Fundada en la Ciudad de México el 22 de septiembre de 1912, la Casa del Obrero Mundial marcó el inicio del movimiento obrero moderno organizado en el país. En su seno, viejas uniones y mutualidades se agruparon para impulsar nuevos métodos de lucha, orientadas por los movimientos obreros internacionales y por líderes afines a la teoría anarcosindicalista. En 1913 la Casa organizó la primera conmemoración del Día del Trabajo, con una manifestación que recorrió las calles del centro capitalino y que se sumó al reclamo mundial por la jornada de ocho horas; ese mismo año, las organizaciones obreras comenzaron a adoptar el nombre de sindicatos. Canteros; tejedores; sastres; zapateros; tallistas y ebanistas; carpinteros; mecánicos; rayadores, encuadernadores y foliadores; tipógrafos; molineros de nixtamal y expendedores de masa cambiaron su nombre y fueron cobijados por la incipiente central. Esa tendencia hacia la organización obrera, que incluso fue estimulada por una alianza con las fuerzas revolucionarias de orientación constitucionalista, despertó también el deseo de agruparse de quienes aún no lo hacían. Y así, en 1914 se crearon los gremios de electricistas y tranviarios, y en 1915 se dio un intento por formar otro con trabajadores cinematográficos.
En el tercer lustro del siglo los negocios del cine en la Ciudad de México gozaban de buena salud: alrededor de cuarenta salones eran abastecidos por una decena de casas distribuidoras de películas. Cada una de esas empresas contaba con entre seis y diez trabajadores, por lo que el total de éstos rebasaba fácilmente los cuatrocientos. Las tristes condiciones laborales en que se desempeñaban fueron recreadas años después por uno de ellos, Gilberto Figueroa:
Camarada cinematografista de 1915 (…) nada podía envidiarte el más humilde jornalero, salarios irrisorios de $1.00 para revisadores, de $1.50 para manipuladores (…) Tenías que ser dúctil y maleable, saber conquistarte la gracia del patrón (…) y así fuiste muchas veces el mecánico (…), el carpintero, el jardinero, el cargador, el empleado doméstico, el empleado de confianza para cuidarle sus intereses (…), nada le hacía que tuvieras hogar e hijos, tenías que abandonarlos a su suerte para ir a cuidar los aparatos del jefe… (“30 años de lucha sindical”, Eco Cinematografista, abril de 1945, s/p)
Como consta en el acta que se reproduce abajo, el 6 de julio de 1915 setenta y cuatro empleados se reunieron en un taller ubicado en el centro de la ciudad, “a fin de cambiar opiniones acerca de la conveniencia de formar un Sindicato integrado por manipuladores, revisadores y empleados”. En una larga intervención, Julio Lamadrid expuso las causas que habían llevado a convocar a esa junta y el objetivo que se perseguía, y a continuación Lorenzo Luja emplazó a los asistentes a que “como un solo hombre respondamos al llamamiento que hacemos para formar nuestra agrupación, cuyo nombre será Sindicato, y que servirá para además de mejorar nuestros raquíticos salarios, que se nos dé mejor trato por las empresas en conjunto y proporcionarnos un lugar más adecuado en la sociedad en que vivimos”. Los reunidos, poniéndose de pie, manifestaron “que no solamente aceptaban la constitución de nuestra sociedad, sino que lucharían por su engrandecimiento”. Al recordar muchos años después este episodio, Luja comentó:
¡Una organización!… en 1915 era nuestro sueño dorado, el oasis para calmar nuestra sed de justicia; la flama de un Ideal para nuestros espíritus revolucionarios… y sólo con esas armas nos lanzamos a la lucha. (…) El camino ante nuestros ojos no era expedito, todo lo contrario: barreras infranqueables, montañas de escepticismo, obstáculos cruentos, precipicios de indiferencias insondables, y toda clase de hostiles malezas y alimañas se extendían en nuestro campo yermo… Pero ¡qué importaba! Lo esencial era sacudir el yugo del explotador, la miseria y la injusticia de que éramos víctimas. (Lorenzo Luja, “Acta preliminar de nuestra historia social”, Eco Cinematografista, julio de 1945, p. 10)
Esta iniciativa para constituir un gremio, impulsada sobre todo por trabajadores de las alquiladoras, no prosperó. Las condiciones eran de por sí difíciles ese año en que, debido a las luchas entre las facciones constitucionalista y convencionista, hubo en la capital inseguridad, enfermedad, hambre y miedo. Pero a eso se agregó, como recordó Figueroa, que el movimiento revelara “las primeras indecisiones, los primeros cobardes, los primeros derrotistas”. Y también, lamentablemente, las primeras víctimas, pues Lamadrid y varios de sus colegas, acusados de sedición, perdieron sus empleos y fueron a dar a la cárcel.
Trabajadores de la alquiladora Álvarez, Arrondo y Cía., 1915. “Foto del recuerdo”, Eco Cinematografista, septiembre de 1957, s/p.
Documento reproducido en Eco Cinematografista, julio de 1945, p. 10.
El Sindicato de Empleados Cinematografistas del Distrito Federal fue creado en abril de 1923 para agrupar a trabajadores de los cines y las casas alquiladoras de películas ubicadas en la capital. Estaba incorporado a la poderosa Central Regional de Obreros Mexicanos (CROM), cercana en esos tiempos a los gobiernos emanados de la Revolución. Sus primeras acciones se orientaron a consolidar al gremio contra organizaciones rivales y a establecer, poco a poco, mejores condiciones de trabajo para sus socios.
Uno de los logros más importantes del Sindicato durante sus primeros años de desempeño fue el que se le reconociera el derecho de designar a los jefes de empleados, el puesto mejor pagado en los cines. Hasta entonces los empresarios se encargaban de hacer esas designaciones, que naturalmente recaían en empleados que les eran incondicionales. El logro no fue fácil de obtener, pues además de privar a los patrones de ese derecho, el Sindicato redefinió con él de algún modo las costumbres sobre las decisiones laborales de importancia en el interior de los salones.
El caso que definió la orientación de la balanza fue el del nombramiento de Alfredo S. Orozco como jefe de empleados del Cine Progreso Mundial en mayo de 1925. Después de firmarse un convenio entre la representación de los trabajadores y la empresa, Orozco se había presentado a su trabajo. Sin embargo, el empresario no lo quiso recibir. Cuando se enteró, el secretario general del gremio, Juan Téllez, fue a entrevistarse con éste, quien desconoció el convenio. Ante esta respuesta, el secretario general ordenó a los trabajadores sindicalizados en el cine que se retiraran a sus casas hasta nuevo aviso. Pero ocurrió algo imprevisto: se presentó en el lugar el secretario general de la CROM, Eduardo Moneda, para ordenar a Téllez que se reanudaran las labores, “profiriendo insultos en contra de nuestra agrupación y de él en presencia de varios empresarios de cines que se habían congregado allí”.
Téllez se retiró y convocó a una asamblea extraordinaria donde expresó su desconcierto por la actitud del líder de la CROM y amenazó con renunciar “en vista de la afrenta y humillación de que fue víctima”. Ante los gritos de “¡no!, ¡no!, ¡no!” de la asamblea, dijo que los empresarios habían intrigado para intentar separar al Sindicato de la CROM, y continuó con la tremenda noticia (seguramente inventada en ese momento para hacer más fuerte su posición ante los compañeros) de que también habían contratado “a varios criminales para que atenten en contra de la vida de los miembros del comité de esta agrupación, y que careciendo de recursos propone se compren del fondo de resistencia armas para poder repeler cualquier agresión”. Gilberto Figueroa complementó estas palabras con una exhortación a los compañeros “para que en estos momentos de crisis no desmayen y prosigamos con más ardor la lucha que se ha trabado”. Los asambleístas propusieron entonces estallar la huelga en el Cine Progreso Mundial. Sin embargo, primero tenían que limar asperezas con sus aliados de la CROM, por lo que se nombraron delegados para establecer el diálogo.
Los funcionarios de la central obrera argumentaron que Téllez no había seguido los procedimientos legales para que el cine aceptara al jefe de empleados propuesto ni, mucho menos, para impedir que los trabajadores siguieran con sus labores. Por lo tanto, había que seguir el protocolo. Se pospuso el cierre del cine y se redactó un documento dando diez días al empresario para aceptar la propuesta. Ante la nueva negativa de éste, se preparó el estallamiento de la huelga y el conflicto se turnó a la Junta de Conciliación y Arbitraje.
Para entonces, los empresarios habían fundado un organismo para defenderse, la Unión de Empresarios de Cines de la República Mexicana. Sus representantes hicieron de lado las negociaciones con el gremio y fueron directamente con el gobernador del Distrito Federal para pedirle que evitara el cierre del cine. El funcionario aceptó y dio instrucciones de que, si el Sindicato intentaba cerrar ése o cualquier otro salón, “se abriera por la fuerza”.
Al enterarse de esta medida, Téllez recurrió a Eduardo Moneda (con quien por lo visto ya se había reconciliado) y éste a su vez a Luis N. Morones, secretario de Industria, Comercio y Trabajo, e incluso al mismo presidente de la República Plutarco Elías Calles,
…exponiéndoles que la razón y la justicia nos asistían en las justas peticiones lanzadas a la empresa del Cine Progreso Mundial, no obstante lo cual el gobernador había dado órdenes de lanzar la fuerza armada para forzar a este Sindicato a desistir de su propósito, manifestándoles que no permitiría la CROM ni esta agrupación que por la fuerza de las bayonetas se desconocieran nuestros derechos, para lo cual, si era necesario, correría la sangre de los compañeros cinematografistas.
El presidente Calles llamó al orden al gobernador del Distrito, quien no tuvo más remedio que ponerse del lado de los trabajadores. Como consecuencia, la Unión de Empresarios cedió y el Cine Progreso Mundial aceptó al jefe de empleados propuesto.
En la asamblea donde se dio a conocer este logro se encendió el entusiasmo de los trabajadores, quienes se felicitaron y entonaron vivas a sus dirigentes. Se acordó dedicar un número del semanario gremial Eco Cinematografista para dar a conocer ese conflicto “que culminó con el éxito más rotundo para nuestra agrupación”. E incluso hubo una propuesta para organizar un festival, que fue desechada porque había que “reservar nuestras fuerzas para seguir luchando en contra de la Unión de Empresarios”.
El logro particular sentó un precedente y a partir de ese momento el Sindicato tuvo libertad para designar a los jefes de empleados de los cines de la ciudad, eligiendo a los socios “que a más de sus aptitudes y competencia, sean compañeros que estén identificados con la organización obrera”. Por cierto, Orozco, que había sido propuesto para el Progreso Mundial, declinó a último momento, por lo que fue sustituido por Maximino Molina quien, luego de confirmar su adhesión al gremio, expresó que “cueste lo que cueste, él procurará porque ya no siga siendo extorsionado el elemento que trabaja en ese cine”. Los elevados ingresos que Molina tendría llevaron a otros empresarios a temer que el Sindicato, además de imponerles a los empleados, iba a hacerlos gastar más de lo que esperaban pagar. Por eso,
…con motivo de que las empresas de cines creen de manera errónea, que les resulta muy oneroso el sueldo de jefe de empleados porque creen que lo que gana el que se implantó en el Cine Progreso Mundial tendrán que percibirlo todos, (…) se va a girar una circular comunicándoles que habrá tres categorías según la clase de cine que pueda pagar lo que esté al alcance de su negocio, para lo que habrá jefes de empleados de 1ª, 2ª y 3ª categoría.
Un grupo que resintió indirectamente la excitación suscitada por este proceso fue el de las taquilleras Emma Renaúm, Gracia Martínez, Iris Domínguez y Filiberta Vázquez, quienes a fines de abril habían propuesto la creación de un Grupo Cultural Feminista dentro del gremio. Ante la falta de apoyo por parte de Téllez, éste respondió que el conflicto del Cine Progreso Mundial había ocupado toda su atención, pero que citaría a una asamblea extraordinaria para tratar el punto “a la menor brevedad posible”.
Como medida en cierto modo compensatoria, se rindió un homenaje póstumo a Manuela Becerril, representante de las taquilleras y la primera mujer en ocupar un cargo ejecutivo dentro del gremio, como tesorera, en el primer semestre de 1924. Cuando Becerril murió, en marzo de 1925, Alfonso Villegas propuso que “el Sindicato le pague una fosa, aunque sea muy modesta, a la que fue nuestra compañera”. Más adelante se acordó que se le dedicara un monumento con una inscripción. Y cuando éste estuvo concluido, se designó una comisión para encabezar el homenaje a realizar frente a la tumba el 11 de junio. La integraron Gracia Martínez, Mercedes Sánchez, Eva Martínez, Leonor Eguiarte, Laura Carrillo, Alfonso Villegas, Maximino Molina, Ramón García y Adolfo Álvarez, además de los miembros del comité; y se determinó que se alquilarían tranvías eléctricos para transportar al cementerio a los comisionados, así como a “todos los compañeros y compañeras que espontáneamente quieran ir”.
Cine Progreso Mundial, c. 1922, Mediateca INAH, Fondo Casasola, documento 5002787.
Referencia y enlace
Fragmento de una investigación en proceso. Los entrecomillados remiten a las actas de asamblea del Sindicato de Empleados Cinematografistas, mayo y junio de 1925, resguardadas en el Archivo Histórico del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Sección 1, Biblioteca Amoxcalco, Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Rastros del Cine Lux de la Ciudad de México (1915-1919)
De acuerdo con lo que afirma Enrique Solórzano en su Majestuosos teatros de la Ciudad de México, fue Pedro Grovas quien impulsó la construcción del Cine Lux en la calle de los Arquitectos número 9 de la colonia San Rafael. El recinto, con mil ochocientas localidades, se inauguró a fines de 1914 y a partir de enero del año siguiente la cartelera de algunos diarios y programas de mano informaron de sus funciones de cine y teatro.
Programa del 23 de enero de 1915. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2678
Programa del 26 de enero de 1915. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2678
Anuncio en The Mexican Herald, 1 de julio de 1915, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México
Anuncio en El Renovador, 27 de julio de 1915, p. 4. Hemeroteca Nacional Digital de México
Nota en El Renovador, 30 de julio de 1915, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México
Nota en Acción Mundial, 26 de mayo de 1916, p. 2. Hemeroteca Nacional Digital de México
El surgimiento de una pequeña producción local de películas de ficción e incluso de noticieros permitió que el cine los incorporara a sus programas.
Anuncio en El Pueblo, 2 de octubre de 1917, p. 7. Hemeroteca Nacional Digital de México
Anuncio en El Pueblo, 14 de febrero de 1918, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México
Programa del 5 de enero de 1919. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2004 / 1
Programa del 13 de agosto de 1919. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2020 / 17
El Cine Lux sufrió remodelaciones, pero fue una presencia constante para los capitalinos durante más de sesenta años. Ofreció funciones hasta 1976, cuando cambió de nombre para desaparecer poco después.
El primer número de Filmográfico salió en la Ciudad de México en marzo de 1932. La revista, dirigida por Roberto Cantú Robert, se orientaba principalmente a la promoción de la naciente industria del cine sonoro local. Se publicó mensualmente durante cinco años hasta que, en 1937, se convirtió en semanario. En julio de 1938 dejó de aparecer cuando Cantú Robert pasó a editar una nueva revista que tendría larga trayectoria, Cinema Reporter.
A mediados de 1933 el periodista sonorense Esteban V. Escalante comenzó a ser conocido en la prensa de la capital. Como otros de sus colegas, se había fascinado con Hollywood, donde buscó fortuna a mediados de la década de los veinte. Aunque no tuvo mayor éxito en Estados Unidos, conoció el cine por dentro e hizo relaciones con otros mexicanos que estaban allá. Una vez de regreso, sus conocimientos resultaron útiles para dar a Filmográfico inteligentes entrevistas a productores, directores, camarógrafos y estrellas. También, de vez en cuando, el periodista ejercitaba otros géneros relativos al cine, como el cuento que se reproduce abajo, que apareció en agosto de 1934, o como un largo e importante recuento de las películas producidas en México desde veinticinco años antes, publicado en enero de 1935. La buena prosa del sonorense le abrió también por esos tiempos las puertas del semanario Revista de Revistas donde, bajo el seudónimo de Hugo del Mar, mantuvo durante varios años la columna de notas breves «Luces y sombras del cine nacional».
Es curioso que en este cuento escrito en Hollywood, Escalante diera su seudónimo al personaje del amigo del narrador, lo que tal vez aporta a la historia carácter autobiográfico.
Ilustración de Falcón, Filmográfico, agosto de 1934. Colección Cineteca Nacional de México
Estudio crítico sobre Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría
Cuando en octubre de 2021 Héctor Ruiz Rivas me invitó a preparar un texto sobre alguna película mexicana para la colección que entonces iniciaba y que desde entonces dirige, me puse a pensar en cuál elegiría. Lo primero que se me ocurrió fue escribir sobre El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, un maravilloso serial silente hecho en una etapa que conozco bien y que había sido restaurado recientemente en una cinta de casi cuatro horas que se acercaba a su versión original; luego pensé en Memorias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano, importantísimo documental sobre la historia de la Revolución hecho por una de las pocas mujeres que pudo acceder a la dirección de películas antes de la creación de las escuelas de cine, con una técnica de montaje desarrollada por su padre, el documentalista Salvador Toscano, que era, en sí misma, histórica; y después pensé también en El Callejón de los Milagros de Jorge Fons, la cinta que prefiero de uno de mis cineastas favoritos, que entre otras cosas ejemplifica el infrecuente caso de ser una excelente película derivada de un excelente guion hecho por Vicente Leñero sobre una excelente novela de Naguib Mafuz. Pero pronto me di cuenta de que la obra que mejor se ajustaba tanto a mis gustos como a los requerimientos de la colección (había, por ejemplo, que escribir alrededor de cien páginas, una longitud difícil de alcanzar para mí con El automóvil gris o Memorias de un mexicano) era Cabeza de Vaca, dirigida en 1990 por Nicolás Echevarría. Y esto por los siguientes motivos:
En primer lugar, podía contar con tres fuentes primarias: la crónica del siglo XVI escrita por el conquistador, titulada Naufragios, un clásico de la literatura en castellano publicado numerosas veces; luego, el guion literario de Guillermo Sheridan basado en esa crónica y editado por El Milagro en 1994, y finalmente la película, accesible para su análisis en la plataforma del Instituto Nacional de Cinematografía. Esas tres fuentes permitían en principio establecer afinidades y diferencias entre historias contadas en distintos medios, y también estudiar los procedimientos y las elecciones que se dieron en este caso al transformar la crónica del siglo XVI en un guion literario, y el guion literario en una película.
En segundo lugar, a diferencia de otras obras en las que el análisis de su contexto de producción, exhibición y recepción resulta más o menos irrelevante, me parecía que en Cabeza de Vaca podía colocarse en el mismo nivel que el análisis de su forma y contenido. De hecho, la película tal y como la conocemos fue fruto de un largo y complicado proceso de gestación en el que hubo distintos presupuestos, productores, elencos, escenografías y propuestas argumentales; un proceso que además ejemplificó una importante transformación en las dinámicas de aportación económica de las instancias productoras oficiales y privadas, nacionales y extranjeras, en el cine mexicano; y en el que también era destacable la constancia que tuvo Nicolás Echevarría para lograr que el proyecto culminara exitosamente, después de años de espera y de cambios en políticas y funcionarios que hubieran desalentado a otros.
Esto último, la confianza del director en la pertinencia de su proyecto, se ligaba de forma natural a un tercer posible campo de desarrollo, en el que podría estudiar la impronta autoral de la cinta. Fui formado como historiador del cine en la creencia de que los directores son los autores de las películas, y aunque he aprendido que esta premisa es cuestionable para buena parte del cine que llamamos comercial, no me quedaba ninguna duda de que en Cabeza de Vaca sí se cumplía. Me interesaba, entonces, descubrir y comprender la manifestación de rasgos personales en esta obra. Uno de los puntos de los que podía partir era el que la cinta de ficción Cabeza de Vaca hubiera sido filmada parcialmente con técnicas de cine documental, lo que posibilitaba asociarla a los documentales previos de Nicolás Echevarría y, en un sentido derivado, estudiar algunos de los vasos comunicantes entre estas dos formas de expresión.
Lo más importante fue, sin embargo, que la película me parecía una espléndida obra artística. Por un lado, tenía valores formales definidos por el trabajo de un equipo muy notable, que incluyó a la productora Bertha Navarro, al compositor Mario Lavista, al editor Rafael Castanedo, al camarógrafo Guillermo Navarro, a los escenógrafos José Luis Aguilar y Alejandro Luna, a la vestuarista Tolita Figueroa, al maquillista (y hoy afamado director) Guillermo del Toro, y a los intérpretes Juan Diego, Daniel Jiménez Cacho, Roberto Sosa, Carlos Castañón, Gerardo Villarreal, José Flores y Eli Machuca. Por otro lado, la cinta contaba una historia conmovedora cruzada por los temas del reconocimiento del otro como un igual, la determinación para resistir condiciones adversas y la necesidad de reflexionar sobre lo vivido para contarlo y elevarlo de este modo a enseñanza duradera.
Por todo esto envié un correo a Héctor, con mi propuesta. Gentilmente contestó pronto con su aceptación. Ahora el libro se presenta, editado muy pulcramente por Ediciones Contrabando, de Valencia. La colección en que fue incluido, Cine de Contrabando, se enfoca en el análisis de películas hispanoamericanas; en ella han aparecido ya otros cinco títulos: Roma de Alfonso Cuarón, por Héctor Ruiz Rivas; Tierra de Julio Medem, por Daniel Seguer y Javier Seguer; Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, por John Mraz; La rabia de Albertina Carri, por Michèle Soriano, y Zama de Lucrecia Martel, por Alexis Yannopoulos.
Texto leído en la presentación virtual del libro celebrada el pasado 22 de abril y en la que también participaron Nicolás Echevarría, Adriana Estrada, Lauro Zavala, Alexis Yannopoulos, Héctor Ruiz Rivas y el editor Manuel Turégano.
Se me hizo tarde en México. Una carta a Gertrude de Luisa Riley
La más reciente película de la documentalista mexicana Luisa Riley explora su universo familiar. Cuatro generaciones están involucradas de forma directa en esta búsqueda de raíces: la de sus abuelos, la de su padre y su tío, la suya y la de sus hijos, en total una decena de personas relacionadas por vínculos de parentesco, pero viviendo destinos individuales en condiciones y entornos muy diferentes. El arte de la documentalista radica en hacer una recreación interesante y conmovedora de esa compleja configuración, en la que se dan muertes a temprana edad, segundos matrimonios, desarraigos y reencuentros, y de la que surgen reflexiones acerca de la muerte, la ausencia y el sentimiento derivado de la búsqueda de un sentido en los azarosos sucesos que determinan el devenir familiar.
La anécdota que inicia la historia es la petición, expresada por Beach Riley en su lecho de muerte en México, de que su hija llevara a enterrar sus restos junto a la tumba de su madre. Además de la búsqueda de ese desconocido lugar, que un hijo de la cineasta encuentra azarosamente en un cementerio de Nueva York, esa solicitud detona la creación de la carta/película en la que Luisa se dirige a su abuela Gertrud para contarle cómo fue la vida de sus hijos Beach y Lew. Algunos de sus informes son: quedaron prácticamente huérfanos cuando ella, Gertrud, murió a los treinta y cinco años, y su deprimido esposo los dejó con una pariente para irse a un lejano sitio donde después volvió a casarse; luego de formarse en escuelas de Estados Unidos, emigraron a México, donde Beach se casó tres veces y fue acosado por las huestes del macarthismo; Lew, quien fue pareja de Dolores del Río, filmaba películas caseras, afición relacionada con su experiencia de haber servido en el ejército estadunidense como camarógrafo durante la Segunda Guerra mundial; a los dos hermanos los apasionaban el mar y los veleros; y ya habían muerto… Además de tener como eje esta doble recreación biográfica, la cinta es un ensayo en el que, al intentar descifrarse la motivación de la llegada a México de Beach y Lew, se tocan temas como la identidad, el desarraigo y el exilio; y en el que, al reflexionarse sobre la pertinencia de cumplir el último deseo de Beach, se plantea la consideración de a qué lugar (y a quién) pertenecen los muertos. Una de las capas de la historia se establece a partir de la narración de sueños que la cineasta tuvo de sus parientes mientras elaboraba la cinta, y en uno de los cuales su tío Lew expresó la divertida frase que da título a la cinta: “Se me hizo tarde en México”.
Luisa Riley articula la narración del tiempo presente con su voz en over, complementándola con la de parientes, hecha por actores al leer cartas cruzadas entre los lugares de Estados Unidos en los que vivió parte de la familia, y los de México adonde vivieron o viajaron los hermanos. Ese recurso se ilustra con escenas de películas provenientes de archivos particulares y públicos, y de muy bonitas imágenes fijas en las que se muestran fotografías familiares, carátulas de tarjetas postales y textos seleccionados de cartas. Otra fuente de imágenes son las tomas hechas por la cineasta y su equipo en los lugares de los dos países donde quedaron huellas de sus parientes: caminos, casas, jardines, cementerios… Dan aliento poético a la cinta las escenas donde se muestran árboles con follajes movidos por el viento y cielos con nubes, que de algún modo actúan como la perspectiva de los muertos desde sus tumbas, y que son acompañadas en la banda sonora por la evocadora música de la violonchelista Natalia Pérez Turner.
Se me hizo tarde en México. Una carta a Gertrude (2022) de Luisa Riley está alojada en la plataforma nuestrocine.mx
Hijo de francés y mexicana, Alberto Leduc nació en Querétaro en 1867. Después de tener la experiencia adolescente de trabajar casi dos años en la Marina Nacional, se dedicó a la escritura. Fue traductor, hizo almanaques y diccionarios, colaboró en publicaciones culturales. Algunos de sus cuentos merecieron emigrar de la efímera página periodística para reproducirse también como folletos o libros. El 5 de mayo de 1897 la sección de anuncios clasificados de El Universal daba cuenta de que en la librería de Charles Bouret, en la calle 5 de Mayo número 14, podían encontrarse ediciones de sus piezas breves Fragatita, Cuentos de Navidad y Ángela Lorenzana, además de sus novelas María del Consuelo y Un calvario. Pocos meses después otros diez cuentos suyos aparecieron reunidos bajo el sello de la Tipografía del periódico El Nacional con el título de uno de ellos, En torno de una muerta (1898). El autor de treinta años mostraba en este grupo de narraciones la complacencia modernista por subrayar los aspectos sombríos de la vida. Sus personajes sufrían decepciones amorosas y desgarramientos existenciales, y filosofaban paseando por cementerios, donde veían apariciones y acariciaban fantasmas.
Un ejemplar de la nueva obra fue enviado a Crisantema, revista literaria editada en Morelia; su redactor Alfonso Aranda y Contreras dio cuenta de su recepción de esta forma:
Alberto Leduc nos ha proporcionado la delicia de saborear las exquisiteces de su último libro En torno de una muerta.
Además del talento de artista que Alberto posee, revela en este libro que padece nostalgias incurables, fastidios melancólicos engendrados por “la monotonía de la vida, por el esfuerzo inútil de nuestras luchas, por la vanidad eterna y la miseria profunda de todo lo que existe”.
Alberto sabe de los desencantos de la vida, y ha sentido el contagio de la filosofía dolorosamente triste del alemán Schopenhauer; por eso sus pensamientos, exquisitamente modelados, atraen. ¡Oh, y cómo no, si en todos existe la voluntad, arrogante princesa cautiva en encantamientos de expiación; en todos existe la inteligencia, caja sonora cuyo fondo sin límites guarda las repercusiones de la voluntad, que herida por mil obstáculos, produce vibraciones más o menos dolorosas, pero siempre dolorosas! (“Arabescos”, Crisantema, 15 de agosto de 1898, p. 72)
Ese mismo año salieron otros dos libros de Leduc, la colección de textos breves Biografías sentimentales y una nueva edición de María del Consuelo, celebrada por José Juan Tablada como una “interesante y dolorosa nouvelle” que ya había merecido la sanción de los literatos y se reeditaba como “prueba de su interés palpitante y de su cautivador estilo”. (“Notas de la Semana”, El Nacional, 4 de junio de 1898, p. 1)
Leduc murió en octubre de 1908, antes de cumplir cuarenta años. Una nota necrológica informó, por un lado, de las agotadoras actividades que lo ocuparon en sus últimos años, y por otra del aprecio que se le tenía en el medio:
Alberto Leduc fue un heroico luchador, un trabajador constante, un obrero incansable del periodismo nacional.
Inteligente, modesto, laborioso, pasó su vida enteramente consagrado al cultivo de las letras, y con ello ganaba el pan de sus hijos, sin poder salir jamás de la posición un tanto angustiosa en que al destino plugo colocarlo.
Leduc daba lecciones de francés en los colegios, traducía obras y artículos, hacía boletines bibliográficos, escribía cuentos y novelas, dirigía revistas, desempeñaba el papel de repórter, agenciaba anuncios (…) ¡Pobre Alberto Leduc!… Así vivió siempre, y la muerte lo sorprendió en la tremenda lucha por la vida, sin que hubiese logrado jamás un desahogo, un descanso, una tregua, que mitigara sus penas, y se abriera un claro de esperanza y de luz en la negra noche de su vida fatigosa. (“Notas de la Semana”, El Tiempo, 11 de octubre de 1908, p. 2)
El escritor no llegó a ver la conclusión de uno de sus últimos trabajos, el Diccionario de Geografía, Historia y Biografía Mexicana publicado en 1910 por la Librería de la Viuda de Charles Bouret, para el que escribió numerosas entradas. Sus otros redactores, Carlos Roumagnac y Luis Lara y Pardo, dedicaron en el Prefacio unas líneas a la memoria de su compañero, quien “escribió mucho, muy especialmente cuentos que constituyeron su género favorito y quizás habría emprendido obras de mayor aliento si la muerte no lo hubiera sorprendido en lo mejor de su edad”. (p. VI)
Aunque algún cuento suyo fue incluido en antologías del género, la obra de Leduc fue olvidada por largo tiempo. No fue sino hasta 1984 cuando comenzó a rescatarse, con la edición de Fragatita y otros cuentos prologada por Ignacio Trejo Fuentes para la Colección La Matraca de Editorial Premià. Más adelante Teresa Ferrer Bernat compiló otra antología del escritor, Cuentos: ¡neurosis emperadora de fin de siglo! (Factoría Ediciones, 2005), y Blanca Estela Treviño impulsó la elaboración de artículos y tesis sobre obras suyas, así como la reedición en un solo volumen de sus dos novelas Un calvario: memorias de una exclaustrada y María del Consuelo (UNAM, 2012). Pero no se había hecho una nueva edición de alguno de los volúmenes de cuentos de Leduc hasta la aparición, preparada por Alfonso D´Aquino, de En torno de una muerta (Ediciones Odradek, 2024). Este libro, que de acuerdo con el colofón conmemora el 116 aniversario luctuoso del autor, pone de nuevo en circulación una prosa encantadora que manifiesta una visión del mundo desencantada, con el muy pertinente agregado de fotografías antiguas intervenidas para hacer surgir “como en los cuentos de Leduc, el anverso fantasmal de la realidad” (del texto de la contraportada).
Los personajes de estos cuentos son con frecuencia escritores que reflexionan sobre lo que están narrando y entre sus recursos está el de la incorporación de imágenes a la materia textual. Por ejemplo, en el cuento “Elena”, el narrador se pregunta cuál sería la mejor manera de “impregnar las imaginaciones de los que leen (…) con mi pluma torpísima e inhábil”, y de inmediato encuentra la respuesta: “con ese magnífico sistema de composición de lugar, empleado por el maestro de Loyola”, que se sintetiza en el mandato “pensad con imágenes, no con ideas puras ni abstractas”. (pp. 50-51)
Uno de los cuentos mejor desarrollados en este sentido es el que da título al libro, “En torno de una muerta”. De entrada, el narrador confiesa: “para que mis torturas íntimas sean mayores, poseo un cerebro enfermizo que recoge como placa fotográfica la visión de ciertos pasajes, de ciertas fisonomías y la de conversaciones y diálogos determinados”. (p. 14) A esta hipersensibilidad corresponde la capacidad de reproducir lo captado bajo la forma de recuerdos que se encadenan. Por ejemplo, cada vez que ese habitual paseante de panteones se topa con un sepulturero, a quien llama señor X, le ocurre “ver en mi interior cómo se perfila en sombras chinescas sobre la tela de los panoramas íntimos, la vista disolvente y retrospectiva de aquel día…” Se trata de los recuerdos de uno de los días más importantes de su vida, el de la muerte de su amada Rosa. La primera imagen evocada es la de seis hombres y cinco mujeres que salen de la casa para acompañar a los cuatro ganapanes que llevan el ataúd de Rosa hasta la carroza fúnebre. Sigue la de los deudos subiendo a un tranvía, que los lleva al cementerio donde conocen al señor X. Éste los conduce al sitio en el que cuatro empleados depositan el ataúd y echan sobre él paletadas de tierra. Entonces se suspende la descripción de escenas externas para introducir el recuerdo de un acontecimiento subjetivo: “a riesgo de poner en ridículo mi muy cómica virilidad sentimental, sentí que una ola de llanto amarga me subía a las pupilas, y dejé correr mis lágrimas, y dejé ridículamente escapar los sollozos que me estrujaban la garganta”. Los siguientes recuerdos muestran al señor X dándole azúcar y agua para paliar su tristeza, y a una parienta de la difunta diciendo “que ella no lloraba por los muertos sino por los recién nacidos, y que yo debería orar por Rosa y no llorar llanto que sólo era producido por el egoísta y vano sentimiento de haber perdido un placer”. Finalmente, las palabras de esa mujer detonan en el educado narrador la nueva imagen interna de haberle hecho pensar en sentencias parecidas de Platón y Montesquieu. Su reflexión final tiene que ver con la fragilidad de la memoria y con la imposición de nuevas impresiones sobre sus “placas fotográficas”, pues si bien aún puede recordar con precisión “este eslabonamiento de imágenes”, cuando pase el tiempo, “¿cuántas decoraciones y sombras chinescas necesitaré traspapelar y remover para encontrar en mi panorama cerebral esta vista disolvente…?” (pp. 22-24)
En este cuento Leduc asoció los recuerdos de su personaje con los encadenamientos de imágenes propios de las proyecciones con linternas mágicas, muy populares durante el siglo XIX. Esto hace suponer que el cuento fue escrito antes de que el cinematógrafo llegara a México. De otro modo, tal vez el escritor habría equiparado esa sucesión de recuerdos a una vista de movimiento, es decir, a una película. De todas formas, el uso de la terminología propia de los espectáculos de linternas mágicas manifestó la familiaridad y el gusto del escritor por las imágenes proyectadas. Esto tendría una lógica extensión cuando conoció el invento de los hermanos Lumière; en una crónica publicada apenas cuatro meses después de que se diera a conocer el cinematógrafo en el país, escribió:
Julio Bois, en su libro inquietador y extraño sobre el satanismo, trata largamente las prácticas diabólicas modernas. Cada capítulo de su obra deja un sabor azufroso y por sus páginas parecen correr llamaradas azules que casi abrasan el rostro. ¿Por qué en su larga lista de brujos, olvidó Julio Bois, a esos dos hechiceros lioneses que dicen apellidarse Lumière? Siempre que salgo del cinematógrafo que se exhibe en el hotel de la gran sociedad, me parece que asisto a evocaciones o a prácticas ocultas. No soy fotógrafo ni químico y prefiero, pues, creer que lo que pasa ante mis ojos es la vida terrenal fotografiada en el espacio como lo asegura algún astrónomo popular en fantástica novela. ¿La recordáis? Un individuo muere a fines del Segundo Imperio, y vuela su espíritu hasta la estrella del Cochero. Durante su largo viaje de la Tierra a Capella, aquella alma mira su nacimiento, su infancia, su juventud y los acontecimientos acaecidos cuando él acababa de nacer: ejecución de Luis XVI, Terror, 9 Thermidor, etcétera.
¿Acaso es esto imposible? ¿Por qué nuestros nietos no han de ver, si nosotros, sus padres y sus abuelos nos proveemos de un cinematógrafo; por qué no han de ver, digo, las bodas de sus padres, su bautizo, sus infantiles juegos, sus caritas lloronas, coléricas o risueñas?
Si sus padres mueren cuando ellos aun sean muy niños, ¿no será el cinematógrafo la verdadera historia de las familias que les legamos? Los Lumière son, a no dudarlo, los verdaderos evocadores de las cosas difuntas y de los muertos actores de ellas. Los Lumière conseguirán, sí, hacer vibrar con su invento a nuestros nietos y éstos, cuando miren desfilar a sus abuelos en escenas familiares o en actos oficiales, creerán como Lumen que van a través del espacio mirando en algún astro lejanísimo la fotografía de terrenales sucesos. (“Fin de siglo”, El Nacional, 5 de diciembre de 1896, p. 1)
Las referencias hechas por Leduc eran al ensayo El satanismo y la magia (1870) de Jules Bois y a la novela Lumen (1872) de Camille Flammarion.
A través del Seminario de Cultura Mexicana, Felipe Leal organizó recientemente una exposición de Gabriel Ramírez. Además de ser uno de los pintores fundamentales de la Generación de la Ruptura, éste fue integrante del grupo que publicó la revista Nuevo Cine (1961-1962), que propuso y a mediano plazo logró la transformación del cine mexicano y su cultura; publicó, con Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Jomí García Ascot y Jorge Ayala Blanco los 209 números de La Semana en el Cine (1962-1966), en la que se daba cuenta de la exhibición de películas en México y se presentaban filmografías de directores e intérpretes, y escribió hasta ahora seis muy documentados libros de historia del séptimo arte: El cine de Griffith (ERA, 1972), El cine yucateco (UNAM, 1980), Lupe Vélez, la mexicana que escupía fuego (Cineteca Nacional, 1986), Crónica del cine mudo mexicano (Cineteca Nacional, 1989), Norman Foster y los otros: directores norteamericanos en México (UNAM, 1992) y Miguel Contreras Torres (Universidad de Guadalajara, 1994).
Junto a los cuadros presentados en las paredes de la galería del Seminario de Cultura Mexicana, había una vitrina con documentos pertenecientes al archivo del artista. Entre éstos se encontraba una fotografía de los jovencísimos cinéfilos que hacían La Semana en el Cine y también una nota de Juan García Ponce, publicada en el suplemento Sábado del diario unomásuno el 17 de diciembre de 1983, acerca del mural en óleo sobre tela titulado ¡Viva el cine mexicano! hecho ese año por el pintor para el entonces recién creado Instituto Mexicano de Cinematografía. Entre otras cosas, García Ponce decía ahí:
Se trata, claro está, de un homenaje al cine mexicano, a su historia, a sus grandes nombres; se trata de un homenaje al cine como realidad artística y también como realidad material; pero se trata, muy significativamente, de hacerlo a través de una obra plástica en la que se muestran las formas, las maneras, los particulares recursos que definen a Gabriel Ramírez como pintor, un pintor que, además (…) es un fanático admirador del cine. Se reúnen, de este modo, el oficio de Gabriel Ramírez y su obsesiva afición por la cinematografía. El resultado no debería ser sorprendente para cualquiera que conozca estas dos vertientes de la personalidad de Gabriel Ramírez. Sin embargo, el resultado es sorprendente porque siempre es sorprendente encontrarse ante una gran obra de arte en la que se expresa por entero la personalidad de un auténtico artista (…)
No nos encontramos en ningún momento que (Gabriel Ramírez) se sirva de la pintura como material descriptivo para mostrar una historia del cine al que se quiere rendir homenaje, sino con (…) una obra plástica en la que destacan, por encima de todo, sus valores plásticos en tanto valores de la pintura; son abstractos los colores y las formas, pero también se vuelven abstracciones, que se entregan como parte de la obra, los nombres, la forma de la película virgen, las estrellas como signos, todo lo que aparece en el cuadro. Ya el título de éste puede tomarse como un grito popular en el que no se excluye la alegría y una cierta sonrisa irónica por parte del artista. Sí, ¡Viva el cine mexicano!; pero también ¡Viva Gabriel Ramírez! Él ha realizado una obra de arte que es un homenaje al cine mexicano precisamente porque se ha servido de ese tema para crear una verdadera y original obra de arte.
En algún momento ¡Viva el cine mexicano! se embodegó. Su rescate se debe a Eduardo de la Vega Alfaro, quien recuerda que “estaba en calidad de ruina en el área de carpintería de los Estudios Churubusco, donde lo encontré y, con ayuda de Carlos García Agraz, entonces director de esa instancia, se restauró”. Actualmente el mural está en uno de los edificios de ese conjunto, pero hay además una muy buena copia en la pared frente a la escalera de acceso a la dirección de la Cineteca Nacional, hecha con motivo de un homenaje que se rindió ahí al pintor y cinéfilo yucateco hace unos años. De esta copia es la siguiente imagen.
Carlos Monsiváis, Gabriel Ramírez y Emilio García Riera en los años sesenta
En el número 26 de Laberintos. Revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, dirigida por Manuel Aznar Soler y editada por la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, aparecen entre otros muchos textos dos antologías de poetas valencianos del exilio republicano de 1939. Una, a cargo de Lluís Messeguer y Josep Palomero, recoge obra de quienes escribieron en valenciano; otra, recopilada por Manuel Aznar Soler, la de quienes lo hicieron en castellano. En esta última sección se reproducen cinco poemas de Ángel Miquel Alcaraz, precedidos por una noticia biográfica. Se copian aquí de las páginas 342-345 de ese excelente número, que puede ser consultado completo en la liga que se pone abajo.
Ángel Miquel Alcaraz. Ciudad de México, c. 1950. Colección: familia Molina Miquel.
La actriz nacida en Álamos, Sonora, en 1914, fue seguramente la figura del cine mexicano que recibió mayor atención de los medios hasta su muerte en la Ciudad de México en 2002. Su trabajo como intérprete y su influencia como figura pública también han suscitado la escritura de un buen número de libros, fenómeno sólo comparable entre nosotros, aunque en otros registros, con lo ocurrido con Luis Buñuel. Se recuerdan aquí algunas de las obras más destacadas sobre la estrella.
Este esbozo biográfico del veterano periodista José María Sánchez García fue el primer libro sobre la diva y uno de los primeros sobre cine que aparecieron en México. Salió en 1959 con el sello de Editorial Netzahualcóyotl, con portada de Juanino Renau y fotografías de Maurine de Samaniego, Tufic Yasbek e Ignacio Torres.
Publicado por Joaquín Mortiz en 1985 como María Félix. 47 pasos por el cine, esta exhaustiva investigación para la que el autor hizo más de cien entrevistas y consultó diarios y documentos de la época, es probablemente el libro más difundido sobre la estrella. Desde su aparición, se han hecho numerosas reediciones con uno u otro título.
Este catálogo filmográfico publicado por Ediciones Culturales Internacionales en 1992, acompañó al proyecto de la Filmoteca de la UNAM de contar en sus bóvedas con al menos una copia de todas las películas de la actriz. Las fichas se acompañan con imágenes de fotomontajes y stills, y un prólogo de Iván Trujillo Bolio.
La Cineteca Nacional impulsó en 1992 la edición de este lujoso volumen de fotografías pertenecientes a la colección del hijo de la sonorense, Enrique Álvarez Félix, quien fue también autor de un breve texto que se incluye a manera de epílogo. El libro abre con un ensayo en el que Octavio Paz llega a la actriz al reflexionar sobre la máscara y el arte de la interpretación, y donde aparece su célebre frase «la gran creación de María Félix es ella misma».
La autobiografía de la estrella, editada por Enrique Serna y prologada por Enrique Krauze, apareció en 1993 en cuatro fascículos ricamente ilustrados, después reunidos en un solo volumen. Es la fuente impresa más importante con se que cuenta para conocer su visión del mundo y las motivaciones que definieron su trayectoria.
La Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara dedicó en 2001 su libro del año a la diva. Se trata de un catálogo filmográfico ilustrado con prólogo de Carmen Elisa Gómez, coeditado por la Universidad de Guadalajara y el Instituto Mexicano de Cinematografía.
La casa neoyorkina Christie´s editó un catálogo de más de 250 páginas para promover en 2007 la subasta de las colecciones de la estrella, que incluían cuadros, porcelanas, tapices, platería, muebles antiguos, vestidos, libros, esculturas, candelabros y otros objetos de los que se rodeó en vida para hacer, como dice el texto introductorio, «un mundo absolutamente único».
Publicada por Tamesis en 2023, esta obra es una trascendente aproximación académica a la figura de la sonorense, tanto en la vertiente de los personajes de sus principales películas, como en las que inspiraron comportamientos de reivindicación femenina e indujeron la creación de apropiaciones y parodias en literatura, teatro, pintura, radio y otros medios culturales.
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