Cines y cinéfilos

Tres películas españolas de María Félix dirigidas por Rafael Gil

Por distintas razones, la industria cinematográfica de México de los años cuarenta se benefició por los conflictos bélicos. La Guerra Civil española (1936-1939) tuvo como uno de sus efectos el desmembramiento de la industria peninsular, con la consecuencia de que muchos directores, intérpretes, músicos, argumentistas y publicistas que se vieron obligados a emigrar encontraron trabajo en la industria mexicana. La Segunda Guerra mundial (1939-1945), determinó a su vez que el cine argentino se debilitara al padecer un boicot comercial de Estados Unidos, que limitó la venta de película virgen a ese país con el fin de evitar que se filmaran obras de propaganda en caso de que se diera un involucramiento de Argentina a favor de las potencias del Eje; esto derivó en que la industria mexicana también se beneficiara con la incorporación de intérpretes, directores y argumentistas provenientes del sur.

De esta forma, lo que en los primeros años treinta había sido una muy pareja competencia entre tres fuerzas que se esforzaban por encontrar los géneros populares y desarrollar los sistemas de estrellas que resultaran atractivos para los públicos hispanohablantes, se definió en los cuarenta como un creciente predominio de la cinematografía mexicana sobre sus competidoras. Esta hegemonía se manifestó, en términos de producción, en que desde mediados de los cuarenta el número de películas mexicanas dobló al de las españolas o al de las argentinas. Pero no sólo era el cine mexicano más cuantioso que el de sus contrapartes, sino que también solía tener mayor atractivo por la diversidad de sus géneros y su sistema de estrellas.

Las industrias tenían por otra parte intereses en común y sus promotores impulsaron la celebración de reuniones en las que se intentó llegar a acuerdos en temas como la reciprocidad en medidas arancelarias y el doblaje, pero también, de manera muy destacada, compartir recursos en la lucha contra el cine de Hollywood. Si bien en esas reuniones no se alcanzó a integrar una alianza cinematográfica sólida, sí se airearon asuntos que resultarían trascendentes a largo plazo, entre ellos el de la necesidad de fomentar un mayor tránsito de directores, guionistas, compositores, músicos e intérpretes entre los tres países.

En lo referido a los intérpretes, se tendía a reforzar la práctica previa de algunos productores de integrar elencos que capitalizaran la popularidad de estrellas de distintas procedencias. La industria mexicana fue la que más propuestas había hecho de este tipo. Sólo en lo referente a la postulación de historias con intérpretes o personajes mexicanos y españoles lanzó en el primer lustro de los años cuarenta una buena cantidad de cintas, que satisficieron las expectativas de los productores al tener rendimientos aceptables en los dos mercados; entre ellas estuvieron Dos mexicanos en Sevilla (1941), El verdugo de Sevilla (1942), Maravilla del toreo (1942), Mi reino por un torero (1943), Una gitana en México (1943), Los hijos de don Venancio (1944), La barraca (1944), La monja alférez (1944), Los nietos de don Venancio (1945) y El último amor de Goya (1945).

La integración de elencos hispano-mexicanos se había dado en mucha menor medida en sentido opuesto hasta que el empresario gallego Cesáreo González –quien había vivido en Cuba y México– se propuso contratar extranjeros para nutrir a Suevia, la productora que fundó en Madrid a principios de los años cuarenta. De la mano de artistas, directores y técnicos locales, en sus inicios la empresa encontró los géneros que resultaban atractivos para el público español, en comedias o dramas de recreación histórica como Polizón a bordo (1941), Bambú (1945) y Reina Santa (1947). Una vez probada su eficacia en el mercado interno, Suevia añadió a su estructura un área de distribución externa. Esto le permitió adquirir los derechos de cintas de otros países para llevar a España y también internacionalizar sus productos, apoyándose en una política paralela de contratación de intérpretes extranjeros. En lo que se refiere a los provenientes de países latinoamericanos, la empresa hizo en las siguientes dos décadas películas en las que alternaban estrellas españolas como Lola Flores, Fernando Rey y Carmen Sevilla, primero, y después Joselito, Marisol y Sara Montiel, con figuras importantes del cine mexicano y argentino: Luis Sandrini, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Mirtha Legrand, Arturo de Córdova, Libertad Lamarque, Pedro Infante. Sin duda el mayor logro en esa estrategia fue la contratación de la sonorense María Félix.

En 1947 González hizo un viaje por Estados Unidos, Cuba y México que rindió buenos frutos, pues volvió a la Península con las noticias de haber organizado una eficiente distribución de películas de Suevia en el continente, de haber adquirido los derechos de algunas cintas mexicanas y de haber establecido un acuerdo para contratar a María Félix, a la que consideraba “la artista cinematográfica más cotizada en el mercado americano” (Imágenes, 9 / 1947: s/p).

En sólo cinco años, la actriz había ascendido profesionalmente desde su debut en 1942 hasta convertirse una de las figuras femeninas más conocidas y mejor pagadas de la cinematografía mexicana. Ese ascenso, escribe Eduardo de la Vega, se dio al interpretar películas “en las que de forma paralela había ido delineando el estereotipo de la ´mujer fatal´ y el prototipo de belleza femenina acorde con las necesidades del nacionalismo mexicano de la época” (2005: 229). Sus personajes, en este sentido, podían dividirse en dos conjuntos: por un lado, los de aventurera o vampiresa de procedencia indefinida hechos en Amok (1944), La mujer de todos (1946) y Que Dios me perdone (1948), y por otro los de criolla latinoamericana de clase media o alta de El peñón de las Ánimas (1942), Doña Bárbara (1943), Enamorada (1946) y Río Escondido (1947).

Félix había trabajado bajo la dirección de algunos de los más destacados directores de México. Un amplio registro de su figura fue forjado de forma inevitable por ellos, así como por los productores, argumentistas, fotógrafos, periodistas y publicistas de la industria. Pero de forma por completo inusual, ella había hecho también considerables aportaciones a la construcción de su imagen, por ejemplo, al negarse a utilizar los seudónimos Marcia Maris o Diana del Mar que le querían imponer para sustituir su nombre, al prescindir de un representante que negociara sus tratos con los productores y, en términos más amplios, al reservarse un considerable margen de independencia, libertad y poder personales. Esta notable vertiente de la gestión de su figura pública daría lugar años después a la afirmación de Octavio Paz, en su ensayo sobre la diva, de que “la mayor creación de María Félix es ella misma” (1992: 10). En cualquier caso, la actriz tenía a fines de los años cuarenta una trayectoria considerable que le garantizaba nuevas ofertas de trabajo en el país. Sin embargo, el complicado proceso de divorcio de su esposo Agustín Lara la llevó a aceptar en 1948 la propuesta de González para ir a España. Una de las consecuencias del manejo por ella de su imagen fue que el empresario tuvo que aceptar que viajara, como recordó Félix en sus memorias, “con toda mi suite de asistentes: peinadora, maquillista, secretaria, costurera, y mi inseparable modisto” (1993: 66). Así, junto a la figura estelar, González contrataba a la empresa, casi familiar, que le daba brillo.

De la docena de cintas interpretadas hasta entonces por Félix, sólo se habían exhibido en la Península cuatro, por lo que su imagen era ahí mucho menos popular que la de otras figuras de la cinematografía mexicana de las que habían llegado más obras como Cantinflas y Jorge Negrete. González decidió enmendar ese desconocimiento con una intensa campaña para publicitar a la estrella. Empezó por el muy exitoso lanzamiento de una sus películas, Enamorada, que había contratado durante su viaje por México unos meses antes. Luego siguió la persona, que ya a su llegada al aeropuerto de Barajas fue recibida por una multitud de admiradores. El noticiero No-Do, que se exhibía en todos los cines del país como preámbulo de las funciones, elaboró un reportaje con escenas de ese arribo al que siguieron pronto notas, entrevistas o fotografías relativas a la diva en todas las publicaciones relevantes del momento.

La campaña centrada en ella privilegió la información de que protagonizaría Mare Nostrum, producción de Suevia dirigida por Rafael Gil y en la que su coprotagonista sería Fernando Rey. De manera comprensible, el argumento de esa película tenía que distanciarse de la vertiente de los personajes que en México habían funcionado como vehículo nacionalista, para desarrollar la que mostraba a la actriz como vampiresa extranjera. Por eso en Mare Nostrum fue Freya Thalberg, espía alemana asentada en Nápoles en tiempos de la Segunda Guerra, quien seduce al marino valenciano Ulises Ferragut (Fernando Rey) con el fin de que éste ayude a los nazis a minar los puertos aliados en el Mediterráneo.

Publicidad española de Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948)

La trama, basada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez, complementaba la historia sentimental con una intriga política con la que se pretendía exculpar al capitán Ferragut de su alianza con los nazis por el engaño derivado de la seducción de Freya y también por la compleja situación de la guerra mundial; sin embargo, su narración se mantenía sobre todo visualmente, con imágenes de ruinas romanas, barcos involucrados en combates marítimos, y también, como era de esperar, la figura de la estrella en la mayor parte de las escenas.

Mare Nostrum se estrenó en Madrid el 21 de diciembre de 1948. González hizo para el lanzamiento un nuevo despliegue publicitario, comenzando con una exhibición de gala a la que fueron invitados varios ministros de Estado y otras personalidades de la sociedad española. La prensa especializada aprobó la película en términos generales. Sin embargo, no fue amable con María Félix. Donald comentó su desempeño asociándolo con el de personajes similares representados por actrices como Marlene Dietrich (Morocco, 1930) y Greta Garbo (Mata-Hari, 1931): “estimamos que exagera sus actitudes, sus toilettes, su presentación, en suma, y se empeña en ajustarse a un tipo de espía enamorada ´marlenesca´ demasiado repetido en las pantallas” (ABC, 22 / 12 / 1948: 25). Un par de semanas antes, el mismo periodista había publicado una nota sobre la producción mexicana Que Dios me perdone, en la que había desarrollado algo más su punto de vista sobre la estrella: “Si la señora Félix es hermosa y muy hermosa, no nos cabe, en cambio, en justicia, reconocer sus dotes de actriz (…); su rostro carece (…) de los deseados matices expresivos, y el ´tic´ de subir siempre, reiteradamente, la ceja derecha sería conveniente que en el futuro lo corrigiese” (ABC, 12 / 11 / 1948: 18).

En un sentido similar, Antonio Barbero escribió que “quien la juzgue en esta película no sabrá si como actriz está a la altura de su estampa física” (Cámara, 1 / 1 / 1949: 8); otro criticó que abundaran “los planos exhibicionistas de la pétrea belleza de María Félix” (Imágenes, 3 / 1949: s/p) y uno más opinó que la intérprete tenía “gran atractivo físico ante todo” (ABC, edición de Andalucía, 7 / 1 / 1949: 11).

En resumidas cuentas, los periodistas reconocieron que en Mare Nostrum destacaba la presencia de estrella, pero eso no era suficiente para que aprobaran su desempeño. Ninguno de los mencionados sugirió que el cine español ganara algo con esa participación que, por otra parte, no era probable que fuera a extenderse hacia nuevas cintas. Como Jorge Negrete y otros intérpretes de la industria mexicana, María Félix parecía haber ido a España a hacer una película que pasaría sin pena ni gloria en el creciente contexto de colaboración cinematográfica entre los dos países. Y sin embargo no fue así.

Aunque el contrato entre el productor y la estrella era por una sola cinta, llegaron a un arreglo que permitió que el mismo año se anunciara la filmación de otra, Una mujer cualquiera (1949), también dirigida por Rafael Gil. Con trama ubicada principalmente en un suburbio del Madrid contemporáneo, María Félix fue en ella Nieves Blanco, emigrante “de cualquier sitio” que acosada por la desgracia se prostituye y acaba por convertirse en asesina al matar a Luis, un criminal interpretado por el actor portugués Antonio Vilar, del que está enamorada y quien la traiciona.

Publicidad española de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949)

La historia de Una mujer cualquiera es más compleja que la de Mare Nostrum e involucra a un conjunto amplio de personajes, por lo que el interés de la cinta deja de depender principalmente de la belleza de la protagonista. Además, Félix despliega un amplio registro actoral, que incluye el dolor por la muerte de un hijo, la frustración por haberse visto atrapada en una intriga que incluye un asesinato y, claro, uno de sus rasgos más conocidos, el arrebato de desprecio por los hombres que burlan a las mujeres. De cualquier forma, abundan en la cinta los planos en que se destaca la hermosa figura de la estrella.

Considerada en retrospectiva como una de las mejores obras de su director, Una mujer cualquiera no fue en su momento apreciada por la crítica. Sus sórdidos ambientes, las situaciones agobiantes y la vileza de sus personajes no resultaron atractivos para los periodistas. En cuanto a la diva mexicana, continuó la tendencia a desdeñar su trabajo iniciada con las críticas a Mare Nostrum. Antonio Barbero opinó que el principal defecto de la cinta era haber incluido a la estrella, “mitad por la limitación de sus dotes interpretativas, mitad por la inconsistencia de su papel” (Cámara, 1 / 9 / 1949: 8), y Donald afirmó que no había “una gama expresiva en su rostro –siempre bellísimo–, ni unas acusadas facultades de actriz (…) en un solo momento de la película” (ABC, 16 / 8 / 1949: 20).

Mare Nostrum y Una mujer cualquiera fueron muy bien recibidas por el público, al permanecer 28 días en sus respectivos cines de estreno, y luego pasar con éxito a otros salones de Madrid y otras ciudades. De forma complementaria, las relaciones profesionales entre González y Félix en estas dos obras les resultaron muy provechosas. El productor pagó a la actriz cien mil dólares por cada una, mientras que la contratación de la estrella le abrió la puerta para que la Columbia garantizara la distribución mundial de esas y otras cintas de Suevia. La amplia distribución y buena recepción de las dos producciones, derivada claramente de la presencia de María Félix ellas, sugiere la relativa irrelevancia de la crítica de cine en la aceptación por el público de una figura estelar, un proceso mucho más sensible a los anuncios, las entrevistas, las fotografías y otros mecanismos del sistema de estrellas.

Al terminar Una mujer cualquiera, María Félix se dispuso a viajar a Buenos Aires a filmar una obra basada en la canción “María Bonita” de su ex marido Agustín Lara; cuando se despidió de los periodistas, dijo: “mi amor por España es evidente. Vine para interpretar sólo una película. Y he hecho dos (…) y mi estancia ha durado casi un año” (Fotogramas, 1 / 3 / 1949: 16). El proyecto en Argentina a fin de cuentas no funcionó, por lo que la diva viajó a México, contratada por una productora local para protagonizar Doña Diabla (1949). Una serie de complicadas circunstancias personales la llevaron de nuevo a la Península, adonde llegó en noviembre del mismo año. Entonces comenzó a filmar una tercera película para Suevia, La noche del sábado, también dirigida por Rafael Gil con argumento adaptado de una pieza teatral de Jacinto Benavente. Félix fue en ella Imperia, modelo y prostituta de nacionalidad indefinida de la que se enamoran a principios de siglo dos personajes (tío y sobrino) pertenecientes a la nobleza de un país centroeuropeo imaginario. Aunque es indudablemente la protagonista y su figura aparece en buena parte de las escenas, la mexicana no fue esta vez el único motivo erótico de la obra, pues Imperia tiene una hija, Donina (interpretada por la española María Rosa Salgado), quien en la segunda parte de la trama asume el papel de la enamoradiza y descocada dama joven. La sonorense se concentra en esa parte de la historia en hacer a una madre preocupada –y, al final, desgarrada– por la suerte de su hija. Como escribe Juan Ignacio Valenzuela, en esa cinta Félix interpretó a “un personaje de connotaciones similares a los anteriores protagonizados con Gil: miserable, de turbio pasado, con un destino fatal, que se vale de su atractivo y su sensualidad para conseguir todo aquello que pretende, pero, al mismo tiempo, fuerte, luchadora en un mundo de hombres, que cae con dignidad y gallardía” (2022: 196).

Publicidad española de La noche del sábado (Rafael Gil, 1950)

La noche del sábado fue estrenada en Madrid el 29 de diciembre de 1950. Como de costumbre, parte de la crítica fue adversa a la actuación de la mexicana. Donald comentó: “Sobre María Félix ratificamos anteriores afirmaciones. Nadie habrá que la niegue su singular belleza y su magnífica figura, pero, en cambio, el fuego y el hielo a un mismo tiempo, que se funden y confunden en el complejo personaje que representa, no trascienden” (ABC, 30 / 12 / 1950: 31-32). Como de costumbre, también, la obra gustó al público y permaneció 38 días en su cine de estreno, lo que la hizo la película española con la sonorense de mayor éxito hasta entonces.

El trabajo de la estrella en tres cintas de Suevia dirigidas por Rafael Gil entre 1948 y 1950 hizo patente la factibilidad de que intérpretes de la industria mexicana hicieran provechosas extensiones de sus espacios acostumbrados de desempeño profesional. Esa ampliación, sin embargo, podía interpretarse en el contexto de la competencia entre las dos cinematografías. De la Vega considera en ese sentido que las cintas de Suevia en las que el público reconoció a la Félix como estrella de rango internacional significaron de algún modo un triunfo para el cine español, que disputaba “el terreno al cine mexicano con sus propias armas y en su propio mercado” (2005: 231). Así, la borradura de las características mexicanas de los personajes interpretados por la estrella para esas cintas (ni Freya Thalberg, ni Nieves Blanco, ni Imperia son mexicanas) puede comprenderse como una estrategia de la productora para despojarla simbólicamente de su nacionalidad.

Como sea, el camino iniciado con esas tres películas siguió abriéndose para ella. Cuando terminó La noche del sábado, se hizo público que continuaría trabajando para el cine español, luego de firmar un contrato de cuatro años con la productora. La relación fue a fin de cuentas más larga, pues en los siguientes siete años haría para Suevia ocho cintas más, ninguna de las cuales fue dirigida por Rafael Gil: La corona negra (1951), en Marruecos; Mesalina (1951) y Hechizo trágico (1951), en Italia; La bella Otero (1953) y Los héroes están fatigados (1955), en Francia; Camelia (1953) y La Escondida (1955), en México, y Faustina (1957), de nuevo en España.

La sociedad con Cesáreo González hizo de esta forma posible que la estrella tuviera una de las trayectorias internacionales más atractivas y diversas de entre las actrices mexicanas, pues sólo las algo mayores Dolores del Río y Lupe Vélez habían hecho obra importante en el extranjero, centrándose casi exclusivamente en Hollywood. A pesar de las opiniones de los críticos sobre la incompetencia de la mexicana como actriz, el productor podía preciarse de haber enriquecido a la industria española con algo más trascendente, una estrella de primera categoría. En cuanto a la Félix, cumplió con las expectativas puestas en ella. Resultó redituable como carta de presentación internacional de Suevia y en Madrid se convirtió en una atractiva huésped celebrada frecuentemente en reportajes y entrevistas. Los historiadores españoles José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán escriben en este sentido que, convertida en “inquilina fija de los madrileños Hotel Ritz primero y Palace después”, las noticias sobre su magnífico sueldo y las joyas regaladas por González, que ella “lucía públicamente con orgulloso desdén, acabaron de cincelar su leyenda y extraordinaria popularidad en nuestro país” (2005: 72). La diva, por su parte, quedó conforme con su vida y, sobre todo, con su trabajo en la Península. En sus memorias afirmó que a pesar de que el cine español de la posguerra se encontraba en desventaja técnica con respecto al de México, tenía en sus filas a personas de mucho talento que habían logrado que sus cintas de allá tuvieran “dignidad y estilo” (1993: 73). Una dignidad y un estilo, podríamos concluir, que dependían en una medida muy importante de su presencia.

Bibliografía citada

Castro de Paz, José Luis y Jotexto Cerdán (2005). “Cesáreo González: hasta que llegó su hora (aproximación a un peculiar productor español)”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia-Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 51-91.

De la Vega Alfaro, Eduardo (2005). “Cesáreo González y el mercado fílmico mexicano”, en José Luis Castro de Paz y Jotexto Cerdán, coords. Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español. La Coruña: Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine e IVAC, pp. 223-253.

Félix, María (1993). Todas mis guerras, vol. II: La Doña. México: Clío.

Paz, Octavio (1992). “Razón y elogio de María Félix”, en María Félix. México: Cineteca Nacional.

Valenzuela Moreno, Juan Ignacio (2022). Rafael Gil. La huella de luz de un cineasta español (1913-1986). Valencia: Shangrila.

Crédito y enlace

Texto leído en el IX Coloquio de Acercamientos Interartísticos: Latinoamericanas en las Artes y la Literatura, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 22 de noviembre de 2024

https://www.facebook.com/watch/?v=157568098531021

Cines y cinéfilos

Noviembre de 1932: Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en Madrid

El jueves 24 de noviembre de 1932, el Ateneo de Madrid inauguró la temporada de conferencias de su Sección de Literatura. Tras unas palabras introductorias en las que expresó los propósitos de esa sección, el escritor Benjamín Jarnés presentó al primer conferenciante, Mauricio Magdaleno, quien disertaría sobre “Panorama y propósitos del teatro mexicano”; también anunció que, en la tarde del día siguiente, Juan Bustillo Oro continuaría el ciclo con la charla “El Teatro de Ahora. Un primer ensayo de teatro político en México”.

Unas semanas antes, el crítico Cipriano Rivas Cherif había publicado una nota en el diario El Sol para saludar a esos jóvenes que habían impulsado en México el movimiento del Teatro de Ahora con dos obras de Bustillo Oro (Los que vuelven y Tiburón) y dos de Magdaleno (Pánuco 137 y Emiliano Zapata). Los autores –decía Rivas Cherif– no escribían juntos como los hermanos Quintero o los Goncourt, sino cada cual por su cuenta, aunque unidos por “el designio común de un teatro propio de la hora en que vivimos y a tono con la sensibilidad de nuestro tiempo”; el articulista concluía que “en su voluntad de sinceración, en la despreocupación con que se inspiran del natural, sin el menor artificio, (…) con el decidido propósito de hacer teatro social”, Bustillo Oro y Magdaleno señalaban “acaso por primera vez en México, la iniciación de un camino seguro hacia un teatro propio”. (El Sol, 8 de noviembre de 1932, p. 6)

Las actividades e incluso los retratos de los jóvenes dramaturgos (Bustillo Oro tenía 28 años y Magdaleno 26) se habían difundido entre los lectores a través de publicaciones de información general, pero las conferencias en el Ateneo permitían conocer de primera mano el proyecto creado en los primeros meses de 1932 bajo el patrocinio del secretario de Educación Pública, Narciso Bassols.

Revista Hispanoamericana de Ciencias, Letras y Artes (Madrid), número 112, agosto de 1932

En la primera conferencia, Magdaleno hizo un repaso por la historia del teatro en México –durante largo tiempo ligado al español– hasta llegar a la etapa durante la que, en el siglo XX, se emprendió decididamente la búsqueda de un modo de expresión nacional. A esa corriente se adscribía precisamente el Teatro de Ahora, “animado por el propósito de una dramática de servicio social, ni más ni menos que como las brigadas culturales que corren las sierras del país difundiendo el alfabeto”. (El Sol, 25 de noviembre de 1932, p. 8) Tocó a Bustillo Oro ahondar al día siguiente, en su plática, sobre la propuesta. Un periodista de otro diario madrileño glosó así sus palabras:

Comenzó el conferenciante por referirse a las escaramuzas sostenidas por el Teatro de Ahora a favor de una dramática política que tradujese e interpretase los destinos del pueblo mejicano (…)

En el Teatro de Ahora, lo político fue “la entrada” en escena de “la vida”, ha poco descubierta, del pueblo; al cabo, lo colectivo conquistaba en la dramática del país el rango que de derecho le correspondía. “Más que el simple propósito de hacer teatro, surgía en nosotros –declara el Sr. Bustillo Oro– el deseo de otorgar contenido revolucionario, nervio y sangre, a las cosas huecas e insulsas –insulsas por su ausencia de realidad y de respeto a esa realidad– que pasaban por los foros mexicanos, ostentaran marca nacional o extranjera” (…)

Un doble aspecto había de tener lo político: el tema sería mexicano, fase de lo hispanoamericano; la protesta, por ser humana, encarnaría lo universal (…)

El Teatro de Ahora, de entraña popular, había de acoger una política revolucionaria (…) Antes que teatro para clases privilegiadas, teatro para las masas; nacional en los temas, político en su enfoque; en lo íntimo, y como tendencia, la protesta. (La Voz, 26 de noviembre de 1932, p. 4)

Durante los meses de su estancia en Madrid, Magdaleno y Bustillo Oro conocieron, por noticias en la prensa o directamente en el cine, algunas de las primeras películas hispanoamericanas sonoras. En particular es posible que Santa (Antonio Moreno, 1932), adaptación de la célebre novela de Federico Gamboa, les hiciera pensar que al volver al país sus esfuerzos podrían orientarse más al cine de producción privada que al teatro, donde dependían de un inestable patrocinio oficial. Como sea, así sucedió. Ya en 1933 encontramos a Bustillo Oro participando en México en la extraordinaria adaptación, dirigida por Fernando de Fuentes, del cuento de Magdaleno “El compadre Mendoza”. En pocos años los dos se convertirán, como argumentistas y directores, en fuerzas de primer orden en la edificación y el crecimiento de la industria cinematográfica que dio lugar a la llamada Época de Oro. Y en esa etapa, de hecho, una parte significativa de su producción podría ser definida con las mismas palabras utilizadas para describir el Teatro de Ahora: “Antes que para clases privilegiadas, para las masas; nacional en los temas, político en su enfoque; en lo íntimo, y como tendencia, la protesta.”

Cines y cinéfilos

La primera reedición de las notas de Fósforo

Los escritos periodísticos sobre cine nacieron inmediatamente después de que empezaran a proyectarse películas sobre una pantalla. En México, notables cronistas como Luis G. Urbina, José Juan Tablada y Amado Nervo recibieron al nuevo entretenimiento con todos los honores. Antes de que terminara el siglo XIX, los lectores de la prensa ya habían podido disfrutar de un puñado de espléndidas crónicas en las que esos periodistas recreaban sus experiencias en los salones, describían las características del invento y aventuraban –a veces con sorprendente tino– futuros desarrollos como la adquisición por el cine de sonido y color.

Durante los primeros tres lustros del siglo XX siguieron publicándose eventualmente notas en las que se abordaba al nuevo medio desde distintas perspectivas: ya bien sociológica, al censurárselo como enconado competidor del teatro y otros espectáculos; ética, al atribuírsele una influencia perniciosa sobre las costumbres; e incluso estética, al distinguirse géneros o postularse categorías con las que analizar las singularidades de las películas. Sin embargo, ni las crónicas de los primeros tiempos ni estas aproximaciones más enfocadas en los contenidos de las cintas tuvieron la fuerza de decantar una especialidad periodística.

Esta finalmente surgió hacia 1915, impulsada por dos causas principales: el creciente dominio del lenguaje del cine por parte de los realizadores, que dio lugar a la producción de un número más o menos constante de películas de calidad, y el crecimiento en la longitud de las cintas, que revolucionó los viejos métodos de exhibición a base de cortos y desembocó en la creación del sistema de estrellas. Sólo cuando estos dos factores ocurrieron de manera sostenida, hubo productos que fueron reconocidos de forma unánime como artísticos. Y, por lo tanto, surgió la necesidad de regular socialmente al medio que producía tales objetos a través del juicio imparcial que, en su más elevado ejercicio, proporciona la crítica. Al mismo tiempo, el periodismo cinematográfico atendió desde la sociedad civil las múltiples aristas de un influyente espectáculo que ya había dado lugar a intervenciones regulatorias por parte del Estado y la Iglesia. El detonador de este cambio fue la exhibición, entre 1912 y 1915, de películas de larga longitud hechas con una cuidada producción y provistas de atractivos intérpretes, y algunas de las cuales, además, se prestigiaban al adaptar obras literarias como la Comedia de Dante, Los miserables de Víctor Hugo y Quo Vadis? de Henryk Sienkiewicz.

De esta forma, en el cuarto lustro del siglo los acercamientos periodísticos aislados de la etapa anterior encontraron un cauce en columnas de aparición regular. Esto, más que fruto de iniciativas individuales, fue un proceso cultural posibilitado por las causas mencionadas e impulsado por las casas editoras de periódicos y revistas. En el caso de México, a fines de 1914 y principios de 1915, el diario El Pueblo impulsó esa especialidad con colaboraciones de José María Coellar publicadas bajo el seudónimo de Grillo. En 1916, El Nacional dio cabida a una columna de cine sostenida por Jean Humblot. En 1917, Excélsior contrató a Francisco Zamora (o Zeta) como crítico de películas, mientras que José María Sánchez García elaboraba notas fílmicas para el semanario de espectáculos Mefistófeles, que él mismo dirigía. Mucha mayor trascendencia tuvieron, desde luego, las iniciativas de los diarios El Universal y El Demócrata, que crearon columnas donde Rafael Pérez Taylor (o Hipólito Seijas) y el articulista que firmaba como Perodi, redactaron más de cien notas cada uno sobre este tema entre 1917 y 1919.

En España este proceso de irrupción colectiva del periodismo cinematográfico seguramente se dio de modo similar. Una de las publicaciones donde comenzó a aparecer crítica fue en el “Semanario de la vida nacional” España, creado en enero de 1915 por José Ortega y Gasset, Pío Baroja, Ramiro de Maeztu y otros intelectuales de o cercanos a la llamada Generación del 98. Desde su primer número, España incluyó la columna “El Cinematógrafo” a cargo de El Espectador, es decir de Federico de Onís. El incipiente crítico no tuvo mayor continuidad y la revista quedó sin colaboraciones sobre cine durante varios meses. Pero a fines de octubre y hasta fin de año, cuando España dejó de aparecer, acogió en sus páginas la columna “Frente a la pantalla”, firmada por Fósforo, seudónimo que, como se sabría tiempo después, enmascaraba a dos mexicanos exiliados en Madrid: Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán.

España, 29 de enero de 1915, p 1. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España

España, 29 de enero de 1915, p. 29. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España

España, 28 de octubre de 1915, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España

España, 4 de noviembre de 1915, portada y p. 41. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España

España, 30 de diciembre de 1915, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional Digital de España

Estos textos han sido analizados en distintos momentos por un buen número de estudiosos; más o menos recientemente, hubo un ciclo de conferencias sobre Fósforo organizado por la Capilla Alfonsina, cuyas sesiones quedaron grabadas en la página de Facebook de ésta. Para no insistir en el análisis del contenido de las notas, quisiera hacer aquí algunos apuntes sobre su primer rescate por sus autores.

En su libro misceláneo A orillas del Hudson, que salió en México en 1920, Martín Luis Guzmán compiló ocho de sus textos aparecidos en España cinco años antes. Reyes tardó un poco más en republicar algunos de los suyos. Esto sucedió en Madrid y marzo de 1922, como reza el colofón de la tercera serie (o el tercer volumen) de sus compilaciones tituladas Simpatías y diferencias. En su caso, fueron 29 textos sobre cine, diez de ellos provenientes de España (1915), otros dieciséis de El Imparcial (donde Fósforo emigró en 1916, ya sin la colaboración de Guzmán) y tres más de la Revista General de Casa Calleja (1918).

Gracias al minucioso trabajo realizado por Manuel González Casanova, de copiar y reeditar las notas originales en su libro El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán (Fondo de Cultura Económica, México, 2003), podemos hacer el ejercicio de comparar los textos republicados con sus fuentes.

Lo primero que puede subrayarse es que tanto Guzmán como Reyes tuvieran el impulso de recoger como obra de escritura personal textos que habían sido sobre todo instrumentos de supervivencia económica. Los jóvenes exiliados, que en 1915 celebraron sus cumpleaños 27 (Guzmán) y 25 (Reyes), tenían necesidades apremiantes, por lo que deben haber visto con alivio y agradecimiento la oferta de los redactores de España para hacer semanalmente la columna “Frente a la pantalla”. Se trataba de un trabajo no muy demandante y que estaba al alcance de lo que se sentían capaces de hacer. Pero una vez puestos a realizarlo lo hicieron con tales gusto e interés que pocos años más adelante lo reivindicaron en uno de los momentos iniciales de su respectiva construcción como autores de libros.

Al comparar las notas rescatadas con sus fuentes se aprecia de inmediato que las de Guzmán difieren de las de Reyes; es decir, los escritores recordaban bien lo que habían hecho y republicaron los textos propios sin adjudicarse los del respectivo colega. Por otra parte, no retomaron todo lo que había aparecido bajo el seudónimo de Fósforo. Aproximadamente una tercera parte de lo publicado no mereció el interés posterior de ninguno de los escritores, quizá por tratarse de notas con información efímera o por haberse tomado de otras revistas. Pero a partir de lo que reivindicó cada quién pueden establecerse algunas diferencias de estilo, o más bien de temperamento, entre los dos autores.

Algo que destaca es la manera de acercarse a los originales, pues si Guzmán reprodujo en A orillas del Hudson palabra por palabra lo que había publicado en España, Reyes se embarcó en Simpatías y diferencias en un laborioso trabajo de edición y corrección de sus notas, en el que se revela ya su propósito de alcanzar una escritura lo más clara y precisa posible. Así, esta primera elección proporciona la imagen de un Guzmán seguro de sí mismo y satisfecho con la plasmación de sus ideas, y de un Reyes inquieto y a la búsqueda de formulaciones más justas de sus propuestas iniciales.

También son muy distintos los textos con que los dos justificaron la recolección de sus escritos. Guzmán se limitó a poner en la sección respectiva de A orillas del Hudson una breve aclaración al pie en la que decía: “Estas notas sobre el cinematógrafo se publicaron en España (semanario madrileño) en 1915. Aparecieron, con otras, firmadas por Fósforo, seudónimo que usamos entonces, indistintamente, Alfonso Reyes y yo.” Y nada más.

En cambio, Reyes prologó las suyas con una larga “Advertencia” en la que se adelantaba a la objeción de incorporar muestras de ese género efímero y a todas luces menor del periodismo a la perdurable condición libresca; ahí, entre otras cosas, decía lo siguiente: “Creo que nuestra pequeña sección cinematográfica (…) inauguró prácticamente la crítica del género en lengua española (…) Entiendo que, por entonces, sólo Fósforo y cierto periodista de Minneapolis, cuyo nombre olvida mi ingratitud, consideraban al cine como asunto digno de las Musas (…) Entonces éramos dos. ¡Dichosos tiempos!”

De esta forma, el regiomontano justificó el rescate de esos textos atribuyendo a Fósforo ese prestigioso rasgo fundacional. Como he sugerido, esa atribución debe ser matizada ubicándola en el contexto del surgimiento colectivo de las columnas de cine en la prensa de Hispanoamérica. Pero hay que reconocer que su estrategia tuvo éxito. Es por eso que Fósforo ha sobrevivido. Es por eso que seguimos hablando de él.

Texto leído en el conversatorio Fósforo frente a la pantalla, celebrado en el Ateneo Español de México el 11 de octubre de 2024, en el que también participaron Lucía Guzmán y Beatriz Saavedra.

Cines y cinéfilos

Los teatros Sánchez y Ávila de Lerdo, Durango

Publicado en 2023 por Tres Hermanos Editores de Gómez Palacio, el libro Anecdotario de Ciudad Lerdo, del arquitecto José Antonio Fernández Franco, es un muy interesante recuento de información rescatada, como expresa su autor en la introducción, de “olvidados documentos escritos y fotografías”. Valiéndose de notas aparecidas en fuentes hemerográficas que incluyen publicaciones locales y nacionales, así como de documentos provenientes de archivos públicos y colecciones familiares, el libro ofrece una muy completa recreación histórica de la localidad desde el establecimiento de la Hacienda de San Fernando a mediados del siglo XIX hasta 1900, cuando la Villa de Lerdo ya llevaba unos cuantos años de haber adquirido la categoría de Ciudad.

Los registros están organizados cronológicamente y nos permiten imaginar la evolución urbana y social de Lerdo. De la mano del incremento de la población, atestiguamos su constante desarrollo con la creación de plazas, templos, mercados, parques, la cárcel, el correo, escuelas, hoteles, mesones, tiendas de ultramarinos, cajones de ropa, panaderías, una fábrica de hielo, expendios de “helados parisienses”, ferreterías, y varias publicaciones de información general: El Iniciador, El Avisador, La Luciérnaga y La América Independiente, junto con la revista quincenal de literatura, artes, ciencias, agricultura, industria y comercio La Idea.

Naturalmente, la creciente población requirió entretenimiento, que fue proporcionado por una banda de música que interpretaba piezas en un parque los domingos por la tarde, así como por corridas de toros realizadas en la plaza local. De vez en cuando llegaban al sitio circos y otros espectáculos itinerantes, algunos de los cuales comenzaron a mostrarse en un recinto permanente, el Teatro Sánchez. Una de las primeras representaciones realizadas en él fue un Don Juan Tenorio puesto en 1884. Dos años después se presentó en el mismo lugar una compañía de zarzuela en la que figuraba Joaquín Moreno. En 1892 se realizaron ahí un concierto y un baile el 12 de octubre, y el 18 de diciembre pisó su escenario otra empresa de género chico en la que figuraba la tiple Pilar Quezada.

El arquitecto Fernández Franco informa que ese primer espacio para representaciones se clausuró en diciembre de 1895, cuando ya había surgido en la localidad el Teatro Ávila. De acuerdo con lo informado por la revista El Teatro Cómico del 16 de julio de 1893, el público de Lerdo había podido ver en él La Fornarina, representada por la compañía de Ricardo de la Vega asentada en la vecina villa de Torreón. Pero ese centro de entretenimiento existía al menos desde unos meses antes, pues el 7 de febrero del mismo año El Diario del Hogar dio cuenta de que al terminar el segundo acto de la zarzuela La Guerra Santa había fallecido dentro de sus instalaciones el bajo Antonio Valdespino, de la empresa Monjardín, “dejando a su viuda y dos pequeños en la mayor miseria”.

El Teatro Ávila desplazó al Sánchez como espacio preferido de reunión de los lerdenses. En junio de 1894 recibió a la compañía del célebre titiritero Rosete Aranda; pocos meses después jugó un papel importante en los festejos organizados para celebrar la declaración de Lerdo como ciudad el 15 de noviembre, al llevarse a cabo en él una solemne velada literario-musical, y en diciembre actuó en su escenario la compañía de zarzuela del señor Pola, que llevaba La Marsellesa y El milagro de la Virgen. (El Diario del Hogar, 9 de diciembre de 1894)

A mediados de 1896 la compañía dramática de Virginia Fábregas hizo una segunda temporada en localidad, pero como el éxito no le fue “tan lisonjero” como en la primera, pasó pronto a otro sitio. (El Diario del Hogar, 15 de julio de 1896) Antes de que terminara el año, el Teatro Ávila recibió a la compañía de zarzuela del empresario Abadía, que tuvo “una temporada muy feliz, con casa llena todas las noches, habiendo cosechado la empresa buenos pesos, y muchos aplausos los artistas”. (El Correo Español, 5 de enero de 1897) El recinto acogió la primera quincena del siguiente diciembre dos funciones dramáticas organizadas por “señoras y señoritas de nuestra buena sociedad” a beneficio de los pobres, y poco después a la competente Compañía Mexicana de Ópera y Conciertos en la que participaban los cantantes Manuel Irigoyen, Benito Goribar, Sara Martínez, Elena Torrentera y Carlos Saracho, y los músicos Rosendo Romero, Alberto Contreras y Ángel Lelo de Larrea. (La Idea, diciembre de 1897) El administrador del teatro era por estos tiempos Jesús Villegas.

El empresario Lorenzo Trujillo Marín llevó a Lerdo en julio de 1899 la Exposición Imperial, un espectáculo de transparencias de diferentes ciudades del mundo proyectadas con linternas mágicas, y tuvo tanto éxito “que la compañía de zarzuela que estaba en Torreón no se atrevió a dar ninguna función en Lerdo”. (El Diario del Hogar, 1 de agosto de 1899) El 31 de octubre del mismo año, en el diario capitalino El Continente Americano, apareció esta curiosa nota bajo el título de “Nadie sabe para quién trabaja”:

Varios jóvenes católicos y aficionados al teatro, como Chon Díaz Calderón, su hijo y sus entenados, dieron una función en el Teatro Ávila a beneficio de las mejoras del templo. Se representó el drama de Manuel José Othón Después de la muerte y los productos de la función se le entregaron íntegros al párroco Victoriano González. Las sobrinas del cura van a estrenar vestidos nuevos y alhajas.

Un acontecimiento relevante para la localidad fue la presentación en diciembre de 1900 de la compañía de zarzuela de Vicente A. Galicia, en la que participaban las tiples Josefina Vélez, Columba Quintana, Josefina Peral, Sofía Haller y Eloísa Ávila, y que representó Gigantes y cabezudos, La fiesta de San Antón y España en París. Probablemente ya para entonces el Teatro Ávila había cambiado de administración, pasando a manos de Manuel Herrera, también propietario del Teatro Herrera de Torreón. Lo que parece seguro es que estos dos recintos, junto con el Teatro Unión de Gómez Palacio, recibieron a partir de entonces a los empresarios Carlos Mongrand, Enrique Rosas y Salvador Toscano, quienes junto con otros exhibidores itinerantes menos conocidos, difundieron entre los laguneros el novísimo espectáculo de las imágenes en movimiento.

El Diario del Hogar, 2 de marzo de 1901, p. 3. Hemeroteca Nacional Digital de México.

Agradezco al arquitecto José Antonio Fernández Franco su gentileza al regalarme su libro y proporcionarme fotocopias con información relativa a los espectáculos en Lerdo que hicieron posible la elaboración de esta nota.

Cines y cinéfilos

Primeros años del Teatro Princesa de Torreón

El Teatro Princesa era un edificio de dos plantas ubicado en la esquina de Morelos y Valdés Carrillo, frente a la Plaza de Armas. Su fachada presentaba un pórtico central que, junto con dos puertas inmediatas a cada lado, tenía la función de recibir y desalojar a los espectadores; en los extremos había dos espacios para comercios con sus respectivas puertas y ventanas. Tenía capacidad para mil seiscientos concurrentes, mil en la luneta y seiscientos en la galería; el confort de sus butacas y sus espacios con ventiladores indicaban que se orientaba a un público de clase media con cierta capacidad económica. Era el segundo recinto para espectáculos en La Laguna –con el Unión de Gómez Palacio– edificado con techo de mampostería y no de lámina. El arquitecto Abel Blas Cortinas tomó como modelo el Teatro Princesa de Chicago y obedeció en su estructura y en la distribución de sus espacios las normas de seguridad e higiene dictadas por los reglamentos contemporáneos más avanzados. Para las características de su escenario acudimos a los recuerdos de Homero Héctor del Bosque Villarreal:

(…) tenía buen fondo como para lograr conveniente tramoya que permitía representar zarzuelas, óperas y obras teatrales, así como para acomodar las orquestas sinfónicas que de vez en cuando nos visitaban; entre el final de la luneta y el escenario había la clásica fosa donde se acomodaba la orquesta para las obras que así lo ameritaban y donde, cuando en el teatro se exhibían películas, actuaba un terceto, piano, violín y batería, que amenizaba los intermedios y que en ocasiones daba fondo musical a la película en turno. (Aquél Torreón, pp. 64-65)

Las principales virtudes del teatro, según opinó su propietario Isauro Martínez años más adelante, eran su ubicación especial frente a la Plaza Principal, “su magnífica ventilación, sus condiciones higiénicas y su amplitud”, aunque reconocía como un defecto el que careciera de elementos ornamentales importantes. (EST, 1/01/1929, p. 16) Por su parte, Eduardo Guerra recordó que si bien el centro de espectáculos no era de primer orden, sí era “bastante decoroso para la categoría de la población”, y también que fue inaugurado el 24 de mayo de 1919, haciendo la declaratoria, en nombre del gobernador del estado, el presidente municipal de Torreón, que era él mismo. (Historia de Torreón, p. 159)

La función inaugural corrió a cargo de la compañía de Mimí Derba, que representó la zarzuela La embajadora. Derba había alcanzado en el lustro previo amplio reconocimiento como intérprete de obras de género chico. También causó revuelo por lanzar en 1917 una compañía cinematográfica que produjo un puñado de cintas de las que escribió los argumentos e interpretó los papeles principales. Es probable, de hecho, que algunas de esas obras hubieran pasado en la pantalla de algún centro de espectáculos lagunero, como consta que ocurrió en la vecina Monterrey, donde la compañía continuó su gira después de presentarse en el Princesa; ahí un periodista recibió a la artista de esta forma: “A Mimí Derba la hemos conocido en Soñadora, Alma de sacrificio y En defensa propia, tres producciones nacionales en las que se nos ha revelado toda una actriz en el arte mudo. Ahora la vamos a conocer tal cual es. Vamos a oír su potente y bien timbrada voz, vamos a contemplar esa hermosa figura…” (El Porvenir, 10/06/1919, p. 4)

El Teatro Princesa en los años veinte. Archivo Municipal de Torreón, Fondo Sorke, documento 18.

Aunque se presentaron regularmente en el Princesa compañías teatrales, de bailarines, orquestas, coros y otros espectáculos escénicos, su oferta principal fue de películas. Entre las obras de Hollywood exhibidas en su primer lustro de vida pueden destacarse las taquilleras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of Apocalysis, Rex Ingram, 1921) con Rodolfo Valentino y Robin Hood (Allan Dwan, 1922) con Douglas Fairbanks, así como las obras maestras Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922) dirigida por Erich von Stroheim, El chiquillo (The Kid, 1921) interpretada y dirigida por Charles Chaplin, y el relanzamiento de una de las obras cumbres de David Wark Griffith, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915). Muchas otras cintas hicieron familiares para los espectadores locales los nombres y las figuras de las estrellas del cine de Estados Unidos: Norma Talmadge, Priscilla Dean, Sessue Hayakawa, Madge Kennedy, Dorothy Phillips, Alice Lake, John Gilbert y Gloria Swanson, entre otras.

A partir de su inauguración, este teatro se convirtió también en el espacio privilegiado para el estreno en La Laguna de las películas de argumento mexicanas. La escasa producción nacional determinaba que esas cintas se presentaran de forma esporádica; además, eran exhibidas sólo uno o dos días, en funciones de mañana o tarde, porque se reservaba el privilegiado horario nocturno a las norteamericanas. No parece, por otro lado, que pasaran a otros cines en la zona. De cualquier forma, al menos algunas despertaban expectativas y tenían buena recepción, como muestra que durante el estreno de Amnesia (Ernesto Vollrath, 1921) “el coliseo se encontraba completamente lleno de la mejor sociedad lagunera, pues las esperanzas eran muchas de que hubiera una magnífica producción tanto por el autor, como por la casa productora (…) y la protagonista de la obra…” (EST, 30/06/1922, p. 4) Y en una ocasión se anunció un “colosalísimo programa” integrado por dos cintas hechas en México, Santa (Luis G. Peredo, 1918) y En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921). (EST, 1/04/1922, p. 8)

También se exhibieron documentales en el Princesa. Uno, que trataba sobre “los medios empleados para combatir la plaga del gusano rosado en los plantíos de algodón”, pasó en función gratuita promovida por la Cámara Agrícola de La Laguna; el ingeniero José González Calderón, secretario de ese organismo, invitó a que asistieran “todos los agricultores que lo deseen”. (EST, 5/08/1923, p. 1) Otro fue Tampico en su primer centenario, anunciado de esta forma por la empresa de Isauro Martínez: “Para sacar esta película que demuestra el poderío de la ciudad más rica de México, fueron traídos de Los Ángeles técnicos operadores. Vea Ud. la riqueza y el buen gusto con que celebraron los entusiastas tampiqueños su primer centenario.” (EST, 16/08/1923, p. 6) El cine ofreció La historia completa de Francisco Villa (1923), en la que la empresa Rosas Film capitalizó la noticia del asesinato del caudillo duranguense haciendo una recreación de su trayectoria desde que se sumó a las filas de Francisco I. Madero hasta su muerte. (EST, 22/11/1923, p. 5) Y también se exhibió ahí Eclipse total de sol, producida por el Observatorio Astronómico y Meteorológico Nacional y filmada por Ramón Alva, que no sólo resultaba atractiva por el suceso registrado, sino también porque se había hecho en las inmediaciones de la estación Yerbanis del ferrocarril entre Torreón y Durango; su anuncio decía: “se admiran todas las fases del fenómeno; los campamentos de los sabios astrónomos americanos, alemanes y mexicanos; los trenes de excursionistas y todo lo más interesante de este acontecimiento”. (EST, 20/02/1924, p. 4)

Anuncios de algunas películas mexicanas en carteleras de El Siglo de Torreón.

El entusiasmo que despertó la primera oleada de cine de ficción mexicano, que se reflejó en La Laguna con el estreno de una veintena de cintas entre 1917 y 1923, disminuyó de forma considerable al mediar la segunda década del siglo. En efecto, en 1924 se pusieron en la región sólo dos obras mexicanas de argumento y tres en 1925. Para entonces era evidente que las pequeñas productoras asentadas en la Ciudad de México no habían alcanzado a impulsar una industria con estudios y estrellas reconocidas por amplios sectores de público. Por eso, curiosamente, la figura que destacó en las proyecciones de cine nacional en la región fue la del torero Rodolfo Gaona, cuya efigie apareció en dos de esas cintas: Oro, sangre y sol (Miguel Contreras Torres, 1923) y El último día de un torero (Rafael Trujillo, 1925).

La generación de toreros hispanoamericanos a la que perteneció Gaona contó desde muy pronto con el apoyo del cine. En el caso del mexicano, su figura fue difundida desde 1908 en documentales hechos en cosos a ambos lados del Atlántico, que circulaban transportadas en los cargamentos de los exhibidores itinerantes. Fotografías y noticias de principios de siglo dan cuenta de una arraigada afición por la fiesta brava en La Laguna. Es por lo tanto muy probable que en los espacios de proyección regionales pasaran corridas de Gaona durante la década de los diez. Eduardo Guerra registró que, cuando en 1921 iba a ser inaugurada la Plaza de Toros de Torreón, una publicación periódica abrió un concurso “para preguntar a la afición qué matador deseaba se trajese para la inauguración y la votación dio mayoría absoluta a Rodolfo Gaona”. (Historia de Torreón, p. 159) El llamado “Califa de León” era, así, una figura más que familiar para la población local.

Tres lustros después de que apareciera por primera vez su imagen en el cine, Gaona seguía siendo filmado y llamando la atención de los aficionados. Algunos de los documentales recientes de sus corridas se proyectaron en las pantallas laguneras, entre ellos dos utilizados en el programa de quinto aniversario del Teatro Princesa. Por otra parte, para capitalizar la celebridad del diestro, al exhibirse el drama taurino hollywoodense Sangre y arena (Blood and Sand, Fred Niblo, 1922) basado en una obra de Vicente Blasco Ibáñez e interpretado por Rodolfo Valentino, se anunció falsamente que Gaona aparecía en él. La misma práctica se dio al estreno de La sirena de Sevilla (The Siren of Seville, Jerome Storm y Hunt Stromberg, 1924), en cuyo elenco se dijo participaba el mexicano. Como punto culminante, la imagen en movimiento de Gaona fue capturada en el ruedo local por la cámara del ingeniero Enrique Rivera Calatayud durante las festividades de agosto de 1924 que dieron lugar a la primera cinta de este importante cronista cinematográfico, El Día del Algodón, también estrenada en el Princesa.

Anuncio en El Siglo de Torreón, 23 de mayo de 1924, p. 4.

Referencias

Homero Héctor del Bosque Villarreal, Aquel Torreón… Anecdotario de hechos y personas que destacaron de alguna forma desde 1915 a 1936, Tipografía Lazalde, Torreón, 1983.

Eduardo Guerra, Historia de Torreón, R. Ayuntamiento de Torreón, Torreón, 2000 (primera edición en 1932).

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Allá en el Rancho Grande por Elena Sánchez Valenzuela

Elena Sánchez Valenzuela ejerció en México el periodismo cinematográfico durante más de tres lustros, vertiente de su trayectoria que complementó por temporadas sus otras actividades en el campo de la cultura fílmica: actriz de cine silente, inspectora de películas, impulsora de la primera filmoteca mexicana. Sus textos comenzaron a aparecer en El Heraldo de México, en julio de 1919, en la sección “Por la pantalla”. Después colaboró para el vespertino El Universal Gráfico, entre marzo y noviembre de 1922 en la columna “Crónicas de cine”, y entre mayo de 1925 y junio de 1929 en “El cine y sus artistas”. Entre abril y septiembre de 1935 envió notas a “Cine” del periódico El Día y su carrera periodística culminó en “Todo en la pantalla” del semanario Todo entre mayo y octubre de 1936. También fue corresponsal de publicaciones mexicanas durante estancias de estudio en Los Ángeles (1920-1921) y París (1929-1932).

Muchas colaboraciones de la periodista fueron recopiladas por Patricia Torres San Martín en su libro Elena Sánchez Valenzuela (Universidad de Guadalajara / UNAM / Cineteca Nacional, 2018). Se agrega aquí a ese conjunto la nota sobre Allá en el Rancho Grande, la comedia ranchera de Fernando de Fuentes estrenada en el Teatro Alameda capitalino el de 6 de octubre de 1936 y que se considera marcó, por su extraordinario éxito, el inicio del crecimiento industrial del cine mexicano. De hecho, este texto fue el penúltimo de Sánchez Valenzuela para el semanario y por eso también uno de los que cerraron su destacada trayectoria como colaboradora cinematográfica en publicaciones periódicas.

Portada de Todo con imagen de los intérpretes de la cinta, Tito Guízar y Esther Fernández, 29 de septiembre de 1936. Colección Hemeroteca Nacional de México.

«Todo en la pantalla», Todo, 13 de octubre de 1936, p. 15. Colección Hemeroteca Nacional de México.

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Cines y cinéfilos
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Tres cines de Michoacán

Cine-Teatro Emperador Caltzonzin de Pátzcuaro. Inaugurado en 1936. Una remodelación redujo su cupo original de 720 espectadores en bancas corridas a 450 en butacas. Aún sigue en uso, en uno de los costados de la muy lastimada Plaza Gertrudis Bocanegra.

Antiguo Cine Hidalgo de Jiquilpan. Desde 1985 es la Casa de la Cultura «Libertador Miguel Hidalgo». Se ubica en el Portal 5 de Mayo número 50.

Cine Corral en la Plaza Principal de Tzintzuntzan. Activo en los años sesenta y setenta. Tenía bancas corridas escalonadas. Cerró después de que los ancianos propietarios sufrieran el robo del proyector.

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Abril de 1924: incendio en el Cine-Teatro Barragán de Tacubaya

Veintidós muertos y cincuenta heridos fue el saldo provisional que dio el Excélsior en su primera plana del lunes 2 de abril de 1924, un día después de que se produjera el incendio del Cine-Teatro Barragán en la localidad de Tacubaya vecina a la Ciudad de México. Surgido en 1922, ese centro de espectáculos contribuía con representaciones escénicas y películas a la oferta de entretenimiento del municipio, también abastecida por los cines Primavera y Cartagena. Ubicado en la calle Independencia de la colonia Escandón, el Barragán estaba en una buena edificación de dos plantas, y contaba con secciones de luneta y galería.  El día del incendio pasaba por su pantalla La moneda rota (Francis Ford, 1915), serial de aventuras en muchos capítulos que a pesar de no ser reciente era adecuado para un programa familiar dominical.

De acuerdo con el reportero del Excélsior, a eso de las 6:45 de la tarde se oyó la palabra “¡Fuego!” al incendiarse un rollo en la caseta de proyección. Eso bastó para que

…los trescientos espectadores que se hallaban en la galería, en su mayor parte niños y niñas, se precipitaran en una terrible confusión y poseídos de gran pánico hacia la escalera. (…) mientras unos se arrojaban en la escalera para ganar la salida, otros se lanzaban desde las alturas hasta las lunetas para caer sobre las familias que aún permanecían un poco más serenas… La caseta ardía y por las ventanas que dan para la calle salían las lenguas de fuego, mientras en las escaleras y aún en las mismas bancas y andadores la muerte se ensañaba…

El problema se había agravado al encontrarse cerradas las puertas de salida, lo que causó, en medio de la gritería y el humo, “un hacinamiento de cuerpos que se apretujaban y luchaban unos contra otros como defendiendo por propia conservación la vida”. Lo más triste, decía el reportero, era que el fuego no pasó al cine y fue sofocado pronto, por lo que la tragedia se había producido por las reacciones de pánico.

Imágenes de las consecuencias del incendio. Mediateca del INAH, Fondo Casasola, documentos 139410, 139408 y 139407.

Algunos, sin embargo, culparon al proyeccionista. Y el percance dio también pie a que unos particulares se dirigieran al gobierno capitalino para pedir que, como ya ocurría con los choferes de los automóviles, se extendiera a los manipuladores, previo examen, una credencial que garantizara su competencia para el trabajo. Una solicitud similar había sido hecha dos meses antes, pidiéndose que la Secretaría de Educación Pública fuera la encargada de emitir esas credenciales. En esa ocasión, los operadores afiliados al Sindicato de Empleados Cinematografistas firmaron una protesta orientada a impedir la injerencia de elementos externos que determinaran su aptitud para el trabajo. Ahora, luego de leerse en asamblea copia de la nueva comunicación, el sindicalista Benigno Conde comentó que las licencias para los choferes no impedían los accidentes y atropellamientos que se producían a diario, y agregó que, en todo caso, “los supervisores de la actitud de los manipuladores tanto en el manejo de sus aparatos así como en el conocimiento de los mismos (…) y también de las películas, sean miembros de este propio Sindicato”. (AHSTIC, Actas de asamblea, Caja 1, Libreta 2, acta del 8 de abril de 1924, fojas 60 y 60V) El asunto se archivó, sin concedérsele mayor importancia.

Enlaces

https://www.imdb.com/title/tt0005005/

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Ciudad de México, julio-diciembre de 1923: acciones del Sindicato de Empleados Cinematografistas

Tercera entrega de una investigación en proceso. Se han quitado las notas y los cuadros. Sólo se hace referencia a las actas de asamblea resguardadas en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica.

El 22 de junio de 1923 se designó un nuevo comité directivo del Sindicato, que en principio debía mantenerse todo el segundo semestre del año. Fue integrado por Alfonso Villegas, secretario general; Alfredo Orozco, tesorero; Gregorio R. Izquierdo, prosecretario; Emilio Romero, secretario del interior; Juan Mendoza, secretario del exterior, y Manuel Campuzano, segundo prosecretario. (Acta 22/06/23)

Este comité mantuvo la buena práctica de efectuar asambleas semanales en las que se ventilaban los problemas de los trabajadores y sus posibles soluciones. Entre éstos se contaban los que tenían que ver con asuntos personales, como las solicitudes de apoyo por falta de trabajo, enfermedad o defunción de familiares; los derivados de las relaciones dentro de los cines, por abusos de los patrones o conflictos con otros empleados; los relativos a posicionamientos en el contexto laboral inmediato, al plantearse acciones de solidaridad con gremios afines o al combatirse iniciativas de agrupaciones percibidas como competidoras; y finalmente, los que involucraban posibles acciones más allá del contexto inmediato, como la participación en movimientos políticos o militares.

La celebración regular de asambleas, junto con la atención otorgada a los asuntos presentados en ellas, dio al gremio una imagen de confiabilidad que se manifestó en su crecimiento. Desde su fundación en abril y hasta junio de 1923, había integrado alrededor de ochenta miembros; entre julio y diciembre del mismo año, la cantidad se duplicó. Casi todos los socios pertenecían a empresas asentadas en la Ciudad de México, aunque el gremio comenzó a abrirse a otras posibilidades al aceptar ingresos de compañeros de Morelia, Michoacán; Guadalajara, Jalisco, y Orizaba, Veracruz.

Entre los socios a fines de 1923 había una mayor proporción de operadores (18 por ciento en sus tres categorías: de primera, de segunda y ayudantes), siguiéndole en importancia los empleados (10 por ciento en las categorías de encargados de local y recibidores de boletos), los revisadores de películas (8 por ciento) y las taquilleras (6 por ciento). Había una muy amplia diferencia por sexo (con 85 por ciento de hombres), pues el único oficio femenino era el de las taquilleras y sólo excepcionalmente hubo contrataciones de mujeres en otros rubros. De todos, los primeros operadores tenían el mejor salario, seguidos por los encargados de cines y los revisadores. Al margen de las diferencias en cuanto a oficio, sexo y salario, todos los sindicalizados pagaban las mismas cuotas (un peso la inscripción y veinticinco centavos semanales), tenían los mismos derechos y los asuntos se trataban en las asambleas de forma igualitaria.

Entre los temas laborales generales abordados durante la gestión de la segunda mesa directiva destacó el de la regularización de la jornada laboral, que la Constitución establecía en ocho horas de trabajo diarias y un día de descanso obligatorio a la semana. A pesar de haberse acordado al término de la huelga en 1922 la puesta en práctica de estas disposiciones, un buen número de empresas no las había cumplido. Por lo tanto, el Sindicato emprendió las tareas de hacer un rastreo sistemático de los espacios laborales donde existiera el problema y determinar las acciones para resolverlo.

Se encargó a los delegados hacer informes en las empresas que cubrían sobre las horas de trabajo desempeñadas y sobre quiénes no gozaban del día de descanso semanal obligatorio. Pronto se informó que los cines Royal, San Juan de Letrán, América y Santa María la Redonda, “no tienen descanso y trabajan más de ocho horas”. (Acta 13/07/23) Después fueron denunciados el Rialto, donde el guardacasa desempeñaba dos puestos; el Majestic, donde no se otorgaba el descanso semanal, y el Progreso Mundial, donde tampoco había descanso, ni pago de horas extras. (Actas 17/08/23, 12/10/23 y 19/10/23) En todos los casos, se acordó presentar querellas ante la Junta de Conciliación y Arbitraje para exigir el respeto a la ley. A principios de septiembre Nicolás Zavala dio cuenta de los progresos de esta gestión al informar que se habían firmado convenios favorables a los trabajadores con los empresarios Germán Camus, Ernesto Vollrath, Bernardo Granat, P. Grovas, Miguel Mesquíriz y Víctor Noriega. (Acta 1/09/23) Más adelante, el mismo Zavala dio cuenta de la firma del convenio de descanso semanal de los manipuladores contratados en el Circuito Olimpia. (Acta 20/10/23)

Además de hacer efectivo un derecho constitucional, el día de descanso permitía al Sindicato proporcionar empleados suplentes a las empresas. Esto eventualmente se convirtió en un problema, sobre todo para los cines que exigían altos estándares de calidad en las proyecciones. Por eso se pidió a quienes remplazaban a los titulares “cumplan lo mejor posible con su cometido” para desmentir a los empresarios que los acusaban de falta de competencia. (Acta, 1/9/23) Subsistía por otra parte el problema de si estos logros del Sindicato deberían o no extenderse a los trabajadores no sindicalizados. Al tiempo de acordar insistir en afiliarlos, se decidió convencerlos de descansar también un día a la semana, así como nombrar una comisión encargada de cerciorarse de que eso se cumpliera, “y si no lo hacen que se les arrojen bombas pestilentes para que de esa manera recapaciten”. (Acta 20/10/23)

Por lo general el gremio no se manifestaba sobre las programaciones de películas en los cines. Por eso fue excepcional la iniciativa, presentada por Salvador Álvarez, para solicitar al comité directivo que exigiera al gobierno del Distrito Federal o, mejor aún, “al señor presidente de la República”, que la película El nacimiento de una nación fuera retirada de exhibición “por ser contra las clases trabajadoras”. (Acta 5/10/23) Estrenada en 1914, El nacimiento de una nación de D.W. Griffith tuvo una reposición mundial en 1923, lo que ocasionó que en Estados Unidos y otros lugares hubiera reacciones en su contra por su apología del racismo. Nicolás Zavala apoyó la solicitud de Álvarez y sugirió sensatamente que el escrito se dirigiera más bien a la Secretaría de Gobernación, donde tenía alguna posibilidad de ser atendida. A la inquietud de Ernesto Norte de si el Sindicato podía tomarse esas atribuciones, Álvarez respondió que sí, “cuando esas películas sean en contra de la clase obrera”. (Acta 5/10/23) Si se hizo este alegato que implicaba una intervención censora, no parece haber logrado que el gobierno obligara a retirar la cinta de cartelera, pero es interesante que los sindicalizados se identificaran con los personajes de raza negra de la narración humillados por el Ku Klux Klan, sobre todo tomando en cuenta que ni la publicidad ni los periodistas que escribieron sobre la cinta en la Ciudad de México pusieron reparos a su mensaje.

Anuncio en cartelera. Excélsior, 6 de octubre de 1923, p. 7.

La nueva mesa directiva tuvo que enfrentar la competencia de una organización rival impulsada por otros de quienes habían integrado en los años previos la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo. A mediados de julio se manifestó que los “ex compañeros Luja y Terán” organizaban una cooperativa a la que habían invitado a sumarse a miembros del Sindicato, lo que Salvador Álvarez consideró una maniobra para “desorganizar esta agrupación”. (Acta 14/07/23) Puesto que había trabajadores que ya pertenecían a los dos gremios, el mismo compañero exhortó a que los socios que estuvieran en esa situación renunciaran a la cooperativa y fueran leales al Sindicato, ya que “nuestro criterio está aquí”; la propuesta fue secundada por Emilio Romero, quien sugirió que se hicieran llegar esas renuncias al comité sindical, para que éste las transmitiera a la cooperativa. (Acta 17/8/23) La situación llevó a fuertes discusiones, en las que se reclamaba a algunos su falta de definición. Domingo Sánchez protestó en una asamblea “por los cargos que se le hacen por traición” y Ernesto Sánchez Bellido dijo “bajo palabra de honor pertenecer a esta agrupación” y no a la otra. (Acta 7/9/23) Las solicitudes de ingreso de Crescencio Barajas y Pedro Avelar quedaron pendientes, pues pertenecían al organismo rival. (Actas 7/9/23 y 1/12/23) A instancias del gremio, la Federación de Sindicatos tomó cartas en el asunto y solicitó a sus agrupaciones afiliadas que pidieran a sus miembros abstenerse “de pertenecer a dicha cooperativa”. (Acta 14/9/23) Francisco Mayorga también exhortó a los compañeros “para que no se presten al llamado que estos malos elementos quieren hacer”. (Acta 21/9/23)

La enemistad entre las agrupaciones se manifestó de manera muy fuerte cuando se hizo público el proyecto, presentado por la Cooperativa Unión al Ayuntamiento, de fundar una escuela técnica para manipuladores. Esto, que derivaba de la necesidad de contar con un mayor número de proyeccionistas calificados para los más de treinta cines capitalinos, fue visto por el Sindicato como una iniciativa que invadía sus funciones. Se acordó por eso enviar una “comunicación enérgica” al gobierno para protestar contra el proyecto. (Acta 25/8/23) Poco después de esa resolución, José Cadena manifestó su conclusión lógica, que debía solicitarse también que esa escuela fuera impulsada por el Sindicato, a lo que Nicolás Zavala contestó que “en tiempo se hará esta petición”. (Acta 1/9/23) El proyecto siguió sin embargo su curso y Jorge Briones reveló más adelante que a instancias de “los elementos enemigos a nuestro Sindicato”, el gobierno de la ciudad había aprobado que todos los manipuladores debían contar con licencias de trabajo emitidas por la Secretaría de Educación Pública. (Acta 23/11/23) La disposición obviamente se relacionaba con el lanzamiento ese mismo mes de la anunciada escuela de proyeccionistas, que de acuerdo con lo investigado por Aurelio de los Reyes “otorgaba diploma, previo examen profesional” (p. 371). La medida del Ayuntamiento desató una acalorada discusión que condujo al acuerdo de publicar un desplegado de protesta firmado por los manipuladores sindicalizados, que para entonces constituían al menos la tercera parte de quienes trabajaban en las casetas de proyección de los cines capitalinos. (Acta 23/11/23) A esa medida siguió el ultimátum, hecho a través de la Federación de Sindicatos, de que el resto de los operadores activos ingresaran al gremio en un plazo no mayor a diez días, y después, en su caso, de haber renunciado a la Unión.

La rivalidad entre los dos gremios se inscribía en el contexto de las campañas políticas de la sucesión presidencial de 1924, que decantaría en dos principales candidaturas: la de Plutarco Elías Calles, apoyado entre otras organizaciones por la CROM en la que estaba el Sindicato de Empleados Cinematografistas, y la de Adolfo de la Huerta, apoyada por el Partido Cooperatista que daba cobertura a la Cooperativa Unión. La defección de Adolfo de la Huerta luego de una fallida rebelión militar contra el gobierno y el consecuente desmantelamiento del Partido Cooperatista llevaron a la desaparición de la Unión. Sin embargo, De los Reyes (p. 372) da cuenta de que se mantuvo la escuela de manipuladores impulsada por ésta, primero como dependencia de la Secretaría de Educación Pública y más adelante, como había previsto Nicolás Zavala, del Sindicato.

Fuentes bibliográficas

Aurelio de los Reyes. Cine y sociedad en México, 1896-1930, vol. II Bajo el cielo de México. México: UNAM, 1981.

Ángel Miquel, “D.W. Griffith en la Ciudad de México: aspectos de la circulación y la recepción de sus películas, 1917-1923”, en Alejandro Kelly Hopfenblatt y Nicolás Poppe (eds.), En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-1920, Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2022, pp. 103-127.

Cines y cinéfilos

Cines y cinéfilos

Ciudad de México, 1923: primeros tiempos del Sindicato de Empleados Cinematografistas

Esta segunda entrega sin notas de una investigación en proceso tiene como principales fuentes los documentos resguardados en el Archivo Histórico de la Sección 1 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, referidos aquí con la palabra Acta y la fecha. Como indispensable fuente contextual se utiliza Bajo el cielo de México, segundo volumen de Cine y sociedad en México 1896-1931, de Aurelio de los Reyes, publicado por la UNAM en 1981.

El debilitamiento de la Unión de Empleados Confederados de Cinematógrafo llevó a que la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM) tomara cartas en el asunto, con el fin de conservar dentro de su seno a un organismo que representara los intereses de los trabajadores de ese ramo. Así, a mediados de abril de 1923 comenzaron a sostenerse en el edificio de la central reuniones para reorganizar al gremio, que llevaron a la fundación, el día 20, del Sindicato de Empleados Cinematografistas, adscrito a la Federación de Sindicatos del Distrito Federal de filiación cromista.

La primera mesa directiva estuvo integrada por Adolfo Botello, secretario general; Gregorio R. Figueroa, prosecretario, y Alfredo S. Orozco, tesorero, asesorados en todo momento por Nicolás Zavala, un experimentado representante de la Federación. Se sumaron al organismo varias decenas de proyeccionistas, revisadores, taquilleras y empleados de cines y casas alquiladoras, quienes habían participado en la experiencia previa de la Unión. No es extraño por eso que conservaran algunas características de ésta, como el uso del lema “Salud y revolución social” para rubricar sus documentos, y que incluso siguieran utilizando la papelería de la organización pionera en las solicitudes de ingreso, aunque con frecuencia recortándole la tipografía que la identificaba.

Solicitudes de ingreso, AHSTIC, Sección 1, cajas 128 y 147.

Una de las primeras disposiciones del gremio fue designar delegados en las dependencias laborales donde tenía representación. Las atribuciones de éstos eran informar de los conflictos en sus centros de trabajo, cobrar las cuotas de los sindicalizados y entregarlas al tesorero, y convocar a los socios a las asambleas; también se encargaban de hacer propaganda para lograr nuevos ingresos. A mediados de mayo ya había delegados en once cines, que seguramente transmitieron el acuerdo dirigido a los no sindicalizados “de que si en el término de quince días no se agremian, no tendrán derecho a que el Sindicato los apoye”. (Acta 11/05/23) Desde luego este ultimátum no se cumplió, pero sí tuvo el efecto de que comenzaran a llegar solicitudes de ingreso.

El nuevo organismo pidió a sus agremiados que faltaran a sus centros laborales para asistir a la manifestación del 1 de mayo. La Federación de Sindicatos emitió una circular informando de este acuerdo a los dueños de cines y casas alquiladoras. Los empresarios, quienes apenas un año antes habían prohibido a sus empleados asistir a la conmemoración y castigado a los que lo habían hecho, respondieron ofreciendo que a quien fuera a trabajar se le pagaría sueldo doble y que si se retiraba la convocatoria donarían una importante cantidad para gastos de funcionamiento del gremio. La oferta fue rechazada y los empleados se sumaron a la conmemoración de los Mártires de Chicago. Esta congregó a cerca de diez mil personas pertenecientes a agrupaciones adscritas a distintas centrales obreras, en una marcha que recorrió el centro de la capital para culminar en un mitin en el Zócalo; se dijo que, por la cantidad de personas reunidas, el acto carecía de precedentes “en la historia del movimiento social mexicano” (El Demócrata, 2 de mayo de 1923, p. 1). Ese día no se exhibieron películas en muchos cines; tampoco aparecieron periódicos, ni se ofrecieron servicios públicos como el telefónico, el de correos, el de camiones y el de tranvías. Los dirigentes del Sindicato celebraron que la convocatoria hubiera sido atendida por una gran cantidad de compañeros. En la asamblea inmediatamente posterior a la manifestación, Nicolás Zavala felicitó a los que al asistir habían mostrado “la personalidad moral” ya alcanzada por el Sindicato, y Salvador Álvarez opinó que ese gesto constituía un paso más en el propósito de “hacernos más fuertes”. (Acta 4 /05/23)

El asunto más importante tratado en los primeros meses de la organización fue redactar y discutir los estatutos que normarían su funcionamiento, pues el gremio sólo podía ser reconocido por las empresas cinematográficas si contaba con éstos. Se designó una comisión para redactar el documento y cuando estuvo listo un primer borrador, se acordó citar a sesiones extraordinarias con el fin de leer, discutir y aprobar los artículos. Durante varias semanas los sindicalizados discutieron los pros y contras de la propuesta, hasta que en la asamblea del 6 de julio se dio la aprobación del documento.

Algunos de los puntos principales de éste fueron la definición de la estructura del comité ejecutivo que representaría al Sindicato, las obligaciones y derechos de los socios, y los procedimientos a seguir en asambleas y conflictos. En cuanto a los objetivos de la organización, Aurelio de los Reyes los resume en los siguientes: luchar por el mejoramiento del salario; impedir abusos y malos tratos de los patrones; implantar la jornada de ocho horas y el pago de horas extra; presentar acciones contra las empresas que lastimaran los intereses de los trabajadores; reservar para sus asociados todos los puestos en las empresas, y buscar ayuda de agrupaciones similares afiliadas a la Federación de Sindicatos del Distrito Federal.

La primera mesa directiva tuvo que sortear la difícil relación con quien había dirigido poco antes la Unión. Juan Anderson se presentó a una asamblea y pidió la palabra para defender la gestión que había realizado y enfrentar las acusaciones de haber adquirido un automóvil y varios trajes con dinero del gremio. El análisis de sus actos fue derivado hábilmente a una comisión, con lo que se eliminó la presencia del elocuente líder en las discusiones colectivas. De hecho, Anderson no ingresó al Sindicato, y quien escribió el acta de la asamblea a la que asistió se refirió a él como “ex compañero”. (Acta 11/05/23) Da la impresión de que la redacción aprobada del Artículo 3o de los estatutos se escribió pensando en él: “Terminantemente no se aceptará a ningún ex compañero indigno de ingresar por hechos de pasadas gestiones”. (Acta 17/05/23) Al margen de las faltas personales que pudieran atribuírsele, en el fondo se le reclamaba su manejo del fallido movimiento de huelga impulsado por la Unión en 1922.

Una vez aprobados, los estatutos se imprimieron y protocolizaron, cumpliéndose así con el procedimiento indispensable para el reconocimiento del gremio por las empresas. Se comenzaron a recibir nuevas solicitudes de ingreso y se mantuvo una actividad constante y democrática reflejada en la celebración periódica de asambleas. La vida sindical comenzó a rendir frutos. Como afirma De los Reyes, “los sindicados aprenderían a hablar en público, a votar, a presentar sugerencias; aprenderían, también, a manipular asambleas”.

Naturalmente faltaba mucho por hacer: muchos empresarios seguían ejerciendo prácticas en las que se abusaba de los trabajadores; las iniciativas de los noveles sindicalistas con frecuencia no tenían resultado; había diferencias internas. Pese a todo, el gremio tuvo en sus primeros tres meses de vida logros entre los que estuvieron la redacción y publicación de los estatutos, la convocatoria a la conmemoración del 1 de mayo, y la gestión de indemnizaciones a compañeros despedidos y para reponer en el trabajo a trabajadores cesados de forma injustificada. Incluso comenzó a atraer la atención fuera de la capital, como muestra el que Guillermo Palacios, delegado de la Federación por el Estado de Coahuila, se presentara en una asamblea para exponer “las vejaciones” impuestas por Rodríguez y Hermanos a los trabajadores de sus cines de Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas, y pidiera que el gremio ejerciera presiones en las casas alquiladoras para boicotear el envío de películas a esa empresa. (Acta 22/06/23)

Cines y cinéfilos