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De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Arcadi Artís-Gener en Cuernavaca
La derrota republicana en la Guerra Civil española orilló el exilio del comediógrafo, editor, periodista e impresor catalán Avelí Artís Balaguer, quien en julio de 1939 pisó tierra veracruzana con otros integrantes de su familia luego de cruzar el mar en el barco Ipanema. El Viejo Artís, como se lo conocía, fue a partir de entonces uno de los responsables de la conservación de la lengua catalana (amenazada en la Península por las políticas del franquismo) a través de la edición de colecciones de libros y publicaciones periódicas culturales como La Nostra Revista, con 75 números aparecidos entre 1946 y 1954.
Uno de sus hijos, Avelí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner (1912-2000), desarrolló en México actividades como editor, pintor, dibujante y escenógrafo. “Era jovial, era entretenido, era inteligente y sensible”, escribió sobre él Margarita Carbó, quien lo conoció en el grupo de danza del Orfeó Català donde ella bailaba y él hacía los diseños escenográficos; y añadió:
Las cartulinas, con los bocetos y los dibujos que representaban parejas o conjuntos ataviados con vestidos de las distintas regiones de Cataluña, o con ropajes de época, tenían una gracia y una maestría extraordinarias, pero mi asombro fue aún mayor al ver, poco después, los decorados de teatro que Tísner diseñaba, ejecutaba y finalmente levantaba ante nuestros ojos, recreando en ellos los castillos medievales, las aldeas de pescadores, los pueblos de montaña, las plazas y las cabañas rústicas que habrían de dar marco a las distintas danzas.
Compañero en este oficio de otros catalanes exiliados, Ramón Batlle y Manuel Fontanals, Tísner trabajó en obras de teatro, películas y sets de televisión. Entre sus libros publicados en México destacó La escenografía en el teatro y en el cine (Editorial Centauro, 1947), obra pionera para el estudio de esas materias en el país. Como editor, continuó el trabajo catalanista de su padre, con los 32 números de La Nova Revista, publicados entre 1955 y 1958.
Otro hijo de El Viejo Artís fue el arquitecto Arcadi Artís-Gener (1914-1993), quien además de poner una marmolería, hizo trabajos de decoración de inmuebles. Uno de los más importantes fue el que culminó en 1946 con la inauguración del Cine Ocampo de Cuernavaca.
En un folleto en formato grande publicado con motivo de este acto, se asentaba que el arquitecto Leopoldo del Portillo dividió el proyecto en tres partes: un cine con capacidad para tres mil espectadores; un hotel con restaurante y cantina, roof-garden y estacionamiento para coches, y finalmente un cabaret con sus dependencias. En la edificación final, de nueve pisos, cada una de esas secciones tenía total independencia de las otras, habiéndose construido la sala de espectáculos con una estructura metálica, y el cabaret, el hotel y sus anexos, de concreto armado. En los sótanos se alojaron los servicios sanitarios del cine, el tanque de almacenamiento de agua contra incendios, la subestación eléctrica, las calderas, los servicios del hotel y el estacionamiento.
El texto del folleto informaba también que la decoración del Edificio Ocampo, y particularmente la de su sala de espectáculos, había sido “objeto de una atención especialísima” por Arcadi Artís Gener, quien “se propuso lograr que el cine estuviera en consonancia con la tradición arquitectónica predominante en Cuernavaca. El local, situado en el centro de la capital morelense, no podía constituir una nota disonante en la apacibilidad del estilo colonial que en ella priva”. El vestíbulo con piedra tallada y lámparas de forja, y el hall con metales bruñidos y mármoles de diversas calidades, conducían a la corona del proyecto, la sala de espectáculos. Tenía ésta tres niveles, sobre los que lucía un plafón estriado luminoso. Los muros junto al escenario estaban recubiertos de ébano de Macassar frente a los que sobresalían dos esculturas monumentales de José María Giménez Botey, simbolizando la Arquitectura y la Literatura; en los muros laterales, el material acústico era recubierto por dibujos en los que el pintor Juan Mingorance hacía una estilización de motivos rupestres. La sala contaba con aire acondicionado, butacas acojinadas e iluminación con gas neón. La armonía del conjunto, concluyó el anónimo redactor del texto del folleto, ponía de relieve las cualidades de Arcadi Artís Gener, quien luego de formarse “en su país natal, Cataluña”, había adoptado con entusiasmo en su práctica profesional “la tradición artística de México”. En trabajos posteriores, Artís hizo la adaptación de los espacios del Orfeó Català en la calle de Marsella 45, así como la decoración de la Biblioteca “Pompeu Fabra”, en la misma casa.
Patrocinado por Leobardo S. Ocampo, ocupado desde la década de los treinta en estimular la exhibición de películas en Cuernavaca, el Cine Ocampo fue inaugurado en marzo de 1946. La cinta elegida para ese lanzamiento fue el western en technicolor Salomé la embrujadora (Charles Lamont, 1945), con Yvonne De Carlo en el papel principal. Años después, el inmueble fue remodelado y cambió su nombre a Teatro Ocampo. Sigue siendo uno de los principales centros de espectáculos del estado de Morelos.
Referencias y enlaces
Margarita Carbó, “Tísner”, en Recuerdo de Tísner. Semblanza, El Colegio de Jalisco / Generalitat de Catalunya, Guadalajara, 2001, pp. 77-88.
Diccionari dels catalans d´Amèrica. Contribució a un inventari biogràfic, toponímic i temàtic, Comissió Amèrica i Catalunya / Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1992.
El impresor Artís i Balaguer en México
http://www.residencia.csic.es/expobarcoslibertad/barco03.htm
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Poemas de cine de Eduardo Ken
A partir de los años quince del siglo XX comenzó a ser más o menos frecuente que los poetas mexicanos escribieran sobre actrices de la pantalla. Ramón López Velarde, José Dolores Frías, José Juan Tablada, Alfonso Gutiérrez Hermosillo y otros escritores celebraron en poemas y crónicas la belleza de algunas estrellas lanzadas por las principales industrias cinematográficas, entre las que estuvieron las italianas Francesca Bertini y Pina Menichelli, las norteamericanas Barbara LaMarr y Anette Kellerman, y la sueca Greta Garbo.
Más raro fue el elogio de los actores. Los estridentistas y Renato Leduc invocaron la figura de Chaplin, como hicieron también las vanguardias de otros países, pero no parecen haberse publicado en México poemas inspirados por otros intérpretes norteamericanos de los años veinte, como los cómicos Buster Keaton y Harold Lloyd o los latin lovers Rodolfo Valentino, Ramón Novarro o Antonio Moreno; tampoco se conocen obras de este tipo acerca de astros lanzados por otras cinematografías importantes de esos tiempos, como la francesa, la alemana y la soviética.
El cine sonoro, que trajo consigo grandes transformaciones en la producción y el consumo de las películas, afectó también la manera en la que los poetas se acercaron a sus principales figuras. Por ejemplo, algunos se fijaron en estrellas no femeninas de la pantalla. Las primeras no fueron, curiosamente, de carne y hueso: la irrupción del conejo Blas (Bugs Bunny), el ratón Mickey el gato Félix fue celebrada a principios de los años treinta por Francisco Monterde y otros escritores, quienes manifestaron la conmoción que esos dibujos animados sonoros y en colores suscitaron entre los cinéfilos. Unos cuantos años después aparecieron en la página cinematográfica del diario El Nacional (el 24 de enero y el 28 de noviembre de 1937) dos poemas acerca de actores, escritos por Eduardo Ken y dedicados a Boris Karloff y Lewis Stone .
A esas alturas del siglo, Karloff –nacido en Londres en 1887, pero con carrera cinematográfica estrictamente hollywoodense– había filmado numerosas películas mudas y diecisiete sonoras, de las cuales las que le dieron mayor proyección fueron Frankenstein (James Whale, 1931) y La novia de Frankenstein (James Whale, 1935). De hecho, su caracterización e interpretación del monstruo de la historia de Mary Shelley hizo de este personaje uno de los más populares de entre los propuestos por la imaginería cinematográfica –sólo sobrepasado por el vagabundo chaplinesco, la rubia boba encarnada por Marilyn Monroe y quizá otros pocos. Como ocurre con alguna frecuencia en el séptimo arte, el actor se convirtió en indisociable de su personaje, lo que permitió escribir a Ken que Karloff había aprovechado al cine “para lograr el don de ubicuidad / y poder asustar a miles de personas / en las infinitas noches artificiales”, y también que esa vocación esencial encontraría una merecida recompensa en el otro mundo, pues ahí “encontrará su alma gemela en Edgar Poe / con quien se paseará, muy feliz, del bracete / charlando por los siglos de los siglos / de cuervos, morgues, crímenes, sepulcros y vampiros”.
Lewis Stone –nacido en Worcester, Massachusetts, en 1879– tuvo también larga trayectoria como actor en el cine silencioso. Su temprano encanecimiento y su aspecto distinguido fueron aprovechados por las compañías cinematográficas para proponerlo en el personaje del adulto que resulta más atractivo para las damas jóvenes que los muchachos de su edad. En los años treinta Stone alternó así con estrellas como Greta Garbo, Norma Shearer y Jean Harlow (y, por cierto, compartió créditos con Karloff en La máscara de Fu Manchu, Charles Brabin, 1932). Y uno de sus papeles más célebres cayó fuera de la esfera de las historias románticas, al interpretar al juez James Hardy en una serie de ¡quince películas! estelarizadas por Mickey Rooney entre 1937 y 1946. Ken se inspiró en el rasgo más llamativo del actor para escribir su poema, del que son estos versos: «y su vejez genial es la primera / ancianidad perfecta que se ha visto: / una vejez sin los achaques / descriptos en los frascos de específicos; / una señorial vejez, que le permite / lucir el frac y la gardenia / con elegancia más añeja y fina / que los galanes jóvenes de 20 o 30 años; / una vejez sin reumatismo, / que le deja bailar a medianoche / un fox-trot con la dama más hermosa / en el Biltmore Bowl; / una cordial vejez sin amargura, / que le permite sonreír amablemente, / y observar, divertido, la farsa de la vida». Por su tema, el poema contrasta con los más conocidos exponentes de la poesía relativa al cine, que tienen que ver (por ejemplo, en las piezas dedicadas a Marilyn Monroe) con el lamento tradicional por la muerte o la pérdida de la juventud.
Eduardo Ken no era mexicano. Raúl Ortiz Ávila, quien en 1937 se encargaba de organizar la página de cine de El Nacional, tomó sus dos poemas, sin mencionar la fuente, de la revista Cinegraf, publicada en Buenos Aires entre abril de 1932 y diciembre de 1937. Dirigida por Carlos Alberto Pessano, esta publicación de formato grande, con excelente diseño, buenos colaboradores y editada con numerosas fotografías en papel satinado, fue una de las mejores publicaciones cinematográficas hispanoamericanas de los años treinta. Aunque su foco de atención era el cine hollywoodense, también cubrió de manera secundaria el despliegue de las incipientes industrias argentina y mexicana; en el caso de esta última, se dedicaron en ella notas a Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), y reportajes, dibujos y fotografías a Tito Guízar, quien viajó a Buenos Aires con motivo del lanzamiento de la exitosa película de que era protagonista.
Entre 1935 y 1937, Eduardo Ken publicó crónicas diversas y ocho poemas sobre intérpretes en Cinegraf. Los dedicados a Karloff y a Stone se titularon, respectivamente, «El hombre de la bolsa» (número 52, agosto de 1936, s/p) y «Sir Lewis Stone» (número 61, mayo de 1937, p. 16). Otros dos se refirieron a actores: el galán inglés Leslie Howard y el bailarín estadounidense Fred Astaire. Los demás trataron sobre Ann Harding, Carole Lombard y Jean Parker, actrices de Hollywood, y sobre la alemana Brigitte Helm, quien se hizo célebre al interpretar el doble papel de María y el robot creado a partir de ella en Metrópolis (1927) de Fritz Lang; reproduzco abajo una imagen con esta curiosa pieza, incluida en el número de mayo de 1935 con un dibujo de Amanda Lucía, frecuente colaboradora de la revista. Por este cuerpo de obras Ken puede ser considerado con toda justicia, junto con Rafael Alberti, Gerardo Diego, Efraín Huerta y otros pocos, como uno de los poetas hispanoamericanos de más trascendente producción relativa al cine en la primera mitad del siglo XX.
El moreliano Ortiz Ávila practicó largamente el periodismo cultural y publicó dos libros de versos: El poeta alucinado (1927, con segunda edición en 1929) y la derivación tabladiana Tres muchachas y un arco. Poemines de haikais (1940). Algunos textos sobre cine con su firma pueden encontrarse desperdigados en las páginas de El Nacional.
Xochitepec, Morelos, 18 de julio de 2021
Una primera versión de este texto apareció en Periódico de Poesía, núm. 102, septiembre de 2017.
Enlaces
http://laespadadelzorro.blogspot.com/2008/11/la-irrepetible-revista-cinegraf.html
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Un sueño, un fragmento de novela y un ilustrador de Él de Mercedes Pinto
Un sueño
Hace unos días desperté con esta historia:
Estoy en un grupo, a punto de subir a un elevador. Tres encantadoras niñas de cuatro o cinco años se acercan, pidiendo las escuchemos cantar un poema que han escrito. Naturalmente les decimos que sí. Entonces se reúnen en coro alrededor de un papel y cantan:
Que por favor
no nos filme
el Pájaro Filmón.
Reímos. Les pido el papel pautado donde han escrito ese poema y les prometo entregarlo a Luis Buñuel, a quien claramente se refieren con ese apodo. Me dan el papel y después de doblarlo, lo guardo en una bolsa del saco. Las niñas han estado en alguna de las exhibiciones que he organizado como complemento a la presentación de uno de mis libros, tal vez en la de Un perro andaluz, pues el cine estaba lleno y no tanto porque el público quisiera ver esa obra (que se mostraba fascinante en el sueño), sino porque se había anunciado que al final iba a servirse vino acompañado de bocadillos. Sólo unos pocos sabíamos que Buñuel iba a estar entre los espectadores. Y en efecto lo encontraba sentado en una butaca, junto a un amigo, antisolemne, pitorréandose de todo. Me daba mucho gusto verlo, aunque fuera de lejos. Y también a pesar de que era obvio que ni a Buñuel ni al resto del público –incluidas las niñas, si es que estaban– les importaba un comino la presentación de mi libro.
Un fragmento de novela
En Tolvanera (Ediciones Sin Nombre, 2016), hay un personaje que es historiador del cine. Desde hace tiempo trabaja en dos proyectos, una biografía del actor Ramón Novarro y un ensayo sobre las películas mexicanas de Luis Buñuel. Ha hecho un viaje primero a Francia y después a España donde intenta proseguir con sus investigaciones. Mientras espera que le entreguen unos libros en la Biblioteca Nacional en Madrid, escribe en su diario:
He pedido las obras de Mercedes Pinto. Adriana me recomendó que conociera a esta mujer que en 1926 publicó Él, novela que unos veinticinco años más adelante Luis Buñuel adaptó en la película del mismo título. Estoy aquí, en la Biblioteca Nacional, cumpliendo esa tarea. Aunque, justo es decirlo, sin demasiado entusiasmo. Y no tanto por la señora Pinto como por mí. Porque el centro de gravedad de lo que me apasiona cambió de lugar. Llevo años acumulando datos para escribir un ensayo acerca de los motivos mexicanos en el cine del aragonés. Pensaba que ahí, como en el libro de Novarro, estaba yo, con un punto de vista, con una aportación. Mis pocos, aunque fieles lectores –Adriana, en primer sitio– esperan de mí que amplíe el campo que estudio. Pues bien, desde mis últimos meses en México noté cierta falta de interés en mis proyectos, que atribuí entonces a mi demandante relación con Luz. Durante mi estancia en París encontré que era algo más profundo. En la Bibliothèque du Film de la Cinemateca Francesa trabajé con los materiales que había sobre Novarro, cuya investigación estaba de todas formas casi concluida, pero ni siquiera me asomé a los guiones, los stills y las notas de prensa resguardados en la zona del archivo identificada bajo el nombre de Luis Buñuel. Varias veces lo intenté, pero me contuvo una especie de rechazo físico, como si hubiera en esos objetos no el imán que usualmente me atrae hacia los temas de mi profesión, sino –para usar una imagen buñuelesca– un cadáver al que no había más remedio que evitar, tapándose las narices con un pañuelo empapado en colonia. Hace meses que no agrego una sola línea a ese ensayo, lo que significa que me resisto a escribir lo que se espera de mí, otro libro en el que estén depositados mi punto de vista, mi curiosidad y mi educación, pero no mis entrañas. Lo que me urge es comprender en qué lugar y en qué estado se encuentra el núcleo vivo de lo que soy. Y por eso el yo que fui hasta hace poco con su cauda de seguridades, ideas y proyectos, se encuentra en este momento en un plano secundario de mi interés.
Ahora bien, si ya no soy ese individuo que escribía libros de cine, ¿quién soy? Al hacer un rastreo interno, orillado por la sacudida de la experiencia en París, lo único que he encontrado es que no puedo ubicar ese núcleo, que está escondido, esperando a revelarse de otra manera, con palabras que no sé si son éstas que escribo ahora, las que expreso en montaje paralelo en mis pláticas con Adriana o las que aparecerán más adelante en una película, una novela, un texto autobiográfico o, quién puede saberlo, una obra sobre los motivos mexicanos de Luis Buñuel. Lo único claro en este momento en que espero en la Biblioteca Nacional los libros de Mercedes Pinto es que estoy en el punto en que esa búsqueda se topa con el vacío, con la ausencia, y no tiene más remedio que seguir dando voces e iluminando con su linterna para orientarse en la oscuridad (…)
Llegan los libros. Tomo datos de solapas e introducciones. Mercedes Pinto y Armás-Clos nace el 12 de octubre de 1883 en Santa Cruz de Tenerife. De joven escribe para diarios y revistas de Madrid y Barcelona. En 1909 se casa en Canarias con el aristócrata Juan de Foronda, un desquiciado que vuelve su vida un infierno. Como no existe una ley que permita el divorcio, a principios de los años veinte Pinto huye con sus tres hijos a Madrid. Participa ahí en actividades en favor de mujeres y obreros. Poco después de publicarse su primer libro de poemas, Brisas del Teide, imparte en la Universidad Central la conferencia “El divorcio como medida higiénica”, acto que la enemista con el dictador Miguel Primo de Rivera y que, sumado a su activismo político, le vale la amenaza de una deportación. Su esposo levanta un juicio para quitarle la patria potestad. Pinto se ve obligada a huir de nuevo con sus hijos, esta vez de España, y sufre la desgracia de que al cruzar la frontera de Portugal muera su primogénito Juan Francisco. En Lisboa toma un vapor a Montevideo, donde se casa con Rubén Rojo, el abogado que la ha defendido de la persecución de Foronda y con quien constituye una nueva familia. Aparece en una editorial rioplatense Él, novela autobiográfica en la que relata la tortura de haberse casado con un psicópata. Por otro lado, imparte conferencias, publica artículos en periódicos, se vuelve una presencia popular. El gobierno uruguayo le hace encargos en el área de la cultura. Funda una compañía de teatro que realiza giras por América Latina. A mediados de los treinta se radica en Cuba y en los cuarenta emigra a México convencida por su hija Pituka de trasladarse a este país al que acaba de llegar una oleada de exiliados españoles a consecuencia del término de la Guerra Civil. Aprovechando el empuje de la industria local de cine, Pituka y otros muchos exiliados trabajan haciendo películas. Uno de ellos, Luis Buñuel, filma Él en 1952. Pinto escribe en México para diarios y revistas, y participa en diversas actividades culturales hasta su muerte en 1976.
Estoy conmovido. Pocos en la primera mitad del siglo hubieran esperado esa libertad, esa rebeldía, esa creatividad en una señora de la clase alta; que abogara por el divorcio –¡como medida higiénica!–, que abandonara a su marido, que escribiera una autobiografía novelada, que viajara con sus hijos por distintos países, que sostuviera con su trabajo a una familia. Ella, que lo único que tenía que haber hecho para mantener una desahogada existencia burguesa era soportar al hombre con el que se casó –justo lo que le aconsejaban sus amigos, sus parientes, las autoridades del pueblo donde vivía y lo que a la mayor parte de las mujeres de su condición no les quedaba más remedio que hacer. Y, sin embargo, Mercedes Pinto no lo hizo. Se resistió. Se prefirió. Arriesgó todo para ser fiel a su verdad y a fin de cuentas tuvo una vida más libre y plena que si se hubiera quedado en Canarias a soportar la infelicidad conyugal. Y eso es lo que rescato de ella. Al margen de si tiene o no el poder de hacerme retomar mi libro, debo agradecerle que su testimonio haya reafirmado mi convicción, en estos momentos de incertidumbre, de que a veces es preciso atreverse a hacer otra cosa de lo que se espera de nosotros (…)
La lectura de Él me impresionó. Me parecieron desgarradoras muchas de las estampas en que Mercedes Pinto cuenta las facetas de la enfermedad de su esposo, las repetidas torturas psicológicas y físicas de las que fue objeto por parte de Foronda y la odiosa indiferencia de los abogados, médicos y autoridades a quienes acudió en busca de ayuda. Esa supuesta novela, que no oculta su corte autobiográfico, me gustó además por ser un testimonio de cómo puede sobrevivirse con inteligencia, creatividad y coraje, incluso en circunstancias desesperadas como la de ese matrimonio infeliz que no podía disolverse. Y, como Adriana había dicho, la obra de Pinto también me permitió engancharme de nuevo, aunque fuera en el espacio inconcreto de los propósitos, con mi investigación sobre Buñuel.
Pensé que me interesaría analizar la forma en que el cineasta usó el testimonio de esa mujer vejada e incomprendida para hacer una obra de espíritu muy distinto. La cinta incluye, por ejemplo, una buena cantidad de escenas inexistentes en la novela, como una en la que un sacerdote besa los pies de sus fieles, imagen que relaciona el montaje con la seducción que los tobillos de una mujer ejercen sobre el protagonista; otra en la que el marido celoso, llamado Francisco, entra al cuarto de su mujer con intenciones de hacerle daño, provisto de cuerda, aguja, hilo y navaja de afeitar; u otra en la que el mismo personaje busca ahorcar, en un ataque de locura, al sacerdote que es su amigo. Escenas como éstas, tan buñuelianas, transforman la cruda y sobria descripción del delirio de Foronda en una muestra más bien estereotipada de la enfermedad mental, que termina por eso por sentirse falsa. Sin atender a la calidad artística de cada obra, me pareció así que la novela daba cuenta de una forma más honesta del caso que trata.
El análisis de algunas supresiones en la película revelaba profundas diferencias entre la escritora y el realizador. Pinto subrayaba una sorprendente peculiaridad de su experiencia, la incredulidad de los demás, y no sólo por la habilidad del loco para disimular su desequilibrio, sino también –y sobre todo– porque el entorno social estaba constituido para creer de forma automática a los hombres y no a las mujeres. En su esfuerzo por demostrar que el desquiciado era su marido y no ella, Pinto agregó al texto de la primera edición de Él dos prólogos y dos epílogos de sendos psiquiatras y jurisconsultos. Consideró necesario adjuntar esa avalancha de seriedad masculina para que los lectores no creyeran que mentía, para que no prefirieran, de darse una eventual réplica de su esposo y enemigo, el testimonio de un lunático al de una mujer. En la película, en cambio, no se insiste en la fragilidad del punto de vista de Gloria, la protagonista. La narración es en buena medida suya, pues se trata de un relato en el que cuenta sus sufrimientos a un exnovio al que encuentra en la calle por casualidad. Pero el centro de atención pasa a la historia de la locura de Francisco, desplegada en acciones nacidas de sus celos y complejos, en escenas que vienen muy al caso al gusto de Buñuel por temas como el voyerismo, el amor fou, los rituales católicos, la sexualidad reprimida y las relaciones entre patrones y sirvientes. En cualquier caso, al centrarse en el personaje masculino, interpretado por Arturo de Córdova, la película disuelve la crítica social de la novela y puede ser considerada, curiosamente, como un episodio más de la incomprensión hacia las mujeres denunciada por Mercedes Pinto.
Un ilustrador de Él
En la biblioteca de la familia Ribera Carbó se conserva un ejemplar de la tercera edición de Él (Costa Amic, México, 1948), dedicado por la autora a sus compañeros de exilio José (o Proudhon) Carbó y Carmen Darnaculleta. En ella se incluye un prólogo de José Rubén Romero que no tenía la primera edición, hecha en Montevideo en 1926, pero volvieron a aparecer los grabados con los que se publicó originalmente. Algunos de éstos eran de Héctor Fernández y González, enigmático artista sobre quien Riccardo Boglione, amigo italiano residente en Montevideo y especialista en la gráfica latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, me contó en un correo:
…nunca pude encontrar datos sobre este hombre, que es una figura central en el rubro y uno de los que más moderniza el campo gráfico aquí: además es quizá quien más tapas de libros hizo entre 1925 y 1932, pero no pude –ni pudieron otros que lo intentaron– saber algo de él… ni siquiera tenemos años de nacimiento y muerte. Un verdadero misterio: sólo se sabe que luego de 1932 no produce más nada y luego a mediados de los 40 hace unas escenografías para el Teatro Solís. ¡Luego desaparece para siempre!
Xochitepec, Morelos, 15 de julio de 2021
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Huellas de Ramón Novarro en España, Francia y Gran Bretaña
El duranguense Ramón Samaniegos llegó a Hollywood en 1916. Después de trabajar como extra en decenas de películas, interpretó al fin un primer papel en El prisionero de Zenda (Rex Ingram, 1922). A partir de entonces fue conocido como Ramón Novarro, y con este nombre artístico se convirtió en uno de los actores que más provecho producía a la Metro-Goldwin-Mayer, sobre todo luego de hacer el papel protagónico en Ben-Hur (Rex Ingram, 1925). Con el español Antonio Moreno y el francés Adolphe Menjou, Novarro encarnó en la segunda mitad de los años veinte el grupo principal de latin-lovers del sistema de estrellas norteamericano, que en 1926 perdió (de peritonitis) a su principal figura masculina, el italiano Rodolfo Valentino.
La transición del cine mudo al sonoro a finales de la década, que tuvo profundas consecuencias entre el gremio de actores al terminar con la carrera de muchas primeras figuras, no resultó problemática para Novarro, pues tenía una voz agradable y educada. La productora comprobó que el actor funcionaba bien en las películas parlantes e incluso probó sus cualidades como cantante en la cinta sonora pero aún sin diálogos El pagano (W.S. van Dyke, 1929); en ella fue muy exitosa –y se reprodujo en discos– la “Canción de amor” escrita por Arthur Freed y Nacio Herb Brown, quienes compusieron el mismo año “Cantando bajo la lluvia”.
En 1930 se asignó al mexicano el papel principal de Call of the Flesh, así como de su adaptación en castellano Sevilla de mis amores. Esta última, que marcaba la primera actuación de Novarro en su lengua materna, también representó su primer trabajo como director, secundado en esto por el chileno Carlos F. Borcosque; actuaban en ella los peninsulares Conchita Montenegro, Luana Alcañiz, Rosita Ballesteros, María Calvo, José Soriano Viosca y Martín Galarraga, y la adaptación del argumento era del mexicano Ramón Guerrero, tío de Novarro. Este “drama emocionante del ascenso de un joven cantor a las cumbres de la fama como estrella de la ópera, y el patético conflicto entre su amor por una mujer y el anhelo de la gloria”, como se resumió en una nota aparecida en el diario barcelonés La Vanguardia el 14 de abril de 1931 (p. 23), derivaba claramente del argumento de El cantante de jazz, la cinta de la Warner Brothers dirigida por Alan Crosland e interpretada por Al Jolson que había revolucionado en 1927 el comercio del cine demostrando el enorme atractivo de las historias con canciones para el público.
El español Miguel de Zárraga dio cuenta del estreno de Sevilla de mis amores en Madrid reconociendo que, si bien hasta entonces se habían hecho unas pocas películas de calidad en la lengua de Cervantes, ésta representaba “la primer obra española, de asunto español y personajes españoles, hablada en español” (ABC, 22 de octubre de 1930, p. 11). El periodista salvaba la aparente incongruencia de que director y argumentista fueran mexicanos afirmando que, aunque Novarro y Guerrero habían estado en la península sólo en viajes de recreo, tenían antepasados españoles y Ramón dos hermanas monjas en un convento de Madrid, además de gran afición por las obras de creadores peninsulares como los hermanos Álvarez Quintero. De Zárraga defendía de esta forma su legitimidad para referirse a España, ya que por motivos familiares y culturales la conocían hasta al menos el punto de no correr el riesgo de repetir los errores, simplificaciones y anacronismos que caracterizaban a las españoladas del cine hollywoodense. A pesar de las limitaciones de ambientación de los estudios californianos, Sevilla de mis amores le parecía por eso “digna y plausible”, y afirmaba que “dos españoles que hiciesen una obra mejicana no estarían, seguramente, más acertados que estos dos mejicanos (…) al ofrendar a España este homenaje”. En particular, le había gustado la actuación Novarro, quien
…canta y baila en andaluz, toca las castañuelas, se cala el sombrero ancho, se envuelve en la pañosa y habla en sevillano típico, con bastante más gracia y hasta mejor acento que la vasca Conchita Montenegro, la gallega Rosita Ballesteros y el catalán Martín Garralaga. ¡Que si no todos los hispanoamericanos hablan a nuestro gusto el español, tampoco todos los españoles, por el simple hecho de ser españoles, pueden hablar bien el andaluz!
La imagen de Novarro se había reproducido desde varios años antes en los stills de sus películas aparecidos en periódicos y revistas especializadas como Magazine Fílmico de México; Cine Mundial de Estados Unidos; Cinegraf de Argentina, y Arte y Cinematografía, Popular Film y Cinegramas de España. Además de esas imágenes, el mecanismo del sistema de estrellas hollywoodense había producido una gran diversidad de textos, entre los que hubo novelizaciones de los argumentos de sus películas y notas, entrevistas y biografías de distintas longitudes que a veces aparecían como piezas separadas en folletos y libros a los que acompañaban dibujos y fotografías. El lanzamiento de Sevilla de mis amores en la Península dio lugar a un nuevo despliegue publicitario de su figura, en el cual figuró incluso una reposición de Ben-Hur sonorizada. Entonces se diseñaron y editaron, entre otras obras gráficas, los siguientes programas de mano.
La recién adquirida habilidad de Novarro le permitió expandir su carrera hacia las
representaciones escénicas en vivo, en programas que solían incluir piezas del repertorio operístico y popular tradicionales. Así, entre marzo y julio de 1933 realizó una gira con presentaciones en teatros de Francia y Gran Bretaña. Al emprenderla, Novarro se encontraba en uno de los puntos más altos de su carrera, tras el éxito de Mata-Hari (George Fitzmaurice, 1931), en la que compartió primeros créditos con la célebre belleza sueca Greta Garbo. No es extraño por eso que el anuncio de la presencia en esos países suscitara la creación de nuevas muestras publicitarias, entre las que estuvieron tarjetas postales, carteles con caricaturas y un folleto ilustrado con decenas de imágenes.
Por supuesto, todos estos materiales tenían como principal objetivo llegar a las manos de las miles de personas que en todos los países donde se distribuían películas de Hollywood se habían entusiasmado con la figura de la estrella. Como consta en un álbum personal de la época hecho en Inglaterra, algunas de ellas estaban ávidas por poseer incluso las evidencias periodísticas más pequeñas de su trayectoria.
Xochitepec, Morelos, 13 de julio de 2021
Texto adaptado de mi libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (UNAM, México, 2016, pp. 33-38).
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Ocho esculturas de rayas de Alba Rojo
Todavía era el siglo XX cuando Alba Rojo me invitó a participar en un libro para niños en el que ella haría modelos recortables para armar ocho esculturas de cartón. Para ese libro, que finalmente no se publicó, escribí la siguiente nota, que se acompaña aquí con la imagen de una pieza armable de Alba incluida en el catálogo de su exposición póstuma Caleidoscopios, puesta en el centro cultural Estación Indianilla de la Ciudad de México en febrero de 2018.
Una escultura está en el espacio por lo menos de dos maneras distintas. Por una parte, es un objeto que se integra armoniosamente a lo que lo rodea en los parques, las plazas, los jardines o las habitaciones donde se coloca. En ese caso, es un elemento más del medio ambiente, que muchas veces se caracteriza por su utilidad. Por ejemplo, una de las siete maravillas del mundo antiguo, el Coloso de Rodas, era un gigante de bronce que servía como faro, así como muchas estatuas contemporáneas sirven para que las palomas duerman sobre sus cabezas. Y hay incluso algunas que se utilizan como el símbolo de la ciudad donde se encuentran, como la Estatua de la Libertad de Nueva York o el Ángel de la Independencia de México.
Pero muchas veces una escultura es también una reunión de formas, materiales y colores caracterizada por su belleza. Es decir, es una obra de arte que crea en quien la ve emociones de distinto tipo. Una de las más impresionantes que se han hecho se llama Laocoonte y sus hijos y muestra a una serpiente grandísima que asfixia a dos niños y su padre; esa obra provoca miedo, como una película de terror. Hay otras que da gusto contemplar por la historia que cuentan o por la perfección con que imitan figuras de dioses, centauros, sirenas, ángeles, personas o animales. Y hay otras más, como las de Alba Rojo que pueden armarse con los modelos e instrucciones de este libro, que no reproducen seres naturales o sobrenaturales, sino que deleitan por los juegos de sus formas.
Durante la mayor parte de la historia los escultores hicieron seres y objetos que veían en el mundo o que se imaginaban que existían. En cualquiera de los dos casos representaban algo y por eso el estilo de sus obras se conoce como representativo. No fue sino hasta el siglo veinte cuando algunos decidieron que sus obras no tenían por qué mostrar divinidades, personas, animales o paisajes, sino que podían ser la manifestación de ideas, sentimientos, sensaciones o estados de ánimo. Se preguntaron cómo podía verse la alegría, el dolor, la duda, la libertad o los sueños sólo con colores y formas. Y también la esencia de las cosas, o sea lo que las hace ser como son, como la humanidad de un ser humano, la piedrez de una piedra o la arboreidad de un árbol. De esta inquietud nació el arte no representativo o abstracto.
Alba es una artista abstracta. ¿Qué muestran sus esculturas? Ella me ha contado que son la manifestación de un tipo especial de ideas, las geométricas. La medida, la proporción, la simetría, la perspectiva y otros recursos geométricos se enseñan en las escuelas como parte de la educación que un artista debe conocer para elaborar sus obras. Y desde hace siglos se han usado para crear obras armoniosas y agradables al sentido de la vista. Pero Alba no intenta representar un paisaje ni ninguna otra cosa del mundo con ayuda de la geometría. Más bien quiere expresar la esencia de algunas de sus zonas y por eso sus personajes principales son puntos y líneas que al ponerse en un papel se vuelven triángulos, cuadrados y rectángulos que, al ser armados para adquirir volumen, dan lugar a pirámides, prismas y cubos. Cuando están terminadas, esas piezas parecen una ampliación en el espacio del juego de serpientes y escaleras.
Una idea geométrica es de las cosas más exactas que existen y por eso las esculturas de Alba tienen la cualidad de la precisión. Como ocurre con los mecanismos de los relojes, maravilla la exactitud de esas obras. Hay en ellas un universo ordenado y acogedor en el que podemos refugiarnos. Sin embargo, no se reducen a la precisión matemática, pues tienen un importante agregado que las diferencia, por ejemplo, de los cubos de colores con letras en relieve que se utilizan para aprender a leer, que nadie consideraría obras de arte. Ese agregado es el ritmo.
Casi siempre se utiliza esta palabra para hablar de la música o de la poesía, que son artes que se desarrollan en el tiempo. Pero también puede hablarse de ritmo en artes del espacio como la pintura y la escultura. En los dos casos, es algo que se logra por repetición. Del mismo modo que en una canción se repiten las palabras o los motivos musicales, en una escultura se repiten las formas.
En las esculturas de Alba hay muy bien calculadas repeticiones de rectas, curvas, ángulos y espacios, y eso es lo que provoca en ellas un efecto rítmico. En realidad, esas repeticiones podrían considerarse como una coreografía de las figuras que las integran. E incluso podría decirse que crean diversas coreografías, pues si uno camina alrededor de las esculturas o las gira lentamente con la mano, descubre variaciones en sus luces y sombras, y en los contrastes que forman los huecos y las partes compactas. No parecen las mismas que vimos un momento antes.
Como los caleidoscopios, las esculturas de Alba reúnen así en sus formas una gran cantidad de combinaciones. Por eso convierten el espacio en el que están en algo parecido a una cajita de música con un mecanismo mágico que, cada vez que se abre, reproduce una deleitable melodía distinta.
Xochitepec, Morelos, a 10 de junio de 2021
https://mujeresconciencia.com/2016/09/07/alba-rojo-cama-la-matematica-escultora/
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Prosa poética (1960-1974) de Ángel Miquel Alcaraz
Este segundo volumen de inminente aparición de la obra literaria de Ángel Miquel Alcaraz (Xixona, Alicante, 1919 – Ciudad de México, 1995), recoge tres libros publicados durante su exilio mexicano: Ángel Francisco. Libro para un niño (1960), Xocoyote (1971) y Alicante. Una ciudad en el recuerdo (1974). En los tres, el autor enfoca el mundo desde la perspectiva infantil; en los dos primeros al ponerse, por así decirlo, en los ojos de sus hijos, a quienes están dedicados, y en el tercero al recordar al niño que fue en la región mediterránea donde nació y creció.
En Literatura alicantina de la posguerra (Manuel Asín editor, Alicante, 1967) escribió Vicente Ramos: “Era Ángel Miquel alto y muy delgado, amable en todo momento, noble y tímido; muy callado. Su mirada era nuncio de una limpia y caudalosa espiritualidad”; y el poeta, ensayista y condiscípulo suyo recordó ahí mismo a dos escritores que, junto con su coterráneo Gabriel Miró, podrían considerarse como las principales fuentes de inspiración de su escritura sutil, precisa, evocadora: “Aún me parece escuchar los parlamentos que sosteníamos acerca de los versos cristalinos de Juan Ramón Jiménez o de las prosas poemáticas, transidas de alta religiosidad, de Rabindranath Tagore”.
Poesía 1946-1955, primer volumen de esta serie, apareció en 2020 y se encuentra disponible en www.edicionessinnombre.com
Se reproducen a continuación textos de cada uno de los libros recogidos en Prosa poética.
De Ángel Francisco. Libro para un niño
El cielo de esta tarde es tan azul que parece que haya caído un telón sobre el horizonte tapándonos el hortal de colores del poniente.
Los montes se han puesto morados como el fruto de los zarzales.
Tras los collados sale la noche con su escudo de plata.
Las cimas, las laderas, los valles, se han vuelto oscuros como las rocas de las escolleras y a tramos, llenos de brillos fugaces como los relumbres en los fondos llenos de sol de las caletas.
¿Por qué me acuerdo, ahora, del mar estando tan lejos de él, de su aire tibio y de su sabor fuerte a alquitrán y sal? Es que la luna riela sobre las tierras como en una bahía en donde el leveche ha aquietado las ondas y la espuma no llega a hacerse flor alrededor de los escollos.
Parece que veo la blancura de los balandros pasar frente a mí y el ruido de las motoras, copiosas de pescado, recién sacado de la despensa de las aguas.
La luna se ha amagado en un árbol; parece una gran fruta; el ramaje chisporrotea en un incendio blanco; mil ojos guiñan con sus párpados de hojas movidas por la brisa, pupilas negras llenas de resplandores.
Cuando sale de la prisión del árbol se transforma en hermoso velero; despliega las lonas de la bastarda, de la mayor, de la cruz. ¡Cómo hunde su quilla en la mansedumbre de zafiro y su mascarón de proa!, ¡cómo hiende el espacio!, ¡mira su estela sembrada en el haz de las hojas, en el oriente descubierto de las piedras, en el lomo de los surcos, en las manos de los hombres!
Mi alma dice adiós a este barco ideal con un pañuelo romántico y no me quedo triste pues la mano del Piloto es buena y yo sé que, aunque se pierda en esta lontananza oscura, regresará un día.
La lectura (de Xocoyote)
Desde tu habitación se te oye, voz aguda de pájaro, casi gritar, sílaba a sílaba, las palabras de tu lectura.
Tu mamá dice que estás naciendo al mundo del espíritu y que por eso tus palabras son estridentes como el llanto de un recién nacido.
La apreciación es verdadera.
Te oigo y te imagino un pollo humano picoteando en la artesa de sus primeros libros. Crisálida abriéndose al aire nuevo del pensamiento y de la imagen.
Un artesano que aprende, alegremente, la forja, el manejo de las herramientas y el oficio.
La caña nueva, el fruto primerizo, el verderón. Todos gritan la nueva primavera.
Tú también, Horacio, que lo dices desde esas puertas de tus libros, con la voz del agua de las primeras lluvias, bajando por los torrentes.
Y por esto comprendo ahora por qué el verbo y la palabra siempre emergen, como una luz en el principio de los hechos de los hombres.
Els tíos (de Alicante. Una ciudad en el recuerdo)
Siempre estábamos rodeados de tíos: el tío Visent, el tío Peñetes, el tío Daniel, el tío Quico, el tío Toni, el tío Alejo, el tío Gumersindo; y llamábamos así a todas las personas de respeto, cercanas de la familia, poseyeran o no el tal grado de parentesco.
Algunos venían desde los pueblos a la Plaza de Abastos a vender las hortalizas de las huertas y los frutos de los secanos.
Otros eran pequeños fabricantes de turrón; e iban, en temporada, a dispensar la gracia de los dulces en las fiestas de las villas, caseríos y ciudades.
Otros conocían el secreto del helado o eran hábiles para las vendimias y las siegas.
Y algunos de ellos allegaban su industria y sus negocios hasta lejanos países y naciones de los que nos contaban extrañas, exóticas, pintorescas costumbres que eran la delicia de nuestra imaginación y deseos.
Eran personas sin artificios, apegados a las labores del Mas, del Troset o de la Finca; medieros, a veces, de señores a los que llamaban “el amo” y que vivían en las ciudades. Maestros consumados en su oficio y artesanos completos y acabados.
Hombres dados a la palabra, honrados a carta cabal y derechos en el hacer y en el decir.
Parcos en el reír, amables, serios, bondadosos, confiados y cumplidos; tras el aleteo de sus amplias blusas, parecíanme esconder un caudal de ternura reprimido como bajo la costra de los cavallones se encontraba la textura amollar de los bancales.
En algunos de sus viajes, venían a comer y a dormir a casa. Eran sobrios en el yantar y en sus hábitos; y no vi más licencia en ellos que las que las propias costumbres les permitieran. Agradábales comer con cuchara y tenedor de madera y su lujo era preparar en la mesa el aliño de cuarnets con bacalao y aceite; de cuyo aderezo mojaban trocitos de pan que, a la boca, enrojecían la cara del comensal dejándolo sin aliento, por lo picante; hasta que reparaban el ardor con largos tragos de vino, desde el porrón o de la bota.
Para el trabajo, calzaban aspardeñes de careta, de llas o de vetes; siendo les d’aspart, para las labores rudas; pantalones luidos de pana negra sujetos a la cintura por largas y envolventes fajas; camisas abullonadas y semialmidonadas, albeantes siempre; y cubriendo la cabeza, boinas o gorras de suaves fieltros que retiraban y volvían a colocar con gesto de cortesía unidas al saludo.
En los días festivos y en los acontecimientos, semblaban severos personajes arrancados a los cuadros del Greco: zapatos o botas cortas de tacones estrechos, pieles brillantes de charol o de cabritilla, calcetines de seda, restirados con ligas; cuellos duros, postizos; trajes de pana negra, acanalada, susurrante a los menores movimientos y sombreros de ricos paños que de cuando en cuando limpiaban en el antebrazo, con gestos ceremoniosos.
Por su figura y por su trato eran testimonio de la seriedad y la palabra; y ésta dicha era la máxima obligación para el cumplimiento requerido y la seguridad de la oferta y la promesa.
Resistentes a los fríos y a los calores, paliaban los excesos de las épocas extremosas con simplificaciones dichas casi sin importancia: “Fa frescoreta” decían, cuando la helada ya había consumido la hierba en los ribazos. “Fa caloreta” y así atenuaban el horno de las calinas y el bochorno de los mediodías.
Nunca exageraban las situaciones, ni los peligros, ni los logros, ni los hechos, ni los gozos, ni los resultados.
Todo era dicho, comedido, sereno, claro, apegado a la verdad, equilibrado y con mesura; formas que hubieran envidiado los preclaros habitantes de la lejana Ática.
Sumisos al destino exclamaban: “Si Deu vol”; y dejaban los hechos, después de su participación en el esfuerzo, en manos de la Providencia, aceptando aquello que tuviera que ser.
Modelos de austeridad y moderación, nunca se extralimitaron en nada; ni en los afectos, ni en las necesidades, ni en los gozos, ni en los mandatos, ni en las alegrías, ni en lo aciago, ni en lo próspero.
Sentíamos por ellos un gran respeto; y una admiración profunda, por lo que eran; pero estaban lejos de nosotros y los vimos como a un bello sol en la tarde, sobre el mar, ponerse entre una multitud de colores para dejarnos sólo un recuerdo desvanecido, amable y triste.
De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos
Milan Kundera en Uruapan
Hace unos días vi la adaptación de La broma al cine hecha en 1968 por Jaromil Jireš. Es una película muy bien interpretada y fotografiada que cuenta la historia de la lucha inútil de un individuo contra fuerzas que lo superan, encarnadas en autoridades y grupos muy seguros de sus convicciones que no son capaces de tolerar a quienes disienten de éstas, ni siquiera cuando, como sucede con el personaje principal de la obra, las disensiones son planteadas en todo de broma.
La película me recordó mi asombrado descubrimiento, en los años setenta, de las producciones de los países socialistas europeos. En el cine club de la Facultad de Filosofía y Letras o en el del CUC vi Madre Juana de los Ángeles (1961) del polaco Jerzy Kawalerowicz, Los rojos y los blancos (1967) del húngaro Miklos Jancsó, y Los amores de una rubia (1965) y Trenes rigurosamente vigilados (1966) de los checos Miloš Forman y Jiři Menzel, respectivamente. Esas películas realistas, sobrias, de gran atractivo visual y con historias poderosas me mostraron, junto con las posteriores del ruso Andréi Tarkovski, el polaco Andrzej Wajda y otros cineastas del bloque socialista, una alternativa al cine de entretenimiento a la que me aficioné por genuino interés, por afinidad ideológica (entonces leía a Karel Kosik, Ernst Fischer, Agnes Heller y otros marxistas centroeuropeos) y por pose.
Ver La broma también me hizo recordar mi afición juvenil por Milan Kundera. A principios de 1982 me había ido a vivir a Pátzcuaro, impulsado por las causas concurrentes de un desencanto amoroso y la oferta de trabajo en la Biblioteca del CREFAL. Mi jefe en ese empleo, Daniel Márquez Melgoza, se convirtió pronto en mi amigo. No sólo era el eficaz bibliotecario de esa institución regional dedicada a la alfabetización y la educación de adultos, sino también un combativo periodista, un emprendedor agente de la cultura local y uno de los defensores –junto con Teresa Dávalos, Enrique Luft y otros pocos– de la conservación de la traza urbana y las edificaciones tradicionales de Pátzcuaro. Daniel estaba (o está) todo el tiempo inventando proyectos y al saber que me interesaban el cine y la poesía me incluyó en dos: la organización de un cine-club semanal en la Casa de los Once Patios, en el que ejercí de proyeccionista, corre-ve-y-dile y sabihondo conductor de debates; y una tertulia, en la que también estaba su esposa Frida Lara Klahr y otros escritores michoacanos, donde además de hacer lecturas públicas se pretendió sin éxito el lanzamiento de una colección de plaquetas hecha en mimeógrafo para la que preparé un conjunto titulado Kevin Keegan en los llanos del que sólo me queda en la cabeza un verso: “Viking del mar argénteo”.
Un día de noviembre, Daniel me invitó a unos quince años en Uruapan. Era uno de los padrinos, por lo que le era imposible no asistir. Le ofrecían una habitación doble en un hotel y, si lo acompañaba, podíamos comer enchiladas placeras, pasear por ese entonces seguro pueblo y su fantástico parque Cupatitzio, y platicar acerca de otros proyectos. Acepté acompañarlo con la condición de no a asistir a la fiesta de esas personas a las que no conocía. Estuvo de acuerdo. Viajamos en autobús hasta Uruapan y al caer la tarde nos registramos en el hotel. Cuando se fue a su encargo, quedé libre. En ese feliz tiempo sin omnipresentes televisores ni estorbosos aparatos adheridos al cuerpo encontré ocupación en uno de los salones donde había una mesa de billar. Nunca fui hábil para ese juego, en el que invertí muchas horas al escapar con colegas de las aburridas clases de taller durante la secundaria, para recluirnos en un humoso salón cercano a la escuela. Pero me gusta la geométrica belleza de las bolas deslizándose sobre el paño. Me puse a jugar. Para mi sorpresa, encontré que a solo unos pasos había también un pequeño exhibidor vertical con unos diez o doce libros en venta. Por instinto me acerqué. Mi esposa Anna Ribera Carbó dice que hay volúmenes que te atraen con un dedo y así ocurrió entonces con La broma de Milan Kundera. De ese escritor checo conocía La vida está en otra parte (Seix Barral, 1979) gracias a la recomendación que me había hecho de la novela –y también del espléndido prólogo de Carlos Fuentes– mi amiga uruguaya Alcira Soust Scaffo en un pasillo de la Facultad de Filosofía y Letras donde estudié. También conocía el volumen de cuentos Amores risibles (en su versión en inglés, Laughable Loves, Penguin, 1975). De hecho, hacía apenas unos meses que se había publicado la traducción mía de uno de esos cuentos, “Eduardo y Dios”, en el número 7 de Cartapacios.
Durante mis eventuales viajes a la Ciudad de México me había acercado al grupo de amigos que, en abril de 1979, habían lanzado esa revista de poesía y gráfica. Con diseño de Juan Carlos Mena y un consejo integrado por Beatriz Álvarez Klein, Ana Castaño, Diego Jáuregui, Concha de Icaza, Carlos Mapes, Pablo Mora, Álvaro Quijano y Pedro Serrano, había alcanzado en su número 6 una impresionante nómina de colaboradores que incluía a varias decenas de escritores y artistas gráficos nacidos en la década de los cincuenta, junto con algunos de sus maestros, como Margo Glantz, Gerardo Deniz y Gilberto Aceves Navarro. A esa atractiva publicación propuse la traducción del cuento de Kundera, que fue generosamente retrabajada por Ana Castaño y Ena Lastra. Ese cuento que, como es frecuente en la obra de su autor, bordea en la incorrección política, religiosa y sexual con gran sentido del humor, fue mi carta de presentación para Cartapacios, en la que aparecí por primera vez como integrante de su consejo de redacción. Incorporando al mismo a Manuel Andrade, Alicia García Bergua, Ena Lastra, Carlos López Beltrán, Gastón A. Martínez, Fabio Morábito, Jaime Moreno Villarreal, Fanny del Río, Francisco Segovia, Javier Sicilia y Amelia Vértiz (y a Maricarmen Rion, al diseño), la revista siguió funcionando hasta 1986, cuando salió su último número, el 11. No creo equivocarme al decir que fue uno de los medios literarios más importantes para la formación de vocaciones y relaciones de mi generación.
Así que Kundera no me era desconocido en el billar del hotel de Uruapan, pero sí La broma, su primera novela. Ahora me parece fantástico que llegara hasta ese improbable sitio, donde sacó el dedo y le dijo a su aún más improbable lector “ven por mí”, un ejemplar de la traducción hecha por Cora Belloni de Zaldívar de su edición francesa para la bonaerense Emecé y publicada en 1971. Entonces, ciego a ese regalo de la casualidad, simplemente fui a la recepción a pedirlo, lo compré y cambié la carambola por la lectura.
La broma me gustó, entre otras cosas, por su análisis del funcionamiento premoderno de una sociedad supuestamente inmersa en la creación del hombre nuevo; por la expresión narrativa de un profundo conocimiento musical (luego supe que Kundera es hijo de un célebre musicólogo y pianista, discípulo de Leoš Janáček); y también por la textura de su prosa, densa y reflexiva. En las semanas que siguieron a su adquisición transcribí algunas citas en el diario que había comenzado a llevar en mi mudanza a Pátzcuaro y que son reveladoras de mis intereses y estados de ánimo de entonces:
No son vuestros enemigos, sino vuestros compañeros, los que os condenan a la soledad. (Diciembre de 1982)
Todas las situaciones esenciales de la existencia son sin retorno. Para que un hombre sea un hombre, tiene que atravesar plenamente consciente esa irreversibilidad. Beberla hasta la hez. ¡Que no trampee, sobre todo! ¡Que no se haga como el que no la ha visto! (Enero de 1983)
La mayoría de los seres se entrega al espejismo de un doble candor: creen en la perennidad de la memoria (de los hombres, de las cosas, de los actos, de las nociones) tanto como en la remisibilidad (de las conductas, de los pecados, extravíos, denegaciones de justicia). El uno es tan falso como el otro. La verdad está situada justo en su opuesto: todo será olvidado y nada será reparado. La función de enmienda (ejercicio de la venganza o del perdón) será cumplida por el olvido. Nadie abolirá los errores cometidos, pero todos los errores serán olvidados. (Enero de 1983)
Son muy conocidas las circunstancias de acoso y censura que llevaron a Kundera al exilio en Francia. Me entero ahora en Wikipedia que la exhibición de la película La broma estuvo prohibida en Checoeslovaquia durante veinte años. Que yo sepa, nunca llegó a México.
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Un viaje, una revista marginal, un poema
I
Principios de abril de 1976, Ciudad de México. Mario Rangel, Pedro Serrano, Pablo Mora, Juan Carlos Mena, Eduardo Sacristán y yo pasábamos la tarde en La Camelia, cervecería en la Plaza de San Jacinto a la que éramos afectos. Empezaban las vacaciones y decidimos irnos al mar. No tengo idea de por qué escogimos Playa Azul como destino. El Renault 12 que mi padre había comprado para ir a la universidad estaba en buen estado, por lo que se nos hizo lógico pensar que llegaríamos en él hasta el Pacífico. Fui a mi casa aún un poco aturdido por el alcohol y pedí permiso y algo de dinero para el viaje. Ahí se sumó mi hermano Horacio al plan.
Estuvimos en la playa unos cuantos días y regresamos el Sábado de Gloria a Pátzcuaro. Esa noche mal dormimos sobre el duro piso de un camping en el pueblo de Tzurumútaro. Cuando regresamos a México me enteré con tristeza de que durante la Semana Santa había muerto José Revueltas, cuyas novelas y cuentos había leído, más que con admiración, con pasión. Escribí en su homenaje un poema que no me atreví a publicar cuando unos meses más adelante, con Alain Derbez, Felipe Leal, Ana García Bergua y otros amigos, hicimos un número de la revista Sabe Ud. Ler dedicado por completo al escritor de Durango.
Los cinco primeros números del Sabe Ud. Ler aparecieron en mimeógrafo. El 1, que salió en marzo de 1977 gracias a lo obtenido en la rifa de un grabado de Juan Soriano, constaba de una introducción escrita por Alain y dos artículos, uno de Antonio López Quiles y el otro Concepción Ruiz-Funes, quienes habían sido nuestros maestros en la preparatoria. La errata deliberada en el título de la publicación –y con ella el principal y descomedido propósito de la revista– fueron explicados así en el texto introductorio:
Cuando se va en el camión no falta el clásico mirón que, arriesgando su físico, voltea los ojos hacia unas letras inmensas de periódico (…) anunciando cualquier cosa (…) importante; desde un “Las Chivas y los Canarios en gran duelo esta noche” hasta un “Mató a su cuñado y lo hizo tacos”. Esta función, más que leer, podría designarse con otra palabra: “ler” (…)
¿Qué es en sí el “ler”? Se podría definir como el buscar lo más superficial del texto (…)
Surge así la pregunta irremediable: ¿quién nos enseña a “ler”? En el arte de enseñar a “ler” hay en México grandes maestros: desde el más alto intelectual televisivo, hasta el reportero de gaceta vespertina. Todos estos saben acarrear a la gente para que los “le-an”, enseñándoles a balar sin mediar protesta (…) ¿Habrá alguien en México que realmente quiera dejar de “ler” para empezar a leer?
El número 2, que fue el dedicado a Revueltas, incluyó poemas de Jaime Labastida y Alain Derbez, un esbozo biográfico, reflexiones sobre su obra y una pieza de Mario Rangel Faz trazada directamente sobre el esténcil; en la serigrafía de la portada aparecía una memorable frase revueltiana: “Hagan un tótem de su chingada madre.” En el número 3 salió el primer poema que publiqué, “Animal escapado del Gran Zoo con ayuda de Federico García Lorca”, además de un cuento de Ana García Bergua y poemas de Alain y del Teniente Mancha, es decir, Diego Jáuregui. En los números 4 y 5, dedicados a la antipsiquiatría, movimiento médico ligado a la contracultura en el que nos interesamos, no hubo obras de creación propia, aunque en ellos fue más evidente que en los anteriores, por su nutrido número de páginas, el perfeccionamiento en la escritura mecánica sobre esténciles, atribuible casi en su totalidad, según recuerdo, a Derbez y a mí.
A partir del número 5 la revista adquirió un grupo de entusiastas colaboradores entre quienes estaban Cristina Cavalcanti, Antonio Salcedo, Leticia Merino, Patrick Pasquier y Ariel Guzik. En buena medida gracias a esta ampliación el Sabe Ud. Ler dejó de tener la apariencia de un juguete estudiantil para volverse una revista más profesional, vendible incluso en librerías. Desde el número 6 y hasta el 8, que fue el último, se paró tipografía y se hizo la impresión en offset, incluyéndose además colaboraciones de escritores como Evodio Escalante, Francisco Rebolledo, Jorge Juanes, Adolfo Castañón, Carlos Chimal y Juan Villoro, y traducciones de breves textos de Félix Guattari, Wilhelm Reich y Jean Cocteau. De esa segunda época rescato el título de un poema de Carlos López Beltrán: “Del deseo que transporto por las calles de la ciudad y que de ti mana como por microondas”. Debo confesar que el diseño de mal gusto (o la falta absoluta de diseño, como se vea) que rezuma de cada página me pone de buen humor.
La confección del Sabe Ud. Ler nos permitió integrarnos a un movimiento más o menos amplio de grupos que se asumían como marginales, en el que estaban los escritores infrarrealistas, los artistas de Suma y Proceso Pentágono, los teóricos del Taller de Arte e Ideología y otros pocos; encabezados por Alberto Híjar y Felipe Ehrenberg, esos colectivos integraron en 1978 o 1979 un Frente Mexicano de Grupos Trabajadores por la Cultura (Femegrutrac), que tuvo acta constitutiva, beligerante manifiesto y vida efímera. El establecimiento de vínculos con gente afín nos llevó por esos tiempos también a las conferencias impartidas en librerías y casas particulares por Enrique González Rojo, tolstoiano poeta defensor del trabajo manual y compañero de lucha y amigo de José Revueltas, para mayor seducción nuestra.
II
En el repaso de la trayectoria de ese adolescente que escribió sus primeros textos me interesó sobre todo la poesía que me gustaba, deducible a través de versos copiados en mis cuadernos. Como el aprendiz de poeta que era pasaron por mis ojos, un tanto azarosamente, Darío, Paz, Neruda, Sabines, Rilke, García Lorca, Huerta, Garfias, Leopardi, Machado. No puedo decir, en retrospectiva, que hubiera uno por el que tuviera predilección, pero es claro que para nuestra generación Paz y Sabines fueron muy importantes. Y aunque no aparecen citados en mis cuadernos, los poemas de mi padre Ángel Miquel Alcaraz tuvieron tal trascendencia en mi formación que puedo atribuir a su lectura el surgimiento del deseo mismo de convertirme en escritor.
De todas formas, prefería no pertenecer a una escuela ni tener influencias demasiado definidas, y ése fue uno de los motivos por los que no estudié Letras. En el momento en que fuimos a Playa Azul yo era estudiante ¡de Física!, aunque no pasó mucho tiempo, apenas unos meses, para que corrigiera en algo ese disparate. En noviembre de 1976 escribí en mis cuadernos: “Regreso a la universidad. Y ahora no tengo excusa: la carrera que he elegido corresponde, sin duda, en gran parte, a lo que quiero.” Sólo que esa carrera, Filosofía, tampoco era Letras. Una de las excusas que me puse para esa elección fue: “a Dante, Flaubert y Tolstoi de todas formas los vas a leer; si no te obligas a estudiar Filosofía, nunca conocerás a Platón, Spinoza y Kant”. Y por esas sofisterías fui a dar a esa carrera, que me deparó, sobre todo, el descubrimiento de los presocráticos y Nietzsche, es decir, de filósofos con una escritura cercana a lo que me interesaba realmente, la poesía. Por cierto, también ahí procuré cuidarme de las influencias: nunca quise inscribirme a cursos en los que corriera el riesgo de volverme, por admiración, discípulo de alguien o seguidor de alguna doctrina. No por nada en uno de los números del Sabe Ud. Ler se leía: “y ahí donde la ven, no nos la creemos”.
En lo que secretamente sí me la creía era en que alguna vez iba a llegar a escribir poemas. Entre 1975 y 1976 hice un montón de desorientados tanteos, principalmente en los géneros de poesía social o de amor; del primer conjunto no encuentro nada rescatable, pero del segundo –de la mano de los primeros enamoramientos– sí. El primero que me gusta, de la serie de los hechos inmediatamente después del viaje a Playa Azul, iba a entrar en otra revista proyectada en 1978 por algunos de quienes un par de años antes habíamos hecho el trayecto al mar desde La Camelia: Pedro Serrano, Juan Carlos Mena, Pablo Mora y Mario Rangel. Esa revista a fin de cuentas no se publicó (fue remplazada por otra lanzada meses después y titulada Cartapacios), pero como le tengo cariño a ese texto lo copio aquí, como colofón de este breve paseo por el pasado:
Así como las naves se destruyen indefensas
ante la furia del mar silencioso
cuando es atormentado,
así
mi cuerpo se destruye ante tu cuerpo.
La memoria de tu desnudez me es hoy extraña
incomprensible,
muda,
lacerante.
Recuerdo solamente que tus ojos
fueron dos grandes aves cansadas de volar.
Lo imprescindible ahora es no olvidarte.
¿De quién, si no de ti, asirme cuando vago,
solitario,
por la infinita cárcel del recuerdo?
Hoy puedo construir una metáfora
con el áspero ruido de tu ausencia.
Xochitepec, Morelos, 19 de marzo de 2021
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