Textos, imágenes, documentos

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Primeros libros

Junto con mantas, sonajas, peluches y otros objetos, el Álbum biográfico del niño fue uno de mis primeros regalos. Lo hizo la maestra de piano María C. Arias a su alumna Flora Rendón, mi mamá. Sin embargo, la encargada de llenarlo no fue ésta, sino su hermana dos años menor, Odila. Desde mis primeros días y hasta que cumplí tres años, esa amorosa secretaria de actas hizo anotaciones que, junto con fotos tomadas por mi papá y mi abuelo, me permiten asomarme a esa etapa de la que no tengo recuerdos.

En el álbum se conservan dientes de leche y recortes de delgadísimo pelo en sobres de celofán; se consignan datos de crecimiento, alimentación, enfermedades, vacunas; y también, junto con la adquisición de nuevos gestos –risas, gritos–, se dice que disfruté con el descubrimiento de mis manos, de mis pies, del lenguaje. Está ahí el registro de los balbuceos, de las primeras palabras definidas y las frases completas, algunas de éstas, por cierto, aprendidas de mi exiliado y nostálgico padre: “Ya dice algunas cosas en valenciano; por ejemplo, cuidadet, que ahí viene el cochet y pare vosté la burra, amic.” Y en enero de 1960 esta sorprendida anotación: “Ya sabe malas palabras. ¿Dónde las aprendió? Who knows. ¡Ah, y sabe aplicarlas!” No había que ir muy lejos para encontrar al inductor de esa fechoría, indudablemente Carlos, hermano menor de Flora y Odila, que en el mes de ese registro había cumplido 21 años. Para entonces ya estaba por los alrededores también mi hermano Horacio, quien por lo tanto debe haber aprendido ese sector fundamental del lenguaje de dos fuentes cercanas.

Desde nuestra edad más temprana nuestros padres nos acostumbraron al trato con los libros. Hay fotos de Horacio de un año donde se lo ve sosteniendo e intentando descifrar uno de esos objetos con el que parecían entretenerse tanto los adultos. Se ha conservado un cuento que escribí a los cinco años encima del dibujo de un barco y unos inverosímiles seres marinos, y que transcribo porque revela el tipo de propaganda familiar al que estábamos sometidos:

ERACE UN PRINCIPE JOVEN GUAPO ELEGANTE INTELIGENTE E HIJO UNICO DE LOS REYES DE UNA NACION GRANDE Y RICA DESECHANDO LOS GUSTOS CORIENTES Y ORDINARIOS NO LE AGRADABA MONTAR A CABALLO NI CAZAR NI DIBERTIRSE DE NINGUNA MANERA NO LO DISTRAIAN MAS QUE LOS LIBROS PASABASE UNA ORA LELLENDO UN LIBRO FELIZ Y QUE NO PENSABA EN SEMEJANTE COSA LA PRINCESA

Ese príncipe se volvió aún más distraído cuando hacia mediados de los años sesenta apareció en la casa El libro de oro de los niños. Publicado en 1943 por la sucursal en Buenos Aires de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA), no era en realidad un libro, sino una auténtica enciclopedia en seis gruesos volúmenes que contenía adivinanzas, acertijos, poemas, fábulas, mitos, leyendas, cuentos, breves obras de teatro y resúmenes de novelas, así como informaciones de ciencia, técnica, arte, religión, geografía, historia y costumbres; también se enseñaba ahí el arte de hacer papirolas, y otros trabajos manuales con fósforos y palillos. El diseño con textos en tipografía bold e interlíneas generosas complementados por ilustraciones a color constituía una atractiva invitación a la lectura, aunque la encuadernación en pasta dura y el uso de un papel grueso hacían los volúmenes pesados y obligaban a una manipulación experta, de adultos o niños ya acostumbrados al trato con libros. En el caso de nuestra familia, recuerdo a Flora contando cuentos o explicando asuntos a sus hijos con los rojizos volúmenes en las manos.

Este “mundo maravilloso para la infancia”, como rezaba el subtítulo de la obra, era en parte adaptación de entregas de la serie La Scala D´Oro, concebida y dirigida por los italianos Vicenzo Errante y Fernando Palazzi y publicada por la Unione Tipografico-Editrice Torinense entre 1932 y 1945. Pero en buena medida también fue obra original de autores como los mexicanos Lucila Baillet Pallán-León (más conocida por su seudónimo Paulita Brook), Ermilo Abreu Gómez y Andrés Henestrosa; el cubano Rafael Esténger; el puertorriqueño Alfredo M. Aguayo; los uruguayos Juana de Ibarborou y Carlos Rodríguez Pintos; las brasileñas Walda y Waleska Paixao, así como los españoles exiliados en distintos países Vicente Solórzano, Eduardo de Ontañón y los directores literario y artístico del proyecto, el escritor zaragozano Benjamín Jarnés y el historiador y cartógrafo sevillano Luis Doporto. La orientación de El libro de oro de los niños hacia un público latinoamericano fue evidente en que las únicas biografías de héroes nacionales aparecidas en sus seis volúmenes fueron las de Simón Bolívar, José Artigas, Antonio José de Sucre, José de San Martín, Bernardino Rivadavia, Domingo Faustino Sarmiento, Benito Juárez y José Martí.

Buena parte del atractivo de la obra se debió a sus ilustraciones. Y en esto ocurrió lo mismo que en los textos: en algunas secciones se reprodujeron obras de quienes habían colaborado para la edición italiana, Filiberto Mateldi, Carlo Bisi y Nino Pagot, pero en otras se solicitaron nuevas colaboraciones. Entre éstas destacaron las de la uruguaya Amalia Nieto y la española Alma Tapia, quienes hicieron encantadores dibujos y acuarelas por completo pertinentes a los temas que ilustraban. De hecho, las imágenes trazadas por esas artistas constituyen algunos de mis más antiguos recuerdos, reafirmados por la repetida consulta, en distintas edades, de los libros. Otros, claro, son los de Walt Disney. No me queda claro si las nutridas aportaciones de este pertenecieron en origen a la serie italiana o si se incorporaron para fortuna de los lectores latinoamericanos a la edición en español.

Obras de Alma Tapia y Amalia Nieto para *El libro de oro de los niños*.

El libro de oro de los niños tuvo reimpresiones en México bajo el sello de Editorial Acrópolis en 1946 y de UTEHA en 1961 y 1969.

Xochitepec, Morelos, 30 de noviembre de 2021

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Amalia_Nieto

https://es.wikipedia.org/wiki/Alma_Tapia

https://it.wikipedia.org/wiki/La_Scala_d%27oro

https://es.wikipedia.org/wiki/UTEHA

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Manuel P. de Somacarrera escribe sobre cine mexicano

A mediados de 1928, el bilbaíno Manuel Pérez de Somacarrera comenzó a colaborar en El Heraldo de Madrid. Tenía 26 años y probablemente vivía en Zaragoza, pues en sus columnas comentaba aspectos de la vida literaria en esa ciudad. Al año siguiente, el joven periodista se mudó a Barcelona, donde se convirtió en colaborador de la página teatral del periódico La Noche y puso en escena su sainete El eterno amor, escrito en colaboración con A. Sanz Casanova. Otro fruto de esa incursión en el mundo de la cultura barcelonesa fue la publicación a fines de la década de dos breves novelas, Una Margarita Gautier (del dietario de una modistilla) y Supo vengarse, por Ediciones Bistagne y Ediciones de La Revista Blanca, respectivamente.

La irrupción del cine sonoro causó en España, como en otros países de Hispanoamérica, una reformulación de la cultura fílmica que entre otras cosas se reflejó en el incremento de columnas dedicadas al comentario de películas y estrellas en las publicaciones locales. Entonces Manuel P. de Somacarrera –como adaptó su firma– también transformó sus intereses periodísticos iniciales, que habían incluido la literatura, los toros y el reportaje de contenido social, para volcarse al cine. Así, entre 1930 y 1936 salieron numerosas notas y muy documentados reportajes suyos sobre diversos aspectos del séptimo arte español y norteamericano en las revistas madrileñas ¡Tararí! y Cinegramas, y en las barcelonesas Cine-Art, Filmes Selectos y El Cine.

La Guerra Civil, iniciada a mediados de 1936, produjo un nuevo giro en la trayectoria profesional de Somacarrera, en dos sentidos. Por un lado, se entrenó en el oficio de documentalista sumándose a la filmación de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) como auxiliar del director Mateo Santos. Y esta experiencia le permitió acceder unos meses después a la realización de la película propagandística de guerra Aragón trabaja y lucha (la vida en el frente aragonés) (1937), en cuyo centro aparecía la figura del dirigente anarquista Buenaventura Durruti.

Capturas de pantalla del título y los créditos de *Aragón trabaja y lucha* (Manuel P. de Somacarrera, 1937). Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C. / Filmoteca UNAM

Por otro lado, Somacarrera radicalizó su postura como periodista, relegando la información y el comentario frívolos característicos de la mayor parte de las columnas de cine para enfocarse en piezas de contenido político. Esto ocurrió en Mi Revista, publicada quincenalmente en Barcelona durante los años de la guerra, y que de acuerdo con la descripción que aparece en la página de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España tenía las siguientes características:

Subtitulada “ilustración de actualidades”, en su saludo señaló que, “en los momentos en que empieza la nueva reconstrucción de España”, nacía, no como una publicación de empresa, sino de un “grupo de compañeros”, a los que se califica de “francamente revolucionarios”. Estuvo dirigida por el periodista de la CNT Eduardo Rubio Fernández y su redacción estaba integrada por periodistas de este sindicato, de la UGT, comunistas y republicanos, siendo autodefinida como una revista de “combate antifascista y no partidaria”. De periodicidad quincenal, apareció los días 1 y 15 de cada mes, y su paginación la fue ampliando, desde las 32 hasta casi el centenar de páginas.

(…) fue sobre todo un magazine con una gran calidad de edición que, junto a crónicas y reportajes de los frentes y la retaguardia, ofrece otras destacadas informaciones sobre la industria cinematográfica y del teatro. También incluye artículos de política, economía, sociedad y cultura y sobre el desarrollo de la contienda, con páginas también dedicadas al mundo financiero, la ciencia, la educación, la mujer o el deporte (…)

Encontramos reportajes de Somacarrera en Mi Revista desde abril de 1937. A fines de año publicó uno en el que se propuso denunciar a los artistas e intelectuales que, adornados de “un falso prestigio”, habían apoyado la rebelión contra el gobierno de la República. Decía: “Todas esas figuras, figurines y figurones desfilarán por estas páginas como en un carnaval mordaz y grotesco. Procuraremos retratarlas lo más fielmente posible, valiéndonos de la pluma y haciendo de sus vidas la caricatura novelada de su triste condición de hombres al servicio de Franco.” (Mi Revista, 1 de diciembre de 1937, p. 25) En seguida, el periodista dirigía duras palabras contra algunos de quienes, en su opinión, “valiéndose de su arte, hacen propaganda fascista” en el campo del cine: los directores Benito Perojo y Florián Rey, y los intérpretes Imperio Argentina, Juan de Landa y Fernando Fernández de Córdoba. Otra muestra de esa toma de partido fue la publicación contemporánea de un nuevo libro de Somacarrera, Rosita Díaz, la perseguida del fascismo, publicitada como “la novela más sensacional y emocionante que refleja la ferocidad del fascismo contra una artista española, prestigio de la pantalla nacional” (Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46).

Portada publicada en *Mi Revista*, 10 de enero de 1938, p. 46. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

En enero de 1938 Mi Revista dedicó un número de casi doscientas páginas a México, uno de los pocos países que ofrecieron ayuda moral y material al bando republicano durante la Guerra Civil. En ese número, que abría en la portada con un dibujo de Salvador Bartolozzi, aparecieron conmovidos textos de agradecimiento y obras gráficas de una cincuentena de políticos, intelectuales y artistas españoles, entre ellos muchos que a partir de 1939 tendrían que exiliarse en México, como ocurrió también con Rosita Díaz Gimeno, luego de la derrota republicana: Fabián Vidal, Enrique Díez-Canedo, Gabriel García Maroto, Magda Donato, Salvador Bartolozzi, Pedro Bosch Gimpera, Antonio Zozaya, Ángel Samblancat, José García Narezo…

Somacarrera aportó a ese número un largo reportaje titulado “El cinema mexicano”, en el que hizo un excelente resumen de la situación de la industria en la década de los treinta. El periodista describía fundamentalmente la producción privada de películas de ficción y también el impulso oficial a los documentales, consignando sus principales títulos y artífices. “Lo más admirable de la labor realizada por el país hermano –decía– es cuanto se refiere a la propaganda de la cultura y la difusión de las ideas. En este aspecto se han llevado a cabo obras magníficas que dicen mucho en favor de la economía, del arte, de la ciencia y de los sentimientos humanos.” (p. 102) Entre esas obras destacaba los documentales Tierra, La irrigación de México, México progresa, Monte Albán, Las ruinas de Mitla, El santo desierto de Cuajimalpa y Tehuantepec, y las cintas de argumento Janitzio, Redes y Rebelión; curiosamente no mencionaba Allá en el Rancho Grande que, estrenada en 1936, se convertiría en el primer éxito internacional de esa industria.

Cuando apareció este texto ya se habían exhibido en la Península unas cuarenta películas mexicanas (no Rancho Grande, que llegaría hasta 1940), pero Somacarrera se documentó menos en el conocimiento directo de esas obras que en información tomada de revistas especializadas mexicanas como Mundo Cinematográfico. Es posible incluso que el consulado en Barcelona le proporcionara datos y también que entrara en contacto con Fernando Gamboa, uno de quienes asistieron al Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado a mediados de 1937 en Valencia, Madrid, Barcelona y París; y es que Gamboa llevó a México, para exhibirla en el Palacio de Bellas Artes y otros sitios, una amplia muestra de propaganda gráfica y cinematográfica republicana en la que se contaba su cinta Aragón trabaja y lucha.

Manuel P. de Somacarrera permaneció en España después de la Guerra Civil. Otro de sus libros de los años treinta fue Carlos Gardel. El ídolo roto. En los cuarenta colaboró para El Noticiero Universal y en los sesenta envió eruditos artículos a Otro Cine, trascendente revista publicada en Barcelona bajo el lema “Al servicio del cine amateur y del buen cine profesional”.

Xochitepec, Morelos, 7 de noviembre de 2021

Portada de *Mi Revista,* 1 de enero de 1938, con dibujo de Salvador Bartolozzi. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

Fotografía dedicada de Lázaro Cárdenas. *Mi Revista*, 1 de enero de 1938, p. 115. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

Dibujo de Mari Batlle para Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 141. Colección de la Biblioteca Nacional de España.

Fuentes y enlaces

Magí Crusells Valeta, Directores de cine en Cataluña. De la A a la Z, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2009.

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, Filmoteca de la UNAM, México, 2016.

http://www.laopiniondecabra.com/ampliar.php?sec=especiales&sub=colaboraciones&art=1467

http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0004152848&lang=en

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Películas de Bajo el volcán

En la introducción a la edición hecha en 1965 por la canadiense New American Library de la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Stephen Spender escribió que sus técnicas narrativas son esencialmente cinemáticas. “La influencia más directa de este libro extraordinario –dice– no es de otros novelistas, sino de películas, sobre todo quizá las de Eisenstein. El cine se siente en todo el libro.” Tal vez esa influencia se muestre sobre todo en la especie de montaje polifónico que forman los diálogos, interrumpidos a cada momento por pensamientos, recuerdos y digresiones; por voces circunstanciales, que incluyen las de personajes reales y las de seres invisibles durante las alucinaciones alcohólicas de su personaje principal, Geoffrey Firmin (o el Cónsul), y también por las intromisiones de textos simbólicos que están en el entorno físico donde se desarrolla la acción, como el letrero de un jardín, el menú de un restaurante, el cartel de la película norteamericana Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935).

Además de estar incorporado a su técnica narrativa, el cine es en Bajo el volcán parte decisiva de la historia que se cuenta. Uno de sus personajes, el francés Jacques Laruelle, llega en 1935 a Quauhnáhuac después un “viaje largo, insensato y hermoso” desde Los Ángeles. Tiene 42 años y se propone cambiar el mundo con su cine, aunque acota el narrador que “esos sueños parecían absurdos y presuntuosos”, pues Laruelle había hecho grandes películas “dentro de lo que fueron las grandes películas del pasado y, no obstante –lo sabía–, en nada habían cambiado al mundo” (las citas remiten a la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz para Ediciones ERA). Laruelle trabajaba en Hollywood, pero no consideraba haber hecho ahí sus obras importantes, sino antes, en Europa. Una, filmada en Francia, se había basado en Alastor o el espíritu de la soledad, poema de Percy Bysshe Shelley publicado en 1816.

El Cónsul, quien relata esta parte de la historia, informa de algunas características de esa película al decir que Laruelle

…hizo las tomas que pudo en una bañera y (…) montó el resto recurriendo a secuencias de ruinas de viejos documentales de viajes, y a una selva que aparecía en Im dunkelsten Afrika y a un cisne proveniente del final de algún antiguo film de Corinne Griffith… Creo que también Sarah Bernhardt tomaba parte mientras que el poeta permanecía todo el tiempo en la playa y la orquesta hacía sus mayores esfuerzos con el Sacre du Printemps.

Para aclarar el denso párrafo hay que decir, en primer lugar, que Im dunkelsten Afrika sería el título de una adaptación alemana del libro In darkest Afrika, publicado en 1890, en el que explorador Henry Morton Stanley contó un episodio de guerra colonialista ubicado en lo que ahora es Sudán. Luego, que Corinne Griffth era una estrella del cine de Hollywood y Sarah Bernhardt una actriz de teatro francesa que eventualmente apareció en películas. Por último, que Sacre du Printemps (o La consagración de la primavera) es una de las piezas maestras de Igor Stravinsky. Lo que puede rescatarse de esta descripción es sobre todo el sentido general de la película. Trataba sobre un poeta, a quien tal vez se veía leer o escribir en la playa, e incluía escenas tomadas de otras obras para armar un conjunto que se acompañaba con música de Stravinsky. Es decir, se trataba de una cinta que ahora llamaríamos de vanguardia o experimental, con una estructura emparentada con las que algunos cineastas propusieron a partir de los años veinte para enfrentar al modelo narrativo hegemónico del cine basado en la forma de la novela decimonónica. Nacieron así obras inspiradas por la pintura, la música o la poesía. Entre estas últimas estuvieron las que “adaptaban” poemas, por ejemplo, Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler, o La estrella de mar (L´étoile de mer, 1928) de Man Ray, que aludieron respectivamente a versos de Walt Whitman y Robert Desnos. Pero también surgieron cintas a cuya textura visual se pretendía incorporar metáforas, alegorías y otras cualidades poéticas, como las conocidas obras de Luis Buñuel, Jean Cocteau y René Clair que inauguraron el camino por el que andarían después muchos otros.

Lowry era un ávido lector de poesía y también escribió versos que fueron reunidos de manera póstuma en sus Selected Poems. Dante, los isabelinos y el romanticismo inglés inervan de muchas formas Bajo el volcán. No es extraña por eso la invocación al poema de Shelley, quien caracterizó así su obra de 720 versos en el Prefacio a su primera edición:

El poema titulado “Alastor” puede ser considerado alegórico de una de las situaciones más interesantes de la mente humana. Representa a una juventud de sentimientos puros y de genio audaz, a la que impulsa a contemplar el universo una imaginación inflamada y purificada a través de la familiaridad con todo lo que es excelente y majestuoso. Abreva hondamente de las fuentes del conocimiento, pero aún queda insatisfecho. La magnificencia y la belleza del mundo externo calan profundo en el marco de sus creencias, y le permiten modificarlas de forma interminable. Y se encuentra feliz, tranquilo y completo en tanto que a sus deseos les es posible apuntar hacia objetos infinitos e inconmensurables. Pero llega un momento en que esos objetos ya no le bastan.

De pronto su mente despierta al fin y anhela el intercambio con una inteligencia similar a la suya. Se representa a sí mismo el Ser que ama. Familiarizado con las especulaciones de las sublimes y más perfectas naturalezas, la visión en la que encarnan sus propias imaginaciones une todo lo asombroso, lo sabio o lo bello que pudieran trazar el poeta, el filósofo o el amante. Las facultades intelectuales, la imaginación y las funciones de la percepción hacen sus respectivas exigencias para encontrar poderes correspondientes en otros seres humanos. (…) reúne esas exigencias, y las condensa en una imagen única. Busca en vano un ejemplar de su idea. Marchitado por su desilusión, desciende a una tumba prematura. (Traducción propia)

Es posible que Lowry adjudicara la adaptación de Alastor o el espíritu de la soledad a la ficticia película vanguardista de Laruelle para aludir secretamente al destino de su propio personaje Geoffrey Firmin quien, como el del poema, es esencialmente un solitario que muere sin haber sido capaz de comunicarse con un alma semejante. Por otro lado, no parece que haya existido una cinta sobre una obra de Shelley en la que Lowry se inspirara, además de la que W.A. van Scoy hizo en 1919 en Estados Unidos con imágenes de nubes y paisajes que acompañaban a su poema “The Cloud” escrito en los intertítulos. (Mucho más célebre haría el cine a una obra de la pareja de Shelley, Mary Godwin Wollstonecraft, a partir de la adaptación de James Whale de Frankenstein o el moderno Prometeo en 1931.)

Leemos en Bajo el volcán que Laruelle se había acostumbrado al buen cine “en sus tiempos de estudiante tardío, los días de El estudiante de Praga, y Wiene, y Werner Krauss y Karl Grüne; los días de la UFA, cuando una Alemania derrotada se ganaba el respeto del mundo culto con las películas que producía”. Era el tiempo de la primera madurez del cine alemán, hecho por la productora UFA durante la República de Weimar y en la que surgieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) y El Golem (Der Golem, Paul Wegener, 1920). Luego Laruelle se había ido a Hollywood, donde filmó obras de las cuales no se sentía orgulloso. De ahí viajó a México para encontrarse en Quauhnáhuac con su amigo de infancia Geoffrey Firmin, y conoció entonces a la ex esposa de éste, la hawaiana Yvonne Constable, con la cual tendría una relación que resultaría desastrosa para los tres.

De acuerdo con la novela, Yvonne también tenía experiencia cinematográfica, pues en los tempranos años veinte había sido en Hollywood la dama joven (el personaje se llamaba Yvonne la Terrible) del vaquero Bill Hodson. En tres películas fue, por eso, “sumergida en lagos candentes, suspendida en lo alto de precipicios, ha bajado barrancas montada a caballo, y es experta en el doblaje de ´raptos al galope´.” Se volvió medianamente célebre, pero cuando estaba casi por cumplir 18 años su padre murió, e Yvonne se vio obligada a regresar a Hawái. Allá ingresó a la universidad, y se casó y divorció. Entonces, a sus 24 años, intentó volver a Hollywood para probar suerte en papeles dramáticos, esta vez sin suerte.

En México, donde intenta reconciliarse con su segundo exmarido (aunque vive atormentada por su alcoholismo), Yvonne encuentra en Laruelle a alguien con quien compartir parte de su pasado. Leemos: “Sólo con él había podido hablar sobre Hollywood, (…) en términos, comunes a ambos, de desprecio y de fracaso sólo en parte admitido.” Además, descubren que estuvieron allí en 1932, y que incluso asistieron, sin conocerse, a una misma fiesta. Esa cercanía circunstancial los vuelve cómplices, y ella muestra a Laruelle algo que siempre había ocultado con pena al Cónsul: “las viejas fotografías de Yvonne la Terrible vistiendo camisas de cuero adornadas con flecos, pantalones de montar, botas de tacón alto y sombrero de ala ancha”; para corresponder, Laruelle le enseña fotos de sus antiguas películas francesas, una de las cuales Yvonne había visto en Nueva York.

Si bien los dos personajes comparten el universo del cine, en ese mismo espacio no pueden ser más distintos. Laruelle es un pretencioso, alguien que habiéndose traicionado por dinero tiene aún las falsas ilusiones de hacer películas importantes, como una vida de León Trotsky que confiesa querer filmar. Yvonne, por el contrario, es una mujer sencilla que ha sido feliz con su mediano éxito juvenil en películas de vaqueros, y que a su fallido regreso a Hollywood no aspira sino a volver al estrellato. ¿Cómo podrían entenderse? En efecto, se acercan, pero no se entienden, y ese es uno de los elementos de la tragedia que la novela traza magistralmente.

Lowry parece haber deseado la filmación de Bajo el volcán. Esto ocurrió al fin mucho después de la muerte del escritor canadiense el 27 de junio de 1957, en una obra de John Huston filmada en México en 1984 con guion de Guy Gallo, fotografía de Gabriel Figueroa, e interpretada por Albert Finney como el Cónsul y Jacqueline Bisset como Yvonne.

Una primera versión de este texto se publicó en el Periódico de Poesía de la UNAM, número 54, noviembre de 2012.

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Ramón Novarro en Cuernavaca

En su número de agosto de 1933, la revista Filmográfico publicó un anuncio a doble página en el que se mostraban imágenes del Gran Casino La Selva, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos. Esas fotografías daban cuenta de una construcción monumental, con visitantes que llegaban en elegantes coches para disfrutar de viandas suponemos que regionales en un amplio restaurante. El anuncio era parte de una campaña publicitaria a través de la que se intentaba dar a conocer ese centro turístico, cuya creación había sido impulsada desde 1929 por la Compañía Hotelera Hispano-Mexicana S.A. Esa empresa había sido constituida poco antes en Cuernavaca por una decena de socios y parece haber tenido injerencia en ella el general sonorense Abelardo L. Rodríguez, quien unos cuantos años antes había creado con otros socios el Hotel y Casino de Agua Caliente en Tijuana, Baja California.

Anuncio en *Filmográfico*, agosto de 1933, s/p. Colección Cineteca Nacional.

El Hotel de la Selva fue proyectado para realizarse en una superficie de casi sesenta mil metros cuadrados pertenecientes a la comunidad de Ocotepec. En 1931 ya estaba parcialmente en funciones, pero fue hasta los primeros meses de 1933 cuando se dieron por terminadas las más importantes instalaciones del conjunto. Entonces contaba con una infraestructura que entre otras cosas incluía un comedor donde podían instalarse hasta doscientos cincuenta comensales, dos albercas, cabañas y un salón para eventos; poco después se añadiría a esto un frontón y un casino, aprovechando que Vicente Estrada Cajigal, gobernador de la entidad desde 1930, había promovido una legislación ad hoc en la que se autorizaba la operación de juegos de azar –iniciativa que se beneficiaba de que Abelardo Rodríguez hubiera asumido en septiembre de 1932 la presidencia del país.

El centro recreativo era utilizado para bodas y otros festejos por las élites morelenses, pero también recibía, sobre todo los fines de semana, a capitalinos que podían darse el lujo de viajar en automóvil los más o menos cien kilómetros que mediaban entre la Ciudad de México y Cuernavaca. Escribe Eduardo Alarcón Azuela: “una gran fuente recibía a los visitantes y daba paso a una calle principal marcada por dos bloques de habitaciones a los costados, que remataba en la nave principal que albergaba la sala de juego” (pp. 69-70). Y todo rodeado por una exuberante vegetación.

Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:80851

Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:80932

Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:80929

El principal imán del conjunto era desde luego el casino, inaugurado el 8 de abril de 1933 con la asistencia del gobernador Estrada Cajigal y prominentes personalidades del gobierno y la sociedad locales.Como muestra el anuncio de Filmográfico, la promoción del hotel había pasado a un segundo plano respecto del centro de juego. Según consigna Lilia Urcino Viedma en un trabajo dedicado a la cultura y el entretenimiento en Morelos en ese periodo, ahí podía jugarse “ruleta, klondike, albures, baccarat, black-jack, póker abierto y crabs” (p. 165). Y, como en cualquier casino, ocurrieron en él historias trágicas. El escritor asturiano Alfonso Camín consignó en una de sus colaboraciones:

…ví en La Selva, Montecarlo suntuoso, con sus características nativas, perder a los generales sus fortunas a una carta de albures bellacos, mientras que las ruletas, como molinos chinos, van moliendo la lumbre de los ojos en vela, arrebatando “culebrones” de oro y grandes “fajos” de billetes… (“De Cuernavaca a Acapulco”, La Libertad, Madrid, 15 de febrero de 1934, p. 3)

Pero no todo era juego. El Diario Oficial del Estado, Morelos Nuevo, consigna en distintos números que los empresarios diversificaron su oferta con la celebración de eventos como desfiles de modas, bailes de sociedad, representaciones escénicas y torneos de ajedrez, y con la contratación de músicos, bailarinas y cantantes para amenizar las veladas; entre éstos estuvieron entre 1933 y 1934 Flora Isla Chacón, Virginia Zurí, Elizabeth Casaubon, Lolita Gálvez, Alejandro Meza y su Quinteto Clásico, la Marimba Morelense y el Jazz Selvático del maestro Jaramillo.

Puede suponerse que Chano Urueta, Miguel Contreras Torres y Fernando de Fuentes se hospedaran o al menos visitaran el centro turístico cuando en 1933 buscaron locaciones o filmaron escenas de sus películas con historias total o parcialmente ubicadas en el estado de Morelos: Enemigos, Juárez y Maximiliano, El compadre Mendoza y El Tigre de Yautepec. Pero apenas despuntaban las carreras de estos directores dentro de la naciente industria del cine sonoro –como ocurría también con las de los intérpretes principales de esas y otras películas–, por lo que sus estancias en el Hotel de la Selva, si es que ocurrieron, no fueron capitalizadas publicitariamente. Otra cosa ocurrió con Ramón Novarro, el actor mexicano que había adquirido celebridad en el cine de Hollywood al protagonizar Scaramouche (Rex Ingram, 1923), Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), Mata-Hari (Georges Fitzmaurice, 1931) y otras cintas.

En septiembre de 1934, Novarro fue invitado por la Secretaría de Educación Pública –junto con su célebre prima, Dolores del Río, también residente en Hollywood– a asistir a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. Un reportero consignó que el regreso al país del actor luego de 16 años de ausencia había despertado la curiosidad de “numerosísimos admiradores” que fueron a recibirlo a la estación Colonia, dando como resultado “un arribo triunfal y una recepción tan cálida como jamás se había dispensado en México a artista alguno” (Revista de Revistas, 30 de septiembre de 1943). A partir de la llegada del actor, sus entusiastas seguidores, los fotógrafos de prensa y los redactores de columnas cinematográficas no dejaron de acompañarlo en sus visitas a Palacio Nacional, la Villa de Guadalupe y otros lugares; por distintas notas sabemos que durante su estancia en la capital Novarro hizo un donativo para un orfanatorio, se retrató con un anciano de 104 años y fue declarado comandante honorario de la policía.

Llegada de Ramón Novarro a la estación Colonia, Ciudad de México, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23385

Ramón Novarro y acompañantes en Palacio Nacional, Ciudad de México, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23390

Ramón Novarro y acompañantes en la Ciudad de México, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23383

Ramón Novarro y acompañante en la Ciudad de México, 1934.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23381

El 29 de septiembre el astro estuvo en un palco con Dolores del Río y otros representantes de la cultura local como Salvador Novo y Adolfo Best Maugard, aplaudiendo la serie de actos con que se inauguró Bellas Artes. Durante esa velada se representó La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón y a partir de las nueve de la noche la Orquesta Sinfónica de México y el coro del Conservatorio Nacional de Música interpretaron la Sinfonía proletaria de Carlos Chávez, bajo la dirección del propio compositor (El Universal, 30 de septiembre de 1934, segunda sección, p. 1). El periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había hecho un registro crítico de la trayectoria de los dos principales intérpretes mexicanos en Hollywood al comentar los estrenos de sus películas, escribió entonces:

Lo que no se pudo obtener en años de constante empeño, durante los cuales innumerables amigos y admiradores de Dolores del Río y Ramón Novarro hicieron lo imposible por convencerlos de que debían visitar su patria para recibir el homenaje directo a que eran acreedores dado el prestigio artístico que han venido brindando a México por medio del arte, acaba de obtenerse gracias a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. (…) y aunque ellos no cooperen directamente al espectáculo en sí, su presencia en la sala (…) el día de la inauguración le dio un relieve inestimable. (El Universal, Magazine para Todos, 7 de octubre de 1934, p. 2)

El cronista comentaba, además, que Del Río se había entusiasmado a tal grado con el “progreso material de nuestra gran ciudad de recreo, Cuernavaca”, que había hecho planes para fincar una residencia ahí. En cuanto a Novarro, Filmográfico consignó en sus números de septiembre y octubre que el nuevo gobernador de Morelos, José Refugio Bustamante, le brindó un homenaje durante el cual se lo designó huésped de honor del estado. El acto, realizado en el Hotel de la Selva, se inscribía en un viraje en la política interna que obedecía a cambios amplios y profundos de la política nacional.

Bustamante había asumido el cargo a mediados de junio, pero su triunfo en las urnas ya se había dado a conocer cuando Lázaro Cárdenas pasó por Cuernavaca, en mayo, durante su gira como candidato a la presidencia. Escribe Ricardo Pérez Montfort en su biografía del político michoacano que éste se entendió bien con el gobernador electo y que externó una dura crítica al mandatario saliente, que registró también de este modo en sus Apuntes:

Deja (Estrada) Cajigal la lacra de haber permitido se estableciera en Cuernavaca el Casino de la Selva, lugar de vicio donde ya se han perdido fortunas y causado la desgracia de quienes han perdido sus ahorros y fondos ajenos. Este centro de vicio destruye por completo todo lo bueno que haya hecho durante su administración (…) El vicio nada lo justifica. La Revolución debe poner fin a esto. Cuando esté en mis manos lo haré. (citado en Pérez Montfort, p. 67)

El homenaje a Novarro, realizado los primeros días de octubre, anunció el cambio en los usos del centro turístico, pues el registro publicitario del evento mostraba a los invitados al banquete en el Hotel (y no en el Casino) de La Selva. Cárdenas había sido declarado ganador de las elecciones el 12 de septiembre y, como podía advertirse en éste y otros indicios, sus ideas comenzaban a ponerse en práctica, afectando los intereses económicos del poderoso grupo al que pertenecían Vicente Estrada Cajigal y Abelardo L. Rodríguez.

Los gestos simbólicos fueron seguidos por acciones legales. Pocos días después de que el gobierno cardenista iniciara formalmente con la toma de posesión el 1 de diciembre, se difundió la noticia de la clausura del Casino de la Selva. Esto se realizó a través de una iniciativa del gobierno estatal que condujo a la cancelación de la concesión para que se realizaran ahí juegos de azar; pero era evidente que la instrucción había llegado desde la presidencia. En cualquier caso, a partir de entonces, de la mano de un nuevo dueño –el empresario español Manuel Suárez– el negocio sería explotado por largos años como hotel, restaurante y centro turístico orientado a la sana recreación y el deporte.

Trabajo presentado como ponencia en el XI Coloquio de Historia Regional del Cine en México celebrado por vía remota entre el 8 y el 10 de septiembre de 2021

Anuncio, El Nacional, 15 de febrero de 1936, p. 3.

Fuentes

Lilia Urcino Viedma, Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934, tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, Cuernavaca, 2005.

José Alfredo Gómez Estrada, Gobierno y casinos. El origen de la riqueza de Abelardo L. Rodríguez, México, Instituto Mora-UABC, 2002.

Eduardo Alarcón Azuela, “Aquella primavera perdida… La historia del hotel Casino de la Selva en Cuernavaca”, Bitácora Arquitectura, número 43, julio-noviembre 2019.

Ricardo Pérez Montfort, Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX, tomo 2: El hombre que cambió al país, Debate, México, 2019.

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Un cuento infantil y de cine de Magda Donato

Los madrileños Carmen Eva Nelken y Salvador Bartolozzi se unieron en 1917. A ella, que pronto adoptó el seudónimo de Magda Donato, le gustaba escribir; a él, dibujar y pintar. Con notables trayectorias personales en los ámbitos del periodismo, la escenografía y las artes plásticas, también hicieron juntos tiras cómicas y libros infantiles. Informa Margherita Bernard:

…los dos artistas trabajaron juntos escribiendo historias ilustradas para niños cuyos dibujos eran firmados por Bartolozzi mientras los textos eran fruto de la colaboración. Entre estas creaciones se encuentran Las aventuras de Pipo y Pipa (un niño y su perrita) (…) y luego Pinocho, reelaboración del protagonista de la novela del escritor italiano Collodi, un muñeco de madera que vive en España nuevas aventuras. Más adelante, estos personajes abandonaron el papel impreso y se convirtieron, gracias a sus creadores, en personajes teatrales: había nacido el “Teatro Pinocho” que se inauguró en Madrid en la Navidad de 1929. En un primer tiempo los espectáculos fueron creados para marionetas y luego actores en carne y hueso interpretaron los distintos papeles. Este teatro para niños, que aplicaba una fórmula renovadora, tuvo un éxito extraordinario. Algunos de sus textos teatrales se publicaron como El bloqueo del castillo de Catapún (1924), El duquesito de Rataplán (1925) y Pipo, Pipa y el lobo tragalotodo (1936).

Publicados por Editorial Calleja, esos libros se distribuyeron por todo el mundo hispanoamericano, llevando alegría y alimentando la sensibilidad de infinidad de niños a ambos lados del Atlántico.

Donato y Bartolozzi, de filiación republicana, se vieron obligados a salir de España al término de la Guerra Civil. Después de hacer estaciones en París y Casablanca, se exiliaron definitivamente en México a fines de 1941. Una de sus primeras empresas fue trasladar al país de acogida su experiencia teatral y con otros exiliados montaron matinés infantiles en el Palacio de Bellas Artes. De ahí surgió el proyecto de película Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, que comenzó a filmarse en octubre de 1942. Inspirada por historias de Bartolozzi y Donato, la cinta fue dirigida por Carlos Véjar Jr. y producida por Gonzalo Elvira y Miguel Mezquíriz. Sus intérpretes fueron Francisco Jambrina (Pinocho), Alicia Rodríguez (Pipa), Marta Ofelia Galindo (Cucuruchito), Maruja Griffel (la Bruja Pirulí) y Amparo Villegas (Doña Cucufata), Enrique García Álvarez y Marta Gallardo. La fotografía estuvo a cargo de Ross Fischer; la escenografía de Carlos Toussaint y Vicente Petit, y la música de Francisco Gabilondo Soler y Juan García Esquivel. El estreno de esta desacostumbrada producción infantil, que además fue producida en “colores naturales” (de hecho, fue el primer largometraje mexicano a color), se realizó en el Cinema Palacio capitalino el 18 de marzo de 1943.

La película no era de animación sino con actores, pero quienes la llevaron a España unos años más adelante se valieron de los célebres dibujos de Bartolozzi para promoverla; de forma sintomática (y triste), la censura franquista obligó a suprimir en los créditos de la cinta y en sus programas y carteles publicitarios los nombres de sus creadores, debido obviamente a que Bartolozzi, Donato, Petit y los intérpretes (y sus familias) habían tenido que exiliarse huyendo del régimen dictatorial vigente en la Península.

Publicidad española para el lanzamiento de *Aventuras de Cucuruchito y Pinocho*, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.

Interior de programa de mano español para el lanzamiento de *Aventuras de Cucuruchito y Pinocho*, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.

La celebridad previa de sus dibujos e historias indujo a que Bartolozzi y Donato fueran contratados en el semanario mexicano Mañana, dirigido por José Pagés Llergo. Ahí mantuvieron entre 1943 y 1947 la página “Para los niños”, integrada por las secciones “Cuentos de ayer contados hoy”, en la que narraban e ilustraban obras clásicas, y “Aventuras de Pipo y Pipa”, historieta de creación propia. Otros frutos de su colaboración en esa etapa fueron los libros infantiles La estrella fantástica (1944), El niño de mazapán (1944) y Pinocho en la isla de Calandrajo (1945).

*Mañana*, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.

Los dos artistas también continuaron en México con sus trayectorias personales. Él, en 1949, presentó la exposición “Madrid en el recuerdo”, en la que reunió obras realizadas durante su exilio. Y poco después de su muerte el 9 de julio de 1950, la que había sido su compañera durante treinta y tres años organizó en el Ateneo Español capitalino una muestra póstuma; fue entonces, probablemente, cuando el también exiliado Ignasi Ribera Vilaseca adquirió la acuarela titulada “Manolas”, destinada a engalanar su casa.

Salvador Bartolozzi, «Manolas», c. 1949. Colección familia Ribera Carbó.

En cuanto a Donato, en los años que corrieron entre fines de los 40 y mediados de los 60, tuvo una constante participación en el teatro de la capital. Por un lado, proporcionó traducciones para las puestas en escena de Jaque a don Juan de Claude André Puget, Las sillas de Eugene Ionesco, La dama de corazones de Gabriel Aurot y Canasta de niños de André Roussin. Por otro lado, fue más que competente actriz en obras tradicionales como Don Juan Tenorio de Zorrilla, Tartufo de Molière y Cyrano de Bergerac de Rostand, y también en propuestas innovadoras como Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca, Estrella que se apaga de Rafael Solana, Infamia de Lillian Helman, Colombe e Invitación al castillo de Jean Anouilh, La vidente de André Roussin y Rinocerontes y Las sillas de Eugène Ionesco; por esta última, por cierto, recibió de la Agrupación de Críticos de Teatro de México el premio a la mejor actuación femenina de 1960. En esas y otras obras, trabajó bajo la dirección de Fernando Wagner, Salvador Novo, Lew Riley, Rafael Banquells, André Moreau, Maruxa Villalta y Alejandro Jodorowsky.

Entre 1950 y 1963, la actriz apareció en papeles secundarios de unas cuarenta películas y un puñado de telenovelas, incorporada al conjunto internacional de intérpretes de reparto forjado en el seno de la industria audiovisual mexicana. Su inconfundible rostro apareció así en obras de los más diversos géneros (comedia, drama, ciencia-ficción, terror, vaqueros…), cuyos protagonistas eran Cantinflas, Pedro Infante, Libertad Lamarque, Pedro Armendáriz, Sara Montiel, Tin-Tan, Elsa Aguirre, Antonio Aguilar, Silvia Pinal, Emilio Tuero, Rita Macedo, Lilia Prado… Entre otras cintas, actuó en La liga de las muchachas (Fernando Cortés, 1950), El ceniciento (Gilberto Martínez Solares, 1952), Piel canela (Juan José Ortega, 1953), Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), La mujer que no tuvo infancia (Tito Davison, 1957), El hombre que me gusta (Tulio Demicheli, 1958), Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (Roberto Rodríguez, 1962), El barón del terror (Chano Urueta, 1962), El extra (Miguel M. Delgado, 1962), Tres balas perdidas (Roberto Rodríguez, 1962), El beso de ultratumba (Carlos Toussaint, 1963) y Yo, el mujeriego (José Díaz Morales, 1963).

El trabajo escénico en México de Magda Donato relegó una escritura personal que en su periodo español había dado lugar a la publicación de las narraciones La carabina (1924) y Las otras dos (1931), y de la farsa cómica ¡Maldita sea mi cara! (1929), amén de numerosos textos periodísticos reunidos y comentados por Margherita Bernard en Reportajes (Editorial Renacimiento, 2009). También Donato publicó entonces cuentos como el encantador “Buby quiere ser detective” reproducido abajo, que probablemente salió en una revista peninsular antes de aparecer en el número de enero-febrero de 1925 de Elegancias, dirigida desde un par de años antes en la capital mexicana por el periodista español Pacífico Redondo (Don Quieto).

Magda Donato murió en 1966. Por disposición testamentaria, instituyó en su país de acogida una distinción que debía otorgarse a un escritor cuya obra tuviera un sentido humanista y universal. El Premio Magda Donato se dio, entre otros, a Ikram Antaki, Beatriz Espejo, Jaime García Terrés, José Emilio Pacheco, Ramón Xirau, Augusto Monterroso, María Luisa Mendoza, Tomás Segovia, Luisa Josefina Hernández, Margo Glantz, José Luis González, Angelina Muñiz-Huberman, Enrique Krauze y Gabriel Zaid.

Xochitepec, Morelos, 24 de octubre de 2021

*Elegancias*, enero-febrero de 1925, pp. 66-67. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.

Fuentes y enlaces

http://www.escritorasenlaprensa.es/carmen-eva-nelken/

https://davidblogcartoon.blogspot.com/2009/08/salvador-bartolozzi-notas-para-una_03.html

http://criticateatral2021.org/html/2find.php?busqueda=Magda+Donato

http://www.elem.mx/institucion/datos/1470

L. Pastor, “Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho”, Jueves de Excélsior, 18 de marzo de 1943, p. 36.

https://archivocine.com

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Grimorios y crisolines

Año: 1985. Lugar: Buenos Aires o, más específicamente, un edificio del barrio de San Isidro donde vivían Elizabeth Alexander y Ricardo Lucotti, quienes entonces eran mis suegros. Una anciana vecina suya, llamada Azucena, me contó algo que me hizo desear escribir una novela en el centro de la cual estaba un grimorio, es decir, un libro de hechicería, en este caso tan pequeño que podía ser ocultado dentro de un puño. La novela, que iba a incluir como personajes a un astrólogo argentino, un anarquista mexicano, un músico uruguayo y naturalmente a la fascinante Azucena, no llegó a ser escrita. Sin embargo, gracias a esa charla en una vereda porteña aprendí la palabra grimorio y me enteré de que podía haber libros incluso más pequeños que los que conocía.

Cuando niño acompañé muchas veces a mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, a adquirir el lanzamiento anual de la Serie Extra de la Colección Crisol de Editorial Aguilar, que si no me equivoco durante largo tiempo sólo se vendía, en la Ciudad de México, en la Librería Universal de Avenida Reforma. El que esos libros de obras clásicas de autores hispanoamericanos llegaran alrededor de Navidad daba un sabor especial al traslado a ese sitio relativamente alejado de nuestra casa, que se reforzaba al ver la emoción de mi padre al comprarlos.

Esos objetos llamados crisolines por su tamaño minúsculo (6.5 centímetros de ancho por 8 de alto) estaban evidentemente menos destinados a la lectura que a los placeres concurrentes de hojearlos, poseerlos y reunirlos con sus congéneres en la misma sección de la biblioteca. Su aparición anual quizá daba también a mi padre la sensación de un orden que, sobre todo en los primeros tiempos de su destierro, contribuiría a aliviarlo de la ruptura con otras desordenadas situaciones en su patria. Su colección inició con la adquisición de La ruta de don Quijote de Azorín, número 4 de la serie publicado en 1951, dos años después de llegar al país y cuatro antes de que conociera a la joven chihuahuense que se convertiría en su esposa, y terminó con la de Imagen de Gerardo Diego, número 50 aparecido en 1987. Luego de treinta y seis años de practicar el ritual de recorrer un largo tramo de la ciudad con el único fin de adquirir el ejemplar del año, dejó de hacerlo, probablemente por el cierre de la Librería Universal.

Ángel murió en 1995 y Aguilar dejó de publicar crisolines en 2018, al llegar al número 80. Yo tengo mis propias manías como coleccionista, pero en el periodo marcado por esas dos fechas adquirí también de vez en cuando ejemplares (que tomaron el nombre de Crisol XXI, cambiaron de colores en las pastas y se hicieron más voluminosos que sus antepasados) para continuar lo emprendido por mi padre. En parte, como una forma de recordarlo a través del cultivo de una de sus aficiones y también porque al comprarlos revivía, de algún modo, la felicidad de mi experiencia infantil.

Xochitepec, Morelos, a 17 de septiembre de 2021

Enlaces

https://elpais.com/cultura/2019/02/04/actualidad/1549298085_233321.html

Los crisolines. In memoriam.

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Versos traspapelados de Pedro Garfias

Escribió el licenciado Santiago Roel en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) que su biografiado vivió en la Sultana del Norte entre 1943 y 1948. Había llegado ahí después de vivir una primera estación de su exilio en Inglaterra, donde escribió una de sus obras mayores, Primavera en Eaton Hastings (Poema bucólico con intermedios de llanto). Pero en el mismo 1939 Garfias pasó a Francia y subió ahí al Sinaia, para convertirse en uno de los 1800 pasajeros que en ese primer barco de la libertad buscaban un nuevo destino en América luego de la derrota republicana en la Guerra Civil. Durante ese traslado el poeta colaboró en el diario de a bordo con el emotivo “Entre España y México” que se haría célebre entre los exiliados.

A la etapa de Garfias en Monterrey siguió otra de itinerancia por diversas ciudades mexicanas. Los centros culturales de la capital, Guadalajara, Torreón, Chihuahua, Puebla, Campeche, Veracruz y Mérida se alternaban, como escribe Roel, “la dicha de oír al poeta”; y es que “su franciscana bondad cautivaba a todos y escuchar a Pedro era siempre una fiesta y una devoción”. A veces también conseguía Garfias patrocinadores que le permitieran editar sus libros, como ocurrió con Poesías de la guerra española (Ediciones Minerva, México, 1941), De soledad y otros pesares (Universidad de Nuevo León, Monterrey, 1948) y con la antología Viejos y nuevos poemas (Ediciones Internacionales, México, 1951). Un ejemplar de este último se conservó en la biblioteca de Jaume Simó i Bofarull, sabio catalán exiliado en Torreón, con la siguiente cuarteta como dedicatoria:

Cuando están tristes los pobres,

que casi siempre lo están,

no es porque den lo que tienen,

es porque no tienen nada que dar.

En 1955 Garfias conoció en Guanajuato a Flora Rendón Casavantes, joven chihuahuense que se había mudado con su familia a Torreón. El galante escritor improvisó entonces estos versos, que podrían agregarse al abundante conjunto de su obra que Roel clasifica como “de amor y circunstancia”:

A Florita

Del Norte del Noroeste,

llegó Flora a Torreón.

Con su asombro y su presencia

a Guanajuato llegó.

Primero llegó su aroma,

su presencia la esplicó.

Que las presencias de Flora

alumbren mi corazón

y vuelvan a mi humildad

como el aroma a la flor.

El poema no está fechado, pero fue escrito en el reverso de un menú de fonda que consigna la fecha del 4 de mayo de 1955. Garfias tenía entonces 53 años y Flora 21.

La frecuente edición en España, Argentina y México de poemarios, antologías y obras más o menos completas de Pedro Garfias da cuenta del atractivo y la perdurabilidad de sus versos. Además, debemos a la UNAM –en la colección Voz Viva de México, entonces a cargo de otro escritor exiliado, Max Aub– la grabación de una selección de sus poemas, en la grave y apasionada voz de su autor.

Entre otras obras, Santiago Roel García publicó Nuevo León. Apuntes históricos (Monterrey, 1938, con varias reediciones), Malinchismo nacional (Monterrey, 1956) y La experiencia constitucional de México de Zitácuaro a Querétaro, 1811-1917 (Monterrey, 1970); también editó y prologó Correspondencia particular de don Santiago Vidaurri, gobernador de Nuevo León, 1855-1864 (Monterrey, 1946). En su calidad de secretario de Relaciones Exteriores entre 1976 y 1979, Roel fue uno de los principales impulsores del restablecimiento de las relaciones diplomáticas de México con España, interrumpidas en 1939.

Xochitepec, Morelos, a 14 de septiembre de 2021

Pedro Garfias. Dibujo a lápiz de Alfonso Reyes Aurrecoechea incluido en *Pedro Garfias, poeta* (Monterrey, 1962) del licenciado Santiago Roel.

Enlaces

Sinaia

http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/poesia-moderna/16-poesia-moderna-cat/191-088-pedro-garfias?start=12

https://libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/44

https://es.wikipedia.org/wiki/Santiago_Roel

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Álbum

Imágenes de gente que aparece en este blog

Al centro, Reynaldo Casavantes Márquez. Ciudad Guerrero, Chihuahua, años cuarenta. Colección familia Rendón Hinterholzer.

Sentados: Montserrat Rameta «Monsín», Remedios Navarro de Sánchez, Isidro Sánchez, Amalia Miquel Alcaraz, Pedro González Guillén, Remedios Sánchez, y hermanos Paz y Manuel (hijos de Monsín). De pie: Montserrat Cremades, Ángel Miquel Alcaraz y Juan José Cremades. Ciudad de México, 31 de diciembre de 1953. Colección familia Miquel Rendón.

María Alcaraz con sus bisnietos Conchita y Enrique García Monerris. Xixona, Alicante, c. 1955. Colección familia Miquel Rendón.

Jaime Santos Martín del Campo. Norte de México, c. 1955. Colección familia Miquel Rendón.

Flora Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, c. 1956. Colección familia Miquel Rendón.

Hermanos Carlos y Odila Rendón Casavantes. Torreón, Coahuila, 5 de julio de 1957. Colección familia Miquel Rendón.

Teresa Dávalos y Fernando Gamboa. Bruselas, Bélgica, 1958. Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.

David N. Arce y niños Miquel Rendón. Puebla, 1960. Colección familia Miquel Rendón.

Pedro González Guillén y Amalia Miquel Alcaraz. Alicante, años 70. Colección familia Miquel Rendón.

Ángel Miquel Alcaraz y Francisco Rendón. Hidalgo, c. 1975. Colección familia Miquel Rendón.

Alfonso Simón Pelegrí, Horacio Miquel y Susana Reyes del Campillo. Ciudad de México, c. 1981. Colección familia Miquel Rendón.

Cristina Cavalcanti y Felipe Leal. Pátzcuaro, Michoacán, 1982. Colección Ángel Miquel.

Diego de Villalobos. Ciudad de México, 1982. Colección familia Miquel Rendón.

Con Alfonso Simón Pelegrí. Atlixco, Puebla, 1996. Colección Ángel MIquel.

José Pareja, Alain Derbez, Peque Muñohierro, Marcela Campos, Marcela Capdevila y Jonás Derbez. Xalapa, octubre de 2006. Colección Ángel Miquel.

Con Daniel Márquez Melgoza. Morelia, Michoacán, 2008. Colección Ángel Miquel.

Amanda García Martín y Cristina Martín Sarrat. Xochitepec, Morelos, diciembre de 2008. Colección Ángel Miquel.

Con Flora Rendón Casavantes y Anna Ribera Carbó. Xochitepec, Morelos, 2012. Colección Ángel Miquel.

En primer plano, Margarita Carbó y José Ribera. Biblioteca del Orfeó Català de Mèxic, Ciudad de México, 2015. Colección Ángel Miquel.

Con Juan Carlos Mena, Pablo Mora, Ena Lastra, Pedro Serrano, Carlos Mapes y Ana Castaño. Ciudad de México, noviembre de 2016. Colección Ángel Miquel.

Horacio Miquel y Jaime Santos Martín del Campo. San Miguel de Allende, Guanajuato, 2019. Colección Horacio Miquel.

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Arcadi Artís-Gener en Cuernavaca

La derrota republicana en la Guerra Civil española orilló el exilio del comediógrafo, editor, periodista e impresor catalán Avelí Artís Balaguer, quien en julio de 1939 pisó tierra veracruzana con otros integrantes de su familia luego de cruzar el mar en el barco Ipanema. El Viejo Artís, como se lo conocía, fue a partir de entonces uno de los responsables de la conservación de la lengua catalana (amenazada en la Península por las políticas del franquismo) a través de la edición de colecciones de libros y publicaciones periódicas culturales como La Nostra Revista, con 75 números aparecidos entre 1946 y 1954.

Uno de sus hijos, Avelí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner (1912-2000), desarrolló en México actividades como editor, pintor, dibujante y escenógrafo. “Era jovial, era entretenido, era inteligente y sensible”, escribió sobre él Margarita Carbó, quien lo conoció en el grupo de danza del Orfeó Català donde ella bailaba y él hacía los diseños escenográficos; y añadió:

Las cartulinas, con los bocetos y los dibujos que representaban parejas o conjuntos ataviados con vestidos de las distintas regiones de Cataluña, o con ropajes de época, tenían una gracia y una maestría extraordinarias, pero mi asombro fue aún mayor al ver, poco después, los decorados de teatro que Tísner diseñaba, ejecutaba y finalmente levantaba ante nuestros ojos, recreando en ellos los castillos medievales, las aldeas de pescadores, los pueblos de montaña, las plazas y las cabañas rústicas que habrían de dar marco a las distintas danzas.

Compañero en este oficio de otros catalanes exiliados, Ramón Batlle y Manuel Fontanals, Tísner trabajó en obras de teatro, películas y sets de televisión. Entre sus libros publicados en México destacó La escenografía en el teatro y en el cine (Editorial Centauro, 1947), obra pionera para el estudio de esas materias en el país. Como editor, continuó el trabajo catalanista de su padre, con los 32 números de La Nova Revista, publicados entre 1955 y 1958.

*La Nostra Revista* y *La Nova Revista*. Colección de José Ribera.

Otro hijo de El Viejo Artís fue el arquitecto Arcadi Artís-Gener (1914-1993), quien además de poner una marmolería, hizo trabajos de decoración de inmuebles. Uno de los más importantes fue el que culminó en 1946 con la inauguración del Cine Ocampo de Cuernavaca.

En un folleto en formato grande publicado con motivo de este acto, se asentaba que el arquitecto Leopoldo del Portillo dividió el proyecto en tres partes: un cine con capacidad para tres mil espectadores; un hotel con restaurante y cantina, roof-garden y estacionamiento para coches, y finalmente un cabaret con sus dependencias. En la edificación final, de nueve pisos, cada una de esas secciones tenía total independencia de las otras, habiéndose construido la sala de espectáculos con una estructura metálica, y el cabaret, el hotel y sus anexos, de concreto armado. En los sótanos se alojaron los servicios sanitarios del cine, el tanque de almacenamiento de agua contra incendios, la subestación eléctrica, las calderas, los servicios del hotel y el estacionamiento.

Portada del folleto publicado con motivo de la inauguración del cine. Cuernavaca, 1946.

El texto del folleto informaba también que la decoración del Edificio Ocampo, y particularmente la de su sala de espectáculos, había sido “objeto de una atención especialísima” por Arcadi Artís Gener, quien “se propuso lograr que el cine estuviera en consonancia con la tradición arquitectónica predominante en Cuernavaca. El local, situado en el centro de la capital morelense, no podía constituir una nota disonante en la apacibilidad del estilo colonial que en ella priva”. El vestíbulo con piedra tallada y lámparas de forja, y el hall con metales bruñidos y mármoles de diversas calidades, conducían a la corona del proyecto, la sala de espectáculos. Tenía ésta tres niveles, sobre los que lucía un plafón estriado luminoso. Los muros junto al escenario estaban recubiertos de ébano de Macassar frente a los que sobresalían dos esculturas monumentales de José María Giménez Botey, simbolizando la Arquitectura y la Literatura; en los muros laterales, el material acústico era recubierto por dibujos en los que el pintor Juan Mingorance hacía una estilización de motivos rupestres. La sala contaba con aire acondicionado, butacas acojinadas e iluminación con gas neón. La armonía del conjunto, concluyó el anónimo redactor del texto del folleto, ponía de relieve las cualidades de Arcadi Artís Gener, quien luego de formarse “en su país natal, Cataluña”, había adoptado con entusiasmo en su práctica profesional “la tradición artística de México”. En trabajos posteriores, Artís hizo la adaptación de los espacios del Orfeó Català en la calle de Marsella 45, así como la decoración de la Biblioteca “Pompeu Fabra”, en la misma casa.

Patrocinado por Leobardo S. Ocampo, ocupado desde la década de los treinta en estimular la exhibición de películas en Cuernavaca, el Cine Ocampo fue inaugurado en marzo de 1946. La cinta elegida para ese lanzamiento fue el western en technicolor Salomé la embrujadora (Charles Lamont, 1945), con Yvonne De Carlo en el papel principal. Años después, el inmueble fue remodelado y cambió su nombre a Teatro Ocampo. Sigue siendo uno de los principales centros de espectáculos del estado de Morelos.

Imagen publicitaria de Yvonne De Carlo para *Salomé la embrujadora*.

Referencias y enlaces

Margarita Carbó, “Tísner”, en Recuerdo de Tísner. Semblanza, El Colegio de Jalisco / Generalitat de Catalunya, Guadalajara, 2001, pp. 77-88.

Diccionari dels catalans d´Amèrica. Contribució a un inventari biogràfic, toponímic i temàtic, Comissió Amèrica i Catalunya / Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1992.

El impresor Artís i Balaguer en México

http://www.residencia.csic.es/expobarcoslibertad/barco03.htm

Cines y cinéfilos

De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Poemas de cine de Eduardo Ken

A partir de los años quince del siglo XX comenzó a ser más o menos frecuente que los poetas mexicanos escribieran sobre actrices de la pantalla. Ramón López Velarde, José Dolores Frías, José Juan Tablada, Alfonso Gutiérrez Hermosillo y otros escritores celebraron en poemas y crónicas la belleza de algunas estrellas lanzadas por las principales industrias cinematográficas, entre las que estuvieron las italianas Francesca Bertini y Pina Menichelli, las norteamericanas Barbara LaMarr y Anette Kellerman, y la sueca Greta Garbo.

Más raro fue el elogio de los actores. Los estridentistas y Renato Leduc invocaron la figura de Chaplin, como hicieron también las vanguardias de otros países, pero no parecen haberse publicado en México poemas inspirados por otros intérpretes norteamericanos de los años veinte, como los cómicos Buster Keaton y Harold Lloyd o los latin lovers Rodolfo Valentino, Ramón Novarro o Antonio Moreno; tampoco se conocen obras de este tipo acerca de astros lanzados por otras cinematografías importantes de esos tiempos, como la francesa, la alemana y la soviética.

El cine sonoro, que trajo consigo grandes transformaciones en la producción y el consumo de las películas, afectó también la manera en la que los poetas se acercaron a sus principales figuras. Por ejemplo, algunos se fijaron en estrellas no femeninas de la pantalla. Las primeras no fueron, curiosamente, de carne y hueso: la irrupción del conejo Blas (Bugs Bunny), el ratón Mickey el gato Félix fue celebrada a principios de los años treinta por Francisco Monterde y otros escritores, quienes manifestaron la conmoción que esos dibujos animados sonoros y en colores suscitaron entre los cinéfilos. Unos cuantos años después aparecieron en la página cinematográfica del diario El Nacional (el 24 de enero y el 28 de noviembre de 1937) dos poemas acerca de actores, escritos por Eduardo Ken y dedicados a Boris Karloff y Lewis Stone .

A esas alturas del siglo, Karloff –nacido en Londres en 1887, pero con carrera cinematográfica estrictamente hollywoodense– había filmado numerosas películas mudas y diecisiete sonoras, de las cuales las que le dieron mayor proyección fueron Frankenstein (James Whale, 1931) y La novia de Frankenstein (James Whale, 1935). De hecho, su caracterización e interpretación del monstruo de la historia de Mary Shelley hizo de este personaje uno de los más populares de entre los propuestos por la imaginería cinematográfica –sólo sobrepasado por el vagabundo chaplinesco, la rubia boba encarnada por Marilyn Monroe y quizá otros pocos. Como ocurre con alguna frecuencia en el séptimo arte, el actor se convirtió en indisociable de su personaje, lo que permitió escribir a Ken que Karloff había aprovechado al cine “para lograr el don de ubicuidad / y poder asustar a miles de personas / en las infinitas noches artificiales”, y también que esa vocación esencial encontraría una merecida recompensa en el otro mundo, pues ahí “encontrará su alma gemela en Edgar Poe / con quien se paseará, muy feliz, del bracete / charlando por los siglos de los siglos / de cuervos, morgues, crímenes, sepulcros y vampiros”.

Lewis Stone –nacido en Worcester, Massachusetts, en 1879– tuvo también larga trayectoria como actor en el cine silencioso. Su temprano encanecimiento y su aspecto distinguido fueron aprovechados por las compañías cinematográficas para proponerlo en el personaje del adulto que resulta más atractivo para las damas jóvenes que los muchachos de su edad. En los años treinta Stone alternó así con estrellas como Greta Garbo, Norma Shearer y Jean Harlow (y, por cierto, compartió créditos con Karloff en La máscara de Fu Manchu, Charles Brabin, 1932). Y uno de sus papeles más célebres cayó fuera de la esfera de las historias románticas, al interpretar al juez James Hardy en una serie de ¡quince películas! estelarizadas por Mickey Rooney entre 1937 y 1946. Ken se inspiró en el rasgo más llamativo del actor para escribir su poema, del que son estos versos: «y su vejez genial es la primera / ancianidad perfecta que se ha visto: / una vejez sin los achaques / descriptos en los frascos de específicos; / una señorial vejez, que le permite / lucir el frac y la gardenia / con elegancia más añeja y fina / que los galanes jóvenes de 20 o 30 años; / una vejez sin reumatismo, / que le deja bailar a medianoche / un fox-trot con la dama más hermosa / en el Biltmore Bowl; / una cordial vejez sin amargura, / que le permite sonreír amablemente, / y observar, divertido, la farsa de la vida». Por su tema, el poema contrasta con los más conocidos exponentes de la poesía relativa al cine, que tienen que ver (por ejemplo, en las piezas dedicadas a Marilyn Monroe) con el lamento tradicional por la muerte o la pérdida de la juventud.

Eduardo Ken no era mexicano. Raúl Ortiz Ávila, quien en 1937 se encargaba de organizar la página de cine de El Nacional, tomó sus dos poemas, sin mencionar la fuente, de la revista Cinegraf, publicada en Buenos Aires entre abril de 1932 y diciembre de 1937. Dirigida por Carlos Alberto Pessano, esta publicación de formato grande, con excelente diseño, buenos colaboradores y editada con numerosas fotografías en papel satinado, fue una de las mejores publicaciones cinematográficas hispanoamericanas de los años treinta. Aunque su foco de atención era el cine hollywoodense, también cubrió de manera secundaria el despliegue de las incipientes industrias argentina y mexicana; en el caso de esta última, se dedicaron en ella notas a Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), y reportajes, dibujos y fotografías a Tito Guízar, quien viajó a Buenos Aires con motivo del lanzamiento de la exitosa película de que era protagonista.

Portada de *Cinegraf* número 25, abril de 1934. Colección particular.

Entre 1935 y 1937, Eduardo Ken publicó crónicas diversas y ocho poemas sobre intérpretes en Cinegraf. Los dedicados a Karloff y a Stone se titularon, respectivamente, «El hombre de la bolsa» (número 52, agosto de 1936, s/p) y «Sir Lewis Stone» (número 61, mayo de 1937, p. 16). Otros dos se refirieron a actores: el galán inglés Leslie Howard y el bailarín estadounidense Fred Astaire. Los demás trataron sobre Ann Harding, Carole Lombard y Jean Parker, actrices de Hollywood, y sobre la alemana Brigitte Helm, quien se hizo célebre al interpretar el doble papel de María y el robot creado a partir de ella en Metrópolis (1927) de Fritz Lang; reproduzco abajo una imagen con esta curiosa pieza, incluida en el número de mayo de 1935 con un dibujo de Amanda Lucía, frecuente colaboradora de la revista. Por este cuerpo de obras Ken puede ser considerado con toda justicia, junto con Rafael Alberti, Gerardo Diego, Efraín Huerta y otros pocos, como uno de los poetas hispanoamericanos de más trascendente producción relativa al cine en la primera mitad del siglo XX.

*Cinegraf* número 38, mayo de 1935, p. 35. Colección particular.

Xochitepec, Morelos, 18 de julio de 2021

Una primera versión de este texto apareció en Periódico de Poesía, núm. 102, septiembre de 2017.

Enlaces

http://laespadadelzorro.blogspot.com/2008/11/la-irrepetible-revista-cinegraf.html

https://www.peterlang.com/view/title/72865