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Tres películas españolas de María Félix dirigidas por Rafael Gil

Por distintas razones, la industria cinematográfica de México de los años cuarenta se benefició por los conflictos bélicos. La Guerra Civil española (1936-1939) tuvo como uno de sus efectos el desmembramiento de la industria peninsular, con la consecuencia de que muchos directores, intérpretes, músicos, argumentistas y publicistas que se vieron obligados a emigrar encontraron trabajo en la industria mexicana. La Segunda Guerra mundial (1939-1945), determinó a su vez que el cine argentino se debilitara al padecer un boicot comercial de Estados Unidos, que limitó la venta de película virgen a ese país con el fin de evitar que se filmaran obras de propaganda en caso de que se diera un involucramiento de Argentina a favor de las potencias del Eje; esto derivó en que la industria mexicana también se beneficiara con la incorporación de intérpretes, directores y argumentistas provenientes del sur.

De esta forma, lo que en los primeros años treinta había sido una muy pareja competencia entre tres fuerzas que se esforzaban por encontrar los géneros populares y desarrollar los sistemas de estrellas que resultaran atractivos para los públicos hispanohablantes, se definió en los cuarenta como un creciente predominio de la cinematografía mexicana sobre sus competidoras. Esta hegemonía se manifestó, en términos de producción, en que desde mediados de los cuarenta el número de películas mexicanas dobló al de las españolas o al de las argentinas. Pero no sólo era el cine mexicano más cuantioso que el de sus contrapartes, sino que también solía tener mayor atractivo por la diversidad de sus géneros y su sistema de estrellas.

Las industrias tenían por otra parte intereses en común y sus promotores impulsaron la celebración de reuniones en las que se intentó llegar a acuerdos en temas como la reciprocidad en medidas arancelarias y el doblaje, pero también, de manera muy destacada, compartir recursos en la lucha contra el cine de Hollywood. Si bien en esas reuniones no se alcanzó a integrar una alianza cinematográfica sólida, sí se airearon asuntos que resultarían trascendentes a largo plazo, entre ellos el de la necesidad de fomentar un mayor tránsito de directores, guionistas, compositores, músicos e intérpretes entre los tres países.

En lo referido a los intérpretes, se tendía a reforzar la práctica previa de algunos productores de integrar elencos que capitalizaran la popularidad de estrellas de distintas procedencias. La industria mexicana fue la que más propuestas había hecho de este tipo. Sólo en lo referente a la postulación de historias con intérpretes o personajes mexicanos y españoles lanzó en el primer lustro de los años cuarenta una buena cantidad de cintas, que satisficieron las expectativas de los productores al tener rendimientos aceptables en los dos mercados; entre ellas estuvieron Dos mexicanos en Sevilla (1941), El verdugo de Sevilla (1942), Maravilla del toreo (1942), Mi reino por un torero (1943), Una gitana en México (1943), Los hijos de don Venancio (1944), La barraca (1944), La monja alférez (1944), Los nietos de don Venancio (1945) y El último amor de Goya (1945).

La integración de elencos hispano-mexicanos se había dado en mucha menor medida en sentido opuesto hasta que el empresario gallego Cesáreo González –quien había vivido en Cuba y México– se propuso contratar extranjeros para nutrir a Suevia, la productora que fundó en Madrid a principios de los años cuarenta. De la mano de artistas, directores y técnicos locales, en sus inicios la empresa encontró los géneros que resultaban atractivos para el público español, en comedias o dramas de recreación histórica como Polizón a bordo (1941), Bambú (1945) y Reina Santa (1947). Una vez probada su eficacia en el mercado interno, Suevia añadió a su estructura un área de distribución externa. Esto le permitió adquirir los derechos de cintas de otros países para llevar a España y también internacionalizar sus productos, apoyándose en una política paralela de contratación de intérpretes extranjeros. En lo que se refiere a los provenientes de países latinoamericanos, la empresa hizo en las siguientes dos décadas películas en las que alternaban estrellas españolas como Lola Flores, Fernando Rey y Carmen Sevilla, primero, y después Joselito, Marisol y Sara Montiel, con figuras importantes del cine mexicano y argentino: Luis Sandrini, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Mirtha Legrand, Arturo de Córdova, Libertad Lamarque, Pedro Infante. Sin duda el mayor logro en esa estrategia fue la contratación de la sonorense María Félix.

En 1947 González hizo un viaje por Estados Unidos, Cuba y México que rindió buenos frutos, pues volvió a la Península con las noticias de haber organizado una eficiente distribución de películas de Suevia en el continente, de haber adquirido los derechos de algunas cintas mexicanas y de haber establecido un acuerdo para contratar a María Félix, a la que consideraba “la artista cinematográfica más cotizada en el mercado americano” (Imágenes, 9 / 1947: s/p).

En sólo cinco años, la actriz había ascendido profesionalmente desde su debut en 1942 hasta convertirse una de las figuras femeninas más conocidas y mejor pagadas de la cinematografía mexicana. Ese ascenso, escribe Eduardo de la Vega, se dio al interpretar películas “en las que de forma paralela había ido delineando el estereotipo de la ´mujer fatal´ y el prototipo de belleza femenina acorde con las necesidades del nacionalismo mexicano de la época” (2005: 229). Sus personajes, en este sentido, podían dividirse en dos conjuntos: por un lado, los de aventurera o vampiresa de procedencia indefinida hechos en Amok (1944), La mujer de todos (1946) y Que Dios me perdone (1948), y por otro los de criolla latinoamericana de clase media o alta de El peñón de las Ánimas (1942), Doña Bárbara (1943), Enamorada (1946) y Río Escondido (1947).

Félix había trabajado bajo la dirección de algunos de los más destacados directores de México. Un amplio registro de su figura fue forjado de forma inevitable por ellos, así como por los productores, argumentistas, fotógrafos, periodistas y publicistas de la industria. Pero de forma por completo inusual, ella había hecho también considerables aportaciones a la construcción de su imagen, por ejemplo, al negarse a utilizar los seudónimos Marcia Maris o Diana del Mar que le querían imponer para sustituir su nombre, al prescindir de un representante que negociara sus tratos con los productores y, en términos más amplios, al reservarse un considerable margen de independencia, libertad y poder personales. Esta notable vertiente de la gestión de su figura pública daría lugar años después a la afirmación de Octavio Paz, en su ensayo sobre la diva, de que “la mayor creación de María Félix es ella misma” (1992: 10). En cualquier caso, la actriz tenía a fines de los años cuarenta una trayectoria considerable que le garantizaba nuevas ofertas de trabajo en el país. Sin embargo, el complicado proceso de divorcio de su esposo Agustín Lara la llevó a aceptar en 1948 la propuesta de González para ir a España. Una de las consecuencias del manejo por ella de su imagen fue que el empresario tuvo que aceptar que viajara, como recordó Félix en sus memorias, “con toda mi suite de asistentes: peinadora, maquillista, secretaria, costurera, y mi inseparable modisto” (1993: 66). Así, junto a la figura estelar, González contrataba a la empresa, casi familiar, que le daba brillo.

De la docena de cintas interpretadas hasta entonces por Félix, sólo se habían exhibido en la Península cuatro, por lo que su imagen era ahí mucho menos popular que la de otras figuras de la cinematografía mexicana de las que habían llegado más obras como Cantinflas y Jorge Negrete. González decidió enmendar ese desconocimiento con una intensa campaña para publicitar a la estrella. Empezó por el muy exitoso lanzamiento de una sus películas, Enamorada, que había contratado durante su viaje por México unos meses antes. Luego siguió la persona, que ya a su llegada al aeropuerto de Barajas fue recibida por una multitud de admiradores. El noticiero No-Do, que se exhibía en todos los cines del país como preámbulo de las funciones, elaboró un reportaje con escenas de ese arribo al que siguieron pronto notas, entrevistas o fotografías relativas a la diva en todas las publicaciones relevantes del momento.

La campaña centrada en ella privilegió la información de que protagonizaría Mare Nostrum, producción de Suevia dirigida por Rafael Gil y en la que su coprotagonista sería Fernando Rey. De manera comprensible, el argumento de esa película tenía que distanciarse de la vertiente de los personajes que en México habían funcionado como vehículo nacionalista, para desarrollar la que mostraba a la actriz como vampiresa extranjera. Por eso en Mare Nostrum fue Freya Thalberg, espía alemana asentada en Nápoles en tiempos de la Segunda Guerra, quien seduce al marino valenciano Ulises Ferragut (Fernando Rey) con el fin de que éste ayude a los nazis a minar los puertos aliados en el Mediterráneo.

La trama, basada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez, complementaba la historia sentimental con una intriga política con la que se pretendía exculpar al capitán Ferragut de su alianza con los nazis por el engaño derivado de la seducción de Freya y también por la compleja situación de la guerra mundial; sin embargo, su narración se mantenía sobre todo visualmente, con imágenes de ruinas romanas, barcos involucrados en combates marítimos, y también, como era de esperar, la figura de la estrella en la mayor parte de las escenas.

Mare Nostrum se estrenó en Madrid el 21 de diciembre de 1948. González hizo para el lanzamiento un nuevo despliegue publicitario, comenzando con una exhibición de gala a la que fueron invitados varios ministros de Estado y otras personalidades de la sociedad española. La prensa especializada aprobó la película en términos generales. Sin embargo, no fue amable con María Félix. Donald comentó su desempeño asociándolo con el de personajes similares representados por actrices como Marlene Dietrich (Morocco, 1930) y Greta Garbo (Mata-Hari, 1931): “estimamos que exagera sus actitudes, sus toilettes, su presentación, en suma, y se empeña en ajustarse a un tipo de espía enamorada ´marlenesca´ demasiado repetido en las pantallas” (ABC, 22 / 12 / 1948: 25). Un par de semanas antes, el mismo periodista había publicado una nota sobre la producción mexicana Que Dios me perdone, en la que había desarrollado algo más su punto de vista sobre la estrella: “Si la señora Félix es hermosa y muy hermosa, no nos cabe, en cambio, en justicia, reconocer sus dotes de actriz (…); su rostro carece (…) de los deseados matices expresivos, y el ´tic´ de subir siempre, reiteradamente, la ceja derecha sería conveniente que en el futuro lo corrigiese” (ABC, 12 / 11 / 1948: 18).

En un sentido similar, Antonio Barbero escribió que “quien la juzgue en esta película no sabrá si como actriz está a la altura de su estampa física” (Cámara, 1 / 1 / 1949: 8); otro criticó que abundaran “los planos exhibicionistas de la pétrea belleza de María Félix” (Imágenes, 3 / 1949: s/p) y uno más opinó que la intérprete tenía “gran atractivo físico ante todo” (ABC, edición de Andalucía, 7 / 1 / 1949: 11).

En resumidas cuentas, los periodistas reconocieron que en Mare Nostrum destacaba la presencia de estrella, pero eso no era suficiente para que aprobaran su desempeño. Ninguno de los mencionados sugirió que el cine español ganara algo con esa participación que, por otra parte, no era probable que fuera a extenderse hacia nuevas cintas. Como Jorge Negrete y otros intérpretes de la industria mexicana, María Félix parecía haber ido a España a hacer una película que pasaría sin pena ni gloria en el creciente contexto de colaboración cinematográfica entre los dos países. Y sin embargo no fue así.

Aunque el contrato entre el productor y la estrella era por una sola cinta, llegaron a un arreglo que permitió que el mismo año se anunciara la filmación de otra, Una mujer cualquiera (1949), también dirigida por Rafael Gil. Con trama ubicada principalmente en un suburbio del Madrid contemporáneo, María Félix fue en ella Nieves Blanco, emigrante “de cualquier sitio” que acosada por la desgracia se prostituye y acaba por convertirse en asesina al matar a Luis, un criminal interpretado por el actor portugués Antonio Vilar, del que está enamorada y quien la traiciona.

La historia de Una mujer cualquiera es más compleja que la de Mare Nostrum e involucra a un conjunto amplio de personajes, por lo que el interés de la cinta deja de depender principalmente de la belleza de la protagonista. Además, Félix despliega un amplio registro actoral, que incluye el dolor por la muerte de un hijo, la frustración por haberse visto atrapada en una intriga que incluye un asesinato y, claro, uno de sus rasgos más conocidos, el arrebato de desprecio por los hombres que burlan a las mujeres. De cualquier forma, abundan en la cinta los planos en que se destaca la hermosa figura de la estrella.

Considerada en retrospectiva como una de las mejores obras de su director, Una mujer cualquiera no fue en su momento apreciada por la crítica. Sus sórdidos ambientes, las situaciones agobiantes y la vileza de sus personajes no resultaron atractivos para los periodistas. En cuanto a la diva mexicana, continuó la tendencia a desdeñar su trabajo iniciada con las críticas a Mare Nostrum. Antonio Barbero opinó que el principal defecto de la cinta era haber incluido a la estrella, “mitad por la limitación de sus dotes interpretativas, mitad por la inconsistencia de su papel” (Cámara, 1 / 9 / 1949: 8), y Donald afirmó que no había “una gama expresiva en su rostro –siempre bellísimo–, ni unas acusadas facultades de actriz (…) en un solo momento de la película” (ABC, 16 / 8 / 1949: 20).

Mare Nostrum y Una mujer cualquiera fueron muy bien recibidas por el público, al permanecer 28 días en sus respectivos cines de estreno, y luego pasar con éxito a otros salones de Madrid y otras ciudades. De forma complementaria, las relaciones profesionales entre González y Félix en estas dos obras les resultaron muy provechosas. El productor pagó a la actriz cien mil dólares por cada una, mientras que la contratación de la estrella le abrió la puerta para que la Columbia garantizara la distribución mundial de esas y otras cintas de Suevia. La amplia distribución y buena recepción de las dos producciones, derivada claramente de la presencia de María Félix ellas, sugiere la relativa irrelevancia de la crítica de cine en la aceptación por el público de una figura estelar, un proceso mucho más sensible a los anuncios, las entrevistas, las fotografías y otros mecanismos del sistema de estrellas.

Al terminar Una mujer cualquiera, María Félix se dispuso a viajar a Buenos Aires a filmar una obra basada en la canción “María Bonita” de su ex marido Agustín Lara; cuando se despidió de los periodistas, dijo: “mi amor por España es evidente. Vine para interpretar sólo una película. Y he hecho dos (…) y mi estancia ha durado casi un año” (Fotogramas, 1 / 3 / 1949: 16). El proyecto en Argentina a fin de cuentas no funcionó, por lo que la diva viajó a México, contratada por una productora local para protagonizar Doña Diabla (1949). Una serie de complicadas circunstancias personales la llevaron de nuevo a la Península, adonde llegó en noviembre del mismo año. Entonces comenzó a filmar una tercera película para Suevia, La noche del sábado, también dirigida por Rafael Gil con argumento adaptado de una pieza teatral de Jacinto Benavente. Félix fue en ella Imperia, modelo y prostituta de nacionalidad indefinida de la que se enamoran a principios de siglo dos personajes (tío y sobrino) pertenecientes a la nobleza de un país centroeuropeo imaginario. Aunque es indudablemente la protagonista y su figura aparece en buena parte de las escenas, la mexicana no fue esta vez el único motivo erótico de la obra, pues Imperia tiene una hija, Donina (interpretada por la española María Rosa Salgado), quien en la segunda parte de la trama asume el papel de la enamoradiza y descocada dama joven. La sonorense se concentra en esa parte de la historia en hacer a una madre preocupada –y, al final, desgarrada– por la suerte de su hija. Como escribe Juan Ignacio Valenzuela, en esa cinta Félix interpretó a “un personaje de connotaciones similares a los anteriores protagonizados con Gil: miserable, de turbio pasado, con un destino fatal, que se vale de su atractivo y su sensualidad para conseguir todo aquello que pretende, pero, al mismo tiempo, fuerte, luchadora en un mundo de hombres, que cae con dignidad y gallardía” (2022: 196).

La noche del sábado fue estrenada en Madrid el 29 de diciembre de 1950. Como de costumbre, parte de la crítica fue adversa a la actuación de la mexicana. Donald comentó: “Sobre María Félix ratificamos anteriores afirmaciones. Nadie habrá que la niegue su singular belleza y su magnífica figura, pero, en cambio, el fuego y el hielo a un mismo tiempo, que se funden y confunden en el complejo personaje que representa, no trascienden” (ABC, 30 / 12 / 1950: 31-32). Como de costumbre, también, la obra gustó al público y permaneció 38 días en su cine de estreno, lo que la hizo la película española con la sonorense de mayor éxito hasta entonces.

El trabajo de la estrella en tres cintas de Suevia dirigidas por Rafael Gil entre 1948 y 1950 hizo patente la factibilidad de que intérpretes de la industria mexicana hicieran provechosas extensiones de sus espacios acostumbrados de desempeño profesional. Esa ampliación, sin embargo, podía interpretarse en el contexto de la competencia entre las dos cinematografías. De la Vega considera en ese sentido que las cintas de Suevia en las que el público reconoció a la Félix como estrella de rango internacional significaron de algún modo un triunfo para el cine español, que disputaba “el terreno al cine mexicano con sus propias armas y en su propio mercado” (2005: 231). Así, la borradura de las características mexicanas de los personajes interpretados por la estrella para esas cintas (ni Freya Thalberg, ni Nieves Blanco, ni Imperia son mexicanas) puede comprenderse como una estrategia de la productora para despojarla simbólicamente de su nacionalidad.

Como sea, el camino iniciado con esas tres películas siguió abriéndose para ella. Cuando terminó La noche del sábado, se hizo público que continuaría trabajando para el cine español, luego de firmar un contrato de cuatro años con la productora. La relación fue a fin de cuentas más larga, pues en los siguientes siete años haría para Suevia ocho cintas más, ninguna de las cuales fue dirigida por Rafael Gil: La corona negra (1951), en Marruecos; Mesalina (1951) y Hechizo trágico (1951), en Italia; La bella Otero (1953) y Los héroes están fatigados (1955), en Francia; Camelia (1953) y La Escondida (1955), en México, y Faustina (1957), de nuevo en España.

La sociedad con Cesáreo González hizo de esta forma posible que la estrella tuviera una de las trayectorias internacionales más atractivas y diversas de entre las actrices mexicanas, pues sólo las algo mayores Dolores del Río y Lupe Vélez habían hecho obra importante en el extranjero, centrándose casi exclusivamente en Hollywood. A pesar de las opiniones de los críticos sobre la incompetencia de la mexicana como actriz, el productor podía preciarse de haber enriquecido a la industria española con algo más trascendente, una estrella de primera categoría. En cuanto a la Félix, cumplió con las expectativas puestas en ella. Resultó redituable como carta de presentación internacional de Suevia y en Madrid se convirtió en una atractiva huésped celebrada frecuentemente en reportajes y entrevistas. Los historiadores españoles José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán escriben en este sentido que, convertida en “inquilina fija de los madrileños Hotel Ritz primero y Palace después”, las noticias sobre su magnífico sueldo y las joyas regaladas por González, que ella “lucía públicamente con orgulloso desdén, acabaron de cincelar su leyenda y extraordinaria popularidad en nuestro país” (2005: 72). La diva, por su parte, quedó conforme con su vida y, sobre todo, con su trabajo en la Península. En sus memorias afirmó que a pesar de que el cine español de la posguerra se encontraba en desventaja técnica con respecto al de México, tenía en sus filas a personas de mucho talento que habían logrado que sus cintas de allá tuvieran “dignidad y estilo” (1993: 73). Una dignidad y un estilo, podríamos concluir, que dependían en una medida muy importante de su presencia.

Bibliografía citada

Castro de Paz, José Luis y Jotexto Cerdán (2005). “Cesáreo González: hasta que llegó su hora (aproximación a un peculiar productor español)”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia-Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 51-91.

De la Vega Alfaro, Eduardo (2005). “Cesáreo González y el mercado fílmico mexicano”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 223-253.

Félix, María (1993). Todas mis guerras, vol. II: La Doña. México: Clío.

Paz, Octavio (1992). “Razón y elogio de María Félix”, en María Félix. México: Cineteca Nacional.

Valenzuela Moreno, Juan Ignacio (2022). Rafael Gil. La huella de luz de un cineasta español (1913-1986). Valencia: Shangrila.

Crédito y enlace

Texto leído en el IX Coloquio de Acercamientos Interartísticos: Latinoamericanas en las Artes y la Literatura, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 22 de noviembre de 2024

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