Pozole verde, tostadas de pata, tacos dorados de picadillo… Ese sabroso menú degustábamos hace un par de noches Patrick Duffey, Eduardo de la Vega y yo en una fonda del centro, lo cual no tendría nada de particular –ni daría motivos para su registro– si no fuera porque la cocinera nos mostró, en una fotografía enmarcada en un muro de su local, algo que nos produjo interés. Nos habíamos acercado a la imagen suponiendo que representaba a fuerzas zapatistas en los años diez, pero la señora nos aclaró que se trataba de un desfile oficial en los cuarenta, donde salía ella de niña. Y entonces, sin que viniera al caso, dijo: “y en ese edificio, que como pueden comprobar ya desapareció, había un cine”. Efectivamente, desde donde estábamos podíamos ver la Plaza Cívica, muy transformada con respecto a la que aparecía en la foto, y en la que ya no estaba esa construcción ni otras casas tradicionales, con muros de adobe y teja. Patrick, Eduardo y yo habíamos participado ese mismo día en un coloquio de historiadores del cine, así que la sorpresiva información era algo así como una extensión lógica, como un postre, de nuestras actividades. ¿Así que había habido un cine en Xochitepec? Atosigamos a la cocinera con preguntas, pero tenía clientes y estaba atareada, por lo que sólo sacamos en claro que el cine se llamaba Encanto, que su dueño era el señor Júpiter y que a ella le gustaban las películas de Pedro Infante.
Aeropuerto «Benito Juárez», 8 de febrero de 2004
Entre los preparativos de mi viaje y otros asuntos, no pude regresar a la fonda para continuar con la plática sobre el cine. Sin embargo, tenía el tema en la cabeza y obtuve más datos de otro informante. El taxista que me llevó a Cuernavaca, hombre jovial y de plática fácil oriundo de Xochitepec, me entretuvo con historias locales, algunas relativas al Encanto. Su dueño, el señor Júpiter, estaba casado con una mujer llamada Conchita, y entre los dos, con algún ayudante, se las arreglaban para las exhibiciones, que eran martes, jueves, sábados y domingos, en función doble. Los domingos había matinés y algunas veces, de noche, pasaban películas para adultos. Un sistema de voceo con grandes bocinas informaba de los programas. El señor Júpiter era de Tlaltizapán, donde tenía otro cine; y al parecer daba funciones también en Acatlipa. Un día de intensa lluvia, él y Conchita fueron a dar en su camioneta cargada de películas al fondo del río Apatlaco, accidente sin consecuencias graves, por suerte. El taxista terminó recordando haber visto en el Encanto El exorcista, que no le impresionó.
9 de febrero de 2004
Hace unos días estuve en un coloquio de historia del cine; ahora viajo para participar en otro. Me parece coherente la sintonización de mi entorno en esos asuntos, que se manifestó hace unos días en el descubrimiento de que en el pueblo donde vivo haya rastros de un viejo cine y también ayer en una escena ocurrida en el autobús en que viajaba a México. Me tocó un asiento en la primera fila, por lo que pude escuchar la conversación entre el chofer, viejo socarrón de grandes bigotes, y la bonita y lista azafata. Sostenían una especie de duelo amistoso, una conversación hecha de pequeñas puyas que no llegaban a ser agresivas. En una parte de la conversación, él preguntó: “¿Qué película vamos a ver hoy, Vanessa?” (antes me había enterado de que Vanessa no era ella, sino otra edecán de la línea de autobuses con la que la muchacha estaba de alguna forma en competencia). “Pues acá dice que El ciudadano Kin”, respondió la azafata, leyendo la caja del videocasete. “No, Vanessa, lee bien: El ciudadano Kane”, corrigió el viejo. Y repitió: “quein”. ¡Kane! ¡En un camión Casino de la Selva – Aeropuerto Benito Juárez! ¡Y puesto en la VHS por una falsa Vanessa! Estaba soñando.
La película no era la de Welles sino una producción reciente que recrea la historia de la filmación, lo que en cierto modo explicaba que la pusieran en el autobús, aunque no, desde luego, el conocimiento por el chofer de la pronunciación correcta del apellido, y tal vez de la persona y la circunstancia del creador de la cinta. Una película sobre Welles, que era Hearst, que era Kane (o Kin) y que, por unos instantes de gran emoción –pues desconocía su existencia– pensé que era Kane. Maravilloso.
18 de febrero de 2004
El fin del viaje también involucró al cine de Xochitepec. En el camión del aeropuerto a Cuernavaca me tocó sentarme junto a un abogado que trabaja en una notaría y quien me contó diversos casos llevados por él, entre ellos el amparo que interpuso el dueño del edificio donde se celebraban las funciones del Encanto para intentar evitar su demolición. Y es que, en los años ochenta, el gobernador Lauro Ortega –expresidente municipal de Xochitepec con amplios intereses en el pueblo– ordenó tirarlo para levantar en el predio las oficinas de gobierno. Puesto que Ortega era muy poderoso, la controversia no duró . El Encanto fue demolido (recordé la foto colgada en la fonda) y el propietario del inmueble obtuvo una indemnización.
Junio de 2019
Gin Lagunas, buena fotógrafa egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, entrevistó recientemente a don Benigno Valle, nacido en 1935, quien le contó algunos de sus recuerdos del cine. Entre éstos, que era «una de las pocas diversiones que se tenían en el pueblo»; que «para ingresar cobraban 50 centavos», y que con alguna frecuencia los espectadores se infestaban «de chinches y pulgas, puesto que las bancas eran de palo». También recordó este xochitepequense que se proyectaban en el Encanto sobre todo películas de vaqueros. Es muy probable que pasaran en él dos parcialmente filmadas en las calles del pueblo o los paisajes de la localidad vecina de Real del Puente: Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), con Pedro Infante y Lilia Prado, y El Ciclón (Gilberto Martínez Solares, 1959), con Miguel Aceves Mejía y Flor Silvestre; sobre la filmación de la primera, se dice que el máximo ídolo del cine mexicano tomaba cerveza tras cerveza en la cantina del lugar, lo que no es inverosímil dado el calor que suele hacer en la zona.
Gin también hizo el descubrimiento de que hubo otro cine en Xochitepec, el “Leopoldo Reynoso”, impulsado a su retiro por el general zapatista del mismo nombre, y que funcionó en fechas que están por determinar en una casa hoy deshabitada de la que sobreviven sólo los muros; en uno puede apreciarse la hechiza y rudimentaria caseta de proyección. Este cine, cuyo espacio también fue utilizado para prácticas de boxeo, estaba a un costado de la Plaza Colón, donde se ubicaban las oficinas municipales antes de la demolición del Encanto.
Casa donde estuvo el Cine «Leopoldo Reynoso», Xochitepec, Morelos, 6 de enero de 2022. Foto de Eulalia Ribera Carbó.
Periodistas españoles exiliados en Méxicocomparan a CantinflasconCharlot
Cuando los exiliados de la Guerra Civil española comenzaron a llegar a México en 1939, una de las industrias donde encontraron trabajo fue la del periodismo. Venían entre ellos hombres de letras maduros que dejaban a sus espaldas el mundo de la cultura que habían contribuido a crear, así como jóvenes con relativamente poca experiencia, pero formados en sólidas tradiciones de lectura y escritura. Buena parte de esos exilados pronto se insertó en los diarios y revistas que se publicaban en distintas ciudades, o bien participó en la creación de editoriales como Séneca y de publicaciones periódicas propias como Romance,España Peregrina, Avance y España Popular.
Por otra parte, muchos españoles del exilio aprovecharon el amplio espacio laboral abierto por el desarrollo reciente del cine sonoro. En el segundo lustro de los años treinta, éste había encontrado los géneros populares y los intérpretes que lo volvieron redituable desde la perspectiva de los negocios; las pequeñas compañías surgidas a principios de la década pudieron así capitalizarse, crecer e instaurar programas de producción y distribución más o menos permanentes, y con eso posibilitaron también el surgimiento de un conjunto de empresas subsidiarias entre las que estaban la de la fotografía de estudio y stills; la de los carteles y lobby-cards, y la del periodismo cinematográfico.
Las primeras revistas fílmicas mexicanas, surgidas en los años treinta, como MundoCinematográfico (1930-1934) y Filmográfico (1932-1938), se enfocaban en promover al cine norteamericano y en ventilar asuntos de las esferas de la distribución y la exhibición. A éstas siguieron Cinema Reporter (1938-1965), Novelas de la Pantalla (1940-1947), México Cinema (1942-1947) y otras, situadas en la cauda de la industria local de producción de películas y que se dirigían a un público amplio con los fines principales de promover el recientemente creado sistema de estrellas y estimular el consumo de cintas nacionales.
Los principales géneros en los que se apuntaló el cine sonoro mexicano, el melodrama ranchero y la comedia urbana, tenían como personajes centrales al charro provinciano, en el primer caso, y al habitante de los suburbios populares, en el segundo. En la representación de esos personajes comenzaron a destacar los intérpretes Tito Guízar y Mario Moreno Cantinflas, que pueden por eso contarse entre las primeras figuras masculinas del sistema de estrellas local; por diversas circunstancias, este último fue quien tuvo una carrera cinematográfica más larga.
Moreno provenía del mundo de la carpa. Ahí lo “descubrió” Arcady Boytler, cineasta ruso radicado en México, quien lo hizo aparecer en las películas de 1937 ¡Así es mi tierra! y Águila o sol (1937), alternando con Manuel Medel, su pareja cómica habitual. Las cintas de Boytler no tuvieron mayor repercusión, como tampoco la tuvo El signo de la muerte (1938), dirigida por Chano Urueta y en la que los dos cómicos volvieron a aparecer. En su siguiente película, Ahí está el detalle, dirigida por Juan Bustillo Oro en 1940, Cantinflas fue separado de Medel y con tan buena fortuna que se convirtió a partir de entonces, como escribe el historiador Emilio García Riera, “en la figura de mayor popularidad no sólo entre las propuestas por el cine nacional, sino entre todas las del cine en castellano”.
En Ahí está el detalle Moreno alternó con actores de gran presencia escénica como Joaquín Pardavé y Sara García; después, se desligó de otros intérpretes que pudieran competir con él y realizó una carrera centrada en su figura, empezando por Ni sangre ni arena (Alejandro Galindo, 1941), El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941), Los tres mosqueteros (Miguel M. Delgado, 1942), El circo (Miguel M. Delgado, 1943) y Romeo y Julieta (Miguel M. Delgado, 1943). Con estas producciones su imagen se volvió ubicua en la prensa y su personaje una referencia frecuente en los comentarios de los periodistas encargados de las columnas de cine. Entre ellos estuvieron algunos españoles que habían llegado recientemente al país.
Portada de Cinema Reporter, diciembre de 1943. Colección Cineteca Nacional.
En realidad, tanto por su apariencia como por su desempeño lingüístico, Cantinflas no tenía modelos cinematográficos en la Península, por lo que una de las líneas de interpretación de esos periodistas fue compararlo con el célebre personaje lanzado desde los años diez por Charles Chaplin. Uno de los primeros en explorar esa línea fue Max Aub, quien poco después de llegar a México a fines de 1942 comenzó a diseminar notas relativas al teatro, la narrativa y la poesía en los suplementos de El Nacional, Últimas Noticias y otras publicaciones, así como a colaborar como guionista en productoras de películas nacionales. Como consigna una anotación en su diario del 19 de febrero de 1943, Aub se interesó en escribir un ensayo para comparar a Charlot con Cantinflas. En él contrastaría por un lado la universalidad gestual del primero con la mexicanidad lingüística del segundo, y por otro la postura “poética y resignada” del casi siempre derrotado Charlot, con la de Cantinflas, victorioso “en un mundo lleno de aprovechados y sinvergüenzas a quien él torea con la espléndida muleta de sus muletillas”. Aub no desarrolló las ideas esbozadas en ese apunte debido, entre otras cosas, a que otro español del exilio, Paulino Masip, publicó unos meses más adelante un texto con ese tema.
Con gran experiencia en el ámbito periodístico peninsular, donde llegó a ser director de los diarios El Heraldo Riojano de Logroño, y La Voz y El Sol de Madrid, Masip llegó a México en 1939 y, como otros desterrados, de inmediato se incorporó a medios impresos impulsados por mexicanos o españoles. Recordó tiempo después que a mediados de 1941 publicaba “en una revista que me pagaba bien (…) y tenía proposiciones suficientes para ver mi porvenir color de rosa. Nunca desde que llegué a México había estado tan económicamente seguro y boyante” (carta a Max Aub del 8 de mayo de 1943). En ese mismo periodo Masip amplió el ámbito de sus trabajos incorporándose a la industria del cine como argumentista y, a partir de marzo de 1942, como colaborador de Cinema Reporter. A diferencia de la mayor parte de los cronistas fílmicos mexicanos, quienes escribían sobre estrellas o películas, Masip exploró en la docena de notas entregadas a esa revista temas generales como el cine y el idioma, las aportaciones de los escritores al séptimo arte o el cine y la guerra; y en uno de sus textos comparó a los personajes de Moreno y Chaplin.
Sus principales argumentos fueron expresados con frases que sintetizaban diferencias. La primera, “Cantinflas tiene raíces; Charlot, no” derivaba de una percepción que sólo alguien que vivía en México podía advertir, pues el primero –escribió Masip– “pertenece a una nación y, dentro de ésta, a una región y, dentro de ésta, a una ciudad, y dentro de ésta a un barrio”, mientras que el segundo “no es de ninguna parte. No tiene patria. Pudo haber nacido en Londres, en Madrid, en París, en Berlín, en Roma, en Nueva York.” Esta primera distinción de algún modo determinaba la siguiente, “Cantinflas es un héroe; Charlot es una víctima”, porque al surgir de un suburbio urbano o llegar a él proveniente “de la aldea o el jacal”, Cantinflas tiene la “ambición de mejorar en estado y fortuna”, y sus acciones constituyen un ingenioso dispositivo dirigido al ascenso o al acomodo social, y con el que al menos obtiene recompensas inmediatas como una comida gratis o el beso de una bonita muchacha; en cambio, “Charlot es un derrotado, un cesante, un parado, un hombre que se ha quedado al margen, en la cuneta. Pertenecía a la clase media –su atavío lo declara–, y cayó, rodando por los escalones hasta la miseria del suburbio. (…) es pícaro a la fuerza, obligado por la necesidad y, por eso, al final, siempre pierde”. La tercera diferencia establecida por Masip, “Cantinflas es teatro; Chaplin es circo”, remitía a sus respectivos medios de expresión, la palabra y el gesto, lo que a la vez llevaba a las diferencias entre el cine silente y el sonoro, de los cuales los dos fueron de algún modo emblemáticos. (Como puede advertirse, en este texto se desarrollaban las mismas distinciones esbozadas por Aub en su diario, referidas a los rasgos de expresión característicos de los personajes y a los resultados de sus acciones.)
Masip, entonces, definió las características de Cantinflas al contrastarlas con las muy distintas del personaje de Chaplin. En ese mismo sentido, otro periodista español en México, Manuel Albar, escribió un texto en el que reconoció que no era posible situar en un plano equivalente a los dos cómicos, ni por la obra que habían realizado ni por sus cualidades como intérpretes, además de que sus personajes representaban dos tipos humanos “no ya equivalentes, sino antagónicos”, pues Charlot simbolizaba “lo universal y eterno” y Cantinflas “lo provinciano y transitorio” (en este punto coincidía con una de las distinciones establecidas por Masip). Sin embargo, este socialista zaragozano que durante su exilio fundó en el país el periódico mensual Adelante y la revista España encontraba a fin de cuentas un punto de contacto entre ellos:
Si viendo a Chaplin se siente uno identificado con todos los pobretes del mundo, viendo a Cantinflas (…) se siente uno identificado con el peladito mexicano a quien treinta años de revolución hecha en su nombre no han sabido quitarle aún el hambre ni la mugre. Ahí sí que se igualan Cantinflas y Chaplin. Los dos simbolizan un mismo espíritu de protesta contra una realidad ingrata y dura. Cantinflas (…) es el hombre humilde de México, con sus penas ahogadas en alcohol, sus ilusiones recónditas y siempre vivas, sus picardías dictadas por la necesidad y sus arrebatos heroicos cuando la hombría se pone en juego, sin que para ello sea menester andar a balazos cuando no hay necesidad.
Caricatura de Francisco Rivero Gil incluida en Manuel Albar, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104.
Es interesante que la forma de aproximarse al personaje de Moreno hecha por estos tres españoles en México, no fue la de quienes recibieron sus películas en España. Como se muestra en el libro Crónica de un encuentro, los periodistas de la Península acogieron favorablemente las cintas de Cantinflas no por los atuendos, fiestas o costumbres comunes a los dos países incorporados a ellas –como había ocurrido hasta antes de su irrupción con las comedias rancheras–, sino más bien por las singularidades locales expresadas en el aspecto físico y la jerga plagada de tipismos de su protagonista. Por eso a ninguno se le ocurrió comparar al personaje con Charlot. Sólo H. Sáenz Guerrero vinculó los dos nombres al escribir que todavía era necesario esperar a que la industria mexicana diera a Moreno “…alguna ocasión para que se salga del marco de lo vulgar y lo trillado y nos demuestre su valía en una película que sea algo más que una astracanada, porque la comicidad sólo alcanza altura humana cuando sirve para simbolizar un estado de conciencia, un modo de ver y sentir la vida –el caso de Charlot– y hasta ahora Cantinflas no ha hecho nada o casi nada en ese sentido, probablemente porque no se le ha dado la ocasión” (La Vanguardia Española, 19 de diciembre de 1944, p. 12). En otras palabras, ese periodista consideraba imposible establecer un vínculo comparativo entre los personajes, no tanto por los desempeños actorales de Chaplin y Moreno, como por la calidad de los argumentos y otros aspectos de las cintas interpretadas por éste.
Naturalmente, también hubo periodistas exiliados en México a quienes no interesó la figura de Cantinflas (ni, en términos amplios, el mundo de las estrellas locales). Entre ellos destacó Francisco Pina quien entre 1946 a 1949 practicó el periodismo en el suplemento de El Nacional, y después en México en la Cultura, La Cultura en México y la Revista de la Universidad. Podría decirse que Aub, Masip y Albar, más volcados hacia la literatura o la política que al cine, sólo se asomaron eventualmente al periodismo fílmico; por el contrario, Pina vivió durante varias décadas de él. La siguiente generación de periodistas cinematográficos, que publicó entre 1961 y 1962 la revista Nuevo Cine e impulsó la renovación de la cultura del séptimo arte haciendo, entre otras cosas, un duro juicio a la industria local productora películas de baja calidad, lo consideró como su único antecedente de su pretensión de objetividad en el amplio gremio creado alrededor de los negocios de la llamada “época de oro”.
Pina escribió numerosas notas sobre las obras de los directores italianos que irrumpieron después de la Guerra Mundial en el movimiento neorrealista, de los franceses que constituirían la “nueva ola”, de los norteamericanos que impulsaron un cine independiente de los temas y las rutinas de Hollywood, así como de los de industrias que mostraron gran poder expresivo en los años cincuenta como la sueca y la japonesa. Pero entre sus cientos de textos, sólo unos cuantos trataron indirectamente acerca del cine de México, al abordar trabajos de otros españoles en el país como Luis Buñuel o León Felipe; y entre ellos, por consiguiente, no hubo ninguno sobre Cantinflas. Esto resulta aún más sorprendente en el contexto de la argumentación de este texto, porque en 1952 Pina publicó en la Colección Aquelarre su libro Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, obra insólita en el panorama de la cultura local, en la que los pocos libros de cine previos trataron fundamentalmente acerca de estrellas. Al comentar su aparición, escribió el periodista y poeta Efraín Huerta: “…en México no se ha publicado un libro sobre cine más importante (…) Y si exceptuamos el de(l venezolano) Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood (…), se puede y debe decir también que el libro de Pina es el más importante libro sobre cine que se ha editado en América Latina” (Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 29 de junio de 1952, p. 3). Como sea, en sus trescientas cincuenta páginas no se dedicaba una sola línea a comparar a Charlot con Cantinflas, ni a Charles Chaplin con Mario Moreno.
Portada de Francisco Pina, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952.
Podemos resumir diciendo que los tres exiliados españoles que se interesaron en uno de los primeros lanzamientos estelares del cine mexicano se aproximaron a él comparándolo con el referente cinematográfico que les pareció más próximo, el personaje de Chaplin de las cintas silentes. Esa comparación provino de escritores que opinaban acerca de una amplia variedad de asuntos culturales y su aproximación estuvo inevitablemente mediada por sus conocimientos. Manifestó su formación literaria su enfoque en los personajes, cercanos evidentemente a los pícaros de la tradición teatral y novelesca. Por otra parte, para ellos Chaplin tenía una densidad que no se reducía al mimo. Estaban sin duda familiarizados con su figura pública y conscientes del mensaje social que pretendía dar como director de sus cintas, algo ostensible en la aproximación de corte sociológico hecha por Albar. Y también sabían que en el ámbito hispanoamericano Charlot había migrado copiosamente a la poesía, la narrativa y las artes visuales, fenómeno que Masip hizo explícito en su texto aquí citado para deplorarlo y desear que no sucediera lo mismo a Cantinflas, pues en esa operación se había despojado a aquél, según opinaba, de su origen popular. En suma, las comparaciones que estos tres periodistas hicieron entre Charlot y Cantinflas tuvieron una profundidad rara vez vista en las notas de los cronistas cinematográficos locales quienes, inmersos en el mecanismo del sistema de estrellas, estaban sobre todo pendientes de la vida de los intérpretes, las incidencias de las filmaciones y otros aspectos superficiales del mundo de las películas.
Títere de Cantinflas. Colección de Margarita Carbó.
Presentado como ponencia en el XII Encuentro de la Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica, el 9 de julio de 2021.
Referencias
Albar, Manuel, “Chaplin y Cantinflas”, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104-105.
Aub, Max, Nuevos diarios inéditos (1939-1972), edición, prólogo y notas de Manuel Aznar Soler, Renacimiento, Sevilla, 2003.
De la Colina, José, José Miguel García Ascot y Emilio García Riera, “Francisco Pina”, Nuevo Cine, 1962, p. 9.
García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, tomo 1, Universidad de Guadalajara, Gobierno del Estado de Jalisco, Conaculta e Imcine, Guadalajara, 1992.
Masip, Paulino, “Chaplin y Cantinflas”, Cinema Reporter, 20 de agosto de 1943, pp. 22, 23 y 34.
Meyer, Eugenia (edición y estudio preliminar), Los tiempos mexicanos de Max Aub. Legado periodístico, 1943-1972, Fondo de Cultura Económica y Fundación Max Aub, Madrid, 2007.
Miquel, Ángel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.
Pina, Francisco, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952 (segunda edición en Biografías Gandesa, Grijalbo, 1957).
Pina, Francisco, Praxinoscopio (hombres y cosas del cine), UNAM, México, 1970.
Carlos Noriega Hope (1896-1934) fue uno de los principales animadores de la cultura cinematográfica mexicana en las décadas de los veinte y treinta. Dirigió durante casi tres lustros el popular semanario El Universal Ilustrado, donde entre otras cosas impulsó la profesionalización del periodismo fílmico al mantener columnas de las que se encargaban Marco Aurelio Galindo, Cube Bonifant, Rafael Bermúdez Zataraín y otros críticos. Él mismo fue durante largos años, bajo el seudónimo de Silvestre Bonnard, cronista cinematográfico del diario El Universal. Y su pasión por las imágenes en movimiento se manifestó también en que, al igual que otros escritores contemporáneos como Arqueles Vela, Jaime Torres Bodet y Juan Bustillo Oro, incluyó a personajes y situaciones del cine hollywoodense en sus narraciones, aparecidas primero en El Universal Ilustrado y coleccionadas después en los libros La inútil curiosidad (1923) y El honor del ridículo (1924); esto ocurrió a tal grado, de hecho, que, como escribió el comentarista Franco Carreño, se pensó en el medio que el joven escritor nunca podría deshacerse “del complejo psíquico de lo yanqui” (“Novela corta y noveladores en México”, Biblos, 1 de junio de 1925, p. 9).
Portada de El honor del ridículo, Talleres Gráficos de El Universal Ilustrado, 1924, con dibujo de Audiffred
En diciembre de 1919 El Universal envió a Noriega Hope a reportear el gran mundo del arte silencioso en Hollywood. En la nota en que anunciaba el viaje, el periodista dijo que pensaba “visitar todos los studios de Los Ángeles, inquirir los secretos de la técnica y entrevistar a las estrellas, cometas y nebulosas de este firmamento”, lo que, confiaba, le permitiría “tornarse en un maestro de la crónica cinematográfica”. Sus experiencias durante sesenta intensos días se reflejaron en una docena de artículos (“Apuntes de viaje de un reporter curioso”), que a su regreso recogió, junto con otros pocos textos, en el primer libro sobre el séptimo arte escrito por un mexicano: El mundo de las sombras. El cine por dentro y por fuera (1921).
Portada de El mundo de las sombras, Ediciones Andrés Botas e Hijo, 1921.
La sección más sustanciosa del libro la conformaban los capítulos en que el asombrado viajero describía Hollywood, y en particular las particularidades de las filmaciones en los estudios:
¡Por Dios! ¡Estaba en una calle artificial, rodeado de edificios artificiales, con tranvías eléctricos (o al menos tal me parecían) artificiales! Había creído, falsamente, en la realidad de esa calle y a la postre todo resultaba de cartón y de papier maché (…) ¡Oh, poetas, artistas, literatos: por desgracia no conocéis un studio! (…) Aquí, en estos lugares, sin bambalinas, sin telones, se reproduce al aire libre cualquier pasaje creado por la imaginación de un escritor; por primera vez en la historia del mundo las fantasías de los poetas, los vuelos imaginativos de los novelistas, los foros lejanos de hechos que guarda la Historia, ha sido posible mostrarlos, reales, tangibles, gracias al cinematógrafo… Poetas, artistas, literatos: la imaginación creadora de cosas bellas ha sido vencida por la ciencia, y Pegaso, en vez de remontarse al infinito, galopa, hoy por esta tierra de maravilla… ¡Bendito sea el cinematógrafo! (El mundo de las sombras, pp. 25-26)
Durante su estancia en Los Ángeles, Noriega Hope entrevistó a personalidades célebres, entre quienes se encontraban Antonio Moreno, Mabel Normand, Douglas Fairbanks, Max Linder, Mack Sennett y Clara Kimball Young, y vio a algunas de ellas desempeñarse ante las cámaras. Simultáneamente, pudo “inquirir los secretos de la técnica” en cuanto a fotografía, maquillaje y otros asuntos, lo que le sirvió por lo pronto para conocer los términos con que se designaban ciertas actividades propias del cine. Así, en El mundo de las sombras aparecen, quizá por primera vez juntos en una publicación local, los neologismos studio, set, make-up, casting, cameraman, close-up y extras (“comparsas que van de la ceca a la meca en busca de trabajo y que, por cinco dólares diarios, hacen ´atmósfera´ en cualquier película”).
Por otra parte, al atender aspectos relacionados con la comercialización del cine, el periodista valoró la importancia de la publicidad, elaborada por “los emborrona-cuartillas adscritos a cada studio”, tanto para el lanzamiento de una cinta, como para el cultivo del sistema de estrellas:
¡Oh, nosotros no conocemos aún el valor del réclame, de la prensa, de la publicidad, en fin! Creemos en México, que con un anuncio desplegado de pequeñas dimensiones, sobra y basta para lanzar una película, un artista, pero esto, señores alquiladores, es en realidad demasiado primitivo. Las compañías de cinematógrafo cuentan siempre entre su personal (…) con individuos de experiencia literaria o periodística, que manejan desde un cuarto tapizado de anuncios, fotografías y manuscritos, toda la publicidad, toda la popularidad, el éxito, en fin, de la gigantesca empresa. Mientras más inteligentes son estas ratas de imprenta, mayores beneficios inmediatos reciben los actores (…) Ellos distribuyen, por todos los periódicos del mundo, información gratuita, retratos idem y truculentas historias de marcado sabor folletinesco en las cuales se va narrando, con épica elocuencia, la vida, aventuras y disgustos conyugales de las estrellas. (El mundo de las sombras, p. 73)
En su breve paso por Los Ángeles, Noriega Hope calibró, en resumidas cuentas, el complejo universo de una industria grande y próspera. Nada más natural que a su regreso intentara contribuir a la edificación de algo similar en México y pronto participó en la escritura del argumento de Viaje redondo (José Manuel Ramos, 1920) y dirigió La gran noticia (1923). Sin embargo, era evidente que su admirado cine hollywoodense resultaba un competidor aplastante para cualquier iniciativa local. Desilusionado por eso y absorbido por la dirección del Ilustrado, la escritura de obras dramáticas y otras empresas, dejó por un tiempo el cine, que por lo demás vivía en el país un periodo de profunda crisis. Pero la transición del mudo al sonoro hizo creer de nuevo a Noriega Hope en la posibilidad de un lanzamiento industrial y regresó a sus actividades promocionales a través, en primer término, del anuncio y la crítica de películas. Además, convencido de que había tradiciones vernáculas que podían dar lugar a géneros cinematográficos populares, colaboró con entusiasmo hasta el año de su muerte en la escritura de los argumentos de Santa (Antonio Moreno, 1931), La Llorona (Ramón Peón, 1933), Clemencia (Chano Urueta, 1934) y otras cintas.
Carlos Noriega Hope (abajo a la derecha) en la despedida a la actriz Patsy Ruth Miller en la estación Colonia, c. 1930. Mediateca del INAH, fondo Casasola, 77_20140827-134500:21796
Xochitepec, Morelos, 21 de diciembre de 2021
Adaptado de Por las pantallas de la Ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995, pp. 75-90.
Bibliografía mínima
Carlos Noriega Hope (1896-1934), INBA-SEP, México, 1959.
18 novelas de El Universal Ilustrado, con prólogo de Francisco Monterde, Ediciones de Bellas Artes, México, 1969.
Carlos Noriega Hope, Las experiencias de Miss Patsy y otros cuentos, Premiá Editora, México, 1986 (reúne ocho narraciones aparecidas en La inútil curiosidad y El honor del ridículo).
Ángel Miquel, Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la Ciudad de México, 1896-1929, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.
Rosa Casanova, «De semanario artístico y popular a semanario mexicano con espíritu», Alquimia, núm. 33, mayo-agosto de 2008, pp. 12-22.
Yanna Hadatty Mora, Prensa y literatura para la Revolución. La Novela Semanal de El Universal Ilustrado, UNAM / El Universal, 2016.
Antonio Saborit (coordinador), El Universal Ilustrado. Antología, Fondo de Cultura Económica / El Universal, México, 2017.
Junto con mantas, sonajas, peluches y otros objetos, el Álbum biográfico del niño fue uno de mis primeros regalos. Lo hizo la maestra de piano María C. Arias a su alumna Flora Rendón, mi mamá. Sin embargo, la encargada de llenarlo no fue ésta, sino su hermana dos años menor, Odila. Desde mis primeros días y hasta que cumplí tres años, esa amorosa secretaria de actas hizo anotaciones que, junto con fotos tomadas por mi papá y mi abuelo, me permiten asomarme a esa etapa de la que no tengo recuerdos.
En el álbum se conservan dientes de leche y recortes de delgadísimo pelo en sobres de celofán; se consignan datos de crecimiento, alimentación, enfermedades, vacunas; y también, junto con la adquisición de nuevos gestos –risas, gritos–, se dice que disfruté con el descubrimiento de mis manos, de mis pies, del lenguaje. Está ahí el registro de los balbuceos, de las primeras palabras definidas y las frases completas, algunas de éstas, por cierto, aprendidas de mi exiliado y nostálgico padre: “Ya dice algunas cosas en valenciano; por ejemplo, cuidadet, que ahí viene el cochet y pare vosté la burra, amic.” Y en enero de 1960 esta sorprendida anotación: “Ya sabe malas palabras. ¿Dónde las aprendió? Who knows. ¡Ah, y sabe aplicarlas!” No había que ir muy lejos para encontrar al inductor de esa fechoría, indudablemente Carlos, hermano menor de Flora y Odila, que en el mes de ese registro había cumplido 21 años. Para entonces ya estaba por los alrededores también mi hermano Horacio, quien por lo tanto debe haber aprendido ese sector fundamental del lenguaje de dos fuentes cercanas.
Desde nuestra edad más temprana nuestros padres nos acostumbraron al trato con los libros. Hay fotos de Horacio de un año donde se lo ve sosteniendo e intentando descifrar uno de esos objetos con el que parecían entretenerse tanto los adultos. Se ha conservado un cuento que escribí a los cinco años encima del dibujo de un barco y unos inverosímiles seres marinos, y que transcribo porque revela el tipo de propaganda familiar al que estábamos sometidos:
ERACE UN PRINCIPE JOVEN GUAPO ELEGANTE INTELIGENTE E HIJO UNICO DE LOS REYES DE UNA NACION GRANDE Y RICA DESECHANDO LOS GUSTOS CORIENTES Y ORDINARIOS NO LE AGRADABA MONTAR A CABALLO NI CAZAR NI DIBERTIRSE DE NINGUNA MANERA NO LO DISTRAIAN MAS QUE LOS LIBROS PASABASE UNA ORA LELLENDO UN LIBRO FELIZ Y QUE NO PENSABA EN SEMEJANTE COSA LA PRINCESA
Ese príncipe se volvió aún más distraído cuando hacia mediados de los años sesenta apareció en la casa El libro de oro de los niños. Publicado en 1943 por la sucursal en Buenos Aires de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA), no era en realidad un libro, sino una auténtica enciclopedia en seis gruesos volúmenes que contenía adivinanzas, acertijos, poemas, fábulas, mitos, leyendas, cuentos, breves obras de teatro y resúmenes de novelas, así como informaciones de ciencia, técnica, arte, religión, geografía, historia y costumbres; también se enseñaba ahí el arte de hacer papirolas, y otros trabajos manuales con fósforos y palillos. El diseño con textos en tipografía bold e interlíneas generosas complementados por ilustraciones a color constituía una atractiva invitación a la lectura, aunque la encuadernación en pasta dura y el uso de un papel grueso hacían los volúmenes pesados y obligaban a una manipulación experta, de adultos o niños ya acostumbrados al trato con libros. En el caso de nuestra familia, recuerdo a Flora contando cuentos o explicando asuntos a sus hijos con los rojizos volúmenes en las manos.
Este “mundo maravilloso para la infancia”, como rezaba el subtítulo de la obra, era en parte adaptación de entregas de la serie La Scala D´Oro, concebida y dirigida por los italianos Vicenzo Errante y Fernando Palazzi y publicada por la Unione Tipografico-Editrice Torinense entre 1932 y 1945. Pero en buena medida también fue obra original de autores como los mexicanos Lucila Baillet Pallán-León (más conocida por su seudónimo Paulita Brook), Ermilo Abreu Gómez y Andrés Henestrosa; el cubano Rafael Esténger; el puertorriqueño Alfredo M. Aguayo; los uruguayos Juana de Ibarborou y Carlos Rodríguez Pintos; las brasileñas Walda y Waleska Paixao, así como los españoles exiliados en distintos países Vicente Solórzano, Eduardo de Ontañón y los directores literario y artístico del proyecto, el escritor zaragozano Benjamín Jarnés y el historiador y cartógrafo sevillano Luis Doporto. La orientación de El libro de oro de los niños hacia un público latinoamericano fue evidente en que las únicas biografías de héroes nacionales aparecidas en sus seis volúmenes fueron las de Simón Bolívar, José Artigas, Antonio José de Sucre, José de San Martín, Bernardino Rivadavia, Domingo Faustino Sarmiento, Benito Juárez y José Martí.
Buena parte del atractivo de la obra se debió a sus ilustraciones. Y en esto ocurrió lo mismo que en los textos: en algunas secciones se reprodujeron obras de quienes habían colaborado para la edición italiana, Filiberto Mateldi, Carlo Bisi y Nino Pagot, pero en otras se solicitaron nuevas colaboraciones. Entre éstas destacaron las de la uruguaya Amalia Nieto y la española Alma Tapia, quienes hicieron encantadores dibujos y acuarelas por completo pertinentes a los temas que ilustraban. De hecho, las imágenes trazadas por esas artistas constituyen algunos de mis más antiguos recuerdos, reafirmados por la repetida consulta, en distintas edades, de los libros. Otros, claro, son los de Walt Disney. No me queda claro si las nutridas aportaciones de este pertenecieron en origen a la serie italiana o si se incorporaron para fortuna de los lectores latinoamericanos a la edición en español.
Obras de Alma Tapia y Amalia Nieto para El libro de oro de los niños.
El libro de oro de los niños tuvo reimpresiones en México bajo el sello de Editorial Acrópolis en 1946 y de UTEHA en 1961 y 1969.
Manuel P. de Somacarrera escribe sobre cine mexicano
A mediados de 1928, el bilbaíno Manuel Pérez de Somacarrera comenzó a colaborar en El Heraldo de Madrid. Tenía 26 años y probablemente vivía en Zaragoza, pues en sus columnas comentaba aspectos de la vida literaria en esa ciudad. Al año siguiente, el joven periodista se mudó a Barcelona, donde se convirtió en colaborador de la página teatral del periódico La Noche y puso en escena su sainete El eterno amor, escrito en colaboración con A. Sanz Casanova. Otro fruto de esa incursión en el mundo de la cultura barcelonesa fue la publicación a fines de la década de dos breves novelas, Una Margarita Gautier (del dietario de una modistilla) y Supo vengarse, por Ediciones Bistagne y Ediciones de La Revista Blanca, respectivamente.
La irrupción del cine sonoro causó en España, como en otros países de Hispanoamérica, una reformulación de la cultura fílmica que entre otras cosas se reflejó en el incremento de columnas dedicadas al comentario de películas y estrellas en las publicaciones locales. Entonces Manuel P. de Somacarrera –como adaptó su firma– también transformó sus intereses periodísticos iniciales, que habían incluido la literatura, los toros y el reportaje de contenido social, para volcarse al cine. Así, entre 1930 y 1936 salieron numerosas notas y muy documentados reportajes suyos sobre diversos aspectos del séptimo arte español y norteamericano en las revistas madrileñas ¡Tararí! y Cinegramas, y en las barcelonesas Cine-Art, Filmes Selectos y El Cine.
La Guerra Civil, iniciada a mediados de 1936, produjo un nuevo giro en la trayectoria profesional de Somacarrera, en dos sentidos. Por un lado, se entrenó en el oficio de documentalista sumándose a la filmación de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) como auxiliar del director Mateo Santos. Y esta experiencia le permitió acceder unos meses después a la realización de la película propagandística de guerra Aragón trabaja y lucha (la vida en el frente aragonés) (1937), en cuyo centro aparecía la figura del dirigente anarquista Buenaventura Durruti.
Capturas de pantalla del título y los créditos de Aragón trabaja y lucha (Manuel P. de Somacarrera, 1937). Archivo de Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C. / Filmoteca UNAM
Por otro lado, Somacarrera radicalizó su postura como periodista, relegando la información y el comentario frívolos característicos de la mayor parte de las columnas de cine para enfocarse en piezas de contenido político. Esto ocurrió en Mi Revista, publicada quincenalmente en Barcelona durante los años de la guerra, y que de acuerdo con la descripción que aparece en la página de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España tenía las siguientes características:
Subtitulada “ilustración de actualidades”, en su saludo señaló que, “en los momentos en que empieza la nueva reconstrucción de España”, nacía, no como una publicación de empresa, sino de un “grupo de compañeros”, a los que se califica de “francamente revolucionarios”. Estuvo dirigida por el periodista de la CNT Eduardo Rubio Fernández y su redacción estaba integrada por periodistas de este sindicato, de la UGT, comunistas y republicanos, siendo autodefinida como una revista de “combate antifascista y no partidaria”. De periodicidad quincenal, apareció los días 1 y 15 de cada mes, y su paginación la fue ampliando, desde las 32 hasta casi el centenar de páginas.
(…) fue sobre todo un magazine con una gran calidad de edición que, junto a crónicas y reportajes de los frentes y la retaguardia, ofrece otras destacadas informaciones sobre la industria cinematográfica y del teatro. También incluye artículos de política, economía, sociedad y cultura y sobre el desarrollo de la contienda, con páginas también dedicadas al mundo financiero, la ciencia, la educación, la mujer o el deporte (…)
Encontramos reportajes de Somacarrera en Mi Revista desde abril de 1937. A fines de año publicó uno en el que se propuso denunciar a los artistas e intelectuales que, adornados de “un falso prestigio”, habían apoyado la rebelión contra el gobierno de la República. Decía: “Todas esas figuras, figurines y figurones desfilarán por estas páginas como en un carnaval mordaz y grotesco. Procuraremos retratarlas lo más fielmente posible, valiéndonos de la pluma y haciendo de sus vidas la caricatura novelada de su triste condición de hombres al servicio de Franco.” (Mi Revista, 1 de diciembre de 1937, p. 25) En seguida, el periodista dirigía duras palabras contra algunos de quienes, en su opinión, “valiéndose de su arte, hacen propaganda fascista” en el campo del cine: los directores Benito Perojo y Florián Rey, y los intérpretes Imperio Argentina, Juan de Landa y Fernando Fernández de Córdoba. Otra muestra de esa toma de partido fue la publicación contemporánea de un nuevo libro de Somacarrera, Rosita Díaz, la perseguida del fascismo, publicitada como “la novela más sensacional y emocionante que refleja la ferocidad del fascismo contra una artista española, prestigio de la pantalla nacional” (Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46).
Portada publicada en Mi Revista, 10 de enero de 1938, p. 46. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
En enero de 1938 Mi Revista dedicó un número de casi doscientas páginas a México, uno de los pocos países que ofrecieron ayuda moral y material al bando republicano durante la Guerra Civil. En ese número, que abría en la portada con un dibujo de Salvador Bartolozzi, aparecieron conmovidos textos de agradecimiento y obras gráficas de una cincuentena de políticos, intelectuales y artistas españoles, entre ellos muchos que a partir de 1939 tendrían que exiliarse en México, como ocurrió también con Rosita Díaz Gimeno, luego de la derrota republicana: Fabián Vidal, Enrique Díez-Canedo, Gabriel García Maroto, Magda Donato, Salvador Bartolozzi, Pedro Bosch Gimpera, Antonio Zozaya, Ángel Samblancat, José García Narezo…
Somacarrera aportó a ese número un largo reportaje titulado “El cinema mexicano”, en el que hizo un excelente resumen de la situación de la industria en la década de los treinta. El periodista describía fundamentalmente la producción privada de películas de ficción y también el impulso oficial a los documentales, consignando sus principales títulos y artífices. “Lo más admirable de la labor realizada por el país hermano –decía– es cuanto se refiere a la propaganda de la cultura y la difusión de las ideas. En este aspecto se han llevado a cabo obras magníficas que dicen mucho en favor de la economía, del arte, de la ciencia y de los sentimientos humanos.” (p. 102) Entre esas obras destacaba los documentales Tierra, La irrigación de México, México progresa, Monte Albán, Las ruinas de Mitla, El santo desierto de Cuajimalpa y Tehuantepec, y las cintas de argumento Janitzio, Redes y Rebelión; curiosamente no mencionaba Allá en el Rancho Grande que, estrenada en 1936, se convertiría en el primer éxito internacional de esa industria.
Cuando apareció este texto ya se habían exhibido en la Península unas cuarenta películas mexicanas (no Rancho Grande, que llegaría hasta 1940), pero Somacarrera se documentó menos en el conocimiento directo de esas obras que en información tomada de revistas especializadas mexicanas como Mundo Cinematográfico. Es posible incluso que el consulado en Barcelona le proporcionara datos y también que entrara en contacto con Fernando Gamboa, uno de quienes asistieron al Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado a mediados de 1937 en Valencia, Madrid, Barcelona y París; y es que Gamboa llevó a México, para exhibirla en el Palacio de Bellas Artes y otros sitios, una amplia muestra de propaganda gráfica y cinematográfica republicana en la que se contaba su cinta Aragón trabaja y lucha.
Manuel P. de Somacarrera permaneció en España después de la Guerra Civil. Otro de sus libros de los años treinta fue Carlos Gardel. El ídolo roto. En los cuarenta colaboró para El Noticiero Universal y en los sesenta envió eruditos artículos a Otro Cine, trascendente revista publicada en Barcelona bajo el lema “Al servicio del cine amateur y del buen cine profesional”.
Xochitepec, Morelos, 7 de noviembre de 2021
Portada de Mi Revista, 1 de enero de 1938, con dibujo de Salvador Bartolozzi. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Fotografía dedicada de Lázaro Cárdenas. Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 115. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Dibujo de Mari Batlle para Mi Revista, 1 de enero de 1938, p. 141. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
Fuentes y enlaces
Magí Crusells Valeta, Directores de cine en Cataluña. De la A a la Z, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2009.
Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, Filmoteca de la UNAM, México, 2016.
En la introducción a la edición hecha en 1965 por la canadiense New American Library de la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Stephen Spender escribió que sus técnicas narrativas son esencialmente cinemáticas. “La influencia más directa de este libro extraordinario –dice– no es de otros novelistas, sino de películas, sobre todo quizá las de Eisenstein. El cine se siente en todo el libro.” Tal vez esa influencia se muestre sobre todo en la especie de montaje polifónico que forman los diálogos, interrumpidos a cada momento por pensamientos, recuerdos y digresiones; por voces circunstanciales, que incluyen las de personajes reales y las de seres invisibles durante las alucinaciones alcohólicas de su personaje principal, Geoffrey Firmin (o el Cónsul), y también por las intromisiones de textos simbólicos que están en el entorno físico donde se desarrolla la acción, como el letrero de un jardín, el menú de un restaurante, el cartel de la película norteamericana Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935).
Además de estar incorporado a su técnica narrativa, el cine es en Bajo el volcán parte decisiva de la historia que se cuenta. Uno de sus personajes, el francés Jacques Laruelle, llega en 1935 a Quauhnáhuac después un “viaje largo, insensato y hermoso” desde Los Ángeles. Tiene 42 años y se propone cambiar el mundo con su cine, aunque acota el narrador que “esos sueños parecían absurdos y presuntuosos”, pues Laruelle había hecho grandes películas “dentro de lo que fueron las grandes películas del pasado y, no obstante –lo sabía–, en nada habían cambiado al mundo” (las citas remiten a la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz para Ediciones ERA). Laruelle trabajaba en Hollywood, pero no consideraba haber hecho ahí sus obras importantes, sino antes, en Europa. Una, filmada en Francia, se había basado en Alastor o el espíritu de la soledad, poema de Percy Bysshe Shelley publicado en 1816.
El Cónsul, quien relata esta parte de la historia, informa de algunas características de esa película al decir que Laruelle
…hizo las tomas que pudo en una bañera y (…) montó el resto recurriendo a secuencias de ruinas de viejos documentales de viajes, y a una selva que aparecía en Im dunkelsten Afrika y a un cisne proveniente del final de algún antiguo film de Corinne Griffith… Creo que también Sarah Bernhardt tomaba parte mientras que el poeta permanecía todo el tiempo en la playa y la orquesta hacía sus mayores esfuerzos con el Sacre du Printemps.
Para aclarar el denso párrafo hay que decir, en primer lugar, que Im dunkelsten Afrika sería el título de una adaptación alemana del libro In darkest Afrika, publicado en 1890, en el que explorador Henry Morton Stanley contó un episodio de guerra colonialista ubicado en lo que ahora es Sudán. Luego, que Corinne Griffth era una estrella del cine de Hollywood y Sarah Bernhardt una actriz de teatro francesa que eventualmente apareció en películas. Por último, que Sacre du Printemps (o La consagración de la primavera) es una de las piezas maestras de Igor Stravinsky. Lo que puede rescatarse de esta descripción es sobre todo el sentido general de la película. Trataba sobre un poeta, a quien tal vez se veía leer o escribir en la playa, e incluía escenas tomadas de otras obras para armar un conjunto que se acompañaba con música de Stravinsky. Es decir, se trataba de una cinta que ahora llamaríamos de vanguardia o experimental, con una estructura emparentada con las que algunos cineastas propusieron a partir de los años veinte para enfrentar al modelo narrativo hegemónico del cine basado en la forma de la novela decimonónica. Nacieron así obras inspiradas por la pintura, la música o la poesía. Entre estas últimas estuvieron las que “adaptaban” poemas, por ejemplo, Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler, o La estrella de mar (L´étoile de mer, 1928) de Man Ray, que aludieron respectivamente a versos de Walt Whitman y Robert Desnos. Pero también surgieron cintas a cuya textura visual se pretendía incorporar metáforas, alegorías y otras cualidades poéticas, como las conocidas obras de Luis Buñuel, Jean Cocteau y René Clair que inauguraron el camino por el que andarían después muchos otros.
Lowry era un ávido lector de poesía y también escribió versos que fueron reunidos de manera póstuma en sus Selected Poems. Dante, los isabelinos y el romanticismo inglés inervan de muchas formas Bajo el volcán. No es extraña por eso la invocación al poema de Shelley, quien caracterizó así su obra de 720 versos en el Prefacio a su primera edición:
El poema titulado “Alastor” puede ser considerado alegórico de una de las situaciones más interesantes de la mente humana. Representa a una juventud de sentimientos puros y de genio audaz, a la que impulsa a contemplar el universo una imaginación inflamada y purificada a través de la familiaridad con todo lo que es excelente y majestuoso. Abreva hondamente de las fuentes del conocimiento, pero aún queda insatisfecho. La magnificencia y la belleza del mundo externo calan profundo en el marco de sus creencias, y le permiten modificarlas de forma interminable. Y se encuentra feliz, tranquilo y completo en tanto que a sus deseos les es posible apuntar hacia objetos infinitos e inconmensurables. Pero llega un momento en que esos objetos ya no le bastan.
De pronto su mente despierta al fin y anhela el intercambio con una inteligencia similar a la suya. Se representa a sí mismo el Ser que ama. Familiarizado con las especulaciones de las sublimes y más perfectas naturalezas, la visión en la que encarnan sus propias imaginaciones une todo lo asombroso, lo sabio o lo bello que pudieran trazar el poeta, el filósofo o el amante. Las facultades intelectuales, la imaginación y las funciones de la percepción hacen sus respectivas exigencias para encontrar poderes correspondientes en otros seres humanos. (…) reúne esas exigencias, y las condensa en una imagen única. Busca en vano un ejemplar de su idea. Marchitado por su desilusión, desciende a una tumba prematura. (Traducción propia)
Es posible que Lowry adjudicara la adaptación de Alastor o el espíritu de la soledad a la ficticia película vanguardista de Laruelle para aludir secretamente al destino de su propio personaje Geoffrey Firmin quien, como el del poema, es esencialmente un solitario que muere sin haber sido capaz de comunicarse con un alma semejante. Por otro lado, no parece que haya existido una cinta sobre una obra de Shelley en la que Lowry se inspirara, además de la que W.A. van Scoy hizo en 1919 en Estados Unidos con imágenes de nubes y paisajes que acompañaban a su poema “The Cloud” escrito en los intertítulos. (Mucho más célebre haría el cine a una obra de la pareja de Shelley, Mary Godwin Wollstonecraft, a partir de la adaptación de James Whale de Frankenstein o el moderno Prometeo en 1931.)
Leemos en Bajo el volcán que Laruelle se había acostumbrado al buen cine “en sus tiempos de estudiante tardío, los días de El estudiante de Praga, y Wiene, y Werner Krauss y Karl Grüne; los días de la UFA, cuando una Alemania derrotada se ganaba el respeto del mundo culto con las películas que producía”. Era el tiempo de la primera madurez del cine alemán, hecho por la productora UFA durante la República de Weimar y en la que surgieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) y El Golem (Der Golem, Paul Wegener, 1920). Luego Laruelle se había ido a Hollywood, donde filmó obras de las cuales no se sentía orgulloso. De ahí viajó a México para encontrarse en Quauhnáhuac con su amigo de infancia Geoffrey Firmin, y conoció entonces a la ex esposa de éste, la hawaiana Yvonne Constable, con la cual tendría una relación que resultaría desastrosa para los tres.
De acuerdo con la novela, Yvonne también tenía experiencia cinematográfica, pues en los tempranos años veinte había sido en Hollywood la dama joven (el personaje se llamaba Yvonne la Terrible) del vaquero Bill Hodson. En tres películas fue, por eso, “sumergida en lagos candentes, suspendida en lo alto de precipicios, ha bajado barrancas montada a caballo, y es experta en el doblaje de ´raptos al galope´.” Se volvió medianamente célebre, pero cuando estaba casi por cumplir 18 años su padre murió, e Yvonne se vio obligada a regresar a Hawái. Allá ingresó a la universidad, y se casó y divorció. Entonces, a sus 24 años, intentó volver a Hollywood para probar suerte en papeles dramáticos, esta vez sin suerte.
En México, donde intenta reconciliarse con su segundo exmarido (aunque vive atormentada por su alcoholismo), Yvonne encuentra en Laruelle a alguien con quien compartir parte de su pasado. Leemos: “Sólo con él había podido hablar sobre Hollywood, (…) en términos, comunes a ambos, de desprecio y de fracaso sólo en parte admitido.” Además, descubren que estuvieron allí en 1932, y que incluso asistieron, sin conocerse, a una misma fiesta. Esa cercanía circunstancial los vuelve cómplices, y ella muestra a Laruelle algo que siempre había ocultado con pena al Cónsul: “las viejas fotografías de Yvonne la Terrible vistiendo camisas de cuero adornadas con flecos, pantalones de montar, botas de tacón alto y sombrero de ala ancha”; para corresponder, Laruelle le enseña fotos de sus antiguas películas francesas, una de las cuales Yvonne había visto en Nueva York.
Si bien los dos personajes comparten el universo del cine, en ese mismo espacio no pueden ser más distintos. Laruelle es un pretencioso, alguien que habiéndose traicionado por dinero tiene aún las falsas ilusiones de hacer películas importantes, como una vida de León Trotsky que confiesa querer filmar. Yvonne, por el contrario, es una mujer sencilla que ha sido feliz con su mediano éxito juvenil en películas de vaqueros, y que a su fallido regreso a Hollywood no aspira sino a volver al estrellato. ¿Cómo podrían entenderse? En efecto, se acercan, pero no se entienden, y ese es uno de los elementos de la tragedia que la novela traza magistralmente.
Lowry parece haber deseado la filmación de Bajo el volcán. Esto ocurrió al fin mucho después de la muerte del escritor canadiense el 27 de junio de 1957, en una obra de John Huston filmada en México en 1984 con guion de Guy Gallo, fotografía de Gabriel Figueroa, e interpretada por Albert Finney como el Cónsul y Jacqueline Bisset como Yvonne.
Una primera versión de este texto se publicó en el Periódico de Poesía de la UNAM, número 54, noviembre de 2012.
En su número de agosto de 1933, la revista Filmográfico publicó un anuncio a doble página en el que se mostraban imágenes del Gran Casino La Selva, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos. Esas fotografías daban cuenta de una construcción monumental, con visitantes que llegaban en elegantes coches para disfrutar de viandas suponemos que regionales en un amplio restaurante. El anuncio era parte de una campaña publicitaria a través de la que se intentaba dar a conocer ese centro turístico, cuya creación había sido impulsada desde 1929 por la Compañía Hotelera Hispano-Mexicana S.A. Esa empresa había sido constituida poco antes en Cuernavaca por una decena de socios y parece haber tenido injerencia en ella el general sonorense Abelardo L. Rodríguez, quien unos cuantos años antes había creado con otros socios el Hotel y Casino de Agua Caliente en Tijuana, Baja California.
Anuncio en Filmográfico, agosto de 1933, s/p. Colección Cineteca Nacional.
El Hotel de la Selva fue proyectado para realizarse en una superficie de casi sesenta mil metros cuadrados pertenecientes a la comunidad de Ocotepec. En 1931 ya estaba parcialmente en funciones, pero fue hasta los primeros meses de 1933 cuando se dieron por terminadas las más importantes instalaciones del conjunto. Entonces contaba con una infraestructura que entre otras cosas incluía un comedor donde podían instalarse hasta doscientos cincuenta comensales, dos albercas, cabañas y un salón para eventos; poco después se añadiría a esto un frontón y un casino, aprovechando que Vicente Estrada Cajigal, gobernador de la entidad desde 1930, había promovido una legislación ad hoc en la que se autorizaba la operación de juegos de azar –iniciativa que se beneficiaba de que Abelardo Rodríguez hubiera asumido en septiembre de 1932 la presidencia del país.
El centro recreativo era utilizado para bodas y otros festejos por las élites morelenses, pero también recibía, sobre todo los fines de semana, a capitalinos que podían darse el lujo de viajar en automóvil los más o menos cien kilómetros que mediaban entre la Ciudad de México y Cuernavaca. Escribe Eduardo Alarcón Azuela: “una gran fuente recibía a los visitantes y daba paso a una calle principal marcada por dos bloques de habitaciones a los costados, que remataba en la nave principal que albergaba la sala de juego” (pp. 69-70). Y todo rodeado por una exuberante vegetación.
Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:80851
Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:80932
Hotel de la Selva, Cuernavaca, Morelos, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:80929
El principal imán del conjunto era desde luego el casino, inaugurado el 8 de abril de 1933 con la asistencia del gobernador Estrada Cajigal y prominentes personalidades del gobierno y la sociedad locales.Como muestra el anuncio de Filmográfico, la promoción del hotel había pasado a un segundo plano respecto del centro de juego. Según consigna Lilia Urcino Viedma en un trabajo dedicado a la cultura y el entretenimiento en Morelos en ese periodo, ahí podía jugarse “ruleta, klondike, albures, baccarat, black-jack, póker abierto y crabs” (p. 165). Y, como en cualquier casino, ocurrieron en él historias trágicas. El escritor asturiano Alfonso Camín consignó en una de sus colaboraciones:
…ví en La Selva, Montecarlo suntuoso, con sus características nativas, perder a los generales sus fortunas a una carta de albures bellacos, mientras que las ruletas, como molinos chinos, van moliendo la lumbre de los ojos en vela, arrebatando “culebrones” de oro y grandes “fajos” de billetes… (“De Cuernavaca a Acapulco”, La Libertad, Madrid, 15 de febrero de 1934, p. 3)
Pero no todo era juego. El Diario Oficial del Estado, Morelos Nuevo, consigna en distintos números que los empresarios diversificaron su oferta con la celebración de eventos como desfiles de modas, bailes de sociedad, representaciones escénicas y torneos de ajedrez, y con la contratación de músicos, bailarinas y cantantes para amenizar las veladas; entre éstos estuvieron entre 1933 y 1934 Flora Isla Chacón, Virginia Zurí, Elizabeth Casaubon, Lolita Gálvez, Alejandro Meza y su Quinteto Clásico, la Marimba Morelense y el Jazz Selvático del maestro Jaramillo.
Puede suponerse que Chano Urueta, Miguel Contreras Torres y Fernando de Fuentes se hospedaran o al menos visitaran el centro turístico cuando en 1933 buscaron locaciones o filmaron escenas de sus películas con historias total o parcialmente ubicadas en el estado de Morelos: Enemigos, Juárez y Maximiliano, El compadre Mendoza y El Tigre de Yautepec. Pero apenas despuntaban las carreras de estos directores dentro de la naciente industria del cine sonoro –como ocurría también con las de los intérpretes principales de esas y otras películas–, por lo que sus estancias en el Hotel de la Selva, si es que ocurrieron, no fueron capitalizadas publicitariamente. Otra cosa ocurrió con Ramón Novarro, el actor mexicano que había adquirido celebridad en el cine de Hollywood al protagonizar Scaramouche(Rex Ingram, 1923), Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), Mata-Hari (Georges Fitzmaurice, 1931) y otras cintas.
En septiembre de 1934, Novarro fue invitado por la Secretaría de Educación Pública –junto con su célebre prima, Dolores del Río, también residente en Hollywood– a asistir a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. Un reportero consignó que el regreso al país del actor luego de 16 años de ausencia había despertado la curiosidad de “numerosísimos admiradores” que fueron a recibirlo a la estación Colonia, dando como resultado “un arribo triunfal y una recepción tan cálida como jamás se había dispensado en México a artista alguno” (Revista de Revistas, 30 de septiembre de 1943). A partir de la llegada del actor, sus entusiastas seguidores, los fotógrafos de prensa y los redactores de columnas cinematográficas no dejaron de acompañarlo en sus visitas a Palacio Nacional, la Villa de Guadalupe y otros lugares; por distintas notas sabemos que durante su estancia en la capital Novarro hizo un donativo para un orfanatorio, se retrató con un anciano de 104 años y fue declarado comandante honorario de la policía.
Llegada de Ramón Novarro a la estación Colonia, Ciudad de México, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23385
Ramón Novarro y acompañantes en Palacio Nacional, Ciudad de México, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23390
Ramón Novarro y acompañantes en la Ciudad de México, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23383
Ramón Novarro y acompañante en la Ciudad de México, 1934. Mediateca INAH, Fondo Casasola, mid. 77_20140827-134500:23381
El 29 de septiembre el astro estuvo en un palco con Dolores del Río y otros representantes de la cultura local como Salvador Novo y Adolfo Best Maugard, aplaudiendo la serie de actos con que se inauguró Bellas Artes. Durante esa velada se representó La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón y a partir de las nueve de la noche la Orquesta Sinfónica de México y el coro del Conservatorio Nacional de Música interpretaron la Sinfonía proletaria de Carlos Chávez, bajo la dirección del propio compositor (El Universal, 30 de septiembre de 1934, segunda sección, p. 1). El periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había hecho un registro crítico de la trayectoria de los dos principales intérpretes mexicanos en Hollywood al comentar los estrenos de sus películas, escribió entonces:
Lo que no se pudo obtener en años de constante empeño, durante los cuales innumerables amigos y admiradores de Dolores del Río y Ramón Novarro hicieron lo imposible por convencerlos de que debían visitar su patria para recibir el homenaje directo a que eran acreedores dado el prestigio artístico que han venido brindando a México por medio del arte, acaba de obtenerse gracias a la inauguración del Palacio de Bellas Artes. (…) y aunque ellos no cooperen directamente al espectáculo en sí, su presencia en la sala (…) el día de la inauguración le dio un relieve inestimable. (El Universal, Magazine para Todos, 7 de octubre de 1934, p. 2)
El cronista comentaba, además, que Del Río se había entusiasmado a tal grado con el “progreso material de nuestra gran ciudad de recreo, Cuernavaca”, que había hecho planes para fincar una residencia ahí. En cuanto a Novarro, Filmográfico consignó en sus números de septiembre y octubre que el nuevo gobernador de Morelos, José Refugio Bustamante, le brindó un homenaje durante el cual se lo designó huésped de honor del estado. El acto, realizado en el Hotel de la Selva, se inscribía en un viraje en la política interna que obedecía a cambios amplios y profundos de la política nacional.
Bustamante había asumido el cargo a mediados de junio, pero su triunfo en las urnas ya se había dado a conocer cuando Lázaro Cárdenas pasó por Cuernavaca, en mayo, durante su gira como candidato a la presidencia. Escribe Ricardo Pérez Montfort en su biografía del político michoacano que éste se entendió bien con el gobernador electo y que externó una dura crítica al mandatario saliente, que registró también de este modo en sus Apuntes:
Deja (Estrada) Cajigal la lacra de haber permitido se estableciera en Cuernavaca el Casino de la Selva, lugar de vicio donde ya se han perdido fortunas y causado la desgracia de quienes han perdido sus ahorros y fondos ajenos. Este centro de vicio destruye por completo todo lo bueno que haya hecho durante su administración (…) El vicio nada lo justifica. La Revolución debe poner fin a esto. Cuando esté en mis manos lo haré. (citado en Pérez Montfort, p. 67)
El homenaje a Novarro, realizado los primeros días de octubre, anunció el cambio en los usos del centro turístico, pues el registro publicitario del evento mostraba a los invitados al banquete en el Hotel (y no en el Casino) de La Selva. Cárdenas había sido declarado ganador de las elecciones el 12 de septiembre y, como podía advertirse en éste y otros indicios, sus ideas comenzaban a ponerse en práctica, afectando los intereses económicos del poderoso grupo al que pertenecían Vicente Estrada Cajigal y Abelardo L. Rodríguez.
Los gestos simbólicos fueron seguidos por acciones legales. Pocos días después de que el gobierno cardenista iniciara formalmente con la toma de posesión el 1 de diciembre, se difundió la noticia de la clausura del Casino de la Selva. Esto se realizó a través de una iniciativa del gobierno estatal que condujo a la cancelación de la concesión para que se realizaran ahí juegos de azar; pero era evidente que la instrucción había llegado desde la presidencia. En cualquier caso, a partir de entonces, de la mano de un nuevo dueño –el empresario español Manuel Suárez– el negocio sería explotado por largos años como hotel, restaurante y centro turístico orientado a la sana recreación y el deporte.
Trabajo presentado como ponencia en el XI Coloquio de Historia Regional del Cine en México celebrado por vía remota entre el 8 y el 10 de septiembre de 2021
Anuncio, El Nacional, 15 de febrero de 1936, p. 3.
Fuentes
Lilia Urcino Viedma, Arte y cultura en el Estado de Morelos, 1930-1934, tesis de maestría en Historia del Arte, UAEM, Cuernavaca, 2005.
José Alfredo Gómez Estrada, Gobierno y casinos. El origen de la riqueza de Abelardo L. Rodríguez, México, Instituto Mora-UABC, 2002.
Eduardo Alarcón Azuela, “Aquella primavera perdida… La historia del hotel Casino de la Selva en Cuernavaca”, Bitácora Arquitectura, número 43, julio-noviembre 2019.
Ricardo Pérez Montfort, Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX, tomo 2: El hombre que cambió al país, Debate, México, 2019.
Los madrileños Carmen Eva Nelken y Salvador Bartolozzi se unieron en 1917. A ella, que pronto adoptó el seudónimo de Magda Donato, le gustaba escribir; a él, dibujar y pintar. Con notables trayectorias personales en los ámbitos del periodismo, la escenografía y las artes plásticas, también hicieron juntos tiras cómicas y libros infantiles. Informa Margherita Bernard:
…los dos artistas trabajaron juntos escribiendo historias ilustradas para niños cuyos dibujos eran firmados por Bartolozzi mientras los textos eran fruto de la colaboración. Entre estas creaciones se encuentran Las aventuras de Pipo y Pipa (un niño y su perrita) (…) y luego Pinocho, reelaboración del protagonista de la novela del escritor italiano Collodi, un muñeco de madera que vive en España nuevas aventuras. Más adelante, estos personajes abandonaron el papel impreso y se convirtieron, gracias a sus creadores, en personajes teatrales: había nacido el “Teatro Pinocho” que se inauguró en Madrid en la Navidad de 1929. En un primer tiempo los espectáculos fueron creados para marionetas y luego actores en carne y hueso interpretaron los distintos papeles. Este teatro para niños, que aplicaba una fórmula renovadora, tuvo un éxito extraordinario. Algunos de sus textos teatrales se publicaron como El bloqueo del castillo de Catapún (1924), El duquesito de Rataplán (1925) y Pipo, Pipa y el lobo tragalotodo (1936).
Publicados por Editorial Calleja, esos libros se distribuyeron por todo el mundo hispanoamericano, llevando alegría y alimentando la sensibilidad de infinidad de niños a ambos lados del Atlántico.
Donato y Bartolozzi, de filiación republicana, se vieron obligados a salir de España al término de la Guerra Civil. Después de hacer estaciones en París y Casablanca, se exiliaron definitivamente en México a fines de 1941. Una de sus primeras empresas fue trasladar al país de acogida su experiencia teatral y con otros exiliados montaron matinés infantiles en el Palacio de Bellas Artes. De ahí surgió el proyecto de película Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, que comenzó a filmarse en octubre de 1942. Inspirada por historias de Bartolozzi y Donato, la cinta fue dirigida por Carlos Véjar Jr. y producida por Gonzalo Elvira y Miguel Mezquíriz. Sus intérpretes fueron Francisco Jambrina (Pinocho), Alicia Rodríguez (Pipa), Marta Ofelia Galindo (Cucuruchito), Maruja Griffel (la Bruja Pirulí) y Amparo Villegas (Doña Cucufata), Enrique García Álvarez y Marta Gallardo. La fotografía estuvo a cargo de Ross Fischer; la escenografía de Carlos Toussaint y Vicente Petit, y la música de Francisco Gabilondo Soler y Juan García Esquivel. El estreno de esta desacostumbrada producción infantil, que además fue producida en “colores naturales” (de hecho, fue el primer largometraje mexicano a color), se realizó en el Cinema Palacio capitalino el 18 de marzo de 1943.
La película no era de animación sino con actores, pero quienes la llevaron a España unos años más adelante se valieron de los célebres dibujos de Bartolozzi para promoverla; de forma sintomática (y triste), la censura franquista obligó a suprimir en los créditos de la cinta y en sus programas y carteles publicitarios los nombres de sus creadores, debido obviamente a que Bartolozzi, Donato, Petit y los intérpretes (y sus familias) habían tenido que exiliarse huyendo del régimen dictatorial vigente en la Península.
Publicidad española para el lanzamiento de Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.
Interior de programa de mano español para el lanzamiento de Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, c. 1946. Cortesía del Archivo Cine de Lluís Benejam.
La celebridad previa de sus dibujos e historias indujo a que Bartolozzi y Donato fueran contratados en el semanario mexicano Mañana, dirigido por José Pagés Llergo. Ahí mantuvieron entre 1943 y 1947 la página “Para los niños”, integrada por las secciones “Cuentos de ayer contados hoy”, en la que narraban e ilustraban obras clásicas, y “Aventuras de Pipo y Pipa”, historieta de creación propia. Otros frutos de su colaboración en esa etapa fueron los libros infantiles La estrella fantástica (1944), El niño de mazapán (1944) y Pinocho en la isla de Calandrajo (1945).
Mañana, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.
Mañana, 18 de septiembre de 1943, p. 80. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.
Los dos artistas también continuaron en México con sus trayectorias personales. Él, en 1949, presentó la exposición “Madrid en el recuerdo”, en la que reunió obras realizadas durante su exilio. Y poco después de su muerte el 9 de julio de 1950, la que había sido su compañera durante treinta y tres años organizó en el Ateneo Español capitalino una muestra póstuma; fue entonces, probablemente, cuando el también exiliado Ignasi Ribera Vilaseca adquirió la acuarela titulada “Manolas”, destinada a engalanar su casa.
Salvador Bartolozzi, «Manolas», c. 1949. Colección familia Ribera Carbó.
En cuanto a Donato, en los años que corrieron entre fines de los 40 y mediados de los 60, tuvo una constante participación en el teatro de la capital. Por un lado, proporcionó traducciones para las puestas en escena de Jaque a don Juan de Claude André Puget, Las sillas de Eugene Ionesco, La dama de corazones de Gabriel Aurot y Canasta de niños de André Roussin. Por otro lado, fue más que competente actriz en obras tradicionales como Don Juan Tenorio de Zorrilla, Tartufo de Molière y Cyrano de Bergerac de Rostand, y también en propuestas innovadoras como Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca, Estrella que se apaga de Rafael Solana, Infamia de Lillian Helman, Colombe e Invitación al castillo de Jean Anouilh, La vidente de André Roussin y Rinocerontes y Las sillas de Eugène Ionesco; por esta última, por cierto, recibió de la Agrupación de Críticos de Teatro de México el premio a la mejor actuación femenina de 1960. En esas y otras obras, trabajó bajo la dirección de Fernando Wagner, Salvador Novo, Lew Riley, Rafael Banquells, André Moreau, Maruxa Villalta y Alejandro Jodorowsky.
Entre 1950 y 1963, la actriz apareció en papeles secundarios de unas cuarenta películas y un puñado de telenovelas, incorporada al conjunto internacional de intérpretes de reparto forjado en el seno de la industria audiovisual mexicana. Su inconfundible rostro apareció así en obras de los más diversos géneros (comedia, drama, ciencia-ficción, terror, vaqueros…), cuyos protagonistas eran Cantinflas, Pedro Infante, Libertad Lamarque, Pedro Armendáriz, Sara Montiel, Tin-Tan, Elsa Aguirre, Antonio Aguilar, Silvia Pinal, Emilio Tuero, Rita Macedo, Lilia Prado… Entre otras cintas, actuó en La liga de las muchachas (Fernando Cortés, 1950), El ceniciento (Gilberto Martínez Solares, 1952), Piel canela (Juan José Ortega, 1953), Los Gavilanes (Vicente Oroná, 1956), La mujer que no tuvo infancia (Tito Davison, 1957), El hombre que me gusta (Tulio Demicheli, 1958), Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (Roberto Rodríguez, 1962), El barón del terror (Chano Urueta, 1962), El extra (Miguel M. Delgado, 1962), Tres balas perdidas (Roberto Rodríguez, 1962), El beso de ultratumba (Carlos Toussaint, 1963) y Yo, el mujeriego (José Díaz Morales, 1963).
El trabajo escénico en México de Magda Donato relegó una escritura personal que en su periodo español había dado lugar a la publicación de las narraciones La carabina (1924) y Las otras dos (1931), y de la farsa cómica ¡Maldita sea mi cara! (1929), amén de numerosos textos periodísticos reunidos y comentados por Margherita Bernard en Reportajes (Editorial Renacimiento, 2009). También Donato publicó entonces cuentos como el encantador “Buby quiere ser detective” reproducido abajo, que probablemente salió en una revista peninsular antes de aparecer en el número de enero-febrero de 1925 de Elegancias, dirigida desde un par de años antes en la capital mexicana por el periodista español Pacífico Redondo (Don Quieto).
Magda Donato murió en 1966. Por disposición testamentaria, instituyó en su país de acogida una distinción que debía otorgarse a un escritor cuya obra tuviera un sentido humanista y universal. El Premio Magda Donato se dio, entre otros, a Ikram Antaki, Beatriz Espejo, Jaime García Terrés, José Emilio Pacheco, Ramón Xirau, Augusto Monterroso, María Luisa Mendoza, Tomás Segovia, Luisa Josefina Hernández, Margo Glantz, José Luis González, Angelina Muñiz-Huberman, Enrique Krauze y Gabriel Zaid.
Xochitepec, Morelos, 24 de octubre de 2021
Elegancias, enero-febrero de 1925, pp. 66-67. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.
Año: 1985. Lugar: Buenos Aires o, más específicamente, un edificio del barrio de San Isidro donde vivían Elizabeth Alexander y Ricardo Lucotti, quienes entonces eran mis suegros. Una anciana vecina suya, llamada Azucena, me contó algo que me hizo desear escribir una novela en el centro de la cual estaba un grimorio, es decir, un libro de hechicería, en este caso tan pequeño que podía ser ocultado dentro de un puño. La novela, que iba a incluir como personajes a un astrólogo argentino, un anarquista mexicano, un músico uruguayo y naturalmente a la fascinante Azucena, no llegó a ser escrita. Sin embargo, gracias a esa charla en una vereda porteña aprendí la palabra grimorio y me enteré de que podía haber libros incluso más pequeños que los que conocía.
Cuando niño acompañé muchas veces a mi padre, Ángel Miquel Alcaraz, a adquirir el lanzamiento anual de la Serie Extra de la Colección Crisol de Editorial Aguilar, que si no me equivoco durante largo tiempo sólo se vendía, en la Ciudad de México, en la Librería Universal de Avenida Reforma. El que esos libros de obras clásicas de autores hispanoamericanos llegaran alrededor de Navidad daba un sabor especial al traslado a ese sitio relativamente alejado de nuestra casa, que se reforzaba al ver la emoción de mi padre al comprarlos.
Esos objetos llamados crisolines por su tamaño minúsculo (6.5 centímetros de ancho por 8 de alto) estaban evidentemente menos destinados a la lectura que a los placeres concurrentes de hojearlos, poseerlos y reunirlos con sus congéneres en la misma sección de la biblioteca. Su aparición anual quizá daba también a mi padre la sensación de un orden que, sobre todo en los primeros tiempos de su destierro, contribuiría a aliviarlo de la ruptura con otras desordenadas situaciones en su patria. Su colección inició con la adquisición de La ruta de don Quijote de Azorín, número 4 de la serie publicado en 1951, dos años después de llegar al país y cuatro antes de que conociera a la joven chihuahuense que se convertiría en su esposa, y terminó con la de Imagen de Gerardo Diego, número 50 aparecido en 1987. Luego de treinta y seis años de practicar el ritual de recorrer un largo tramo de la ciudad con el único fin de adquirir el ejemplar del año, dejó de hacerlo, probablemente por el cierre de la Librería Universal.
Ángel murió en 1995 y Aguilar dejó de publicar crisolines en 2018, al llegar al número 80. Yo tengo mis propias manías como coleccionista, pero en el periodo marcado por esas dos fechas adquirí también de vez en cuando ejemplares (que tomaron el nombre de Crisol XXI, cambiaron de colores en las pastas y se hicieron más voluminosos que sus antepasados) para continuar lo emprendido por mi padre. En parte, como una forma de recordarlo a través del cultivo de una de sus aficiones y también porque al comprarlos revivía, de algún modo, la felicidad de mi experiencia infantil.
Escribió el licenciado Santiago Roel en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) que su biografiado vivió en la Sultana del Norte entre 1943 y 1948. Había llegado ahí después de vivir una primera estación de su exilio en Inglaterra, donde escribió una de sus obras mayores, Primavera en Eaton Hastings (Poema bucólico con intermedios de llanto). Peroen el mismo 1939 Garfias pasó a Francia y subió ahí al Sinaia, para convertirse en uno de los 1800 pasajeros que en ese primer barco de la libertad buscaban un nuevo destino en América luego de la derrota republicana en la Guerra Civil. Durante ese traslado el poeta colaboró en el diario de a bordo con el emotivo “Entre España y México” que se haría célebre entre los exiliados.
A la etapa de Garfias en Monterrey siguió otra de itinerancia por diversas ciudades mexicanas. Los centros culturales de la capital, Guadalajara, Torreón, Chihuahua, Puebla, Campeche, Veracruz y Mérida se alternaban, como escribe Roel, “la dicha de oír al poeta”; y es que “su franciscana bondad cautivaba a todos y escuchar a Pedro era siempre una fiesta y una devoción”. A veces también conseguía Garfias patrocinadores que le permitieran editar sus libros, como ocurrió con Poesías de la guerra española (Ediciones Minerva, México, 1941), De soledad y otros pesares (Universidad de Nuevo León, Monterrey, 1948) y con la antología Viejos y nuevos poemas (Ediciones Internacionales, México, 1951). Un ejemplar de este último se conservó en la biblioteca de Jaume Simó i Bofarull, sabio catalán exiliado en Torreón, con la siguiente cuarteta como dedicatoria:
Cuando están tristes los pobres,
que casi siempre lo están,
no es porque den lo que tienen,
es porque no tienen nada que dar.
En 1955 Garfias conoció en Guanajuato a Flora Rendón Casavantes, joven chihuahuense que se había mudado con su familia a Torreón. El galante escritor improvisó entonces estos versos, que podrían agregarse al abundante conjunto de su obra que Roel clasifica como “de amor y circunstancia”:
A Florita
Del Norte del Noroeste,
llegó Flora a Torreón.
Con su asombro y su presencia
a Guanajuato llegó.
Primero llegó su aroma,
su presencia la esplicó.
Que las presencias de Flora
alumbren mi corazón
y vuelvan a mi humildad
como el aroma a la flor.
El poema no está fechado, pero fue escrito en el reverso de un menú de fonda que consigna la fecha del 4 de mayo de 1955. Garfias tenía entonces 53 años y Flora 21.
La frecuente edición en España, Argentina y México de poemarios, antologías y obras más o menos completas de Pedro Garfias da cuenta del atractivo y la perdurabilidad de sus versos. Además, debemos a la UNAM –en la colección Voz Viva de México, entonces a cargo de otro escritor exiliado, Max Aub– la grabación de una selección de sus poemas, en la grave y apasionada voz de su autor.
Entre otras obras, Santiago Roel García publicó Nuevo León. Apuntes históricos (Monterrey, 1938, con varias reediciones), Malinchismo nacional (Monterrey, 1956) y La experiencia constitucional de México de Zitácuaro a Querétaro, 1811-1917 (Monterrey, 1970); también editó y prologó Correspondencia particular de don Santiago Vidaurri, gobernador de Nuevo León, 1855-1864 (Monterrey, 1946). En su calidad de secretario de Relaciones Exteriores entre 1976 y 1979, Roel fue uno de los principales impulsores del restablecimiento de las relaciones diplomáticas de México con España, interrumpidas en 1939.
Xochitepec, Morelos, a 14 de septiembre de 2021
Pedro Garfias. Dibujo a lápiz de Alfonso Reyes Aurrecoechea incluido en Pedro Garfias, poeta (Monterrey, 1962) del licenciado Santiago Roel.
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