De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Periodistas españoles exiliados en México comparan a Cantinflas con Charlot

Cuando los exiliados de la Guerra Civil española comenzaron a llegar a México en 1939, una de las industrias donde encontraron trabajo fue la del periodismo. Venían entre ellos hombres de letras maduros que dejaban a sus espaldas el mundo de la cultura que habían contribuido a crear, así como jóvenes con relativamente poca experiencia, pero formados en sólidas tradiciones de lectura y escritura. Buena parte de esos exilados pronto se insertó en los diarios y revistas que se publicaban en distintas ciudades, o bien participó en la creación de editoriales como Séneca y de publicaciones periódicas propias como Romance, España Peregrina, Avance y España Popular.

Por otra parte, muchos españoles del exilio aprovecharon el amplio espacio laboral abierto por el desarrollo reciente del cine sonoro. En el segundo lustro de los años treinta, éste había encontrado los géneros populares y los intérpretes que lo volvieron redituable desde la perspectiva de los negocios; las pequeñas compañías surgidas a principios de la década pudieron así capitalizarse, crecer e instaurar programas de producción y distribución más o menos permanentes, y con eso posibilitaron también el surgimiento de un conjunto de empresas subsidiarias entre las que estaban la de la fotografía de estudio y stills; la de los carteles y lobby-cards, y la del periodismo cinematográfico.

Las primeras revistas fílmicas mexicanas, surgidas en los años treinta, como Mundo Cinematográfico (1930-1934) y Filmográfico (1932-1938), se enfocaban en promover al cine norteamericano y en ventilar asuntos de las esferas de la distribución y la exhibición. A éstas siguieron Cinema Reporter (1938-1965), Novelas de la Pantalla (1940-1947), México Cinema (1942-1947) y otras, situadas en la cauda de la industria local de producción de películas y que se dirigían a un público amplio con los fines principales de promover el recientemente creado sistema de estrellas y estimular el consumo de cintas nacionales.

Los principales géneros en los que se apuntaló el cine sonoro mexicano, el melodrama ranchero y la comedia urbana, tenían como personajes centrales al charro provinciano, en el primer caso, y al habitante de los suburbios populares, en el segundo. En la representación de esos personajes comenzaron a destacar los intérpretes Tito Guízar y Mario Moreno Cantinflas, que pueden por eso contarse entre las primeras figuras masculinas del sistema de estrellas local; por diversas circunstancias, este último fue quien tuvo una carrera cinematográfica más larga.

Moreno provenía del mundo de la carpa. Ahí lo “descubrió” Arcady Boytler, cineasta ruso radicado en México, quien lo hizo aparecer en las películas de 1937 ¡Así es mi tierra! y Águila o sol (1937), alternando con Manuel Medel, su pareja cómica habitual. Las cintas de Boytler no tuvieron mayor repercusión, como tampoco la tuvo El signo de la muerte (1938), dirigida por Chano Urueta y en la que los dos cómicos volvieron a aparecer. En su siguiente película, Ahí está el detalle, dirigida por Juan Bustillo Oro en 1940, Cantinflas fue separado de Medel y con tan buena fortuna que se convirtió a partir de entonces, como escribe el historiador Emilio García Riera, “en la figura de mayor popularidad no sólo entre las propuestas por el cine nacional, sino entre todas las del cine en castellano”.

En Ahí está el detalle Moreno alternó con actores de gran presencia escénica como Joaquín Pardavé y Sara García; después, se desligó de otros intérpretes que pudieran competir con él y realizó una carrera centrada en su figura, empezando por Ni sangre ni arena (Alejandro Galindo, 1941), El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941), Los tres mosqueteros (Miguel M. Delgado, 1942), El circo (Miguel M. Delgado, 1943) y Romeo y Julieta (Miguel M. Delgado, 1943). Con estas producciones su imagen se volvió ubicua en la prensa y su personaje una referencia frecuente en los comentarios de los periodistas encargados de las columnas de cine. Entre ellos estuvieron algunos españoles que habían llegado recientemente al país.

Portada de Cinema Reporter, diciembre de 1943. Colección Cineteca Nacional.

En realidad, tanto por su apariencia como por su desempeño lingüístico, Cantinflas no tenía modelos cinematográficos en la Península, por lo que una de las líneas de interpretación de esos periodistas fue compararlo con el célebre personaje lanzado desde los años diez por Charles Chaplin. Uno de los primeros en explorar esa línea fue Max Aub, quien poco después de llegar a México a fines de 1942 comenzó a diseminar notas relativas al teatro, la narrativa y la poesía en los suplementos de El Nacional, Últimas Noticias y otras publicaciones, así como a colaborar como guionista en productoras de películas nacionales. Como consigna una anotación en su diario del 19 de febrero de 1943, Aub se interesó en escribir un ensayo para comparar a Charlot con Cantinflas. En él contrastaría por un lado la universalidad gestual del primero con la mexicanidad lingüística del segundo, y por otro la postura “poética y resignada” del casi siempre derrotado Charlot, con la de Cantinflas, victorioso “en un mundo lleno de aprovechados y sinvergüenzas a quien él torea con la espléndida muleta de sus muletillas”. Aub no desarrolló las ideas esbozadas en ese apunte debido, entre otras cosas, a que otro español del exilio, Paulino Masip, publicó unos meses más adelante un texto con ese tema.

Con gran experiencia en el ámbito periodístico peninsular, donde llegó a ser director de los diarios El Heraldo Riojano de Logroño, y La Voz y El Sol de Madrid, Masip llegó a México en 1939 y, como otros desterrados, de inmediato se incorporó a medios impresos impulsados por mexicanos o españoles. Recordó tiempo después que a mediados de 1941 publicaba “en una revista que me pagaba bien (…) y tenía proposiciones suficientes para ver mi porvenir color de rosa. Nunca desde que llegué a México había estado tan económicamente seguro y boyante” (carta a Max Aub del 8 de mayo de 1943). En ese mismo periodo Masip amplió el ámbito de sus trabajos incorporándose a la industria del cine como argumentista y, a partir de marzo de 1942, como colaborador de Cinema Reporter. A diferencia de la mayor parte de los cronistas fílmicos mexicanos, quienes escribían sobre estrellas o películas, Masip exploró en la docena de notas entregadas a esa revista temas generales como el cine y el idioma, las aportaciones de los escritores al séptimo arte o el cine y la guerra; y en uno de sus textos comparó a los personajes de Moreno y Chaplin.

Sus principales argumentos fueron expresados con frases que sintetizaban diferencias. La primera, “Cantinflas tiene raíces; Charlot, no” derivaba de una percepción que sólo alguien que vivía en México podía advertir, pues el primero –escribió Masip– “pertenece a una nación y, dentro de ésta, a una región y, dentro de ésta, a una ciudad, y dentro de ésta a un barrio”, mientras que el segundo “no es de ninguna parte. No tiene patria. Pudo haber nacido en Londres, en Madrid, en París, en Berlín, en Roma, en Nueva York.” Esta primera distinción de algún modo determinaba la siguiente, “Cantinflas es un héroe; Charlot es una víctima”, porque al surgir de un suburbio urbano o llegar a él proveniente “de la aldea o el jacal”, Cantinflas tiene la “ambición de mejorar en estado y fortuna”, y sus acciones constituyen un ingenioso dispositivo dirigido al ascenso o al acomodo social, y con el que al menos obtiene recompensas inmediatas como una comida gratis o el beso de una bonita muchacha; en cambio, “Charlot es un derrotado, un cesante, un parado, un hombre que se ha quedado al margen, en la cuneta. Pertenecía a la clase media –su atavío lo declara–, y cayó, rodando por los escalones hasta la miseria del suburbio. (…) es pícaro a la fuerza, obligado por la necesidad y, por eso, al final, siempre pierde”. La tercera diferencia establecida por Masip, “Cantinflas es teatro; Chaplin es circo”, remitía a sus respectivos medios de expresión, la palabra y el gesto, lo que a la vez llevaba a las diferencias entre el cine silente y el sonoro, de los cuales los dos fueron de algún modo emblemáticos. (Como puede advertirse, en este texto se desarrollaban las mismas distinciones esbozadas por Aub en su diario, referidas a los rasgos de expresión característicos de los personajes y a los resultados de sus acciones.)

Masip, entonces, definió las características de Cantinflas al contrastarlas con las muy distintas del personaje de Chaplin. En ese mismo sentido, otro periodista español en México, Manuel Albar, escribió un texto en el que reconoció que no era posible situar en un plano equivalente a los dos cómicos, ni por la obra que habían realizado ni por sus cualidades como intérpretes, además de que sus personajes representaban dos tipos humanos “no ya equivalentes, sino antagónicos”, pues Charlot simbolizaba “lo universal y eterno” y Cantinflas “lo provinciano y transitorio” (en este punto coincidía con una de las distinciones establecidas por Masip). Sin embargo, este socialista zaragozano que durante su exilio fundó en el país el periódico mensual Adelante y la revista España encontraba a fin de cuentas un punto de contacto entre ellos:

Si viendo a Chaplin se siente uno identificado con todos los pobretes del mundo, viendo a Cantinflas (…) se siente uno identificado con el peladito mexicano a quien treinta años de revolución hecha en su nombre no han sabido quitarle aún el hambre ni la mugre. Ahí sí que se igualan Cantinflas y Chaplin. Los dos simbolizan un mismo espíritu de protesta contra una realidad ingrata y dura. Cantinflas (…) es el hombre humilde de México, con sus penas ahogadas en alcohol, sus ilusiones recónditas y siempre vivas, sus picardías dictadas por la necesidad y sus arrebatos heroicos cuando la hombría se pone en juego, sin que para ello sea menester andar a balazos cuando no hay necesidad.

Caricatura de Francisco Rivero Gil incluida en Manuel Albar, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104.

Es interesante que la forma de aproximarse al personaje de Moreno hecha por estos tres españoles en México, no fue la de quienes recibieron sus películas en España. Como se muestra en el libro Crónica de un encuentro, los periodistas de la Península acogieron favorablemente las cintas de Cantinflas no por los atuendos, fiestas o costumbres comunes a los dos países incorporados a ellas –como había ocurrido hasta antes de su irrupción con las comedias rancheras–, sino más bien por las singularidades locales expresadas en el aspecto físico y la jerga plagada de tipismos de su protagonista. Por eso a ninguno se le ocurrió comparar al personaje con Charlot. Sólo H. Sáenz Guerrero vinculó los dos nombres al escribir que todavía era necesario esperar a que la industria mexicana diera a  Moreno “…alguna ocasión para que se salga del marco de lo vulgar y lo trillado y nos demuestre su valía en una película que sea algo más que una astracanada, porque la comicidad sólo alcanza altura humana cuando sirve para simbolizar un estado de conciencia, un modo de ver y sentir la vida –el caso de Charlot– y hasta ahora Cantinflas no ha hecho nada o casi nada en ese sentido, probablemente porque no se le ha dado la ocasión” (La Vanguardia Española, 19 de diciembre de 1944, p. 12). En otras palabras, ese periodista consideraba imposible establecer un vínculo comparativo entre los personajes, no tanto por los desempeños actorales de Chaplin y Moreno, como por la calidad de los argumentos y otros aspectos de las cintas interpretadas por éste.

Naturalmente, también hubo periodistas exiliados en México a quienes no interesó la figura de Cantinflas (ni, en términos amplios, el mundo de las estrellas locales). Entre ellos destacó Francisco Pina quien entre 1946 a 1949 practicó el periodismo en el suplemento de El Nacional, y después en México en la Cultura, La Cultura en México y la Revista de la Universidad. Podría decirse que Aub, Masip y Albar, más volcados hacia la literatura o la política que al cine, sólo se asomaron eventualmente al periodismo fílmico; por el contrario, Pina vivió durante varias décadas de él. La siguiente generación de periodistas cinematográficos, que publicó entre 1961 y 1962 la revista Nuevo Cine e impulsó la renovación de la cultura del séptimo arte haciendo, entre otras cosas, un duro juicio a la industria local productora películas de baja calidad, lo consideró como su único antecedente de su pretensión de objetividad en el amplio gremio creado alrededor de los negocios de la llamada “época de oro”.

Pina escribió numerosas notas sobre las obras de los directores italianos que irrumpieron después de la Guerra Mundial en el movimiento neorrealista, de los franceses que constituirían la “nueva ola”, de los norteamericanos que impulsaron un cine independiente de los temas y las rutinas de Hollywood, así como de los de industrias que mostraron gran poder expresivo en los años cincuenta como la sueca y la japonesa. Pero entre sus cientos de textos, sólo unos cuantos trataron indirectamente acerca del cine de México, al abordar trabajos de otros españoles en el país como Luis Buñuel o León Felipe; y entre ellos, por consiguiente, no hubo ninguno sobre Cantinflas. Esto resulta aún más sorprendente en el contexto de la argumentación de este texto, porque en 1952 Pina publicó en la Colección Aquelarre su libro Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, obra insólita en el panorama de la cultura local, en la que los pocos libros de cine previos trataron fundamentalmente acerca de estrellas. Al comentar su aparición, escribió el periodista y poeta Efraín Huerta: “…en México no se ha publicado un libro sobre cine más importante (…) Y si exceptuamos el de(l venezolano) Carlos Augusto León, La muerte en Hollywood (…), se puede y debe decir también que el libro de Pina es el más importante libro sobre cine que se ha editado en América Latina” (Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 29 de junio de 1952, p. 3). Como sea, en sus trescientas cincuenta páginas no se dedicaba una sola línea a comparar a Charlot con Cantinflas, ni a Charles Chaplin con Mario Moreno.

Portada de Francisco Pina, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952.

Podemos resumir diciendo que los tres exiliados españoles que se interesaron en uno de los primeros lanzamientos estelares del cine mexicano se aproximaron a él comparándolo con el referente cinematográfico que les pareció más próximo, el personaje de Chaplin de las cintas silentes. Esa comparación provino de escritores que opinaban acerca de una amplia variedad de asuntos culturales y su aproximación estuvo inevitablemente mediada por sus conocimientos. Manifestó su formación literaria su enfoque en los personajes, cercanos evidentemente a los pícaros de la tradición teatral y novelesca. Por otra parte, para ellos Chaplin tenía una densidad que no se reducía al mimo. Estaban sin duda familiarizados con su figura pública y conscientes del mensaje social que pretendía dar como director de sus cintas, algo ostensible en la aproximación de corte sociológico hecha por Albar. Y también sabían que en el ámbito hispanoamericano Charlot había migrado copiosamente a la poesía, la narrativa y las artes visuales, fenómeno que Masip hizo explícito en su texto aquí citado para deplorarlo y desear que no sucediera lo mismo a Cantinflas, pues en esa operación se había despojado a aquél, según opinaba, de su origen popular. En suma, las comparaciones que estos tres periodistas hicieron entre Charlot y Cantinflas tuvieron una profundidad rara vez vista en las notas de los cronistas cinematográficos locales quienes, inmersos en el mecanismo del sistema de estrellas, estaban sobre todo pendientes de la vida de los intérpretes, las incidencias de las filmaciones y otros aspectos superficiales del mundo de las películas.

Títere de Cantinflas. Colección de Margarita Carbó.

Presentado como ponencia en el XII Encuentro de la Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica, el 9 de julio de 2021.

Referencias

Albar, Manuel, “Chaplin y Cantinflas”, Cartas, artículos y conferencias de un periodista español en México, Impresiones modernas S.A., México, 1958, p. 104-105.

Aub, Max, Nuevos diarios inéditos (1939-1972), edición, prólogo y notas de Manuel Aznar Soler, Renacimiento, Sevilla, 2003.

De la Colina, José, José Miguel García Ascot y Emilio García Riera, “Francisco Pina”, Nuevo Cine, 1962, p. 9.

García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, tomo 1, Universidad de Guadalajara, Gobierno del Estado de Jalisco, Conaculta e Imcine, Guadalajara, 1992.

Masip, Paulino, “Chaplin y Cantinflas”, Cinema Reporter, 20 de agosto de 1943, pp. 22, 23 y 34.

Meyer, Eugenia (edición y estudio preliminar), Los tiempos mexicanos de Max Aub. Legado periodístico, 1943-1972, Fondo de Cultura Económica y Fundación Max Aub, Madrid, 2007.

Miquel, Ángel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

Pina, Francisco, Charles Chaplin. Genio de la desventura y la ironía, Colección Aquelarre, México, 1952 (segunda edición en Biografías Gandesa, Grijalbo, 1957).

Pina, Francisco, Praxinoscopio (hombres y cosas del cine), UNAM, México, 1970.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-exilio-literario-de-1939-actas-del-congreso-internacional-celebrado-en-la-universidad-de-la-rioja-del-2-al-5-de-noviembre-de-1999–0/html/ff94149c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_72.html#I_28_

Publicado por angelmiquelrendon

Nací en Torreón, Coahuila, México, en 1957. Soy historiador del cine y escritor. Trabajo en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

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