Está formado por todos los pedazos de Humanidad que cada uno de nosotros lleva en sí mismo. Es nosotros. “Dejad las puertas abiertas por si él, esta noche quisiera venir, que está muerto…”, “…a ver si nos parecemos a su cuerpo…”, “…a ver si morimos un poco aquí y ahí nacemos un poco…” No importa que cite a Juan Ramón Jiménez de memoria y casi seguramente con inexactitudes, pero de Lenin un joven no puede hablar más que en Poesía. Así le amamos.
Tres cantos a Lenin, en la Unión Soviética, en la patria creada por Lenin, en su suelo, entre sus gentes, no podía entonces más que estimular opiniones vehementes, categóricamente vehementes, apasionadas y violentas. El subtítulo reza, acaso con cierta frialdad técnica, la advertencia: “Film documental.” Es la película que enseña objetivamente los principios y obras de Lenin y Stalin: la lucha contra la guerra imperialista; la liberación de las nacionalidades oprimidas y la construcción del Socialismo.
Aparece en la pantalla la casa del pueblecillo Gorki, donde Lenin murió. Y afuera de esta casa, en un jardín un tanto abandonado, una banca vacía. Nos la muestra la cámara aislada y sola. Sin Lenin. Es la misma banca donde figuran Lenin y Stalin charlando amablemente, en postales que se venden hoy por toda la Unión Soviética.
Y ante nosotros pasa el mundo europeo de vísperas de la guerra. Transeúntes de sombrero hongo y paraguas, asombrados ante las manifestaciones en París, Varsovia, Viena. ¡Abajo la guerra imperialista! Berlín. Soldados prusianos, brutales, férreos. Y un alemán, el mejor alemán, el más grande alemán, el más puro: Karl Liebknecht. Rostro apostólico, gesto apasionado. Sus anteojillos relampaguean, su puño se agita, amenaza al cielo, al horrible cielo kaiseriano, lleno de gases asfixiantes. ¡No queremos guerra! ¡Fratednizad, soldados, en el frente!
Luego la vieja Rusia. El Moscú adoquinado. Y sobre un fondo de iglesias bizantinas, de redondas cúpulas, de negros edificios, una extraordinaria multitud (…) El ferrocarril, súbitamente, detiene su marcha. El mundo para bruscamente al correr de su sangre. Es el 21 de enero de 1924. ¡Lenin ha muerto!
Pero Lenin ha dejado al mejor de sus discípulos, al camarada Stalin. Nos ha dejado una consigna: “Soviets más electrificación igual a Socialismo.” Ahí están Laleprogres, Magnitogorsk, Stalingrado. En el inmenso mapa de la URSS brotan ciudades nuevas. La aurora. Edificación, construcción, trabajo. Una juventud feliz, canta por las calles (…) una multitud vertiginosa que se mueve como un mar, que nos da la sensación viva, orgánica, carnal, digamos, de Historia. En medio Lenin. Pequeñito. Así como el del Mausoleo. Jovialísimo, penetrante. Lo cerca la multitud. Algunos, seguramente campesinos, a juzgar por el aspecto, lo asaltan para estrecharle la mano. A través de la rapidez de la cinta se advierte la confusión de Lenin, su embarazo ante las manifestaciones de amor del pueblo. Para nosotros, entonces, se vuelve real hasta el grito aquella anécdota que cuenta Gorki, cuando el periodo de hambre rusa, en que Lenin recibía obsequios de los campesinos: “¿Cuándo aprenderán a sacudirse el yugo, y saber que uno no es el ´padrecito´ zar, sino su camarada…?” Su voz se escucha enseguida. Voz metálica y vibrante. ¡Transformemos la guerra imperialista, en guerra civil! Y aquí, en este primer canto, un aspecto de las enseñanzas de Lenin. Luchar contra la guerra imperialista. En el espacio vibran las palabras de Stalin: “Te juramos, camarada Lenin, que cumpliremos con honor este mandato tuyo.”
Lejanas tierras de Armenia, de Turkmenia y las repúblicas asiáticas de la Unión Soviética. Las mujeres llevan cubierto el rostro por espesos velos negros. Caminan con la cabeza inclinada y la vista baja. Sumisas. La cámara, sin palabras, nos conduce de escena en escena. Miserables casas de adobe, hombres sucios y barbudos. Ahora son unos pies descalzos, rajados, dolientes. La lente descubre la finura escalofriante de las piedrecitas. Pero poco a poco sube, asciende con maravillosas transiciones fotográficas. Ya es la pared. Luego, una mano, regordeta, juvenil, pensadora, recostada sobre el muslo. Más arriba, a la altura del pecho, su compañera, igual, pero con un libro entreabierto: Lenin. Corresponden a una komsomola turkmenia. Una joven comunista. Ya no tiene el espeso velo negro sobre el rostro. Vuelve dulcemente el rostro hacia la cámara, y rolliza, optimista, sonríe. Rusos y ukranianos, bachkiros y rusos de la Rusia polaca, georgianos y azerbaidjanos, armenios y habitantes del Daguestán, tártaros y kuirguises, uzbecos y turcomanos, todos están interesados por igual en la consolidación del proletariado. “Al abandonarnos, el camarada Lenin nos mandó consolidar y ampliar la unión de las Repúblicas Soviéticas”, nos dice Stalin.
(…) Es la bella juventud que anhela Thomas Mann, ya realizada en la URSS. “Se podría presentar a esta juventud bañando caballos en una bahía, paseándose por la arena con la amada, los labios junto a la oreja de la dulce novia, o aprendiendo, con una amistosa gracia, a tirar al arco.” Ahora, ya no solamente podemos soñar en ella. Esa juventud existe. No es la juventud que “en lugar de esto, está tumbada, la nariz en el barro”. Es la obra de Lenin y Stalin, que nosotros saludamos.
Mayo 1937
Nota
El rostro del cadáver de Lenin y el retrato de Stalin reproducidos son capturas de pantalla de una versión de Tres cantos a Lenin disponible en YouTube; los tres puntos entre paréntesis en el texto indican frases ilegibles en el original.
Creación, historia, teoría: 25 años de libros de la Facultad de Artes
En el marco de las celebraciones por el 25 aniversario de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos se presentó en la Galería Víctor Manuel Contreras una exposición con los títulos publicados por esa unidad académica desde su creación. Asistieron a la inauguración el 6 de noviembre los titulares de la Secretaría Académica, Dra. Elisa Lugo Villaseñor; de la Secretaría de Extensión Universitaria, Dr. Gerardo Gama Hernández; de la Dirección de Publicaciones y Divulgación, Mtra. Jade Nadine Gutiérrez Hardt, y de la Dirección de la Facultad de Artes, Mtra. Juana Bahena Ortiz, así como un nutrido grupo de profesores, estudiantes y trabajadores administrativos.
La muestra fue montada en dos salas. La primera, con curaduría a cargo de Isadora Escobedo, se dedicó a la serie Cuadernos Híbridos, que apareció en 2014 a iniciativa del profesor Gerardo Suter con el propósito de mostrar «los distintos momentos que anteceden a la obra concluida: apuntes, bocetos, sonidos, imágenes, textos propios o ajenos que alimentan el proceso de investigación». En esta serie han tenido cabida propuestas de los profesores de la Facultad Cecilia Vázquez, Magali Lara, Gerardo Suter, María Ezcurra, Pawel Anaszkiewickz, Antonio Russek, Carlos Somonte, Edna Pallares, Fernando Delmar, Reynel Ortiz, Larisa Escobedo y Xolocotzin, así como de otros artistas y estudiantes de distintas generaciones de la Maestría en Producción Artística. Coincidiendo con el 25 aniversario de la Facultad, este año aparecerá el número 25 de la serie.
La segunda sala, con curaduría de Ángel Miquel, incluyó otros cincuenta y cuatro títulos publicados desde la creación de la Facultad. Se presentaron divididos en vitrinas acompañadas por sus fichas bibliográficas y las siguientes cédulas.
PRIMEROS LIBROS
Uno de los resultados de la creación de la Facultad de Artes en 1999, a iniciativa del profesor Jesús Nieto Sotelo, fue el impulso a la edición de libros. Apenas unos meses después de haber iniciado las actividades académicas apareció el primero de ellos, en el que sus autores, Jesús Nieto y Elisa Lozano, recrearon documentalmente una exposición de la fotógrafa Tina Modotti. Poco más adelante, la Facultad buscó editar las investigaciones de sus integrantes a través de fondos públicos. Ayudó a esto la creación por la SEP de la figura de los Cuerpos Académicos, que incentivó a los profesores de tiempo completo a unirse en grupos orientados a organizar encuentros y redes de colaboración. Los Cuerpos Académicos impulsaron la realización de coloquios y conferencias con participantes provenientes de diversas instituciones de México, España, Brasil, Chile y Estados Unidos. Algunos de los trabajos que ahí se presentaron, retrabajados y sometidos a dictamen, aparecieron en los libros Imágenes cruzadas. México y España, siglos XIX y XX (18 textos, 2005), Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos, 1900-1960 (16 textos, 2007) y Memoria de las imágenes (13 textos en dos volúmenes, 2010). Las gestiones económicas para publicaciones se complementaron con el establecimiento de alianzas de edición y distribución con instituciones del sector cultural, entre las que estuvieron el Centro de la Imagen, Editorial Verdehalago, Ediciones Sin Nombre, la Fundación Carmen Toscano y la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Como resultado de esa estrategia, los libros producidos en la Facultad de Artes fueron presentados y distribuidos, además de en Morelos, en el Distrito Federal y otros sitios.
CREACIÓN
Entre los profesores de la Facultad de Artes se encuentran artistas que cultivan el grabado, la pintura, la escultura, la instalación, la fotografía, el video o el cine documental. Además de participar como docentes en la Licenciatura en Artes, estos académicos impulsaron la creación de una Maestría en Artes que después cambió de nombre para dar lugar a la actual Maestría en Producción Artística. Muchas generaciones de estudiantes morelenses y de otros lugares se han formado en esos programas, sostenidos por profesores que mantienen una constante producción artística individual o grupal.
Las primeras publicaciones de este grupo fueron gestionadas individualmente, como ocurrió con sus colegas del área de Historia, a través de programas públicos. Pero el lanzamiento de una Dirección de Publicaciones y Divulgación universitaria, a iniciativa de la profesora Lydia Elizalde Valdés, agregó un importante espacio de colaboración, al solicitarse imágenes de obras para ilustrar portadas de libros de los más diversos temas o integrar dossiers temáticos de la revista Inventio. La génesis de la cultura universitaria en Morelos (surgida en 2005). Para beneficio de todos, la Dirección Publicaciones lanzó colecciones de libros donde tuvieron cabida las propuestas de los académicos de la Facultad, e incentivó el establecimiento de convenios de coedición y distribución con Juan Pablos Editor, Editorial Ítaca, Ficticia, la Cineteca Nacional, la Universidad Iberoamericana y otras instituciones.
EL FESTIVAL DE LA MEMORIA
En 2006, la profesora Alejandra Islas Caro encabezó la creación en Tepoztlán, Morelos, del Festival de la Memoria. Documental latinoamericano. Este extraordinario certamen, presidido honoríficamente en sus orígenes por la gestora cultural Luciana Cabarga, amplió más adelante su cobertura para convertirse en Iberoamericano y se trasladó a Cuernavaca. Se sostuvo durante diez emisiones, realizadas entre 2007 y 2016, gracias al entusiasta trabajo de un equipo en el que colaboraban profesores y estudiantes de la Facultad de Artes. Se exhibieron en él, en un cálculo aproximado, unos ochocientos documentales ubicados en tres categorías permanentes, Memoria, Identidad y Arte, además de secciones especiales y retrospectivas. De acuerdo con lo expresado por Alejandra Islas, el propósito general del encuentro era abrir espacios para la difusión de un abanico de propuestas cuyos mensajes convergieran en el anhelo de alcanzar una sociedad más justa y armónica. Se realizaron en su seno funciones de gala, exposiciones de fotografías, presentaciones de libros, fiestas. En las premiaciones se entregaba la pieza escultórica ZAPATA, creada especialmente por Gastón González César.
Los catálogos de los Festivales incluyeron, además de los programas de exhibición, semblanzas de cineastas y otros textos; el artista visual Alejandro Magallanes imprimió a sus portadas una imagen distintiva. La primera emisión incluyó la celebración de un Coloquio Latinoamericano de Creación Documental, cuyas ponencias fueron editadas en una Memoria por el profesor Alberto Becerril Montekio.
HISTORIA
Algunos de los primeros profesores de tiempo completo de la Facultad de Artes fueron historiadores del arte egresados de universidades en España, Inglaterra y México. Al mismo tiempo que impartían clases en la Licenciatura, esos docentes crearon y sostuvieron, durante la primera década de vida de la Facultad, una Maestría y un Doctorado en Historia del Arte, programas que dieron lugar, en conjunto, a unas cincuenta tesis de grado. Entre las investigaciones desarrolladas por este grupo destacan las relativas a los jardines prehispánicos, la arquitectura y la pintura coloniales, el arte patrocinado por el Estado en el siglo XIX, los inicios de la fotografía, la estampa en la Academia, el cine silente, la gráfica contemporánea… Una de las vertientes exploradas a largo plazo ha sido la representación artística del cuerpo, sobre la que se han realizado coloquios y publicaciones; otra, el estudio de la prensa cultural, que dio lugar a libros en los que se analizan las características gráficas de la Revista de la Universidad; se hace la historia pormenorizada del periódico El Correo Español y se ofrece el rescate en dos volúmenes de una cincuentena de notas del crítico de cine e historiador Emilio García Riera. Iniciativas similares llevaron a la celebración de encuentros y la edición de tres libros colectivos: Revistas culturales latinoamericanas 1920-1960 (17 textos, 2007), Revistas culturales latinoamericanas 1960-2008 (18 textos, 2010) y Españoles en el periodismo mexicano, siglos XIX y XX (20 textos, 2008).
TEORÍA
La creación de la Maestría en Estudios de Arte y Literatura en 2010 permitió a los profesores del área de Historia de la Facultad de Artes establecer una fructífera colaboración con los de la Facultad de Humanidades (más adelante renombrada como Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales). Al principio como diseñadores de un Plan de Estudios conjunto y luego como partícipes en proyectos ejercidos a través de Cuerpos Académicos, esos docentes conformaron un equipo interdisciplinario en el que se conjuntaron los saberes de la Historia del Arte con los de las Teorías Literarias. El grupo comenzó a dar resultados muy pronto en direcciones de tesis, organización de encuentros y publicación de libros; éstos incluyen hasta la fecha, además de los de los profesores y sus colegas de otras universidades, dos en los que aparecen capítulos escritos por estudiantes del programa.
Con un centenar de titulados, la Maestría en Estudios de Arte y Literatura lanzará este año su décimo séptima convocatoria; al mismo tiempo, el Cuerpo Académico “Teorías y crítica del arte y la literatura” llevará a cabo su noveno coloquio nacional, del que seguramente surgirán, como ha ocurrido en los casos previos, materiales que puedan ser trabajados para organizar un nuevo libro sobre los temas de su interés.
Tres películas españolas de María Félix dirigidas por Rafael Gil
Por distintas razones, la industria cinematográfica de México de los años cuarenta se benefició por los conflictos bélicos. La Guerra Civil española (1936-1939) tuvo como uno de sus efectos el desmembramiento de la industria peninsular, con la consecuencia de que muchos directores, intérpretes, músicos, argumentistas y publicistas que se vieron obligados a emigrar encontraron trabajo en la industria mexicana. La Segunda Guerra mundial (1939-1945), determinó a su vez que el cine argentino se debilitara al padecer un boicot comercial de Estados Unidos, que limitó la venta de película virgen a ese país con el fin de evitar que se filmaran obras de propaganda en caso de que se diera un involucramiento de Argentina a favor de las potencias del Eje; esto derivó en que la industria mexicana también se beneficiara con la incorporación de intérpretes, directores y argumentistas provenientes del sur.
De esta forma, lo que en los primeros años treinta había sido una muy pareja competencia entre tres fuerzas que se esforzaban por encontrar los géneros populares y desarrollar los sistemas de estrellas que resultaran atractivos para los públicos hispanohablantes, se definió en los cuarenta como un creciente predominio de la cinematografía mexicana sobre sus competidoras. Esta hegemonía se manifestó, en términos de producción, en que desde mediados de los cuarenta el número de películas mexicanas dobló al de las españolas o al de las argentinas. Pero no sólo era el cine mexicano más cuantioso que el de sus contrapartes, sino que también solía tener mayor atractivo por la diversidad de sus géneros y su sistema de estrellas.
Las industrias tenían por otra parte intereses en común y sus promotores impulsaron la celebración de reuniones en las que se intentó llegar a acuerdos en temas como la reciprocidad en medidas arancelarias y el doblaje, pero también, de manera muy destacada, compartir recursos en la lucha contra el cine de Hollywood. Si bien en esas reuniones no se alcanzó a integrar una alianza cinematográfica sólida, sí se airearon asuntos que resultarían trascendentes a largo plazo, entre ellos el de la necesidad de fomentar un mayor tránsito de directores, guionistas, compositores, músicos e intérpretes entre los tres países.
En lo referido a los intérpretes, se tendía a reforzar la práctica previa de algunos productores de integrar elencos que capitalizaran la popularidad de estrellas de distintas procedencias. La industria mexicana fue la que más propuestas había hecho de este tipo. Sólo en lo referente a la postulación de historias con intérpretes o personajes mexicanos y españoles lanzó en el primer lustro de los años cuarenta una buena cantidad de cintas, que satisficieron las expectativas de los productores al tener rendimientos aceptables en los dos mercados; entre ellas estuvieron Dos mexicanos en Sevilla (1941), El verdugo de Sevilla (1942), Maravilla del toreo (1942), Mi reino por un torero (1943), Una gitana en México (1943), Los hijos de don Venancio (1944), La barraca (1944), La monja alférez (1944), Los nietos de don Venancio (1945) y El último amor de Goya (1945).
La integración de elencos hispano-mexicanos se había dado en mucha menor medida en sentido opuesto hasta que el empresario gallego Cesáreo González –quien había vivido en Cuba y México– se propuso contratar extranjeros para nutrir a Suevia, la productora que fundó en Madrid a principios de los años cuarenta. De la mano de artistas, directores y técnicos locales, en sus inicios la empresa encontró los géneros que resultaban atractivos para el público español, en comedias o dramas de recreación histórica como Polizón a bordo (1941), Bambú (1945) y Reina Santa (1947). Una vez probada su eficacia en el mercado interno, Suevia añadió a su estructura un área de distribución externa. Esto le permitió adquirir los derechos de cintas de otros países para llevar a España y también internacionalizar sus productos, apoyándose en una política paralela de contratación de intérpretes extranjeros. En lo que se refiere a los provenientes de países latinoamericanos, la empresa hizo en las siguientes dos décadas películas en las que alternaban estrellas españolas como Lola Flores, Fernando Rey y Carmen Sevilla, primero, y después Joselito, Marisol y Sara Montiel, con figuras importantes del cine mexicano y argentino: Luis Sandrini, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Mirtha Legrand, Arturo de Córdova, Libertad Lamarque, Pedro Infante. Sin duda el mayor logro en esa estrategia fue la contratación de la sonorense María Félix.
En 1947 González hizo un viaje por Estados Unidos, Cuba y México que rindió buenos frutos, pues volvió a la Península con las noticias de haber organizado una eficiente distribución de películas de Suevia en el continente, de haber adquirido los derechos de algunas cintas mexicanas y de haber establecido un acuerdo para contratar a María Félix, a la que consideraba “la artista cinematográfica más cotizada en el mercado americano” (Imágenes, 9 / 1947: s/p).
En sólo cinco años, la actriz había ascendido profesionalmente desde su debut en 1942 hasta convertirse una de las figuras femeninas más conocidas y mejor pagadas de la cinematografía mexicana. Ese ascenso, escribe Eduardo de la Vega, se dio al interpretar películas “en las que de forma paralela había ido delineando el estereotipo de la ´mujer fatal´ y el prototipo de belleza femenina acorde con las necesidades del nacionalismo mexicano de la época” (2005: 229). Sus personajes, en este sentido, podían dividirse en dos conjuntos: por un lado, los de aventurera o vampiresa de procedencia indefinida hechos en Amok (1944), La mujer de todos (1946) y Que Dios me perdone (1948), y por otro los de criolla latinoamericana de clase media o alta de El peñón de las Ánimas (1942), Doña Bárbara (1943), Enamorada (1946) y Río Escondido (1947).
Félix había trabajado bajo la dirección de algunos de los más destacados directores de México. Un amplio registro de su figura fue forjado de forma inevitable por ellos, así como por los productores, argumentistas, fotógrafos, periodistas y publicistas de la industria. Pero de forma por completo inusual, ella había hecho también considerables aportaciones a la construcción de su imagen, por ejemplo, al negarse a utilizar los seudónimos Marcia Maris o Diana del Mar que le querían imponer para sustituir su nombre, al prescindir de un representante que negociara sus tratos con los productores y, en términos más amplios, al reservarse un considerable margen de independencia, libertad y poder personales. Esta notable vertiente de la gestión de su figura pública daría lugar años después a la afirmación de Octavio Paz, en su ensayo sobre la diva, de que “la mayor creación de María Félix es ella misma” (1992: 10). En cualquier caso, la actriz tenía a fines de los años cuarenta una trayectoria considerable que le garantizaba nuevas ofertas de trabajo en el país. Sin embargo, el complicado proceso de divorcio de su esposo Agustín Lara la llevó a aceptar en 1948 la propuesta de González para ir a España. Una de las consecuencias del manejo por ella de su imagen fue que el empresario tuvo que aceptar que viajara, como recordó Félix en sus memorias, “con toda mi suite de asistentes: peinadora, maquillista, secretaria, costurera, y mi inseparable modisto” (1993: 66). Así, junto a la figura estelar, González contrataba a la empresa, casi familiar, que le daba brillo.
De la docena de cintas interpretadas hasta entonces por Félix, sólo se habían exhibido en la Península cuatro, por lo que su imagen era ahí mucho menos popular que la de otras figuras de la cinematografía mexicana de las que habían llegado más obras como Cantinflas y Jorge Negrete. González decidió enmendar ese desconocimiento con una intensa campaña para publicitar a la estrella. Empezó por el muy exitoso lanzamiento de una sus películas, Enamorada, que había contratado durante su viaje por México unos meses antes. Luego siguió la persona, que ya a su llegada al aeropuerto de Barajas fue recibida por una multitud de admiradores. El noticiero No-Do, que se exhibía en todos los cines del país como preámbulo de las funciones, elaboró un reportaje con escenas de ese arribo al que siguieron pronto notas, entrevistas o fotografías relativas a la diva en todas las publicaciones relevantes del momento.
La campaña centrada en ella privilegió la información de que protagonizaría Mare Nostrum, producción de Suevia dirigida por Rafael Gil y en la que su coprotagonista sería Fernando Rey. De manera comprensible, el argumento de esa película tenía que distanciarse de la vertiente de los personajes que en México habían funcionado como vehículo nacionalista, para desarrollar la que mostraba a la actriz como vampiresa extranjera. Por eso en Mare Nostrum fue Freya Thalberg, espía alemana asentada en Nápoles en tiempos de la Segunda Guerra, quien seduce al marino valenciano Ulises Ferragut (Fernando Rey) con el fin de que éste ayude a los nazis a minar los puertos aliados en el Mediterráneo.
Publicidad española de Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948)
La trama, basada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez, complementaba la historia sentimental con una intriga política con la que se pretendía exculpar al capitán Ferragut de su alianza con los nazis por el engaño derivado de la seducción de Freya y también por la compleja situación de la guerra mundial; sin embargo, su narración se mantenía sobre todo visualmente, con imágenes de ruinas romanas, barcos involucrados en combates marítimos, y también, como era de esperar, la figura de la estrella en la mayor parte de las escenas.
Mare Nostrum se estrenó en Madrid el 21 de diciembre de 1948. González hizo para el lanzamiento un nuevo despliegue publicitario, comenzando con una exhibición de gala a la que fueron invitados varios ministros de Estado y otras personalidades de la sociedad española. La prensa especializada aprobó la película en términos generales. Sin embargo, no fue amable con María Félix. Donald comentó su desempeño asociándolo con el de personajes similares representados por actrices como Marlene Dietrich (Morocco, 1930) y Greta Garbo (Mata-Hari, 1931): “estimamos que exagera sus actitudes, sus toilettes, su presentación, en suma, y se empeña en ajustarse a un tipo de espía enamorada ´marlenesca´ demasiado repetido en las pantallas” (ABC, 22 / 12 / 1948: 25). Un par de semanas antes, el mismo periodista había publicado una nota sobre la producción mexicana Que Dios me perdone, en la que había desarrollado algo más su punto de vista sobre la estrella: “Si la señora Félix es hermosa y muy hermosa, no nos cabe, en cambio, en justicia, reconocer sus dotes de actriz (…); su rostro carece (…) de los deseados matices expresivos, y el ´tic´ de subir siempre, reiteradamente, la ceja derecha sería conveniente que en el futuro lo corrigiese” (ABC, 12 / 11 / 1948: 18).
En un sentido similar, Antonio Barbero escribió que “quien la juzgue en esta película no sabrá si como actriz está a la altura de su estampa física” (Cámara, 1 / 1 / 1949: 8); otro criticó que abundaran “los planos exhibicionistas de la pétrea belleza de María Félix” (Imágenes, 3 / 1949: s/p) y uno más opinó que la intérprete tenía “gran atractivo físico ante todo” (ABC, edición de Andalucía, 7 / 1 / 1949: 11).
En resumidas cuentas, los periodistas reconocieron que en Mare Nostrum destacaba la presencia de estrella, pero eso no era suficiente para que aprobaran su desempeño. Ninguno de los mencionados sugirió que el cine español ganara algo con esa participación que, por otra parte, no era probable que fuera a extenderse hacia nuevas cintas. Como Jorge Negrete y otros intérpretes de la industria mexicana, María Félix parecía haber ido a España a hacer una película que pasaría sin pena ni gloria en el creciente contexto de colaboración cinematográfica entre los dos países. Y sin embargo no fue así.
Aunque el contrato entre el productor y la estrella era por una sola cinta, llegaron a un arreglo que permitió que el mismo año se anunciara la filmación de otra, Una mujer cualquiera (1949), también dirigida por Rafael Gil. Con trama ubicada principalmente en un suburbio del Madrid contemporáneo, María Félix fue en ella Nieves Blanco, emigrante “de cualquier sitio” que acosada por la desgracia se prostituye y acaba por convertirse en asesina al matar a Luis, un criminal interpretado por el actor portugués Antonio Vilar, del que está enamorada y quien la traiciona.
Publicidad española de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949)
La historia de Una mujer cualquiera es más compleja que la de Mare Nostrum e involucra a un conjunto amplio de personajes, por lo que el interés de la cinta deja de depender principalmente de la belleza de la protagonista. Además, Félix despliega un amplio registro actoral, que incluye el dolor por la muerte de un hijo, la frustración por haberse visto atrapada en una intriga que incluye un asesinato y, claro, uno de sus rasgos más conocidos, el arrebato de desprecio por los hombres que burlan a las mujeres. De cualquier forma, abundan en la cinta los planos en que se destaca la hermosa figura de la estrella.
Considerada en retrospectiva como una de las mejores obras de su director, Una mujer cualquiera no fue en su momento apreciada por la crítica. Sus sórdidos ambientes, las situaciones agobiantes y la vileza de sus personajes no resultaron atractivos para los periodistas. En cuanto a la diva mexicana, continuó la tendencia a desdeñar su trabajo iniciada con las críticas a Mare Nostrum. Antonio Barbero opinó que el principal defecto de la cinta era haber incluido a la estrella, “mitad por la limitación de sus dotes interpretativas, mitad por la inconsistencia de su papel” (Cámara, 1 / 9 / 1949: 8), y Donald afirmó que no había “una gama expresiva en su rostro –siempre bellísimo–, ni unas acusadas facultades de actriz (…) en un solo momento de la película” (ABC, 16 / 8 / 1949: 20).
Mare Nostrum y Una mujer cualquiera fueron muy bien recibidas por el público, al permanecer 28 días en sus respectivos cines de estreno, y luego pasar con éxito a otros salones de Madrid y otras ciudades. De forma complementaria, las relaciones profesionales entre González y Félix en estas dos obras les resultaron muy provechosas. El productor pagó a la actriz cien mil dólares por cada una, mientras que la contratación de la estrella le abrió la puerta para que la Columbia garantizara la distribución mundial de esas y otras cintas de Suevia. La amplia distribución y buena recepción de las dos producciones, derivada claramente de la presencia de María Félix ellas, sugiere la relativa irrelevancia de la crítica de cine en la aceptación por el público de una figura estelar, un proceso mucho más sensible a los anuncios, las entrevistas, las fotografías y otros mecanismos del sistema de estrellas.
Al terminar Una mujer cualquiera, María Félix se dispuso a viajar a Buenos Aires a filmar una obra basada en la canción “María Bonita” de su ex marido Agustín Lara; cuando se despidió de los periodistas, dijo: “mi amor por España es evidente. Vine para interpretar sólo una película. Y he hecho dos (…) y mi estancia ha durado casi un año” (Fotogramas, 1 / 3 / 1949: 16). El proyecto en Argentina a fin de cuentas no funcionó, por lo que la diva viajó a México, contratada por una productora local para protagonizar Doña Diabla (1949). Una serie de complicadas circunstancias personales la llevaron de nuevo a la Península, adonde llegó en noviembre del mismo año. Entonces comenzó a filmar una tercera película para Suevia, La noche del sábado, también dirigida por Rafael Gil con argumento adaptado de una pieza teatral de Jacinto Benavente. Félix fue en ella Imperia, modelo y prostituta de nacionalidad indefinida de la que se enamoran a principios de siglo dos personajes (tío y sobrino) pertenecientes a la nobleza de un país centroeuropeo imaginario. Aunque es indudablemente la protagonista y su figura aparece en buena parte de las escenas, la mexicana no fue esta vez el único motivo erótico de la obra, pues Imperia tiene una hija, Donina (interpretada por la española María Rosa Salgado), quien en la segunda parte de la trama asume el papel de la enamoradiza y descocada dama joven. La sonorense se concentra en esa parte de la historia en hacer a una madre preocupada –y, al final, desgarrada– por la suerte de su hija. Como escribe Juan Ignacio Valenzuela, en esa cinta Félix interpretó a “un personaje de connotaciones similares a los anteriores protagonizados con Gil: miserable, de turbio pasado, con un destino fatal, que se vale de su atractivo y su sensualidad para conseguir todo aquello que pretende, pero, al mismo tiempo, fuerte, luchadora en un mundo de hombres, que cae con dignidad y gallardía” (2022: 196).
Publicidad española de La noche del sábado (Rafael Gil, 1950)
La noche del sábado fue estrenada en Madrid el 29 de diciembre de 1950. Como de costumbre, parte de la crítica fue adversa a la actuación de la mexicana. Donald comentó: “Sobre María Félix ratificamos anteriores afirmaciones. Nadie habrá que la niegue su singular belleza y su magnífica figura, pero, en cambio, el fuego y el hielo a un mismo tiempo, que se funden y confunden en el complejo personaje que representa, no trascienden” (ABC, 30 / 12 / 1950: 31-32). Como de costumbre, también, la obra gustó al público y permaneció 38 días en su cine de estreno, lo que la hizo la película española con la sonorense de mayor éxito hasta entonces.
El trabajo de la estrella en tres cintas de Suevia dirigidas por Rafael Gil entre 1948 y 1950 hizo patente la factibilidad de que intérpretes de la industria mexicana hicieran provechosas extensiones de sus espacios acostumbrados de desempeño profesional. Esa ampliación, sin embargo, podía interpretarse en el contexto de la competencia entre las dos cinematografías. De la Vega considera en ese sentido que las cintas de Suevia en las que el público reconoció a la Félix como estrella de rango internacional significaron de algún modo un triunfo para el cine español, que disputaba “el terreno al cine mexicano con sus propias armas y en su propio mercado” (2005: 231). Así, la borradura de las características mexicanas de los personajes interpretados por la estrella para esas cintas (ni Freya Thalberg, ni Nieves Blanco, ni Imperia son mexicanas) puede comprenderse como una estrategia de la productora para despojarla simbólicamente de su nacionalidad.
Como sea, el camino iniciado con esas tres películas siguió abriéndose para ella. Cuando terminó La noche del sábado, se hizo público que continuaría trabajando para el cine español, luego de firmar un contrato de cuatro años con la productora. La relación fue a fin de cuentas más larga, pues en los siguientes siete años haría para Suevia ocho cintas más, ninguna de las cuales fue dirigida por Rafael Gil: La corona negra (1951), en Marruecos; Mesalina (1951) y Hechizo trágico (1951), en Italia; La bella Otero (1953) y Los héroes están fatigados (1955), en Francia; Camelia (1953) y La Escondida (1955), en México, y Faustina (1957), de nuevo en España.
La sociedad con Cesáreo González hizo de esta forma posible que la estrella tuviera una de las trayectorias internacionales más atractivas y diversas de entre las actrices mexicanas, pues sólo las algo mayores Dolores del Río y Lupe Vélez habían hecho obra importante en el extranjero, centrándose casi exclusivamente en Hollywood. A pesar de las opiniones de los críticos sobre la incompetencia de la mexicana como actriz, el productor podía preciarse de haber enriquecido a la industria española con algo más trascendente, una estrella de primera categoría. En cuanto a la Félix, cumplió con las expectativas puestas en ella. Resultó redituable como carta de presentación internacional de Suevia y en Madrid se convirtió en una atractiva huésped celebrada frecuentemente en reportajes y entrevistas. Los historiadores españoles José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán escriben en este sentido que, convertida en “inquilina fija de los madrileños Hotel Ritz primero y Palace después”, las noticias sobre su magnífico sueldo y las joyas regaladas por González, que ella “lucía públicamente con orgulloso desdén, acabaron de cincelar su leyenda y extraordinaria popularidad en nuestro país” (2005: 72). La diva, por su parte, quedó conforme con su vida y, sobre todo, con su trabajo en la Península. En sus memorias afirmó que a pesar de que el cine español de la posguerra se encontraba en desventaja técnica con respecto al de México, tenía en sus filas a personas de mucho talento que habían logrado que sus cintas de allá tuvieran “dignidad y estilo” (1993: 73). Una dignidad y un estilo, podríamos concluir, que dependían en una medida muy importante de su presencia.
Bibliografía citada
Castro de Paz, José Luis y Jotexto Cerdán (2005). “Cesáreo González: hasta que llegó su hora (aproximación a un peculiar productor español)”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia-Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 51-91.
De la Vega Alfaro, Eduardo (2005). “Cesáreo González y el mercado fílmico mexicano”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 223-253.
Félix, María (1993). Todas mis guerras, vol. II: La Doña. México: Clío.
Paz, Octavio (1992). “Razón y elogio de María Félix”, en María Félix. México: Cineteca Nacional.
Valenzuela Moreno, Juan Ignacio (2022). Rafael Gil. La huella de luz de un cineasta español (1913-1986). Valencia: Shangrila.
Crédito y enlace
Texto leído en el IX Coloquio de Acercamientos Interartísticos: Latinoamericanas en las Artes y la Literatura, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 22 de noviembre de 2024
Noviembre de 1932: Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en Madrid
El jueves 24 de noviembre de 1932, el Ateneo de Madrid inauguró la temporada de conferencias de su Sección de Literatura. Tras unas palabras introductorias en las que expresó los propósitos de esa sección, el escritor Benjamín Jarnés presentó al primer conferenciante, Mauricio Magdaleno, quien disertaría sobre “Panorama y propósitos del teatro mexicano”; también anunció que, en la tarde del día siguiente, Juan Bustillo Oro continuaría el ciclo con la charla “El Teatro de Ahora. Un primer ensayo de teatro político en México”.
Unas semanas antes, el crítico Cipriano Rivas Cherif había publicado una nota en el diario El Sol para saludar a esos jóvenes que habían impulsado en México el movimiento del Teatro de Ahora con dos obras de Bustillo Oro (Los que vuelven y Tiburón) y dos de Magdaleno (Pánuco 137 y Emiliano Zapata). Los autores –decía Rivas Cherif– no escribían juntos como los hermanos Quintero o los Goncourt, sino cada cual por su cuenta, aunque unidos por “el designio común de un teatro propio de la hora en que vivimos y a tono con la sensibilidad de nuestro tiempo”; el articulista concluía que “en su voluntad de sinceración, en la despreocupación con que se inspiran del natural, sin el menor artificio, (…) con el decidido propósito de hacer teatro social”, Bustillo Oro y Magdaleno señalaban “acaso por primera vez en México, la iniciación de un camino seguro hacia un teatro propio”. (El Sol, 8 de noviembre de 1932, p. 6)
Las actividades e incluso los retratos de los jóvenes dramaturgos (Bustillo Oro tenía 28 años y Magdaleno 26) se habían difundido entre los lectores a través de publicaciones de información general, pero las conferencias en el Ateneo permitían conocer de primera mano el proyecto creado en los primeros meses de 1932 bajo el patrocinio del secretario de Educación Pública, Narciso Bassols.
Revista Hispanoamericana de Ciencias, Letras y Artes (Madrid), número 112, agosto de 1932
En la primera conferencia, Magdaleno hizo un repaso por la historia del teatro en México –durante largo tiempo ligado al español– hasta llegar a la etapa durante la que, en el siglo XX, se emprendió decididamente la búsqueda de un modo de expresión nacional. A esa corriente se adscribía precisamente el Teatro de Ahora, “animado por el propósito de una dramática de servicio social, ni más ni menos que como las brigadas culturales que corren las sierras del país difundiendo el alfabeto”. (El Sol, 25 de noviembre de 1932, p. 8) Tocó a Bustillo Oro ahondar al día siguiente, en su plática, sobre la propuesta. Un periodista de otro diario madrileño glosó así sus palabras:
Comenzó el conferenciante por referirse a las escaramuzas sostenidas por el Teatro de Ahora a favor de una dramática política que tradujese e interpretase los destinos del pueblo mejicano (…)
En el Teatro de Ahora, lo político fue “la entrada” en escena de “la vida”, ha poco descubierta, del pueblo; al cabo, lo colectivo conquistaba en la dramática del país el rango que de derecho le correspondía. “Más que el simple propósito de hacer teatro, surgía en nosotros –declara el Sr. Bustillo Oro– el deseo de otorgar contenido revolucionario, nervio y sangre, a las cosas huecas e insulsas –insulsas por su ausencia de realidad y de respeto a esa realidad– que pasaban por los foros mexicanos, ostentaran marca nacional o extranjera” (…)
Un doble aspecto había de tener lo político: el tema sería mexicano, fase de lo hispanoamericano; la protesta, por ser humana, encarnaría lo universal (…)
El Teatro de Ahora, de entraña popular, había de acoger una política revolucionaria (…) Antes que teatro para clases privilegiadas, teatro para las masas; nacional en los temas, político en su enfoque; en lo íntimo, y como tendencia, la protesta. (La Voz, 26 de noviembre de 1932, p. 4)
Durante los meses de su estancia en Madrid, Magdaleno y Bustillo Oro conocieron, por noticias en la prensa o directamente en el cine, algunas de las primeras películas hispanoamericanas sonoras. En particular es posible que Santa (Antonio Moreno, 1932), adaptación de la célebre novela de Federico Gamboa, les hiciera pensar que al volver al país sus esfuerzos podrían orientarse más al cine de producción privada que al teatro, donde dependían de un inestable patrocinio oficial. Como sea, así sucedió. Ya en 1933 encontramos a Bustillo Oro participando en México en la extraordinaria adaptación, dirigida por Fernando de Fuentes, del cuento de Magdaleno “El compadre Mendoza”. En pocos años los dos se convertirán, como argumentistas y directores, en fuerzas de primer orden en la edificación y el crecimiento de la industria cinematográfica que dio lugar a la llamada Época de Oro. Y en esa etapa, de hecho, una parte significativa de su producción podría ser definida con las mismas palabras utilizadas para describir el Teatro de Ahora: “Antes que para clases privilegiadas, para las masas; nacional en los temas, político en su enfoque; en lo íntimo, y como tendencia, la protesta.”
Los escritos periodísticos sobre cine nacieron inmediatamente después de que empezaran a proyectarse películas sobre una pantalla. En México, notables cronistas como Luis G. Urbina, José Juan Tablada y Amado Nervo recibieron al nuevo entretenimiento con todos los honores. Antes de que terminara el siglo XIX, los lectores de la prensa ya habían podido disfrutar de un puñado de espléndidas crónicas en las que esos periodistas recreaban sus experiencias en los salones, describían las características del invento y aventuraban –a veces con sorprendente tino– futuros desarrollos como la adquisición por el cine de sonido y color.
Durante los primeros tres lustros del siglo XX siguieron publicándose eventualmente notas en las que se abordaba al nuevo medio desde distintas perspectivas: ya bien sociológica, al censurárselo como enconado competidor del teatro y otros espectáculos; ética, al atribuírsele una influencia perniciosa sobre las costumbres; e incluso estética, al distinguirse géneros o postularse categorías con las que analizar las singularidades de las películas. Sin embargo, ni las crónicas de los primeros tiempos ni estas aproximaciones más enfocadas en los contenidos de las cintas tuvieron la fuerza de decantar una especialidad periodística.
Esta finalmente surgió hacia 1915, impulsada por dos causas principales: el creciente dominio del lenguaje del cine por parte de los realizadores, que dio lugar a la producción de un número más o menos constante de películas de calidad, y el crecimiento en la longitud de las cintas, que revolucionó los viejos métodos de exhibición a base de cortos y desembocó en la creación del sistema de estrellas. Sólo cuando estos dos factores ocurrieron de manera sostenida, hubo productos que fueron reconocidos de forma unánime como artísticos. Y, por lo tanto, surgió la necesidad de regular socialmente al medio que producía tales objetos a través del juicio imparcial que, en su más elevado ejercicio, proporciona la crítica. Al mismo tiempo, el periodismo cinematográfico atendió desde la sociedad civil las múltiples aristas de un influyente espectáculo que ya había dado lugar a intervenciones regulatorias por parte del Estado y la Iglesia. El detonador de este cambio fue la exhibición, entre 1912 y 1915, de películas de larga longitud hechas con una cuidada producción y provistas de atractivos intérpretes, y algunas de las cuales, además, se prestigiaban al adaptar obras literarias como la Comedia de Dante, Los miserables de Víctor Hugo y Quo Vadis? de Henryk Sienkiewicz.
De esta forma, en el cuarto lustro del siglo los acercamientos periodísticos aislados de la etapa anterior encontraron un cauce en columnas de aparición regular. Esto, más que fruto de iniciativas individuales, fue un proceso cultural posibilitado por las causas mencionadas e impulsado por las casas editoras de periódicos y revistas. En el caso de México, a fines de 1914 y principios de 1915, el diario El Pueblo impulsó esa especialidad con colaboraciones de José María Coellar publicadas bajo el seudónimo de Grillo. En 1916, El Nacional dio cabida a una columna de cine sostenida por Jean Humblot. En 1917, Excélsior contrató a Francisco Zamora (o Zeta) como crítico de películas, mientras que José María Sánchez García elaboraba notas fílmicas para el semanario de espectáculos Mefistófeles, que él mismo dirigía. Mucha mayor trascendencia tuvieron, desde luego, las iniciativas de los diarios El Universal y El Demócrata, que crearon columnas donde Rafael Pérez Taylor (o Hipólito Seijas) y el articulista que firmaba como Perodi, redactaron más de cien notas cada uno sobre este tema entre 1917 y 1919.
En España este proceso de irrupción colectiva del periodismo cinematográfico seguramente se dio de modo similar. Una de las publicaciones donde comenzó a aparecer crítica fue en el “Semanario de la vida nacional” España, creado en enero de 1915 por José Ortega y Gasset, Pío Baroja, Ramiro de Maeztu y otros intelectuales de o cercanos a la llamada Generación del 98. Desde su primer número, España incluyó la columna “El Cinematógrafo” a cargo de El Espectador, es decir de Federico de Onís. El incipiente crítico no tuvo mayor continuidad y la revista quedó sin colaboraciones sobre cine durante varios meses. Pero a fines de octubre y hasta fin de año, cuando España dejó de aparecer, acogió en sus páginas la columna “Frente a la pantalla”, firmada por Fósforo, seudónimo que, como se sabría tiempo después, enmascaraba a dos mexicanos exiliados en Madrid: Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán.
España, 29 de enero de 1915, p 1. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 29 de enero de 1915, p. 29. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 28 de octubre de 1915, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 4 de noviembre de 1915, portada y p. 41. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
España, 30 de diciembre de 1915, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España
Estos textos han sido analizados en distintos momentos por un buen número de estudiosos; más o menos recientemente, hubo un ciclo de conferencias sobre Fósforo organizado por la Capilla Alfonsina, cuyas sesiones quedaron grabadas en la página de Facebook de ésta. Para no insistir en el análisis del contenido de las notas, quisiera hacer aquí algunos apuntes sobre su primer rescate por sus autores.
En su libro misceláneo A orillas del Hudson, que salió en México en 1920, Martín Luis Guzmán compiló ocho de sus textos aparecidos en España cinco años antes. Reyes tardó un poco más en republicar algunos de los suyos. Esto sucedió en Madrid y marzo de 1922, como reza el colofón de la tercera serie (o el tercer volumen) de sus compilaciones tituladas Simpatías y diferencias. En su caso, fueron 29 textos sobre cine, diez de ellos provenientes de España (1915), otros dieciséis de El Imparcial (donde Fósforo emigró en 1916, ya sin la colaboración de Guzmán) y tres más de la Revista General de Casa Calleja (1918).
Gracias al minucioso trabajo realizado por Manuel González Casanova, de copiar y reeditar las notas originales en su libro El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán (Fondo de Cultura Económica, México, 2003), podemos hacer el ejercicio de comparar los textos republicados con sus fuentes.
Lo primero que puede subrayarse es que tanto Guzmán como Reyes tuvieran el impulso de recoger como obra de escritura personal textos que habían sido sobre todo instrumentos de supervivencia económica. Los jóvenes exiliados, que en 1915 celebraron sus cumpleaños 27 (Guzmán) y 25 (Reyes), tenían necesidades apremiantes, por lo que deben haber visto con alivio y agradecimiento la oferta de los redactores de España para hacer semanalmente la columna “Frente a la pantalla”. Se trataba de un trabajo no muy demandante y que estaba al alcance de lo que se sentían capaces de hacer. Pero una vez puestos a realizarlo lo hicieron con tales gusto e interés que pocos años más adelante lo reivindicaron en uno de los momentos iniciales de su respectiva construcción como autores de libros.
Al comparar las notas rescatadas con sus fuentes se aprecia de inmediato que las de Guzmán difieren de las de Reyes; es decir, los escritores recordaban bien lo que habían hecho y republicaron los textos propios sin adjudicarse los del respectivo colega. Por otra parte, no retomaron todo lo que había aparecido bajo el seudónimo de Fósforo. Aproximadamente una tercera parte de lo publicado no mereció el interés posterior de ninguno de los escritores, quizá por tratarse de notas con información efímera o por haberse tomado de otras revistas. Pero a partir de lo que reivindicó cada quién pueden establecerse algunas diferencias de estilo, o más bien de temperamento, entre los dos autores.
Algo que destaca es la manera de acercarse a los originales, pues si Guzmán reprodujo en A orillas del Hudson palabra por palabra lo que había publicado en España, Reyes se embarcó en Simpatías y diferencias en un laborioso trabajo de edición y corrección de sus notas, en el que se revela ya su propósito de alcanzar una escritura lo más clara y precisa posible. Así, esta primera elección proporciona la imagen de un Guzmán seguro de sí mismo y satisfecho con la plasmación de sus ideas, y de un Reyes inquieto y a la búsqueda de formulaciones más justas de sus propuestas iniciales.
También son muy distintos los textos con que los dos justificaron la recolección de sus escritos. Guzmán se limitó a poner en la sección respectiva de A orillas del Hudson una breve aclaración al pie en la que decía: “Estas notas sobre el cinematógrafo se publicaron en España (semanario madrileño) en 1915. Aparecieron, con otras, firmadas por Fósforo, seudónimo que usamos entonces, indistintamente, Alfonso Reyes y yo.” Y nada más.
En cambio, Reyes prologó las suyas con una larga “Advertencia” en la que se adelantaba a la objeción de incorporar muestras de ese género efímero y a todas luces menor del periodismo a la perdurable condición libresca; ahí, entre otras cosas, decía lo siguiente: “Creo que nuestra pequeña sección cinematográfica (…) inauguró prácticamente la crítica del género en lengua española (…) Entiendo que, por entonces, sólo Fósforo y cierto periodista de Minneapolis, cuyo nombre olvida mi ingratitud, consideraban al cine como asunto digno de las Musas (…) Entonces éramos dos. ¡Dichosos tiempos!”
De esta forma, el regiomontano justificó el rescate de esos textos atribuyendo a Fósforo ese prestigioso rasgo fundacional. Como he sugerido, esa atribución debe ser matizada ubicándola en el contexto del surgimiento colectivo de las columnas de cine en la prensa de Hispanoamérica. Pero hay que reconocer que su estrategia tuvo éxito. Es por eso que Fósforo ha sobrevivido. Es por eso que seguimos hablando de él.
Texto leído en el conversatorio Fósforo frente a la pantalla, celebrado en el Ateneo Español de México el 11 de octubre de 2024, en el que también participaron Lucía Guzmán y Beatriz Saavedra.
Publicado en 2023 por Tres Hermanos Editores de Gómez Palacio, el libro Anecdotario de Ciudad Lerdo, del arquitecto José Antonio Fernández Franco, es un muy interesante recuento de información rescatada, como expresa su autor en la introducción, de “olvidados documentos escritos y fotografías”. Valiéndose de notas aparecidas en fuentes hemerográficas que incluyen publicaciones locales y nacionales, así como de documentos provenientes de archivos públicos y colecciones familiares, el libro ofrece una muy completa recreación histórica de la localidad desde el establecimiento de la Hacienda de San Fernando a mediados del siglo XIX hasta 1900, cuando la Villa de Lerdo ya llevaba unos cuantos años de haber adquirido la categoría de Ciudad.
Los registros están organizados cronológicamente y nos permiten imaginar la evolución urbana y social de Lerdo. De la mano del incremento de la población, atestiguamos su constante desarrollo con la creación de plazas, templos, mercados, parques, la cárcel, el correo, escuelas, hoteles, mesones, tiendas de ultramarinos, cajones de ropa, panaderías, una fábrica de hielo, expendios de “helados parisienses”, ferreterías, y varias publicaciones de información general: El Iniciador, El Avisador, La Luciérnaga y La América Independiente, junto con la revista quincenal de literatura, artes, ciencias, agricultura, industria y comercio La Idea.
Naturalmente, la creciente población requirió entretenimiento, que fue proporcionado por una banda de música que interpretaba piezas en un parque los domingos por la tarde, así como por corridas de toros realizadas en la plaza local. De vez en cuando llegaban al sitio circos y otros espectáculos itinerantes, algunos de los cuales comenzaron a mostrarse en un recinto permanente, el Teatro Sánchez. Una de las primeras representaciones realizadas en él fue un Don Juan Tenorio puesto en 1884. Dos años después se presentó en el mismo lugar una compañía de zarzuela en la que figuraba Joaquín Moreno. En 1892 se realizaron ahí un concierto y un baile el 12 de octubre, y el 18 de diciembre pisó su escenario otra empresa de género chico en la que figuraba la tiple Pilar Quezada.
El arquitecto Fernández Franco informa que ese primer espacio para representaciones se clausuró en diciembre de 1895, cuando ya había surgido en la localidad el Teatro Ávila. De acuerdo con lo informado por la revista El Teatro Cómico del 16 de julio de 1893, el público de Lerdo había podido ver en él La Fornarina, representada por la compañía de Ricardo de la Vega asentada en la vecina villa de Torreón. Pero ese centro de entretenimiento existía al menos desde unos meses antes, pues el 7 de febrero del mismo año El Diario del Hogar dio cuenta de que al terminar el segundo acto de la zarzuela La Guerra Santa había fallecido dentro de sus instalaciones el bajo Antonio Valdespino, de la empresa Monjardín, “dejando a su viuda y dos pequeños en la mayor miseria”.
El Teatro Ávila desplazó al Sánchez como espacio preferido de reunión de los lerdenses. En junio de 1894 recibió a la compañía del célebre titiritero Rosete Aranda; pocos meses después jugó un papel importante en los festejos organizados para celebrar la declaración de Lerdo como ciudad el 15 de noviembre, al llevarse a cabo en él una solemne velada literario-musical, y en diciembre actuó en su escenario la compañía de zarzuela del señor Pola, que llevaba La Marsellesa y El milagro de la Virgen. (El Diario del Hogar, 9 de diciembre de 1894)
A mediados de 1896 la compañía dramática de Virginia Fábregas hizo una segunda temporada en localidad, pero como el éxito no le fue “tan lisonjero” como en la primera, pasó pronto a otro sitio. (El Diario del Hogar, 15 de julio de 1896) Antes de que terminara el año, el Teatro Ávila recibió a la compañía de zarzuela del empresario Abadía, que tuvo “una temporada muy feliz, con casa llena todas las noches, habiendo cosechado la empresa buenos pesos, y muchos aplausos los artistas”. (El Correo Español, 5 de enero de 1897) El recinto acogió la primera quincena del siguiente diciembre dos funciones dramáticas organizadas por “señoras y señoritas de nuestra buena sociedad” a beneficio de los pobres, y poco después a la competente Compañía Mexicana de Ópera y Conciertos en la que participaban los cantantes Manuel Irigoyen, Benito Goribar, Sara Martínez, Elena Torrentera y Carlos Saracho, y los músicos Rosendo Romero, Alberto Contreras y Ángel Lelo de Larrea. (La Idea, diciembre de 1897) El administrador del teatro era por estos tiempos Jesús Villegas.
El empresario Lorenzo Trujillo Marín llevó a Lerdo en julio de 1899 la Exposición Imperial, un espectáculo de transparencias de diferentes ciudades del mundo proyectadas con linternas mágicas, y tuvo tanto éxito “que la compañía de zarzuela que estaba en Torreón no se atrevió a dar ninguna función en Lerdo”. (El Diario del Hogar, 1 de agosto de 1899) El 31 de octubre del mismo año, en el diario capitalino El Continente Americano, apareció esta curiosa nota bajo el título de “Nadie sabe para quién trabaja”:
Varios jóvenes católicos y aficionados al teatro, como Chon Díaz Calderón, su hijo y sus entenados, dieron una función en el Teatro Ávila a beneficio de las mejoras del templo. Se representó el drama de Manuel José Othón Después de la muerte y los productos de la función se le entregaron íntegros al párroco Victoriano González. Las sobrinas del cura van a estrenar vestidos nuevos y alhajas.
Un acontecimiento relevante para la localidad fue la presentación en diciembre de 1900 de la compañía de zarzuela de Vicente A. Galicia, en la que participaban las tiples Josefina Vélez, Columba Quintana, Josefina Peral, Sofía Haller y Eloísa Ávila, y que representó Gigantes y cabezudos, La fiesta de San Antón y España en París. Probablemente ya para entonces el Teatro Ávila había cambiado de administración, pasando a manos de Manuel Herrera, también propietario del Teatro Herrera de Torreón. Lo que parece seguro es que estos dos recintos, junto con el Teatro Unión de Gómez Palacio, recibieron a partir de entonces a los empresarios Carlos Mongrand, Enrique Rosas y Salvador Toscano, quienes junto con otros exhibidores itinerantes menos conocidos, difundieron entre los laguneros el novísimo espectáculo de las imágenes en movimiento.
El Diario del Hogar, 2 de marzo de 1901, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Agradezco al arquitecto José Antonio Fernández Franco su gentileza al regalarme su libro y proporcionarme fotocopias con información relativa a los espectáculos en Lerdo que hicieron posible la elaboración de esta nota.
El Teatro Princesa era un edificio de dos plantas ubicado en la esquina de Morelos y Valdés Carrillo, frente a la Plaza de Armas. Su fachada presentaba un pórtico central que, junto con dos puertas inmediatas a cada lado, tenía la función de recibir y desalojar a los espectadores; en los extremos había dos espacios para comercios con sus respectivas puertas y ventanas. Tenía capacidad para mil seiscientos concurrentes, mil en la luneta y seiscientos en la galería; el confort de sus butacas y sus espacios con ventiladores indicaban que se orientaba a un público de clase media con cierta capacidad económica. Era el segundo recinto para espectáculos en La Laguna –con el Unión de Gómez Palacio– edificado con techo de mampostería y no de lámina. El arquitecto Abel Blas Cortinas tomó como modelo el Teatro Princesa de Chicago y obedeció en su estructura y en la distribución de sus espacios las normas de seguridad e higiene dictadas por los reglamentos contemporáneos más avanzados. Para las características de su escenario acudimos a los recuerdos de Homero Héctor del Bosque Villarreal:
(…) tenía buen fondo como para lograr conveniente tramoya que permitía representar zarzuelas, óperas y obras teatrales, así como para acomodar las orquestas sinfónicas que de vez en cuando nos visitaban; entre el final de la luneta y el escenario había la clásica fosa donde se acomodaba la orquesta para las obras que así lo ameritaban y donde, cuando en el teatro se exhibían películas, actuaba un terceto, piano, violín y batería, que amenizaba los intermedios y que en ocasiones daba fondo musical a la película en turno. (Aquél Torreón, pp. 64-65)
Las principales virtudes del teatro, según opinó su propietario Isauro Martínez años más adelante, eran su ubicación especial frente a la Plaza Principal, “su magnífica ventilación, sus condiciones higiénicas y su amplitud”, aunque reconocía como un defecto el que careciera de elementos ornamentales importantes. (EST, 1/01/1929, p. 16) Por su parte, Eduardo Guerra recordó que si bien el centro de espectáculos no era de primer orden, sí era “bastante decoroso para la categoría de la población”, y también que fue inaugurado el 24 de mayo de 1919, haciendo la declaratoria, en nombre del gobernador del estado, el presidente municipal de Torreón, que era él mismo. (Historia de Torreón, p. 159)
La función inaugural corrió a cargo de la compañía de Mimí Derba, que representó la zarzuela La embajadora. Derba había alcanzado en el lustro previo amplio reconocimiento como intérprete de obras de género chico. También causó revuelo por lanzar en 1917 una compañía cinematográfica que produjo un puñado de cintas de las que escribió los argumentos e interpretó los papeles principales. Es probable, de hecho, que algunas de esas obras hubieran pasado en la pantalla de algún centro de espectáculos lagunero, como consta que ocurrió en la vecina Monterrey, donde la compañía continuó su gira después de presentarse en el Princesa; ahí un periodista recibió a la artista de esta forma: “A Mimí Derba la hemos conocido en Soñadora, Alma de sacrificio y En defensa propia, tres producciones nacionales en las que se nos ha revelado toda una actriz en el arte mudo. Ahora la vamos a conocer tal cual es. Vamos a oír su potente y bien timbrada voz, vamos a contemplar esa hermosa figura…” (El Porvenir, 10/06/1919, p. 4)
El Teatro Princesa en los años veinte. Archivo Municipal de Torreón, Fondo Sorke, documento 18.
Aunque se presentaron regularmente en el Princesa compañías teatrales, de bailarines, orquestas, coros y otros espectáculos escénicos, su oferta principal fue de películas. Entre las obras de Hollywood exhibidas en su primer lustro de vida pueden destacarse las taquilleras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of Apocalysis, Rex Ingram, 1921) con Rodolfo Valentino y Robin Hood (Allan Dwan, 1922) con Douglas Fairbanks, así como las obras maestras Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922) dirigida por Erich von Stroheim, El chiquillo (The Kid, 1921) interpretada y dirigida por Charles Chaplin, y el relanzamiento de una de las obras cumbres de David Wark Griffith, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915). Muchas otras cintas hicieron familiares para los espectadores locales los nombres y las figuras de las estrellas del cine de Estados Unidos: Norma Talmadge, Priscilla Dean, Sessue Hayakawa, Madge Kennedy, Dorothy Phillips, Alice Lake, John Gilbert y Gloria Swanson, entre otras.
A partir de su inauguración, este teatro se convirtió también en el espacio privilegiado para el estreno en La Laguna de las películas de argumento mexicanas. La escasa producción nacional determinaba que esas cintas se presentaran de forma esporádica; además, eran exhibidas sólo uno o dos días, en funciones de mañana o tarde, porque se reservaba el privilegiado horario nocturno a las norteamericanas. No parece, por otro lado, que pasaran a otros cines en la zona. De cualquier forma, al menos algunas despertaban expectativas y tenían buena recepción, como muestra que durante el estreno de Amnesia (Ernesto Vollrath, 1921) “el coliseo se encontraba completamente lleno de la mejor sociedad lagunera, pues las esperanzas eran muchas de que hubiera una magnífica producción tanto por el autor, como por la casa productora (…) y la protagonista de la obra…” (EST, 30/06/1922, p. 4) Y en una ocasión se anunció un “colosalísimo programa” integrado por dos cintas hechas en México, Santa (Luis G. Peredo, 1918) y En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921). (EST, 1/04/1922, p. 8)
También se exhibieron documentales en el Princesa. Uno, que trataba sobre “los medios empleados para combatir la plaga del gusano rosado en los plantíos de algodón”, pasó en función gratuita promovida por la Cámara Agrícola de La Laguna; el ingeniero José González Calderón, secretario de ese organismo, invitó a que asistieran “todos los agricultores que lo deseen”. (EST, 5/08/1923, p. 1) Otro fue Tampico en su primer centenario, anunciado de esta forma por la empresa de Isauro Martínez: “Para sacar esta película que demuestra el poderío de la ciudad más rica de México, fueron traídos de Los Ángeles técnicos operadores. Vea Ud. la riqueza y el buen gusto con que celebraron los entusiastas tampiqueños su primer centenario.” (EST, 16/08/1923, p. 6) El cine ofreció La historia completa de Francisco Villa (1923), en la que la empresa Rosas Film capitalizó la noticia del asesinato del caudillo duranguense haciendo una recreación de su trayectoria desde que se sumó a las filas de Francisco I. Madero hasta su muerte. (EST, 22/11/1923, p. 5) Y también se exhibió ahí Eclipse total de sol, producida por el Observatorio Astronómico y Meteorológico Nacional y filmada por Ramón Alva, que no sólo resultaba atractiva por el suceso registrado, sino también porque se había hecho en las inmediaciones de la estación Yerbanis del ferrocarril entre Torreón y Durango; su anuncio decía: “se admiran todas las fases del fenómeno; los campamentos de los sabios astrónomos americanos, alemanes y mexicanos; los trenes de excursionistas y todo lo más interesante de este acontecimiento”. (EST, 20/02/1924, p. 4)
Anuncios de algunas películas mexicanas en carteleras de El Siglo de Torreón.
El entusiasmo que despertó la primera oleada de cine de ficción mexicano, que se reflejó en La Laguna con el estreno de una veintena de cintas entre 1917 y 1923, disminuyó de forma considerable al mediar la segunda década del siglo. En efecto, en 1924 se pusieron en la región sólo dos obras mexicanas de argumento y tres en 1925. Para entonces era evidente que las pequeñas productoras asentadas en la Ciudad de México no habían alcanzado a impulsar una industria con estudios y estrellas reconocidas por amplios sectores de público. Por eso, curiosamente, la figura que destacó en las proyecciones de cine nacional en la región fue la del torero Rodolfo Gaona, cuya efigie apareció en dos de esas cintas: Oro, sangre y sol (Miguel Contreras Torres, 1923) y El último día de un torero (Rafael Trujillo, 1925).
La generación de toreros hispanoamericanos a la que perteneció Gaona contó desde muy pronto con el apoyo del cine. En el caso del mexicano, su figura fue difundida desde 1908 en documentales hechos en cosos a ambos lados del Atlántico, que circulaban transportadas en los cargamentos de los exhibidores itinerantes. Fotografías y noticias de principios de siglo dan cuenta de una arraigada afición por la fiesta brava en La Laguna. Es por lo tanto muy probable que en los espacios de proyección regionales pasaran corridas de Gaona durante la década de los diez. Eduardo Guerra registró que, cuando en 1921 iba a ser inaugurada la Plaza de Toros de Torreón, una publicación periódica abrió un concurso “para preguntar a la afición qué matador deseaba se trajese para la inauguración y la votación dio mayoría absoluta a Rodolfo Gaona”. (Historia de Torreón, p. 159) El llamado “Califa de León” era, así, una figura más que familiar para la población local.
Tres lustros después de que apareciera por primera vez su imagen en el cine, Gaona seguía siendo filmado y llamando la atención de los aficionados. Algunos de los documentales recientes de sus corridas se proyectaron en las pantallas laguneras, entre ellos dos utilizados en el programa de quinto aniversario del Teatro Princesa. Por otra parte, para capitalizar la celebridad del diestro, al exhibirse el drama taurino hollywoodense Sangre y arena (Blood and Sand, Fred Niblo, 1922) basado en una obra de Vicente Blasco Ibáñez e interpretado por Rodolfo Valentino, se anunció falsamente que Gaona aparecía en él. La misma práctica se dio al estreno de La sirena de Sevilla (The Siren of Seville, Jerome Storm y Hunt Stromberg, 1924), en cuyo elenco se dijo participaba el mexicano. Como punto culminante, la imagen en movimiento de Gaona fue capturada en el ruedo local por la cámara del ingeniero Enrique Rivera Calatayud durante las festividades de agosto de 1924 que dieron lugar a la primera cinta de este importante cronista cinematográfico, El Día del Algodón, también estrenada en el Princesa.
Anuncio en El Siglo de Torreón, 23 de mayo de 1924, p. 4.
Referencias
Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.
Eduardo Guerra, Historia de Torreón, R. Ayuntamiento de Torreón, Torreón, 2000 (primera edición en 1932).
Allá en el Rancho Grande por Elena Sánchez Valenzuela
Elena Sánchez Valenzuela ejerció en México el periodismo cinematográfico durante más de tres lustros, vertiente de su trayectoria que complementó por temporadas sus otras actividades en el campo de la cultura fílmica: actriz de cine silente, inspectora de películas, impulsora de la primera filmoteca mexicana. Sus textos comenzaron a aparecer en El Heraldo de México, en julio de 1919, en la sección “Por la pantalla”. Después colaboró para el vespertino El Universal Gráfico, entre marzo y noviembre de 1922 en la columna “Crónicas de cine”, y entre mayo de 1925 y junio de 1929 en “El cine y sus artistas”. Entre abril y septiembre de 1935 envió notas a “Cine” del periódico El Día y su carrera periodística culminó en “Todo en la pantalla” del semanario Todo entre mayo y octubre de 1936. También fue corresponsal de publicaciones mexicanas durante estancias de estudio en Los Ángeles (1920-1921) y París (1929-1932).
Muchas colaboraciones de la periodista fueron recopiladas por Patricia Torres San Martín en su libro Elena Sánchez Valenzuela (Universidad de Guadalajara / UNAM / Cineteca Nacional, 2018). Se agrega aquí a ese conjunto la nota sobre Allá en el Rancho Grande, la comedia ranchera de Fernando de Fuentes estrenada en el Teatro Alameda capitalino el de 6 de octubre de 1936 y que se considera marcó, por su extraordinario éxito, el inicio del crecimiento industrial del cine mexicano. De hecho, este texto fue el penúltimo de Sánchez Valenzuela para el semanario y por eso también uno de los que cerraron su destacada trayectoria como colaboradora cinematográfica en publicaciones periódicas.
Portada de Todo con imagen de los intérpretes de la cinta, Tito Guízar y Esther Fernández, 29 de septiembre de 1936. Colección Hemeroteca Nacional de México.
«Todo en la pantalla», Todo, 13 de octubre de 1936, p. 15. Colección Hemeroteca Nacional de México.
Textos, imágenes, documentos 