El 25 de mayo de 1910 se publicó en El Diario una nota en la que se informaba de la próxima inauguración del Cine Palacio, en el número 24 de la Avenida de San Francisco; un cronista había visitado el local un día antes, encontrándolo “elegante, cómodo y bien acondicionado”. El salón, que contaba con 384 butacas y algunos palcos, fue inaugurado el viernes 3 de junio con la participación de numerosa concurrencia. Se anunciaba que se variarían los programas todos los días y que habían sido contratados de forma permanente pianistas para amenizar las proyecciones.
Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:85664
Como ocurría en todos los cines de esa época, las películas exhibidas duraban alrededor de quince minutos y se presentaban en bloques llamados tandas que incluían cinco o seis piezas. En el Palacio el boleto por tanda costaba 20 centavos, pero por 35 el público podía acceder a la permanencia voluntaria y quedarse en el cine el tiempo que deseara desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche.
El periodista Rafael Bermúdez Zataraín contó en un episodio de sus Memorias cinematográficas que el propietario del salón, el santanderino Germán Camus, tenía una empresa distribuidora que impuso la primera competencia seria a la hasta entonces todopoderosa casa francesa Pathé, al importar películas provenientes de Italia. Recordaba Bermúdez: “Las películas italianas, anunciadas más que por sus títulos por sus intérpretes, tuvieron muy franca aceptación y los nombres de Francesca Bertini, Lyda Borelli, Hesperia, Pina Menichelli, María y Diomira Jacobini, Leda Gys, Tina di Lorenzo (…) y tantos otros fueron estimados como los de personas amigas, con las cuales se departía continuamente asistiendo al Cine Palacio.” Esa elección, por cierto, facilitaría a la empresa de Camus el cambio en la exhibición que significó el desplazamiento de las funciones con cortos por los largometrajes, muchos de los cuales comenzaron a llegar precisamente de Italia.
La principal oferta de películas era, así, extranjera. Pero eventualmente llegaban a la pantalla algunos documentales hechos en el país. Por ejemplo, el gobernador del Distrito Federal, Guillermo de Landa y Escandón, invitó al duque de Montpensier y a “algunas otras distinguidas familias” a la proyección de escenas de la boda de su hija, Luz de Landa, con Bernardo de Mier (La Iberia, 9 de julio de 1910); unos meses más adelante, Camus aseguró por tres mil pesos la exclusiva para estrenar las vistas de las Fiestas del Centenario de la Independencia de México, que exhibió a medida que iban saliendo de las cámaras de los cineastas; en diciembre mostró el corto filmado durante una carrera de coches patrocinada por el periódico El Imparcial en Puebla; en mayo de 1911 dio Insurrección de México, una de las primeras obras que documentaban la revolución encabezada por Francisco I. Madero contra el régimen de Porfirio Díaz; en febrero de 1913 pasó por la pantalla de su cine una de las películas que dieron cuenta de los días de zozobra en la capital que llevaron al asesinato del presidente Madero, y en agosto del mismo año la que mostraba imágenes del viejo Porfirio Díaz desterrado en París.
Programas de exhibición del 26 de septiembre de 1910, el 31 de diciembre de 1910, el 30 de mayo de 1911 y el 25 de agosto de 1913. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Fondo Gobierno, Ramos Municipales, Ingresos, vols. 1165a, 1182a, 1206a y 2553a, respectivamente.
Camus comenzó a impulsar de esa forma la exhibición de películas nacionales, trayectoria que luego continuó como productor de Santa (1918), Caridad (1918) y La Banda del Automóvil (1919), y sobre todo al fundar Ediciones Camus, que con estudios propios lanzó a principios de la década de los veinte varias obras de ficción en las que se formaron profesionalmente aspirantes a estrella como Elena Sánchez Valenzuela, Emma Padilla y Elvira Ortiz, el camarógrafo Ezequiel Carrasco, el argumentista José Manuel Ramos y el director Ernesto Vollrath, entre otros.
La orientación de una parte de los negocios de Camus hacia la producción coincidió con la cancelación temporal de su vertiente como exhibidor. El 29 de abril de 1917, una nota en El Pueblo informó que la empresa del Cine Palacio se veía obligada a suspender sus actividades por rescisión del contrato con el propietario del edificio; se agregaba que próximamente iba a anunciarse el lugar adonde se trasladaría. Esto no ocurrió y el cine de Germán Camus cerró definitivamente. Unas cuantas semanas después, el periodista Dufilm, quien se encargaba de la columna cinematográfica del Excélsior, lo despidió así:
Camus regresó temporalmente al campo de la exhibición al impulsar la creación en 1918 del Cine Olimpia, pero a finales del año siguiente dejó definitivamente ese negocio al traspasar el salón a Jacobo Granat.
Referencias
Rafael Bermúdez Zataraín, «El decano del cine en México», Magazine Fílmico, Rotográfico, 1 de agosto de 1926.
Dufilm, «La muerte de un cinema», Excélsior, 30 de mayo de 1917; reproducido de mi libro Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992, pp. 261-262.
Ángel Miquel, En tiempos de Revolución: el cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.
México, años cuarenta: exiliados españoles y libros de cine
La llegada a México de miles de exiliados a raíz de la derrota republicana en la Guerra Civil, tuvo como uno de sus resultados el refuerzo de la industria cinematográfica nacional, a la que se incorporaron cerca de ochenta intérpretes, así como los directores Luis Buñuel y Carlos Velo, los argumentistas Jaime Salvador y Max Aub, los escenógrafos Manuel Fontanals, Vicente Petit y Francisco Marco Chilet, los músicos Rodolfo Halffter y Antonio Díaz Conde, y los cartelistas Francisco Rivero Gil, José Spert, Josep Renau y Juanino Renau, entre otros. Esa oleada migratoria también tuvo efectos trascendentes en el campo de la cultura impresa. Las publicaciones periódicas existentes se beneficiaron con las colaboraciones de periodistas, escritores, diseñadores y caricaturistas peninsulares, y a aquéllas se sumaron pronto revistas hechas en México por españoles como EspañaPeregrina, Romance, Presencia y La Nostra Revista. Algo parecido ocurrió en el campo editorial, donde al grupo de empresas mexicanas se agregaron otras de impulso español como Séneca, la Compañía Impresora y Distribuidora de Ediciones, Isla, Grijalbo, y más adelante Costa Amic, Joaquín Mortiz y ERA.
Ya en los años cuarenta se manifestó de manera notable la presencia de exiliados en la confluencia de los campos editorial y cinematográfico. Podría decirse que fue en esa década cuando comenzaron a publicarse de manera regular libros de cine en México, pues antes sólo había aparecido muy esporádicamente un puñado, y debido a la iniciativa de sus autores: en 1921 El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope; en 1928 Hollywood sin pijamas. Entrevistasde Miguel Ángel Menéndez; en 1937 Voluntad cinematográfica de Alberto T. Arai; en 1938 El cine en México de Alfonso Segura y en 1939 Directorio cinematográfico internacional de México 1938-39 de Alberto L. Godoy, y La industria cinematográfica en México de Alfonso Pulido Islas.
La transformación de este ámbito de la cultura fue notable, de entrada, por su número, pues en los seis años transcurridos entre 1944 y 1949 aparecieron en la Ciudad de México 27 libros de cine, tres veces más que en toda la etapa previa. Y esa producción también fue más diversa, en buena medida gracias a las aportaciones de los exiliados. En la serie “Lienzo de Plata” publicada por Editorial Albatros entre 1944 y 1947 se lanzaron 15 novelizaciones de argumentos de películas, casi todas escritas o prologadas por el español (nacido en Cuba) Alfonso Lapena. Por otro lado, el andaluz Ángel Villatoro publicó en 1945 los libros Hablando con las estrellas y Anuario cinematográfico latinoamericano, y el catalán Avelí Artís-Gener (o Tísner) en 1947 La escenografía en el teatro y en el cine. Ese mismo año, la Editorial Leyenda del valenciano José Bolea publicó una traducción de Técnica cinematográfica de Eugene Vale. Por cierto, desde 1939 Bolea también editó la serie Novela Semanal Cinematográfica, que se alargaría hasta fines de los cincuenta con cerca de un millar de títulos; en esa publicación de formato pequeño que se vendía en puestos de periódicos, Francisco Pina y otros exiliados novelizaban de forma anónima los argumentos de los estrenos.
Finalmente, durante su efímera vida, la Comisión Nacional de Cinematografía, orientada al estímulo del arte fílmico, impulsó la edición de unos cuantos títulos en los que colaboraron el madrileño Francisco Giner de los Ríos (El libro de oro del cine mexicano, 1948) y el valenciano Max Aub (traductor del guion de El silencio es oro de René Clair en 1948, uno de los redactores del manual El cine en color en 1949 y autor de un Diccionario de términos cinematográficos que se quedó en el tintero por la desaparición de la dependencia).
Un nuevo cruce profesional se dio en algunos de esos libros, pues los valencianos Josep y Juanino Renau, frecuentes creadores de los carteles y fotomontajes con que se publicitaban las películas nacionales, elaboraron las portadas que se reproducen a continuación.
Juanino Renau, portadas de El libro de oro del cine mexicano, Comisión Nacional de Cinematografía, 1948, y de José María Sánchez García, María Félix. Mujer y artista, Editorial Nezahualcóyotl, 1949.
Josep Renau (probablemente), portadas de Eugene Vale, Técnica cinematográfica, Editorial Leyenda, 1947, y de Ángel Villatoro, Hablando con las estrellas, Acla, 1945.
Buenos Aires, 11 de febrero de 1915: la “Gran velada cinematográfica” organizada por la Liga de Educación Racionalista
Copio de Wikipedia:
Se conoce con el nombre de Semana Trágica a los sucesos acontecidos enBarcelona y otras ciudades de Cataluña entre el 26 de julio y el 2 de agosto de 1909. El desencadenante de estos violentos eventos fue el decreto del gobierno de Antonio Maura de enviar tropas de reserva a la Guerra de Melilla, siendo la mayoría de estos reservistas padres de familia de las clases obreras. Los sindicatos convocaron una huelga general y el ejército llevó a cabo una dura represión para dominar los disturbios.
Acusado de haber inducido con sus ideas el motín popular, en el que fueron incendiados ochenta establecimientos religiosos, el pedagogo Francisco Ferrer Guardia fue apresado y fusilado en octubre de ese año. En realidad, sus ideas no llamaban al cambio social a través de la violencia, sino de la formación de individuos libres en la escuela, bajo seis principios pedagógicos que Anna Ribera Carbó resume así: “la coeducación de ambos sexos, la coeducación de clases sociales, el racionalismo, el antiautoritarismo, la educación integral y el principio ´ni premio ni castigo´”. Desde inicios del siglo, Ferrer había impulsado una educación de ese tipo en la Escuela Moderna fundada por él en Barcelona, y sus propuestas políticas y educativas, divulgadas de forma impresa, fueron adoptadas por numerosas instituciones educativas en la Península y otros lugares.
El injusto fusilamiento del pedagogo dio lugar a un revuelo internacional que se manifestó, entre otras cosas, en el lanzamiento de publicaciones periódicas donde se reivindicaban sus principios favorables al pensamiento científico y contrarios a los dogmas religiosos. Entre éstas destacó, en Buenos Aires, la revista quincenal Francisco Ferrer que, bajo la dirección del profesor Samuel Torner, comenzó a publicarse en mayo de 1911 y de la cual aparecieron 17 números hasta febrero de 1912, con tirajes de hasta quince mil ejemplares. El mismo grupo que animaba a esa publicación, ahora asociado en la Liga de Educación Racionalista, lanzó después La Escuela Popular, de periodicidad mensual, dirigida por Julio R. Barcos y de la que salieron 19 números entre octubre de 1912 y junio de 1914. Tras la desaparición de ésta, continuó con las labores de divulgación el Boletín de la Liga de Educación Racionalista, con seis números editados de octubre de 1914 a mayo de 1915.
Uno de los intereses la Liga argentina fue promover la educación racionalista fuera de las escuelas, por lo que en cada número de sus publicaciones se anunció la celebración de conferencias, recitales y obras de teatro, así como la impartición de cursos gratuitos de lenguas (incluido el esperanto) y de diversos saberes prácticos. En ese contexto se dio una propuesta, hecha por el médico Juan Emiliano Carulla, para aprovechar los poderes del cine en la empresa educativa.
Nacido en la provincia de Entre Ríos en 1888, Carulla participaba en las labores de la Liga impartiendo un curso de puericultura que se anunciaba como “sumamente útil para las madres obreras y todas aquellas mujeres que lo deseen”. (La Escuela Popular, 15 de julio de 1913, p. 21) También publicaba eventualmente textos. En uno de ellos lamentó que la exhibición cinematográfica en el puerto estuviera organizada por empresarios orientados exclusivamente al lucro “con la anuencia de las clases conservadoras y del Estado”, motivo por el que
…el cinematógrafo está inficionando la mente de nuestros hijos, con gran contento de los partidarios del régimen actual y de los comerciantes de todo género que no contentos con hacer tragar, por medio de la lectura, a nuestros hijos sus perniciosas aventuras policiales y brigantescas, han trasladado a las cintas los Sherlock Holmes y los Nick Carter, con más que la relativa (…) vida que el cinematógrafo comporta ha dado lugar a la exhibición de aparatosas vistas guerreras y militares… (“El cinematógrafo del pueblo”, La Escuela Popular, 15 de octubre de 1913, pp. 18-19)
Para combatir la presentación de películas que “en lugar de contribuir a la obra de la cultura general, tienen a embrutecer a las clases desheredadas”, el médico proponía la organización de funciones cinematográficas “con repertorio escogido y destinadas a divertir sanamente al pueblo”.
Unos meses después, Carulla insistió en la revista en la necesidad de contrarrestar la apropiación del cine por una “intelectualidad gobernante” que valiéndose de su capacidad económica lo monopolizaba con el afán de “difundir los principios ideológicos y morales en que se pretende basar el actual estado de cosas”; esto había convertido al medio “en un real instrumento de deformación de la mentalidad de los centenares de miles de hombres, mujeres y niños del pueblo que, a toda hora, acuden a los infinitos salones de exhibición”, por lo que creía impostergable fundar “cinematógrafos nuestros, para diversión y educación nuestra y de nuestros hijos”. (“Un cinema para el pueblo”, La Escuela Popular, 15 de octubre de 1913, pp. 9-10)
El director de ese órgano de la Liga de Educación Racionalista, Julio R. Barcos, saludó tiempo después la iniciativa:
Nuestro amigo Carulla lanzó la idea desde esta revista, de la conveniencia de fundar un Cinematógrafo del Pueblo que respondiese a la obra cultural y emancipadora del proletariado moderno, en contraposición a los artificios y banalidades de tantas y tantas películas idiotas como se dan diariamente en todos los salones de la ciudad. Los fines que perseguía el autor (…) no podían ser más bellos ni más útiles (…) La idea (…) no ha caído en saco roto. Hay personas de la Liga que se disponen a ejecutarla con sus propios recursos y acaso, dentro de breve tiempo, sea esta generosa empresa una realidad. (“Una buena iniciativa”, La Escuela Popular, 15 de junio de 1914, p. 4)
Efectivamente, unos meses después el proyecto comenzaba a materializarse con el anuncio de una “Gran velada cinematográfica” en la que se exhibirían películas acompañadas por la recitación de poemas y de una conferencia; el principal atractivo del programa era la cinta pacifista ¡Maldita sea la guerra! (Maudite soit la guerre, Alfred Machin, 1914), producida en Bélgica bajo la tensa atmósfera previa al estallido del conflicto europeo que, en el momento de exhibirse la cinta en Buenos Aires a principios de 1915, se encontraba ya en pleno desarrollo.
Anuncio en el Boletín de la Liga de Educación Racionalista, 25 de enero de 1915, p. 7.
Una reseña de la velada dio cuenta de que un público muy numeroso había escuchado a la señorita Rosalía Granowisky decir emotivamente los poemas “El herrero” de Arthur Rimbaud y “Las Ideas”, y a un “simpatizante de buena voluntad” sustituir al ausente conferencista anunciado, Jorge Guasch Leguizamón; sobre las proyecciones decía:
El programa fue variado. Las vistas cinematográficas escogidas reunían varios méritos: a la par que artísticas unas, de argumento social y educativo otras. El tema era el alcohol y la guerra en general, los dos terribles flagelos que azotan a los pueblos. Son éstos, dos de los blancos contra los que apunta nuestra educación regeneradora.
Los contrastes que se suceden en el film, las sanas ironías y elocuentes sarcasmos trasplantados a la vida real, nos hicieron pensar una vez más sobre la grande obra que puede prestar el cine a la causa de la educación popular. Su sencillez en la interpretación permite unificar estas tres condiciones difíciles de reunir: educa, instruye y deleita. (“Nuestra velada”, Boletín de la Liga de Educación Racionalista, 5 de marzo de 1915, p. 5)
La nota terminaba informando que en el plan de la organización figuraba la celebración de actos similares. Pero si hubo nuevas veladas cinematográficas, es probable que ya no estuviera entre el público Juan Emiliano Carulla, quien a principios de 1916 se sumó como voluntario al cuerpo médico del ejército francés que combatía en la Gran Guerra. Esa experiencia lo transformó y cuando regresó a Argentina tiempo más adelante renunció a las causas en que había creído durante su militancia en la Liga para convertirse en un conocido defensor de las políticas autoritarias. También, seguramente, dejó de interesarse por el cine como medio de elevación popular.
Referencias y enlaces
Francisco Ferrer Guardia, Principios de moral científica y otros textos, selección y prólogo de Anna Ribera Carbó, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2015.
1940-1945:películas mexicanas en Madrid / películas españolas en la Ciudad de México
Como en otros lugares, en México y España las industrias del cine sonoro se edificaron durante los años treinta. Poco a poco se descubrieron los géneros que resultaban populares, a los que se asociaron estrellas; al crecer, las empresas productoras comenzaron también a distribuir sus películas en el propio territorio. A mediados de la década, cuando las dos industrias ya desarrollaban mecanismos de distribución internacional, se desató la Guerra Civil en España. Por eso no fue sino hasta el término de la contienda cuando se establecieron relaciones permanentes entre aquéllas, a pesar de que el gobierno de México no reconoció al gobierno que se impuso en la Península, por considerarlo ilegítimo. La afortunada circunstancia de contar con libros en los que se hace el registro puntual de la exhibición de películas en las capitales de los dos países permite valorar algunos aspectos de esas relaciones.
Debe recordarse, en lo que sigue, que una de las formas de medir el desempeño comercial de una película para las épocas en que no se hicieron registros de taquilla es a través del recuento de los días que permaneció en su cine de estreno, y que se considera exitosa una exhibición de dos semanas continuas, y muy exitosa a partir de tres semanas.
Mexicanas en Madrid
De las 31 películas mexicanas que se pusieron en cines madrileños en este lustro la más destacada fue, con mucho, Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), que tuvo 119 días de exhibición en el Cine Imperial, donde se estrenó el 3 de junio de 1940. Al desempeño comercial extraordinario que la llevó a permanecer 17 semanas en ese recinto, siguieron innumerables funciones en otros espacios madrileños y de las demás ciudades españolas, lo que la convirtió en la película más vista de ese año en la Península, y la más popular de entre las llegadas de México hasta entonces. Dos años después, Al son de la marimba (Juan Bustillo Oro, 1940) logró superar a Rancho Grande al permanecer 140 días o 20 semanas en el Palacio de la Prensa, donde se estrenó el 15 de junio de 1942; sin embargo, su recorrido posterior por recintos secundarios y provinciales fue menos exitoso que el de la obra de Fernando de Fuentes.
Tres películas mexicanas tuvieron en este lustro la muy considerable duración de entre siete y ocho semanas en sus cines de estreno: Huapango (Juan Bustillo Oro, 1937), 57 días; El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941), 50 días, y Jalisco nunca pierde (Chano Urueta, 1937), 49 días. Otras siete se mantuvieron entre tres y cinco semanas: Allá en el trópico (Fernando de Fuentes, 1940), 35 días; Los tres mosqueteros (Miguel M. Delgado, 1942), 28 días; Ni sangre ni arena (Alejandro Galindo, 1941), 28 días; Cara o cruz (Águila o sol, Arcady Boytler, 1937), 26 días; Ora Ponciano (Gabriel Soria, 1936), 21 días; Bajo el cielo de México (Fernando de Fuentes, 1937), 21 días, y Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940), 21 días. De las diez producciones de este conjunto, cinco fueron comedias rancheras y cinco comedias urbanas estelarizadas por Cantinflas, lo que muestra la preferencia del público madrileño por esos géneros del cine en lengua castellana.
Otras siete obras provenientes de México fueron exhibidas durante dos semanas en sus cines de estreno. Sumadas a las que acaban de mencionarse, integran un conjunto de 19 películas que tuvieron desde un éxito moderado hasta un excelente desempeño. Que más de la mitad de las exportaciones lograra esto revela que ya se habían establecido circuitos de distribución que evadían los obstáculos derivados de la falta de relaciones diplomáticas entre los dos países, y en los que se ponían en práctica criterios de selección y estrategias publicitarias eficaces.
Publicidad de los distribuidores Hermanos Soria, Anuario de Cinema Reporter, 1940, s/p. No todas las películas anunciadas llegaron a los cines españoles.
Programas de mano españoles para películas mexicanas, años cuarenta. Colección: AM.
Españolas en la Ciudad de México
De las 21 películas españolas estrenadas en la capital en los cinco primeros años de los cuarenta, la que más tiempo permaneció en su cine de estreno fue El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943), con cinco semanas en el Cine Olimpia desde el 12 de octubre de 1945. Tres semanas duraron en el Cine Alameda y el Cine Bucareli, respectivamente, Goyescas (Benito Perojo, 1943, estreno el 18 de mayo de 1944) y La Virgen del Rocío ya entró en Triana(La blanca Paloma) (Claudio de la Torre, 1942, estreno el 23 de agosto de 1945). Y dos semanas Te quiero para mí (Ladislao Wadja, 1944, estreno en el Cine Olimpia el 24 de noviembre de 1944); Doce lunas de miel (Ladislao Vadja, 1943, estreno en el Cine Bucareli el 31 de mayo de 1945) y Un marido a precio fijo (Gonzalo Delgrás, 1942, estreno en el Cine Olimpia el 31 de agosto de 1945).
El que sólo la cuarta parte de las cintas españolas exhibidas en la Ciudad de México en este lustro tuviera un mediano desempeño comercial expresa que esa oferta de producciones románticas, folklóricas y musicales no resultó atractiva para el público, y también, quizá, la falta de estrategias promocionales eficientes.
Publicidad del distribuidor J..J. Aznar, Cinema Reporter, 22 de noviembre de 1940, p. 5. No todas las películas anunciadas llegaron a los cines mexicanos.
La comparación de las recepciones en las dos capitales muestra que en este periodo México llevó a España más películas, y que éstas tuvieron, en conjunto, mayor popularidad. Esto a su vez revela la ventaja que la industria mexicana tenía ya sobre la española en cuanto a mecanismos de distribución, y, en otro sentido, en cuanto al atractivo comercial de sus productos. Lo que no resulta extraño si se considera que la última fue decisivamente afectada por la Guerra Civil en el periodo previo, y que la primera se benefició con la incorporación a sus filas de numerosos exiliados provenientes de esa industria rota.
Referencias
Juan José Daza del Castillo, 75 años de estrenos de cine en Madrid, tomo 1: 1939-1948, Ediciones La Librería, Madrid, 2014.
María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1940-1949, UNAM, México, 1982.
Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.
De un lado egoísta, promiscuo, borracho, y del otro profundamente comprometido con su trabajo sobre las palabras y autor de una obra capital en lengua inglesa, Dylan Thomas puede resultar tan atractivo para el cine como lo ha sido para quienes gustan de la leyenda de los artistas bohemios. Por eso es decepcionante ver cómo se disolvió su figura en En los límites del amor (The Edge of Love, 2009), dirigida por John Maybury. Y esto no tanto debido a la interpretación del poeta galés por el actor Matthew Rhys, que es muy decorosa, sino más bien porque la narración lo descentra para enfocarse en otros personajes.
La película cuenta la relación entre dos parejas, una formada por Dylan y su esposa Caitlin MacNamara (Sienna Miller), y la otra por la cantante Vera Phillips (Keyra Knightley) y el capitán del ejército William Killick (Cillian Murphy). Pero los tres primeros funcionan a fin de cuentas como comparsas de las acciones de este último, que inervan, dinamizan y modifican la historia. Así, la partida de Killick al frente durante la Segunda Guerra Mundial orilla a su mujer, quien ha tenido que renunciar a su trabajo por haberse embarazado, a acercarse afectiva y sexualmente a Caitlin y Dylan; y más adelante, a su regreso a la Gran Bretaña, el soldado detona la transformación de las relaciones entre los cuatro al intentar, enloquecido por lo que ha visto en la guerra y furioso por los celos, matar a Dylan suponiendo que es el padre del niño tenido por Vera (un episodio basado en hechos reales). Aunque hay desarrollos temáticos derivados de estos conflictos en los que juega algún papel la reflexión sobre el trabajo del poeta (por ejemplo, cuáles deberían ser las formas de su compromiso con el entorno en esos tiempos difíciles), la atención se centra en el personaje del capitán y en segundo lugar en las relaciones de amistad, complicidad y compañerismo que se dan entre las dos mujeres. Resulta significativo en este sentido que el actor que hace a uno de los más destacados poetas occidentales del siglo XX tenga en los créditos el cuarto papel.
Maybury había dirigido El amor es el diablo (Love is the Devil, 1998), en la que la recreación de fragmentos de la atormentada vida del pintor Francis Bacon daba lugar a una interpretación visual –en imágenes mostradas por espejos deformantes o en la percepción alterada por el alcohol de algunos personajes– de la vida cotidiana como si fuera una fuente directa, una alucinación o incluso una extensión de sus cuadros. El director intentó hacer algo parecido en la película En los límites del amor, replicando la densa imaginería verbal de Dylan Thomas con una barroca propuesta que integra, entre otros elementos, emplazamientos de cámara inusuales como tomas oblicuas y top-shots; una descripción de las acciones en la que los personajes están frecuentemente obstruidos, complementados y/o comentados por velos y filtros; una aglomeración claustrofóbica de objetos en las escenas en interiores, y un uso, de nuevo, de efectos retóricos derivados de reflexiones en espejos, refracciones caleidoscópicas y el viraje del color hacia tonos no naturales. Pero a diferencia de la película dedicada a Bacon, en la que se muestran de manera muy sugerente los puntos donde se entrelazan la realidad y su representación, el emparejamiento de un orden verbal con otro visual es aquí más forzado. Aun así, y a pesar de que a veces se sienta cargada con una cantidad excesiva de recursos, esta capa fotográfica y escenográfica es de lo más disfrutable de la película.
En cuanto a su dimensión sonora, En los límites del amor incluye sugerente música de Angelo Badalamenti (conocido por sus trabajos para David Lynch), canciones bien interpretadas por Keyra Knightley, así como versos de Dylan Thomas, justamente celebrados por su musicalidad. Por lo general éstos se incorporan para reflejar, aludir o iluminar la situación concreta de los personajes, como cuando el poeta lee en voz alta, para su embobada esposa o durante una transmisión radial de la BBC, poemas que aluden a los terribles efectos de la guerra sobre la población londinense. Pero a veces también se escuchan en over, con la función de hacer comentarios más generales, tal y como ocurre al final de la cinta con este fragmento de “In my craft or sullen art” (“En mi oficio u hosco arte”, en traducción propia): “No escribo en estas páginas salpicadas de rocío/ para el hombre soberbio que se aleja/ de la furiosa luna, ni para los encumbrados muertos/ con sus ruiseñores y salmos/ sino para los amantes, cuyos brazos/ cubren las penas de los siglos”.
En los dos casos los versos son dichos de forma correcta por Matthew Rhys, y sin embargo quien haya escuchado grabaciones de Thomas (accesibles en YouTube) extrañará la potencia de su voz y el tono de predicador que tan célebres hicieron sus lecturas públicas en Europa y los Estados Unidos. Una de esas giras, por cierto, fue recreada en Return Journey (1990), película dirigida por el actor Anthony Hopkins, también galés y autoproclamado discípulo de su coterráneo Richard Burton, admirador del poeta. Sobre la actuación de Bob Kingdom en esta cinta escribió Merlin Harries (Eye For Film, 14 de junio de 2006, traducción propia):
El retrato de Thomas hecho por Kingdom es conmovedor y desolado a la vez (…) Una representación de asombrosa transparencia en la que hay un meticuloso balance entre un cultivado tono de voz y los temblores ocasionales de las expresiones de ausencia que sugieren la tristeza interior del poeta. La película se basa sólo en el vigor de Kingdom, quien logra una actuación que refleja en igual medida el amor de Dylan Thomas por la literatura y su desesperación personal, ofreciendo un fugaz y extraño vistazo al mundo de un hombre que parecía balancearse constantemente en el precipicio de la destrucción personal.
También en Dylan. The Life and Death of a Poet (Paul Ferris, 1978) y en Last Call (Steven Bernstein, 2017), los actores Ronald Lacey y Rhys Ifans expresaron de forma creíble la hipnótica relación que establecía Thomas con su público. En la primera, producida dignamente para la televisión por la BBC, se alternan escenas de recitales en auditorios estadunidenses con la vida del poeta en Gales; en la segunda, pretenciosa película estadunidense publicitada de forma absurda con la frase “Antes de que hubiera estrellas de rock, estaba Dylan”, el poeta rememora tramos biográficos al platicar en un bar neoyorkino con el cantinero que le sirve los 18 whiskies que causaron su muerte el 9 de noviembre de 1953.
Dylan Thomas en el cementerio de Laugharne, Gales, en 1952. Foto de John Deakin tomada de The Life of Dylan Thomas de Constantine FitzGibbon.
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Lo que cuenta la película británica Incendia las estrellas (Set Fire to the Stars, Andy Goddard, 2014) es, ante todo, cómo la vida de un individuo común y corriente puede ser arrollada por el contacto, aún si éste es breve, con la energía que desprenden algunos temperamentos excepcionales. Podría decirse que pertenece por eso al género de aprendizaje en el que maestros carismáticos dejan huella en alumnos sensibles, como ocurre por ejemplo en La sociedad de los poetas muertos (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989). Sólo que, en este caso, el alumno, el profesor norteamericano John Malcolm Brinnin (interpretado por Elijah Wood), tiene prácticamente la misma edad de quien lo transforma, el galés Dylan Thomas (Celyn Jones). La cinta, que recrea episodios reales de sus encuentros en el contexto del primer viaje del poeta a Estados Unidos en 1950, es una adaptación libre y resumida del libro de Brinnin, Dylan Thomas in America. An Intimate Journal, publicado en castellano como Yo conocí a Dylan Thomas. Diario íntimo.
“¿Qué tan problemático podría ser un poeta?”, pregunta en tono conciliador, en la primera escena, un joven profesor de poesía que solicita la autorización de un grupo de académicos para acompañar a Thomas durante una serie de recitales programados en varios auditorios norteamericanos. Los integrantes de esa comisión dudan que Brinnin sea la persona más adecuada para llevar a cabo esa tarea, pues la fama de Thomas sugiere que puede ser realmente problemático. Sin embargo, otorgan su permiso para que lo acompañe. Cuando alguien le pregunta más adelante qué papel va a cumplir, el orgulloso joven dice que será “su Boswell, su amanuense”; al final de la película, luego de mostrarse que las precauciones de los académicos eran justificadas, Brinnin dice decepcionado que sólo llegó a ser “su protector y su niñera”. Y, sin embargo, sin que aún lo sepa cabalmente, él ha cambiado.
En Nueva York, Thomas se embriaga y escandaliza un día sí y otro también. Su acompañante no es capaz de evitarlo. Por eso, temiendo que el poeta no logre llegar sobrio a una presentación ante un reducido grupo en la Universidad de Yale, que uno de los patrocinadores considera fundamental para el buen logro de la gira, no encuentra más remedio que raptarlo y recluirlo en una casa campestre de su familia donde, espera, resultará menos incontrolable. El núcleo de la película trata sobre lo ocurrido durante esos días de tensa convivencia, en los que Brinnin será tocado tanto en su comprensión de lo que significa el oficio de crear versos como en un sentido vocacional, pues ante la autenticidad y la entrega a lo que lo apasiona de Thomas, se da cuenta de lo fútil de sus aspiraciones de convertirse en un profesor reconocido y ascender, haciendo concesiones internas, en el escalafón universitario. El contacto fue decisivo para Brinnin. Como sabemos por un título al final de la película, dejó el cargo que ocupaba y optó por una carrera más bien modesta, en la que dio clases en distintos sitios y escribió –como informa, por otra parte, la página bajo su nombre en Wikipedia– poemarios, ensayos literarios y libros de viaje.
En la película, John no evita, naturalmente, que Dylan se emborrache la noche previa a su recital en Yale. Pero a pesar de todo, éste logra realizarse con éxito, de la misma forma que los anteriores y los que vendrán. Deslumbrado, el acompañante atestiguó cómo, al entrar al escenario, Thomas se despojaba de su personalidad dispersa y nebulosa para investirse de otra, concentrada y exuberante, que le permitía brillar. Como registra Brinnin en el libro, esos recitales maravillaron a quienes los presenciaron por la inmensa elocuencia de Dylan, pero también por fundar un modo de decir versos que no se practicaba entonces en Estados Unidos:
El auditorio (…) tenía colmada su capacidad; había mucha gente de pie; más de mil personas lo esperaban. Entre bambalinas, pidió un vaso de cerveza helada, que le fue traído de inmediato. Después, apenas cinco minutos antes de salir a escena, le sobrevino un ataque de tos tan violento que tuve que sostenerlo para que no se cayera. Mientras intentaba ser útil en una situación desesperada, comenzó a vomitar interminablemente en una palangana. Sin embargo, a la hora señalada avanzó por el escenario, los hombros erguidos, el pecho hinchado, como un palomo, y procedió a ofrecer la primera de esas actuaciones que iban a mostrar a América un concepto enteramente nuevo de la lectura poética. La variadísima gama de su voz, que tenía resonancias de órgano, mientras leía a Yeats, Hardy, Auden, Lawrence, MacNeice, Alun Lewis y Edith Sitwell, ponía música nueva en las cadencias familiares y, a veces, revelaba en los poemas valores nunca descubiertos en la lectura muda. Cuando concluyó la velada con una selección de sus propios poemas (…) era difícil saber qué había causado más placer: si la música o el significado de las palabras (…) Las ovaciones que lo recibieron al terminar y al reaparecer, fueron tremendas.
De acuerdo con la película, en la cena que los engolados académicos de Yale ofrecen al poeta, Thomas, previsiblemente, se porta mal, empecinándose en decir rimas obscenas hasta que los anfitriones se levantan de la mesa y se van. En la intranquila conversación previa a que esto ocurra, alguien le ha preguntado qué es lo que más le interesa de los Estados Unidos. Y para decepción de los profesores, Thomas contesta que sólo dos cosas: conocer a Charlie Chaplin y tener una cita con una estrella rubia de Hollywood. Según cuenta Brinnin, esos dos anhelos se cumplieron el mismo día. Invitado por la Universidad de California para dar un recital, el poeta fue a Los Ángeles, donde lo hospedó Christopher Isherwood. Este escritor británico vivía desde unos años antes en la Meca del cine, donde había trabajado como guionista y una de sus historias se había filmado ya bajo el título de Una joven rebelde (Adventure in Baltimore, Richard Wallace, 1949). Dada la súbita popularidad de Dylan, a Isherwood no debe haberle sido difícil convencer a la actriz Shelley Winters para que accediera a salir con él.
Después de varios años de hacer el duro trabajo de extra, Winters había alcanzado recientemente buenos papeles en películas como Doble vida (A Double Life, George Cukor, 1947), Una vida marcada (Cry of the City, Robert Siodmak, 1948), Un mal paso (Take One False Step, Chester Erskine, 1949) o El gran Gatsby (The Great Gatsby, Elliot Nugent, 1949), esta última basada en la novela de Francis Scott Fitzgerald. De cualquier forma, el galés no la conocía. Aunque ella sí a él, como se reveló cuando se encontraron en un bar y la actriz dijo que apreciaba su obra. Thomas no estaba interesado en hablar de eso y llevó la conversación hacia el baseball, para enseguida intentar seducir a la actriz con cumplidos más o menos corteses y, entrado en copas, acosándola físicamente; Winters lo rechazó, como consigna Brinnin que se quejó luego el poeta, “con expresiones tan rudas como las de un estibador”. Como sea, la noche quedó libre para él. Un conocido llamó entonces a Chaplin diciéndole que un compatriota quería conocerlo. El actor accedió a que fuera más tarde a su casa y, una vez que se encontraron, contribuyó con payasadas y chistes a despejar el malhumor del desairado galán. Cuando éste dijo que nadie en su pueblo, Laughorne, iba a creer que había conocido a la personalidad más célebre del cine, Chaplin redactó un cable dirigido a su esposa en el que confirmaba su encuentro.
Incendia las estrellas fue filmada en blanco y negro, lo que permite evocar la época previa a la generalización del color en el cine que representa. La ambientación es creíble y espléndidas las actuaciones de Wood y Jones. En el curso de la cinta se expresan, requeridos por la acción, fragmentos de poemas de Thomas leídos por uno u otro actor, pero también hay una escena en la que todos los personajes de la cinta dicen líneas de las seis estrofas del poema “Amor en el asilo” (“Love in the Asylum”), de cuyos versos finales, aquí en traducción propia, deriva el título: “Y tomado por la luz en sus brazos al final tan deseado/ Podría yo sin falta tener/ La primera visión que incendia las estrellas”.
Además de las grabaciones de piezas leídas por el poeta, en YouTube se encuentran algunas leídas por el actor Richard Burton y otros registros audiovisuales de época; vale la pena ver, ahí mismo, el documental Dylan on Dylan (Andrew Sinclair, 2002).
El poeta participó eventualmente en el cine de su país. En un anexo de The Life of Dylan Thomas, de Constantine FitzGibbon, se informa que entre 1942 y 1943 codirigió o colaboró en guiones de varios documentales, y que entre 1944 y 1948 escribió una decena de argumentos de películas de ficción, entre ellos El doctor y los demonios y La playa de Falesá, que llegaron a la televisión o al cine después de su muerte.
Referenciasy enlace
John Malcolm Brinnin, Yo conocí a Dylan Thomas. Diario íntimo, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1959.
Constantine FitzGibbon, The Life of Dylan Thomas, J.M. Dent and Sons, Londres, 1965.
En el verano de 1932 llegó a México el escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón. Venía sin un centavo, pero con el capital cultural de haber vivido recientemente el París de Picasso y Stravinsky, de los inicios del surrealismo y Paul Valéry… “Mi generación –escribió en El río, su libro de memorias– fue la última que vio en París la cima de la cultura, la capital del arte.” Allá se había relacionado con Vicente Huidobro, César Vallejo y Ramón Gómez de la Serna, y con los mexicanos Alfonso Reyes, Agustín Lazo y Samuel Ramos; allá también había escrito sus primeros libros de poemas.
Cardoza viviría en México, en una primera etapa, hasta 1944, ocupándose en la impartición de cursos de arte y en la práctica del periodismo. En Revista de Revistas y Todo comenzó haciendo, como diría burlonamente, “artículos de primera necesidad”. Éstos incluyeron notas sobre cine aparecidas en la segunda publicación en 1935 y los primeros meses de 1936. Pero sus intereses se orientaban principalmente hacia la literatura y las artes plásticas, por lo que cuando en agosto de ese último año fue contratado como articulista de esos temas en El Nacional, abandonó la crítica de películas.
En pocos meses Cardoza tenía ya a su cargo la Revista Mexicana de Cultura de ese diario. Entre sus colaboradores estaba el guanajuatense Efraín Huerta, quien había publicado los poemarios Absoluto amor (1935) y Línea del alba (1936), y en julio de 1937 inició en el suplemento una larga carrera que lo llevaría, en alrededor de cuarenta años, a enviar cientos de notas sobre cine a los periódicos Aquí, Esto, El Fígaro y El Día, y a las revistas Cinema Reporter y México Cinema. Buena parte de esa producción fue recopilada por Alejandro García y Evelin Tapia en los dos tomos de Close Up (Ediciones La Rana e Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, Colección Autores de Guanajuato, 2010).
A diferencia de otros escritores contemporáneos como Mauricio Magdaleno, José Revueltas y Max Aub, quienes se insertaron en la industria como adaptadores y argumentistas, Huerta desarrolló su trabajo en la esfera periodística nacida a remolque de las productoras y distribuidoras de los años cuarenta. Puesto que hizo, por un lado, críticas de películas y, por otro, reportajes y crónicas de actualidad, puede considerárselo en un sentido amplio como un privilegiado testigo del desarrollo del núcleo de productores, directores, técnicos y estrellas que configuró la Época de Oro. Tener reunidos sus textos posibilita enterarse de muy interesantes aspectos de las relaciones entre la industria privada y el Estado, así como de la paulatina diversificación del periodismo cinematográfico hacia asuntos como la organización de gremios, el impulso a muestras, el combate a la censura, la participación en premios, la asistencia a festivales, la reflexión sobre las características y los límites del oficio… También permite apreciar las agudas consideraciones de su autor acerca las cinematografías francesa, inglesa y del bloque socialista; sobre el trabajo de intérpretes como María Félix, Pedro Infante, Miroslava, Ernesto Alonso y Rosaura Revueltas, o relativas a obras clásicas como La perla de Emilio Fernández y Los olvidados de Luis Buñuel.
Portadas de los dos volúmenes.
Pero el periodista era en primer lugar poeta, y una sección importante de su obra creativa estuvo marcada por el impacto del cine. Ya en Absoluto amor había dedicado tres poemas a la actriz rusa Anna Sten. Ésta, que había actuado en Moscú con Stanislavski, se exilió en Alemania y pasó en los años treinta a Hollywood donde, en un intento por hacerla rivalizar con otras bellezas europeas de la época, Greta Garbo y Marlene Dietrich, la Metro-Goldwin-Mayer le asignó primeros papeles en Emile Zola (1934), La noche de bodas (1935) y otras cintas. Aunque sus actuaciones no resultaron tan atractivas para el público como las de sus célebres rivales, su figura despertó el entusiasmo creativo del poeta.
La celebración de las estrellas de cine extranjeras en textos literarios no era extraña en México, pero Huerta fue uno de los primeros que trabajó una veta orientada hacia figuras locales. Ésta se manifestó ya en la “Breve elegía a Blanca Estela Pavón” incluida en su libro La rosa primitiva (1950). Esa intensa pieza que evocaba a la actriz muerta en un accidente de aviación un año antes pertenece claramente a la producción de mayor rango del escritor, como ocurre con al menos otros dos poemas relativos a figuras de la pantalla. Uno, “Marina Tamayo”, fue dedicado a la “alta rosa del film / acuarela de amor inalcanzable” protagonista de En tiempos de don Porfirio (1939); el otro, “María de los Ángeles Félix”, celebró como proveniente del Cielo la belleza de la joven actriz de El peñón de las Ánimas (1942). El poeta también incursionó en una vertiente fílmica enfocada no en las estrellas sino en las películas con “María Candelaria”, dedicada a la obra del mismo título realizada en 1943 por Emilio Fernández e interpretada por Dolores del Río y Pedro Armendáriz, y con el “Corrido de la Enamorada”, sobre otra cinta dirigida por el mismo director en 1948, y estelarizada por María Félix y Pedro Armendáriz.
De este modo, Huerta contribuyó a expandir en México un género fundado en los años diez por José Dolores Frías y otros escritores con sus cantos a estrellas italianas y estadunidenses, y al que en los veinte Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Renato Leduc llenaron de términos como cine, film, close-up y disolvencia.
La incorporación de asuntos cinematográficos a la escritura personal fue en Huerta también resultado de una elección derivada de la reflexión acerca del papel de la poesía en la sociedad contemporánea. Ya en algunos de sus primeros textos para El Nacional (por ejemplo, “El problema de la poesía” y “Por una poesía de la juventud”, de enero y marzo de 1937), se mostró su interés por definir el territorio desde donde pensaba elevar su obra. Esto fue más claro a partir de 1938, cuando junto con Alberto Quintero Álvarez, Rafael Solana y Octavio Paz participó en el lanzamiento de Taller. En los ensayos, poemas y editoriales de esa revista, que apareció durante tres años, los redactores identificaron el sitio de su postura creativa en los convulsos tiempos de la Guerra Civil Española, la lucha contra el fascismo y el inicio de la Segunda Guerra Mundial. En el caso de Huerta, la reflexión acerca del papel social del escritor lo llevó a una comprometida militancia política de izquierda y, de manera correspondiente, a una producción poética que, emparentada con la obra contemporánea de Pablo Neruda, César Vallejo y Rafael Alberti, se reveló en sus libros Poemas de guerra y esperanza (1943) y Los hombres del alba (1944). En el prólogo a este último, Rafael Solana escribió que el poeta manifestaba ya una inconfundible voz, proveniente “de un estado de rebelión, de protesta, de violencia”, y con la que abría su camino «como si hubiese pasado agitando entre las matas una filosa espada enfurecida”. Pero esa voz también estaba permeada por aires y temas populares, y por eso abierta a incluir entre ellos al popular cine de México.
El pasado jueves 7 de diciembre Alain Derbez y yo presentamos en la Librería Bonilla de la Ciudad de México nuestras novelas más recientes, tituladas respectivamente Lo que mira Damián y ¡Extra, Extra! Reproduzco lo que leí entonces, junto con unas ilustraciones de Natalia Gurovich.
Alain y yo escribimos hace unos veinte años Usted soy yo. Los dos habíamos publicado libros en otros géneros, pero decidimos hacer juntos nuestra primera novela. Vivíamos en ciudades distintas y nos planteamos escribirla a través del correo electrónico. Eso inspiró en parte la forma de la obra, en la que hay un guiño al género epistolar al incluirse cartas manuscritas y correos electrónicos cruzados entre los personajes. Tanto en su escritura como en su asunto Usted soy yo fue, así, una de las primeras novelas en México que expresó (y en las que se reflexionó) sobre ese cambio en el mundo de comunicación; un cambio fascinante y al mismo tiempo incómodo, al que nos hemos plegado y resistido en igual grado: Alain hace tuits y yo tengo un blog, pero no hemos abandonado la placentera escritura sobre papel. Esa obra también dio cuenta de otro persistente interés de sus autores, el de la investigación sobre los usos de la lectura, expresada en el único personaje desarrollado en conjunto, El Lector, un individuo que dictamina para un concurso dos novelas que cita y comenta críticamente mientras se desarrolla su propia historia. De manera quizá no tan sorpresiva, en esta ¡Extra, Extra! que hoy se presenta pueden descubrirse ecos de esas dos características de Usted soy yo.
En abril de 2013 fui a dar una conferencia a Taxco, en un encuentro en el que también hubo, entre otras cosas, una puesta en escena de El tío Vania. Tengo la costumbre de preferir el cine al teatro, incluso el mal cine al buen teatro, pero esa tarde no tuve alternativa. Fue una suerte. Conmovido, después de la función fui a mi cuarto de hotel desdeñando una cena a la que estaba invitado, para conservar el mayor tiempo posible la impresión que me produjo la obra. Era una época en la que estaba por así decirlo descansando de la escritura, luego de la demandante elaboración de dos novelas largas y densas en los años previos. Entretenido por otras ocupaciones, entre ellas buscar editor para esos manuscritos después publicados con los títulos de Tolvanera y La necesidad de elegir, no tenía previsto, ni quería, involucrarme en un nuevo proyecto. Pero cuando regresé a México otro inesperado suceso reforzó la impresión que tuve al ver la pieza de Chéjov. Lo registré así en mi diario:
Curiosa secuela del viaje a Taxco. En una librería de viejo compré el guion de Persona de Bergman. Recordaba vagamente haber visto la película hace muchos años, en un cineclub cercano a la UNAM. Al leer el argumento encuentro que trata sobre una actriz, sobre la representación y la máscara, sobre el arte. De manera misteriosa, como disparado por un resorte, mi mecanismo lingüístico interno se ha echado a andar. (22 de marzo de 2013)
Esto venía después del texto que terminó por ser, con pocos cambios, el capítulo inicial de ¡Extra, Extra! De esta forma, los azarosos sucesos de ver una obra de teatro y leer el guion de una película detonaron en mí la necesidad de escribir.
El texto narraba el encuentro casual entre dos novios de la preparatoria años después de que se dejaron de ver y planteaba la pregunta de si la casada María Elena Portillo y el soltero Juan Rincón se atreverían a retomar las relaciones íntimas interrumpidas por su ruptura. Con este conflicto perfilado, me entró la duda de si en realidad quería contarlo. Anoté:
Escribo sin convicción, como contaminado por algo antiguo de lo que no logro despojarme: un atavismo que hace surgir problemas, historias, personajes en los que no creo, como si hubieran quedado arrumbados en mi interior y salieran de sus escondites ahora, anacrónicos y blanquecinos por haber permanecido tantos años a la sombra, para decir algo que suena como desfasado, como de otra época no sé si más feliz. Y, sin embargo, tengo que reconocer que ahí están esos espectros, diciendo a su modo que quieren participar en la fiesta, como los antepasados que a veces salen en mis sueños para decirme que pertenezco a su clan, aunque no quiera. (15 de abril de 2013)
En junio, es decir, tres meses después de haber iniciado ese texto que parecía tener vocación de novela, ya tenía claro que mis dudas acerca de lo que no quería escribir, pero que seguía escribiendo, iban a ser expresadas por otro, estableciéndose así una nueva capa narrativa. En otras palabras, responsabilicé a un personaje de esas creaciones que se rebelaban a mis propósitos y deseos. Hace poco reparé en que la adopción de esa forma puede haber derivado de mi lectura de Niebla, hecha en la adolescencia durante unas vacaciones, en la que hay un personaje que increpa desfachatadamente a su autor, don Miguel de Unamuno, aunque agrego que había olvidado –o creído olvidar– esa obra hasta después de la publicación de ¡Extra, Extra!
El personaje atribulado por mis conflictos internos resultó ser un publicista gordo que al cumplir sesenta años se retira por motivos de salud a una casa de campo, donde entabla amistosas relaciones con los lugareños, adopta a dos perros y varios canarios, hace una colección de insectos y emprende la escritura de una nueva novela, luego de haber pergeñado otras dos sin ningún éxito. Para desarrollar algunos rasgos de ese personaje, que se llama Lucio, tuve un modelo más o menos conocido, yo mismo, que vivía en una casa de campo, tenía dos perros y varios canarios, y acababa de empezar a mis cincuenta y pico años una novela luego de haber hecho otras dos sin que hubiera editor a la vista. Ahora creo que la complexión física y otras características de Lucio fueron inspiradas, aunque de forma no consciente, por el modelo de Ignatius Reilly, protagonista de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, y que a su vez remite, si no me equivoco, a la arquetípica figura de Sancho Panza.
Como adelanté arriba, en la incorporación de un personaje que escribe partes de la novela que se lee hay un legado de los estratos narrativos de Usted soy yo, en los que aparecían fragmentos de obras dictaminadas por El Lector junto con las historias relativas a su vida. De hecho, Lucio tiene otro parentesco con ese personaje al remitir constantemente a sus lecturas de periódicos, novelas y entradas de enciclopedia. Y un nuevo vínculo se establece porque ese sesentón resiente el desvanecimiento de mucho de lo que conoció y aprendió de niño, sustituido por prácticas y costumbres que soporta a regañadientes, entre las que el paso de la letra sobre el papel a la imagen en una pantalla de Usted soy yo es sólo una ínfima muestra.
A principios de julio de 2013 hice un primer esquema de la obra, aún sin título, que escribía, en el que ya estaban algunos temas que se mantuvieron hasta el final. Uno importante fue el de la muerte de un amigo de Lucio, con el que éste acostumbraba reunirse para comer, beber y platicar, y que por desgracia pude documentar emocionalmente con la muerte por esa misma época de personas muy queridas. Para otro desarrollo, relativo a la creación artística y encarnado por tres personajes, el pintor Juan Rincón, el fotógrafo Kenji Shibayama y la poeta Norma Rubio, aproveché el tesoro de vivencias que me procuró tratar a creadores como Enrique Luft, Alba Rojo Cama, Mario Rangel Faz y Amelia Vértiz, por mencionar sólo a quienes, como se dice, ya no están con nosotros.
La realidad me fue proveyendo de asuntos imposibles de predecir. Por ejemplo, en un avión me senté junto a un científico, quien me contó detenidamente sus experimentos relativos al lenguaje de los escarabajos, tema que venía como anillo al dedo tanto para las conversaciones del gordo y su amigo como para el asunto más amplio de la convivencia de insectos y humanos en la casa de campo (o en el planeta) donde vive el escritor. En otro momento, visité una exposición donde conocí por casualidad las imágenes de los fotógrafos japoneses de los años 50 y 60 que inspiran al adolescente Kenji Shibayama a convertirse en artista. De forma idéntica a lo que ocurre en la novela, un voceador pasaba eventualmente por mi casa ofreciendo un periódico de crímenes titulado Extra. Y en la etapa de elaboración de la obra apareció la edición del 50 aniversario de Rayuela, que volví a leer devotamente, lo que según creo me permitió sintonizarme en el modo de juego con el que el novelista gordo interpreta la realidad.
Otra capa fue añadida por los maravillosos dibujos de Natalia Gurovich, que más que ilustrar las historias dialogan con ellas a través del color, la forma, la gracia y la sugerencia; de hecho, detonaron la escritura de escenas y situaciones que no estaban en el original. El creativo diseño de Jocelyn Medina, la armoniosa mancha tipográfica y la impresión a color en portada e interiores contribuyeron a la belleza del libro como objeto. Cuando Juan Bonilla me propuso incluir ¡Extra, Extra! en la colección Asterisco de Bonilla- Artigas Editores, en la que hay una traducción de Peter Pan, supe que el gordo y sus personajes iban a estar en inmejorable compañía.
Para terminar, adelanto que ni Lucio, ni yo, ni los mismos María Elena y Juan saben si van a retomar sus relaciones íntimas. De la misma manera que en otros órdenes de la vida, son ustedes, los lectores, quienes tienen que decidirlo.
Ilustraciones de Natalia Gurovich para ¡Extra, Extra!
El 10 de noviembre se inauguró en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Nacional de México una muestra de fotomontajes, carteles y publicaciones relativos al cine resguardados en los acervos de esa institución. La exposición en principio establece un diálogo con otras muestras instaladas actualmente en distintos recintos de la Biblioteca, al mostrar algunas formas en que el cine ha abordado los temas de traducción, censura y deportivos en que éstas se centran. Al mismo tiempo, da cuenta de las aportaciones hechas por los creadores de los objetos expuestos a la difusión de ídolos populares y estrellas, a la conformación de una escuela informal mexicana de representación gráfica y, en un sentido más amplio, a la creación de vínculos entre las distintas esferas que constituyeron una vigorosa zona de la cultura nacional durante el siglo XX. Se reproducen a continuación las cédulas de los tres módulos temáticos, con algunos ejemplos de lo que éstos contienen. La exposición continuará abierta al público hasta enero de 2024.
Traducción (adaptación de obras literarias)
Las adaptaciones de obras literarias al cine –que pueden considerarse como traducciones del medio escrito al audiovisual– se convirtieron en una de las vertientes preferidas por los cinéfilos desde que los productores idearon promocionar sus películas como obras de arte en la primera década del siglo XX. Entonces comenzaron a volcarse al formato fílmico cuentos, novelas, obras de teatro y piezas religiosas e históricas de la tradición escrita, en un proceso que siguió desarrollándose con gran vigor en todos los países productores de cine. La industria mexicana también encontró en las adaptaciones un vehículo adecuado para atraer a los sectores familiarizados con obras literarias. De hecho, Santa (Antonio Moreno, 1931), basada en la novela de Federico Gamboa, inauguró entre nosotros la cinematografía sonora, incorporando por cierto canciones del popular músico-poeta Agustín Lara. Más adelante, el desarrollo de la industria propició la filmación de numerosas películas inspiradas en obras mexicanas, como por ejemplo Los de abajo (Chano Urueta, 1939), La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949), Pedro Páramo (Carlos Velo, 1966), Los recuerdos del porvenir (Arturo Ripstein, 1969), El apando (Felipe Cazals, 1976) y Balún Canán (Benito Alazraki, 1976), sobre las novelas de Mariano Azuela, Francisco Rojas González, Juan Rulfo, Elena Garro, José Revueltas y Rosario Castellanos, respectivamente. También incursionó en la adaptación de obras escritas de otros países del ámbito hispanohablante, así como de otras lenguas, desde Canaima (Juan Bustillo Oro, 1945) del venezolano Rómulo Gallegos y Celestina (Miguel Sabido, 1976) del español Fernando de Rojas, hasta Crimen y castigo (Fernando de Fuentes, 1951) del ruso Fiodor Dostoievski y Casa de muñecas (Alfredo B. Crevenna, 1954) del noruego Henrik Ibsen,entre muchas más.
Censura
La oficina gubernamental de la censura cinematográfica basa sus prácticas en el supuesto de que hay segmentos de la población (por ejemplo, los niños), a los que el Estado debe evitar ver ciertos contenidos (por ejemplo, de naturaleza violenta o sexual). Actualmente, esa oficina se encarga sobre todo de clasificar las cintas mexicanas y extranjeras en seis categorías, garantizando de manera implícita su exhibición: AA, comprensible para menores de 7 años; A, para todo público; B, para adolescentes de 12 años en adelante; B15, no recomendada para menores de 15 años; C, para adultos de 18 años en adelante, y D, películas para adultos. Sin embargo, hubo largas épocas durante el siglo XX en que las cintas podían ser vetadas por la censura o por presiones de distintos sectores. Esto ocurrió con obras extranjeras consideradas con contenidos demasiado atrevidos para las costumbres locales, y con algunas producciones mexicanas como La mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, 1937) por incluir un desnudo femenino y La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1961) y Rosa blanca (Roberto Gavaldón, 1961), por ofender a grupos en el poder. Películas críticas al sistema como el documental sobre el movimiento estudiantil El grito (Leobardo López Aretche, 1970), sólo pudieron mostrarse por largo tiempo en cineclubes. Jugaron algún papel en la restricción de contenidos fílmicos la censura eclesiástica, ejercida a través de sus organismos comunitarios, y sobre todo la autocensura de productores, argumentistas y realizadores que buscaban evitar hasta donde fuera posible la intervención estatal. Lo más frecuente fue, de cualquier forma, el acuerdo tácito de que existía un amplio espectro para la creación de las cintas y de su publicidad. De hecho, gracias al aprovechamiento por el cine de esas posibilidades, pudieron discutirse y ampliarse los criterios sociales sobre política, erotismo, religión, drogas y otros asuntos.
Deportes
Los deportes fueron mostrados de diversas formas en el cine nacional del siglo XX. La celebración en México de las Olimpiadas en 1968 y de los Mundiales de Futbol en 1970 y 1986 dieron lugar a la filmación de documentales que reprodujeron algunos de los episodios notables de esas justas. Pero antes y después también se hicieron películas de ficción basadas en figuras del boxeo, la lucha, el futbol y otros deportes. Una de las mejores fue Campeón sin corona (Alejandro Galindo, 1946), que muestra la vida de un boxeador en un argumento inspirado en la del ídolo Rodolfo Casanova; otra, Los hijos de don Venancio (Joaquín Pardavé, 1944), en la que el futbolista Horacio Casarín se incorporó como actor para encabezar la alineación del muy mexicano equipo Atlante en un partido contra su acérrimo rival, el Asturias, de emigrantes españoles. Por otro lado,uno de los géneros populares más característicos de nuestra cinematografía muestra a luchadores enmascarados enfrentando a malvados de toda índole. Aunque los protagonistas de estas cintas han sido numerosos, el género se centra claramente en la figura de Rodolfo Guzmán Huerta, Santo, quien además de aparecer como el héroe de las historias sigue ejerciendo su oficio, por lo que se lo representa también luchando sobre un ring. La actividad deportiva dio lugar a parodias cinematográficas como Los fenómenos del futbol (Manuel Muñoz, 1964) y El karateca azteca (Alfredo Zacarías, 1976), donde Antonio Espino Clavillazo y Gaspar Henaine Capulina despliegan respectivamente sus recursos cómicos en tramas que dan lugar a disparatadas contiendas.
Cines del Distrito Federal, México, años cincuenta
Una tabla inserta en la Enciclopedia cinematográfica mexicana de Ricardo Rangel y Rafael E. Portas informa que a mediados de los años cincuenta había en la capital 130 cines. Unos 30 tenían menos de mil butacas; 43 entre mil y dos mil; 24 entre dos mil y tres mil; 23 entre tres mil y cuatro mil, y los de mayor cupo –con cuatro mil localidades o más– eran los siguientes: Colonial, Coloso, Florida (el más grande, con seis mil), Marina, Máximo, Maya, Mitla, Nacional y Roble.
Los cines que más ingresos reportaban eran los grandes de primera categoría, que cobraban cinco pesos el boleto de entrada (por otras cantidades menores, hasta un peso, de los demás): el Roble (4150 butacas), en la avenida Reforma, obtenía un promedio de diecinueve mil pesos por función; le seguían el México (3650 butacas), en la esquina de las avenidas Cuauhtémoc y Álvaro Obregón, con quince mil pesos promedio por función; el Alameda (3237 butacas), en avenida Juárez, con trece mil pesos promedio por función, y el Chapultepec (2390 butacas), de nuevo en Reforma, y el Metropolitan (3627 butacas) en avenida Independencia, con doce mil pesos promedio por función cada uno.
Un comparativo también incluido en esa enciclopedia mostraba el crecimiento en número de cines y número de butacas en la capital de 1943 a 1953: de 91 a 130, y de 171 240 a 257 325, respectivamente. En otras palabras, en diez años se dio un incremento de alrededor del 30% en el número de cines y de algo más en el número de butacas. Esta proliferación, debida al entusiasmo del público por el séptimo arte, fue acompañada por la exhibición de más películas mexicanas. De acuerdo con las Carteleras cinematográficas relativas a las dos décadas debidas a las investigaciones de María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, en los años cuarenta se estrenaron en la capital 626 cintas nacionales (15.1% del total) y en los cincuenta 894 (20.5% del total), mientras los números del cine estadunidense exhibido bajaron del 69.2% al 54.3% en los mismos periodos. La Enciclopedia de Rangel y Portas permite complementar estos datos con un gráfico que muestra cómo fue creciendo el tiempo de pantalla dedicado a películas mexicanas en los cines del Distrito Federal en los primeros cuatro años de la década: 35.7% en 1950, 40.2% en 1951, 41.0% en 1952 y 41.3% en 1953.
Estos datos indican que en ese periodo se dio una correspondencia virtuosa entre la producción y exhibición de películas mexicanas (muy atractivas por su espectacularidad, por sus estrellas, por lo cuidado de su producción o por su propuesta autoral) y el crecimiento del número de butacas en la Ciudad de México. Es difícil pensar en otro lapso en el que ocurriera algo parecido.
Fotomontajes publicitarios de algunas películas mexicanas de los años cincuenta. Colección Iconoteca, Fondo Reservado, Biblioteca Nacional.
Fuentes
“Cines del Distrito Federal con sus ingresos en taquilla en los años 1953, 1954 y 1955”, en Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana, 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957, pp. 911-918.
“Número de películas de cada nacionalidad que se estrenaron durante el decenio”, María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1940-1949, UNAM, México, 1982, p. 378.
“Número de películas de cada nacionalidad que se estrenaron durante el decenio”, María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1950-1959, UNAM, México, 1985, pp. 364-365.
Marzo de 1936: dos nuevos cines para la Ciudad de México
De acuerdo con lo investigado por Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega en su libro Espacios distantes… aún vivos, en 1937 había unas cincuenta salas de cine en la capital. De éstas, quince se habían inaugurado en el lustro precedente, aprovechando la enorme atracción que las películas sonoras despertaron entre el público. Y en dos de esos espacios se iniciaron las proyecciones en marzo de 1936.
Uno fue el Teatro Alameda, propiedad de Emilio Azcárraga. El 18 de septiembre de 1930, este empresario nacido en Tampico había lanzado en los altos del Cine Olimpia la estación de radio XEW. Seis años después incursionaba en el negocio de la exhibición cinematográfica con un recinto ubicado en Avenida Juárez número 34, frente a la Alameda capitalina, que recreaba en su interior un ambiente “colonial” con muestras de arquitectura inspiradas en edificios de Puebla, Taxco, Tepotzotlán, Oaxaca, Cuernavaca y la Ciudad de México. El arquitecto José Albarrán y el artesano Genaro Blacio estuvieron encargados de construir durante dos años esa ambientación nacionalista, que incluía balcones, torres, cúpulas, columnas salomónicas, barandales, un enorme escudo heráldico y la fachada completa de una iglesia. Unas semanas antes de la inauguración del teatro aparecieron notas que elogiaban esa “plasticidad de armonías impecables” labradas en piedra, talladas en madera o forjadas en hierro, y destinadas a dejar “absorto” el espíritu de quien las contemplara; además, se había hecho un cielo artificial de asbesto, que al tiempo de tener una función acústica, daría a los espectadores, con nubes y estrellas pintadas, “la más fiel impresión de (…) un teatro al aire libre, en una de aquellas noches primaverales en que el cielo magnífico nos brinda sus mágicos encantos”. (El Nacional, 23 de febrero de 1936, p. 7) Completaban el edificio un salón con 3480 butacas acojinadas, pasillos y halls amplios, baños limpios en el segundo piso, un foro giratorio para espectáculos escénicos, una sala de espera con fuente de sodas y dulcería, un novedoso sistema de ventilación, y aparatos de sonido y proyección, únicos entonces en el país, que entre otras cosas permitían la exhibición de películas a color (y por los que este cine pudo contratar más adelante, por cierto, los dibujos animados de Walt Disney). La empresa garantizaba que desde cualquier localidad iban a verse y escucharse perfectamente los espectáculos escénicos y las películas de primera categoría que se renovarían cada semana; también que el público no tendría que padecer anuncios publicitarios ni “las molestias de los vendedores de minucias, cacahuates, paletas, refrescos, etc.” asegurando así el “absoluto reposo para disfrutar a perfección los espectáculos”. (Excélsior, 6 de marzo de 1936, p. 4) El boleto de entrada costaría un peso con cincuenta centavos.
El Teatro Alameda se inauguró el 7 de marzo con un programa en el que destacaba la presentación de un ballet a cargo del ruso Alexander Oumansky, de los populares intérpretes mexicanos Alfonso Ortiz Tirado y Agustín Lara, de los bailarines estadunidenses Pete, Peaches y Duke, y de la orquesta con cincuenta ejecutantes de Eduardo Vigil y Robles; pero se proyectaron también ese día en su pantalla la película A través de la mesa (Hands Across the Table, 1935), con Carole Lombard y Fred MacMurray, y el ensayo fílmico de tercera dimensión a colores Bailando en la luna. El periodista Luis G. Andrade recibió al nuevo recinto con estas palabras:
Entrar en el Teatro Alameda y transportarnos automáticamente a una región de ensueño y encantamiento, es todo uno. (…) la suntuosidad del espectáculo no principia ni en el foro ni en las variedades que vamos a admirar, sino en el maravilloso recinto pleno de arrobadora emotividad (…) Podría decirse de este Teatro Alameda, por su confort, lujo e higiene, así como por la selectividad de sus espectáculos, que es el Sanatorio Espiritual que todos anhelamos, cuando fatigados del trabajo del día, vamos en pos de ese momento de tregua y de reposo que ha de devolvernos las fuerzas perdidas. Ya era tiempo de que México tuviera un centro de espectáculos de esta calidad y naturaleza, sin miasmas, sin incomodidades, sin aire viciado y… sin insectos. (Excélsior, 7 de marzo de 1936, p. 3)
Interiores del Teatro Alameda. Mediateca INAH, Fondo Casasola, documentos 626996, 626997, 626999 y 627000
Anuncio, El Nacional 7 de marzo de 1936, p. 5.
Sólo dos semanas después de la inauguración del Alameda, el 21 de marzo, iniciaron las proyecciones en el Cine Roxy, ubicado en Ribera de San Cosme 43, con un programa doble que incluía la cinta estadunidense La canción de todos (Here Comes the Band, 1935) y la alemana El amor, la muerte y el diablo (Liebe, Tod und Teufel, 1934). Impulsado por la Compañía Mexicana de Cines, cuyo gerente era Miguel Ángel Fernández, este espacio anunciado como “modernísimo centro de espectáculos” se orientó a satisfacer las necesidades de entretenimiento del público del barrio de San Cosme, ofreciéndole buenas películas por el módico precio de sesenta centavos. El periodista con el seudónimo Julián Sorel lo describió como “un magnífico y amplio local acondicionado con todo el confort moderno, incluso clima artificial, de una gran sencillez de líneas, cómodo, elegante y provisto de cuanto pudiera desearse en lo que a higiene y seguridad se refiere”. (El Nacional, 21 de marzo de 1936, p. 6) Su cupo rondaba las mil seiscientas localidades.
Anuncio, El Nacional, 21 de marzo de 1936, p. 6.
Fuentes y enlaces
Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega, Espacios distantes… aún vivos. Las salas cinematográficas de la Ciudad de México, UAM-Xochimilco, México, 1997.
Pável Granados, XEW: 70 años en el aire, Clío y Sistema Radiópolis, México, 2000.
Textos, imágenes, documentos 