En 1942 Miguel Zacarías dirigió la película El peñón de las Ánimas, que cuenta una historia de amor imposible situada en una hacienda mexicana a fines del siglo XIX. Uno de los principales atractivos de esa obra fue la presencia de una hermosa actriz a la que el director quiso poner el seudónimo de Diana del Mar o Marcia Maris, pero quien se encaprichó en aparecer en los créditos con su verdadero nombre, María de los Ángeles Félix.
La joven interpretó el papel del personaje principal femenino, llamado María Ángela Valdivia. La vemos en las primeras escenas paseando a caballo por las tierras de su familia. De pronto, se sienta a leer bajo un árbol. Un acercamiento al libro revela que lee las Rimas de Bécquer. Una tormenta hace correr a María Ángela hacia una vieja construcción abandonada, donde se encuentra con un desconocido, interpretado por Jorge Negrete. Después de los primeros acercamientos, el hombre y la mujer tienen este diálogo:
Finalmente, ella cede y comienza a leer la segunda estrofa de la Rima XCIII: “Si en medio del valle/ en tardo se trueca tu amor animado,/ vacila tu planta, se pliega tu talle…/ soy yo, dueño amado,/ que, en no vistos lazos/ de amor anhelante, te estrecho en mis brazos;/ soy yo quien te teje la alfombra florida/ que vuelve a tu cuerpo la fuerza de la vida;/ soy yo, que te sigo/ en alas del viento soñando contigo.” Mientras lee, María Ángela escucha a su acompañante recitar de memoria con ella el fragmento. La sorpresa la hace callar y sólo cuando él ha terminado de decir la estrofa le pregunta cómo es posible que conozca el poema, incluido en pocas ediciones (lo que tiene sentido, pues las primeras ediciones de las Rimas, que Bécquer había preparado bajo el título de Libro de los gorriones, no incorporaban todos sus poemas). El personaje interpretado por Negrete, del que aún no sabemos el nombre, responde galantemente: “Tal vez Bécquer la escribió para que pudiéramos decirla juntos.” A partir de este momento de intimidad surgirá entre ellos una profunda pasión, que no los conducirá a un final feliz. Porque María Ángela no sabe que ese hombre atractivo que memoriza versos es Fernando Iturriaga, enemigo de los Valdivia y a quien su abuelo don Braulio, su hermano Felipe y hasta su prometido Manuel han jurado matar.
Después de ver El peñón de las Ánimas, Efraín Huerta, deslumbrado por la belleza de la actriz, escribió un poema titulado “María de los Ángeles Félix” para celebrar el surgimiento de una nueva estrella de la cinematografía nacional. Sólo que, como hacen saber unos personajes que se muestran, con voces y ruidos, en su última estrofa, esa Venus no proviene de la Tierra, ni del mar: “Y al ceñirte la gracia, al darte la belleza un prolongado beso de poética envidia,/ miles de ojos y oídos, de lentes, de pinceles,/ de palabras y ritmo entrecortado, como las que hoy pronuncio,/ del mismo cielo, digo, bajaron, como rayos, los vivas de alegría/ formando un magistral coro de sugestiones y advertencias:/ ´¡María Félix es nuestra! A la bendita tierra mexicana/ tan sólo va a pasar sus vacaciones.’/ Y hubo un batir de alas como rimas de Bécquer.”
La procedencia celestial mostrada por ese angélico batir de alas y a la que hacía también referencia el nombre de María Ángela Valdivia, comenzó a difuminarse a partir de Doña Bárbara. La herida, cruel y vengativa protagonista de esta cinta, dirigida por Fernando de Fuentes en 1943 sobre la novela de Rómulo Gallegos, inició la serie de personajes femeninos atractivos y peligrosos para los hombres con los que la actriz sería identificada y que fueron conjugados por la industria del cine hasta los extremos de postular una Doña Diabla o una Faustina que vende su alma para recobrar su belleza, en el polo opuesto de la María Ángela Valdivia sugerido al poeta Huerta en su primera cinta. Esos personajes constituyeron de hecho variantes de un tipo que terminó por confundirse con la persona de “la Doña”, y por eso Octavio Paz escribió, en un texto que prologaba un libro con fotos de la diva, que “la gran creación de María Félix es ella misma”.
Fotomontajes de la Iconoteca de la Biblioteca Nacional de México.
Miguel Zacarías volvió a dirigir a la estrella en la película Juana Gallo de 1960. Tal vez es de entonces este soneto en el que el director, también aficionado a escribir versos, sintetizó las dos interpretaciones de su personaje:
Agradezco a Miqel Zacarías que me haya dado a conocer este poema de su padre, autor de otras cintas clásicas como El baúl macabro (1936), Una carta de amor (1943) y Me he de comer esa tuna (1945), y quien murió el 20 de abril de 2006, un mes después de cumplir 101 años.
Una primera versión de este texto apareció en Periódico de Poesía, núm. 22, septiembre de 2009
En su delicioso libro Un cinéfilo en el Vaticano (Anagrama, 2000), el historiador Román Gubern cuenta que a mediados de los años noventa, con motivo de las conmemoraciones por el centenario de las imágenes en movimiento, participó en una Comisión encabezada por la Iglesia que, entre otras cosas, se propuso designar a un santo protector del cine. Escribe Gubern:
…si los periodistas tenían su santo patrono (san Francisco de Sales) y también la televisión lo tenía (santa Clara, quien iluminada por Dios podía ver la misa en el interior de su mazmorra), los cineastas no gozaban de la misma protección celestial. Después de darle varias vueltas al asunto, se decidió confeccionar una terna de santos candidatos para que la Secretaría de Estado (del Vaticano) eligiese a uno. La terna estaba compuesta por san Francisco de Asís, san Juan Bosco y san Maximiliano Kolbe. (p. 86)
Aparentemente el primero fue propuesto por haber inventado en la Edad Media los nacimientos o belenes que representan la llegada al mundo del Salvador; el segundo, fundador de la Congregación Salesiana en el siglo XIX y más conocido como don Bosco, por haber dedicado buena parte de su vida al estímulo de la educación, lo que fácilmente podía vincularse al cine, sobre todo a su vertiente documental; y el tercero, un fraile polaco que murió en el campo de concentración de Auschwitz, porque –continúa Gubern– “se le había aparecido la Virgen cuando era niño, es decir, pertenecía por ello a la familia de los videntes virtuales, como lo son los espectadores del cine”, además de haber sido aficionado a la radiodifusión y el único de los tres, por cierto, que pudo disfrutar la experiencia de ver películas.
Una indiscreción del historiador dio lugar a que ese proyecto semi secreto del Vaticano fuera divulgado por la prensa española, francesa y británica, dando lugar de inmediato a divertidas propuestas “como las de nombrar a san Buñuel o san Pasolini patronos del cine” o incluso “a la más popular estrella femenina del cine pornográfico italiano, Moana Pozzi”, quien había muerto por aquellas fechas (pp. 86 y 89). Indignadas por la filtración que dio lugar a “sarcasmos y burlas”, las autoridades eclesiásticas detuvieron las deliberaciones de la Comisión, en las que llevaba cierta ventaja san Francisco. Otras disputas complicaron más el asunto y la Santa Sede cedió la iniciativa al mundo cinematográfico, invitando a que surgieran de ahí nuevas propuestas.
Superficiales búsquedas en Internet muestran que no hay aún una decisión tomada. El ChatGPT dice:
No hay un santo patrono oficialmente reconocido del cine en la tradición religiosa católica o en tras religiones principales. Sin embargo, a lo largo de la historia, algunas figuras religiosas y santos han sido asociados simbólicamente con el cine en diferentes momentos y lugares. Por ejemplo, san Gabriel Arcángel, el mensajero celestial, ha sido a veces considerado como el “patrón de los comunicadores” debido a su papel en la comunicación divina. Aunque no es un patrón oficial, algunas personas relacionan a esta figura con la industria del cine debido a su influencia en la comunicación y la creatividad.
El robot agrega, razonablemente, que lo mejor es que cada comunidad elija a quién encomendarse. Esto lo confirma el buscador de Google al informar que en España se considera con frecuencia patrono del séptimo arte a uno de los tres propuestos por la Comisión vaticana y que, de hecho, “los premios Goya de la Academia se entregan alrededor de la fiesta del santo turinés, siguiendo la tradición del antiguo Sindicato de Actores, que consideraba a san Juan Bosco su patrono”. Esto parecería raro en otras comunidades, como la mexicana, donde seguramente tendría más seguidores san Francisco o, aún mejor, el indígena chichimeca Juan Diego, canonizado en 2002. Éste podría ser muy bien designado patrono de la imagen entre nosotros por haberse pintado milagrosamente sobre su tilma la figura de la Guadalupana, lo que invitaría –junto con sus frecuentes representaciones en películas y programas de televisión– a poner también bajo su patronazgo al cine.
Juan Diego y la Virgen. Fotografía publicitaria de la película mexicana Tepeyac, dirigida por José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago en 1917.
Enrique Rivera Calatayud, cronista cinematográfico de La Laguna
A mediados de 1924 la prensa lagunera informó que el ingeniero Enrique Rivera Calatayud, quien se había trasladado a Torreón de su natal Guadalajara y trabajaba en la planta de electricidad Francke, poseía “magníficos aparatos cinematográficos” con los que había ofrecido filmar una corrida de toros “desde que salga al ruedo la cuadrilla hasta que las mulillas arrastren al último astado”. (El Siglo de Torreón, 11 de junio de 1924, p. 1) La oferta no parece haberse concretado, pero unos meses después se anunció el estreno de una cinta del ingeniero, titulada El Día del Algodón, en la que desfilaban “prominentes hombres de negocios, nuestras más guapas damitas, elementos sociales y el pueblo en general”. (El Siglo de Torreón, 25 de septiembre de 1924, p. 1) Se trataba de una obra filmada durante las festividades realizadas en agosto que giraban en torno a la cosecha algodonera, dividida en cuatro partes: desfile de carros alegóricos, entrega de premios por las primeras pacas de algodón, danzas de “moros y cristianos” y lidia de toros por el célebre diestro Rodolfo Gaona, invitado de honor a esas celebraciones. La película mostraba así un festejo colectivo centrado en el logro del más importante producto agrícola local.
Sólo el fotógrafo Julio Sosa había producido antes una cinta en la zona (Torreón gráfico, 1923) y de hecho Rivera contó con el apoyo de éste, quien “la reveló, fijó y copió, cosa que no se había logrado hacer hasta la fecha en la región”. (El Siglo de Torreón, 25 de septiembre de 1924, p. 4) El deseo de hacer películas involucraba así el aprendizaje de los procesos técnicos requeridos para terminarlas. La cinta se estrenó en Torreón y fue recibida con interés en Gómez Palacio, San Pedro de las Colonias y otros lugares. Se escribió que Rivera había obtenido “un inesperado éxito”, pues en pocos meses había “logrado realizar adelantos muy considerables en el difícil arte a que se ha dedicado” y que su primera obra revelaba “lo que este modesto aficionado (…) puede conseguir filmar más tarde, algo que le conquiste fama y dinero”. (El Siglo de Torreón, 25 de septiembre y 8 de octubre de 1924, p. 4 y 5)
Estimulado por la buena recepción de su cinta, Rivera hizo otra pocos meses después, aprovechando un entretenimiento de paseos aéreos promovido por el aviador estadunidense Herbert Kindred. El ingeniero montó en uno de los aparatos para filmar escenas con las que elaboró Veinte minutos en aeroplano sobre Torreón, Gómez Palacio y Lerdo, que incluía una vista de las tres ciudades a 500 metros de altura, la fábrica jabonera “La Esperanza” de Gómez Palacio y el arenal del río Nazas que cruza la zona. La cinta fue elogiada por su peculiar punto de vista, que permitió el registro de las tres poblaciones y de uno de los accidentes geográficos que las vinculan:
No pecó de exagerado el anuncio que se hizo de la última película filmada por el entusiasta aficionado señor ingeniero Enrique Rivera Calatayud, al ofrecerla como el mejor film hecho hasta ahora en la Comarca Lagunera (…) En esta ocasión, el señor ingeniero (…) estuvo sencillamente colosal. La fotografía es impecable y claramente pasan ante los ojos del espectador los bellos panoramas de las tres ciudades laguneras. (El Siglo de Torreón, 29 de enero de 1925, p. 6)
Por los mismos días, Rivera filmó La gran charlotada, en la que registró la actuación de un grupo integrado por cómicos que se hacían llamar Charlot y Llapicera, junto con sus comparsas Los Botones, quienes celebraron en la plaza de toros una corrida bufa. Las dos nuevas cintas se exhibieron juntas a fines de enero de 1925. Como había sucedido con El Día del Algodón, es probable que también se procesaran en los laboratorios de Julio Sosa.
El ingeniero continuó con el registro cinematográfico de sucesos locales al filmar el corto Rotarios versus Bufanda, en el que captó escenas de un partido de futbol celebrado el 30 de mayo; la cinta fue estrenada a beneficio del desarrollo de un parque, acompañada de “selectos números por distinguidas señoritas”. (El Siglo de Torreón, 16 de junio de 1925, p. 6)
El presidente Plutarco Elías Calles pasó por la región en los primeros días de julio de 1925. Era la segunda vez que un mandatario nacional la visitaba luego de concluida la Revolución, sólo precedido por Venustiano Carranza, quien tocó La Laguna en una gira realizada en septiembre de 1919. Calles, sin embargo, había establecido en Torreón su centro de operaciones cuando, en calidad de secretario de Guerra del presidente Álvaro Obregón, estuvo encargado de combatir a los villistas en febrero de 1924. Su nueva visita fue registrada en celuloide por el ingeniero Rivera en El señor presidente de la República en su visita a la Comarca Lagunera. Fue estrenada a fin de mes y aunque los programas no especificaban sus partes, es muy probable que se reprodujeran en ella los actos públicos en que participó el mandatario, que incluyeron una visita a la hacienda La Florida, un banquete en la de Santa Teresa y un baile en el Casino de La Laguna.
Pocos días después de la visita del presidente se llevó a cabo la Feria del Algodón, considerada como uno de los acontecimientos sociales de mayor relevancia celebrado hasta entonces en la zona. Los festejos, una ampliación de las tradicionales premiaciones a los agricultores que entregaban las primeras pacas, se hicieron coincidir con la inauguración del servicio eléctrico de una avenida y con una exposición donde las principales industrias y casas comerciales colocaron puestos con productos que mostraban, en conjunto, el pujante desarrollo de La Laguna; y se empalmaron con la Fiesta de Covadonga de la colonia española y con el tradicional Grito de Independencia, para alargarse por diez días.
Las fiestas y ceremonias fueron registradas por Julio Sosa en una serie de imágenes recogida en un álbum que se conserva. También fueron filmadas por el ingeniero Rivera, pero la cinta resultante no fue conocida pronto, pues sus procesos de edición y revelado duraron varios meses. A su estreno en marzo del año siguiente se anunció que la “colosal película” La Feria del Algodón incluía la coronación de la reina Elvira I, el baile de etiqueta en el Casino de La Laguna, el desfile de carros alegóricos con batallas florales en Avenida Morelos, la corrida y la charreada en la plaza de toros de Torreón, la exhibición de productos industriales y el concurso de trajes infantiles, así como las maniobras de un grupo de soldados en un campo militar “en ocasión de la entrega de su bandera a uno de los batallones”. (El Siglo de Torreón, 6 de marzo de 1926, p. 6) Era la cinta de mayor aliento filmada hasta entonces por el cineasta. Luego de exhibirse en Torreón durante varios días, pasó en Gómez Palacio y otras ciudades.
Imágenes del álbum La Feria del Algodón de Julio Sosa. Archivo Histórico Juan Agustín de Espinoza S.J., Universidad Iberoamericana Torreón.
A medida que las ciudades laguneras crecieron en el periodo posrevolucionario, se fundaron o reorganizaron asociaciones civiles orientadas al estímulo de la convivencia, la mutua ayuda o el servicio público. Una de ellas fue la de los rotarios, que a mediados de 1923 anunció su establecimiento en Torreón como rama de la Internacional Rotaria con sede en Chicago. Se planteó que su principal foco de interés sería el estímulo de las actividades empresariales y las relaciones comunitarias. Una vez reunidos por invitación sus integrantes, el Club comenzó a colaborar en el impulso de obras públicas, una de las cuales fue la pavimentación ordenada de las calles de la ciudad. En 1925, los rotarios se manifestaron en la organización de partidos de un equipo de futbol propio y participaron en la Feria del Algodón con un carro alegórico que llevaba la primera paca de la cosecha. El desarrollo de la sociedad tuvo un punto culminante con la celebración de una convención que, entre el 3 y el 7 de marzo de 1926, reunió en la Perla de La Laguna a “cientos de prominentes personalidades de otras ciudades de la República y de los Estados Unidos”. (El Siglo de Torreón, 24 de marzo de 1926, p. 6)
Diversos episodios de este acontecimiento fueron filmados por Rivera en la película La Convención Rotaria en Torreón. Como de costumbre, el ingeniero organizó de forma cronológica sus materiales, que iniciaban con escenas que registraban la llegada de los visitantes y la inauguración del evento, a las que seguían las de un baile nocturno en el Casino y una verbena, para concluir con retratos colectivos hechos en comidas celebradas en un parque de la ciudad y un rancho cercano. La cinta se exhibió en Torreón, Gómez Palacio y salones de otras ciudades, donde fue solicitada por clubes rotarios. En una nota sobre la obra, un periodista recordó las otras películas de este “operador y director al mismo tiempo”, opinando que si hasta entonces habían dado “resultados medianos” por un manejo inadecuado del ritmo cinematográfico y otros pequeños defectos, gracias a la práctica y el estudio Rivera alcanzaba con la más reciente “un éxito verdadero que será recordado no sólo en La Laguna sino fuera de aquí”; según el autor de la nota, el ingeniero había logrado ahora “una fotografía perfecta” incluyendo tomas nocturnas, “siendo además notable el interés que se sostiene en toda la película por ser cortas todas las escenas”. (El Siglo de Torreón, 23 de marzo de 1926, p. 4) La Convención Rotaria en Torreón se inscribía de cualquier forma en la producción previa de Rivera. Como había ocurrido en El Día del Algodón y en La Feria del Algodón, sus protagonistas eran los estratos medios y altos de la sociedad, que aparecían con sus familias y empleados en manifestaciones de amable reconocimiento, en esta ocasión, además, haciendo el papel de anfitriones de distinguidos visitantes.
El ingeniero continuó unos meses más adelante con la crónica de la vida social con la cinta Querer es poder, sobre la que un periodista escribió una nota en la que entre otras cosas decía:
Se desarrolla en la ciudad de Torreón y en consecuencia vemos en la pantalla nuestro Boulevard Morelos, con sus estatuas, sus farolas, sus callecillas; también la Alameda, con la fuente monumental cuya inauguración fue perpetuada (…) con una fidelidad que da la sensación de que estamos asistiendo al derroche de luces y de combinaciones; también admiramos la inauguración del alumbrado de la Avenida Hidalgo… y muchos pasajes más de la vida de esta ciudad que rápidamente va hacia su constante progreso y su embellecimiento… Un niño y un viejo son los protagonistas de la obra, y ellos se encargan de ir dando relieve a todas estas obras que transforman a la Perla de la Laguna en una verdadera ciudad moderna. Hay momentos de gracia infantil y de seriedad de magister en la film y ellos la hacen ser variada y atractiva, tal como debe ser una revista de esta índole, para terminar en la afirmación de que es preciso llevar al poder público a hombres que sepan cuáles son las necesidades de los pueblos y sepan, también, remediarlas… Es, pues, una lección de civismo, una de esas lecciones que no se olvidan, por cuanto su aridez desaparece ante la grata emotividad que se despierta con sugestiones y comentarios que hacen pasar el tiempo rápidamente, de tal manera que lo único que se siente es que la película no sea un poco más larga… (El Siglo de Torreón, 30 de octubre de 1926, p. 1)
Un año después, el ingeniero continuó en La vida lagunera su registro de asuntos locales (la coronación de la Reina María Luisa de las Fiestas de Primavera, una exposición de artículos deportivos y escenas de juegos de basquetbol y beisbol, entre otros) complementados con un número cómico en el que eran protagonistas el niño Pepín, la señora doña Casiana y un burro. (El Siglo de Torreón, 11 de septiembre de 1927, p. 14) La trayectoria del cineasta siguió con La verbena de La Raza, documental en el que registró las celebraciones organizadas el 29 de octubre por las fuerzas vivas locales a iniciativa del presidente municipal Nazario Ortiz Garza, y en la que aparecían bailes, rifas, juegos y danzas de “matachines”. (El Siglo de Torreón, 25 de noviembre de 1927, p. 8)
En 1928, el cineasta hizo Los amagos del río Nazas, integrada por una mezcla de documental y escenas con actores, pues intercalaba paisajes tomados durante una impresionante creciente del río “con un delicioso asunto cómico”. (El Siglo de Torreón, 29 de noviembre de 1928, p. 8) Y unos meses después se estrenó una nueva emisión de La vida lagunera, en la que se reproducían escenas de un banquete ofrecido por el Club Rotario al general Juan Andreu Almazán, con “numerosos close-ups de connotadas personas de Torreón, Gómez Palacio y Lerdo” y títulos “confeccionados de manera humorística”. (El Siglo de Torreón, 6 de julio de 1929, p. 4) Esta cinta cerró la trayectoria cinematográfica del ingeniero y también la etapa de producciones silentes en formatos profesionales en la región.
Los documentales de Rivera, hechos entre 1924 y 1929, duraban entre quince minutos y tres cuartos de hora. Ninguno parece haberse conservado en colecciones públicas. Su autor practicó en ellos los géneros de festejos y deportes, ampliando en este último la temática de las muy representadas corridas de toros hacia entretenimientos que estaban adaptándose a las costumbres en México, como el futbol, el beisbol y el basquetbol. Por otro lado, un rasgo característico de esas cintas, la identificación de personas conocidas, establecía a la vez su atractivo local y su difícil distribución más allá de La Laguna.
Aunque eventualmente se filmaron en Torreón, Gómez Palacio y Lerdo unas cuantas cintas más, nadie disputó en ese periodo a Rivera el título informal de cronista cinematográfico. Su producción de trece películas, relativamente numerosa en comparación con otros que produjeron cine de forma amateur en el país, mostró que en los años veinte era aún posible la inserción de ese tipo de obras en circuitos de exhibición regionales. Esto se volvió en los treinta algo mucho más difícil de alcanzar debido al encarecimiento de los procesos de producción del cine sonoro y al incremento en la complejidad laboral en las esferas de la distribución y exhibición, fuertemente reguladas por cálculos económicos y prácticas sindicales. Por estos motivos los laguneros dejaron de ver a Rivera en calles y plazas “cargando su pesada cámara cinematográfica, acompañado de sus ayudantes que llevan a cuestas lámparas, cables, etc.” (El Siglo de Torreón, 11 de septiembre de 1927, p. 14) Sin embargo, el ingeniero continuó con sus actividades como cronista, especializándose en la composición de collages de temas taurinos, futbolísticos e industriales para el diario El Siglo de Torreón.
Las películas con intérpretes o personajes españoles y mexicanos comenzaron a hacerse en los años veinte, con el claro propósito, rara vez cumplido, de distribuirse en los cines de los dos países. Sin embargo, por distintos motivos –entre ellos la irrupción, el desarrollo y las consecuencias de la Guerra Civil española– la primera coproducción entre las industrias se realizó hasta 1948, cuando el director Fernando de Fuentes se trasladó a la Península con intérpretes y técnicos para filmar Jalisco canta en Sevilla. Esta comedia folklórica, que entremezclaba rasgos de las películas rancheras con otros de las españoladas, inauguró una era de colaboraciones comerciales realizadas en un contexto en que no existían relaciones diplomáticas entre los dos países. Entre 1948 y 1977 (cuando éstas últimas se restablecieron) se filmaron unas ciento diez coproducciones hispano-mexicanas, la mayor parte con historias de amor hechas para el lucimiento de estrellas peninsulares como Carmen Sevilla, Lola Flores, Joselito, Marisol y Sara Montiel, y mexicanas como María Félix, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Dolores del Río, Arturo de Córdova y Pedro Infante.
En la década de los cincuenta fue cuando se afianzaron las vías para capitalizar los cuerpos estelares, el oficio de los directores y la experiencia de los equipos técnicos de las dos cinematografías. De forma paralela, se fortalecieron las rutas comerciales que permitían llegar cintas mexicanas a España y cintas españolas a México. Todo esto explica que se autorizara a Luis Buñuel filmar Viridiana (1961) en España. El cineasta había regresado por primera vez en 1960 a su tierra, luego de haber tenido que exiliarse un cuarto de siglo antes, a consecuencia de la derrota republicana en la Guerra Civil. De la veintena de obras hasta entonces realizadas por él, sólo una, Las Hurdes (1932), había sido hecha en la Península. Casi nadie recordaba ya sus cintas surrealistas y de su filmografía mexicana sólo se habían proyectado en España Gran Casino (1946) y El gran Calavera (1949), aunque el nombre del director, como el de otros exiliados del medio cinematográfico, casi no se mencionaron en la publicidad ni en la crítica. En 1960 Buñuel era, así, prácticamente desconocido por el público español. Por otro lado, en las oficinas cinematográficas se estaba seguramente al tanto de su trayectoria y de sus opiniones políticas contrarias al régimen, pero debe haberse calculado que, en el contexto del acercamiento entre las industrias, podía recuperarse para el cine nacional a ese importante realizador, al tiempo que controlar el contenido de su película a través del aparato de censura.
Buñuel conoció en Madrid a Gustavo Alatriste, empresario mexicano quien le ofreció producir en España una obra en la que apareciera la que era entonces su esposa, Silvia Pinal. El cineasta estaba encantado con la propuesta, pero aceptó a condición de hacerla en coproducción con la Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI), de la que era presidente el director Juan Antonio Bardem. El motivo era en parte político. Buñuel no deseaba enemistarse con sus compañeros de emigración al filmar en España, y trabajar con UNINCI representaba para él una buena coartada pues, como escribió en su libro de memorias Mi último suspiro, Bardem era “conocido por su espíritu de oposición al régimen franquista” (p. 273). Podía así presentarse ante los exiliados, más que como uno que había doblado las manos al aceptar las condiciones de la dictadura, como uno que había vuelto a la patria a participar con otros españoles en la lucha contra aquella.
Según Alberto Elena, Viridiana fue la película número 40 en la que estuvieron involucrados productores de los dos países desde Jalisco canta en Sevilla (pp. 297-298). La censura sólo observó al guion un desenlace presuntamente inmoral, que Buñuel transformó en otro más ambiguo y susceptible de una interpretación aún más transgresora. La trama cuenta la historia de la novicia española Viridiana (Silvia Pinal), quien deja temporalmente el convento para asistir a su tío (Fernando Rey). En la casa de campo de éste ocurren acontecimientos que alejan definitivamente a Viridiana de su vida conventual, al volverse un poderoso imán erótico para los hombres del lugar.
Procesada y editada en Francia, la película fue inscrita en 1961 al Festival de Cannes, donde se exhibió el último día de la competencia. Entonces la vio el periodista Miguel Pérez Ferrero o Donald, quien hizo una nota en la que consignó: “Viridiana ha sido una bomba (…) que a todos ha asombrado y ha provocado extraordinaria polvareda polémica, al punto de que todas las demás películas se han olvidado en las discusiones (…) y sólo se habla, cruzándose las opiniones más encontradas, apasionadamente de ella”. (ABC, 19 de mayo de 1961, p. 63) La cinta obtuvo la Palma de Oro en conjunto con una producción francesa. El director de la oficina cinematográfica franquista expresó su satisfacción porque una obra española hubiera ganado ese importante reconocimiento por primera vez. Pero el corresponsal del diario del Vaticano manifestó su indignación ante el premio a una película que conjugaba erotismo, deseos incestuosos, un suicidio y una considerable cantidad de imágenes que podían interpretarse como blasfemas. Alertadas por esas opiniones, las autoridades españolas requirieron la cinta, que se proyectó en el cine privado de la residencia oficial de El Pardo el 4 de julio de 1961. El consenso entre quienes la vieron fue que debían prohibirse sus proyecciones y ponerse un castigo ejemplar a los involucrados en su producción. Entre las consecuencias enumeradas por José María Caparrós y Magí Crusells en su libro Las películas que vio Franco (y que no todos pudieron disfrutar) estuvieron las siguientes: el director de Cinematografía fue destituido; se prohibió la exhibición de la cinta y se le retiró la nacionalidad española, quedando desde entonces sólo como obra mexicana; con la excusa de haber llevado los negativos a Francia sin haber gestionado el permiso de exportación, se impuso a UNINCI una sanción económica que llevó a su ruina; la prensa española recibió órdenes de no comentar el escándalo y se pidió al cuerpo diplomático que ejerciera presiones en el extranjero para intentar prohibir la difusión de la película, lo que entre otras cosas provocó que en Bélgica se mutilaran sus copias y en Italia se impidieran sus proyecciones y se condenara a Buñuel a un año de cárcel si pisaba tierra italiana (pp. 139-140).
Colección Filmoteca UNAM.
Las presiones llegaron también a la industria mexicana de cine, como muestra el siguiente episodio rescatado por la investigadora Alicia Salvador. En octubre de 1961 el cónsul español en San Francisco escribió a su ministro de Asuntos Exteriores que había intentado sin éxito impedir la exhibición de Viridiana en el Festival de Cine de esa ciudad; en cambio, había logrado despertar la simpatía de un destacado asistente a esa reunión, el director y distribuidor mexicano Ismael Rodríguez:
Me dijo que no encontraba palabras para calificar la actitud del director Luis Buñuel y del productor Gustavo Alatriste (…) quienes habían sorprendido la buena fe de las autoridades cinematográficas españolas y no habían tenido una actitud honorable (…) Posteriormente (…) puso de relieve las cordialísimas relaciones que mantienen los productores mejicanos con el mundo del cine español (…) e indicó que creía que cualquier sugerencia de España sobre la exhibición de Viridiana en México haría que ésta no se pasase en dicha nación, ya que los productores mejicanos no permitirían se enfriaran las cordiales relaciones existentes por la proyección de la mencionada película. Me dijo: “enviamos a España de treinta a treinta y cinco películas todos los años y no permitiremos nunca que surjan problemas”. (Documento citado en pp. 247-248)
Puesto que no existían relaciones diplomáticas entre España y México, no hubo a fin de cuentas presiones directas para intentar prohibir la exhibición de Viridiana. Por otra parte, el premio obtenido en Cannes y la admiración profesada por los cinéfilos de México al director y la cinta obraron como manto protector contra posibles acciones hostiles de integrantes de la industria local. Los exiliados consideraron, en efecto, que Buñuel había ido a su patria como guerrillero. Y Viridiana se estrenó sin problemas en los cines del país.
Escribió el historiador Emilio García Riera: “…si las películas de Buñuel son tanto mejores cuanto mayor es la carga afectiva puesta en ellas por el director, Viridiana resultó su obra más enamorada hasta ese momento, o sea, su mejor obra” (p. 93). Es posible que la caridad, el amor y el deseo que los personajes manifiestan en la cinta fueran una expresión indirecta de las emociones suscitadas por el regreso del director a su patria. Como dijo José de la Colina en conversación con él: “Se ve que ese encuentro con España, al cabo de tanto tiempo de ausencia, fue afortunado para usted y lo imantó para los hallazgos” (p. 216). El propio Buñuel escribió, en un texto leído antes de una presentación de su cinta en México y reproducido en el catálogo de una exposición dedicada a él comisariada por Elena Cervera y Javier Espada:
El motivo de haber ido a España a realizar el film es muy simple: amo mi país de origen. Por añadidura, pude trabajar en el film con libertad (…) El argumento lo escribí en México (…) ya que el primer propósito era el de realizar Viridiana aquí. Mas, al ponerme en contacto con la tierra española de la que salí hace veinticinco años, hube de dar nueva forma y dirección a mis ideas asaltado por multitud de imágenes y vivencias entrañables. De ahí sin duda el profundo españolismo que muchos creen descubrir en Viridiana. (p. 174)
Aunque eventualmente se permitió a Buñuel volver a filmar una película en la Península, Tristana (1969, de producción francesa), Viridiana no fue perdonada en tiempos de la dictadura. En enero de 1976, cuando una vez muerto Franco se generalizaba la petición de amnistía para quienes habían sido proscritos por sus posturas políticas, Ricardo Muñoz Suay (quien había sido productor de la cinta por UNINCI) escribió: “Que la amnistía para los encarcelados y para los exilados sea lo más perentoria (…) Pero en cuanto al cine se refiere también es urgente que se inicien medidas rectificadoras.” Y añadía: “Yo no sé si a Buñuel le importará tener hoy pasaporte español, pero en todo caso hay que recordar a los olvidadizos que si posee uno mexicano es porque durante años y años fue un exiliado más. Y, por otra parte, si una de sus obras más singulares, Viridiana, sigue prohibida, no nos bastan las palabras reconfortantes de hoy, si no van acompañadas de hechos inequívocos.” (p. 316) La prohibición continuó hasta abril de 1977, cuando la película pudo estrenarse en España, luego de más de tres lustros de haber sido hecha.
Fuentes
Luis Buñuel, Prohibido asomarse al interior, José de la Colina y Tomás Pérez Turrent entrevistadores, Imcine, México, 1986.
Buñuel, Luis, Mi último suspiro, tercera edición, Plaza y Janés, Barcelona, 2001.
Caparrós, José María y Magí Crusells, Las películas que vio Franco (y que no todos pudieron disfrutar). Cine en El Pardo (1946-1975), Cátedra, Madrid, 2018.
Elena Cervera y Javier Espada (comisarios), Buñuel entre dos mundos, Conaculta, México, 2008.
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Un par de días después de cumplir 80 años, don Filiberto Gregorio Valdivieso Valle nos contó gentilmente algunos episodios de sus relaciones con el cine en su pueblo natal.
Cuando niño, se acostumbró a ver películas en dos recintos de Real del Monte cuyos edificios ya desaparecieron: el Cine Juárez, detrás del actual Monumento al Minero, y el Cine Real, en lo que ahora es el Parián. Recordó que en esos lejanos tiempos le gustaban el noticiero México en marcha que iniciaba las funciones y los cortos cómicos que se ponían entre las películas.
Al ver su gusto por las imágenes en movimiento, su padre le regaló un proyector y unos rollos de películas infantiles, con lo que montó un primer espacio de exhibición casero para regocijo de amigos y condiscípulos, también agasajados en las funciones con bebidas y palomitas. Una vez que el repetido uso volvió al proyector inservible, su padre viajó con él hasta el barrio de Tepito en la Ciudad de México, donde consiguieron un aparato de repuesto y más cintas.
No fue, sin embargo, hasta después de contraer matrimonio cuando se le ocurrió poner un salón de proyecciones público en la planta alta de la casa familiar, en la calle Allende número 5. Así, en la década de los sesenta surgió el Cine Club, que se mantuvo activo alrededor de diez años. Don Filiberto viajaba a la Ciudad de México para alquilar películas de 16 mm que exhibía acompañadas por cortos proporcionales de empresas de refrescos; entre ellos estaban una vida de Carlos Gardel y otra de Pelé, esta última en atractivos colores. Además de dar funciones en el salón con bancas de tabla y caseta de triplay del Cine Club, llevaba la magia de las imágenes en movimiento a escuelas y otros espacios de comunidades cercanas. Uno de sus aparatos de proyección y un contenedor para transportar rollos (que aún conserva) fueron comprados a un exhibidor itinerante que pasó por el lugar. Todo esto terminó, según dijo, cuando se popularizaron las videocaseteras. La casa donde estuvo el Cine Club es en la actualidad un restaurante en el que pueden comerse, entre otros platillos, sabrosas enchiladas mineras.
Don Filiberto Gregorio Valdivieso Valle frente a la casa donde estuvo su Cine Club.
Célebre como poeta y autor de las letras de algunas de las más populares canciones del bossa-nova brasileño, Vinicius de Moraes también fue un gran aficionado al cine, lo que lo llevó a ser desde 1941 crítico de películas en varias publicaciones de Río de Janeiro. Entre sus contribuciones como periodista destacaron el impulso a un debate sobre el arte cinematográfico basado en la comparación entre las características del cine silente (que él prefería) y las del sonoro, y la entusiasta reseña a la obra de Orson Welles a propósito de la estancia de éste en Brasil en los años cuarenta. De Moraes también fue funcionario del servicio exterior, y obtuvo su primer puesto en 1946, como vicecónsul en Los Ángeles. Su residencia en esa ciudad, que se prolongó hasta 1951, le permitió seguir cultivando su afición por las películas y establecer vínculos cercanos con su admirado Welles, así como con el crítico de cine Alex Viany, la estrella Carmen Miranda y otros brasileños en Hollywood.
A fines de 1949, sabiendo que su amigo el pintor Di Cavalcanti participaba en el Congreso Latinoamericano de Partidarios de la Paz celebrado en México, De Moraes alquiló un automóvil y enfiló hacia el Distrito Federal. Ahí pasó veinte días en “la mayor bohemia y despreocupación, paseando con Di, bebiendo tequila con Di, conversando con Di hasta altas horas de la noche” (los entrecomillados remiten a notas recopiladas en O cinema de meus olhos). En México el joven poeta tuvo una experiencia traumática al asistir a una corrida de toros que lo hizo sufrir: “Me sudaban las manos, me levanté dos veces para ir adentro y acabé yéndome de la plaza, asqueado por la masacre.” Por lo demás disfrutó intensamente su estancia, al grado de apasionarse por el país y su gente, “por su aire embriagante, su pátina india, su colorido, su fatalidad, sus mujeres y su oscura poesía”. A través de Di Cavalcanti conoció a la pintora María Asúnsolo, quien una noche lo presentó en su casa con el fotógrafo de cine Gabriel Figueroa. Éste hizo una vehemente apología de los ambientes auténticos en una filmación, lo que hizo preguntarse a De Moraes por qué, al contrario de lo que decía, sobrecargaba sus encuadres “de sustrato plástico –lo que les quita mucha autenticidad a los ambientes filmados”. El brasileño conocía el trabajo de Figueroa porque había visto La perla (1945) y Enamorada (1946), fotografiadas por él y dirigidas por Emilio El Indio Fernández.
De Moraes regresó a Los Ángeles a pasar el fin del año, y ahí, el 3 de enero de 1950, lo entrevistó un reportero del semanario brasileño A Cena Muda. El joven diplomático, quien desde la fundación del diario carioca A Manhã en 1941 había escrito una crítica cinematográfica diaria, y quien además era culto y elocuente, era un sujeto ideal para ser interrogado. De Moraes respondió, entre otras cosas, que el cine era para él uno de los mayores artes y que, si podía divertir, su función esencial no era ésa, “sino revelar, educar y hacer crecer el conocimiento”; dijo admirar la obra de realizadores como Griffith, Chaplin, Von Stroheim, Dreyer, Flaherty, Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Renoir, Rosellini y De Sica, quienes habían hecho un cine “que nunca divierte. Emociona, hace pensar, amplía la perspectiva de quien lo ve”. Este apasionamiento tenía ramificaciones en su obra creativa, como se revelaba en la antología de poemas que preparaba en el momento de la entrevista, donde se incluían versos de tema cinematográfico como éstos, del poema “Tríptico en la muerte de Sergei Mihailovich Eisenstein” (incluido en Nova antología poética): “El cine es infinito: no puede/ medirse. No tiene pasado ni futuro./ Cada imagen sólo existe entrelazada/ a las que la anteceden y suceden./ El cine es preconsciente previsión/ en las imágenes que pasan. El cine/ es lo que no se ve, lo que no es/ aunque resulte: una dimensión indecible”.
Una vez terminado en 1951 su periodo como representante diplomático en Los Ángeles, De Moraes regresó a Río, donde volvió a escribir crónicas cinematográficas, esta vez en el periódico Última Hora. Ese año hubo una presencia particularmente notable del cine mexicano en Brasil, al ser exhibidas varias cintas interpretadas por el grupo de célebres estrellas surgidas en la “época de oro”. Como parte del proceso de promoción y recepción de esas películas, fan magazines de arraigo popular, como A Cena Muda (de Río) y Cine Revista (de Sao Paulo) dedicaron muchas páginas a María Félix, Dolores del Río, Mercedes Barba, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz y Roberto Cañedo, entre otros artistas. De Moraes no fue ajeno a esa recepción y escribió notas sobre dos producciones, Río Escondido (1947) y La malquerida (1949), dirigidas por Emilio Fernández y fotografiadas por el camarógrafo al que había conocido en casa de María Asúnsolo dos años antes.
El cronista explicaba que no estaba completamente a favor del tipo de cine hecho por este par de mexicanos, ya que padecían (sobre todo Figueroa), una influencia de Eisenstein difícil de sobrellevar, “dado que la técnica de ese gigante es producto de una investigación en el campo general de las artes, y su propuesta formal un descubrimiento absolutamente propio”. El realizador soviético era para él, de hecho, el verdadero descubridor de un estilo definido del cine mexicano “a través de su gran film criminalmente mutilado ¡Que viva México!” Es claro que De Moraes conocía las circunstancias del viaje de Eisenstein al país a principios de los años treinta para realizar una cinta que mostrara simbólicamente las distintas etapas de la historia mexicana, y que estaba al tanto de la posterior cruzada periodística, que los admiradores de Eisenstein llevaron a cabo desde varios lugares, para intentar que le fueran restituidos los rollos que había filmado. La cruzada fracasó, los negativos permanecieron en poder de los productores y la obra no fue editada por el maestro soviético, pero con sus materiales se hicieron varias películas cortas, la más célebre de las cuales fue Tormenta sobre México (Thunder Over Mexico, Sol Lesser, 1933). Esta fue, con seguridad, la que De Moraes vio. Aun mutilando “criminalmente” el proyecto original de Eisenstein mostraba las poderosas imágenes que fundaron una de las más influyentes representaciones de México a través del cine. Según el testimonio del Indio Fernández, esa fue también la obra que despertó su deseo de hacer películas artísticas de contenido social. Figueroa, que se había nutrido de algunas de las mismas fuentes pictóricas que Eisenstein, resultó un colaborador ideal en ese proyecto. Sólo que, según De Moraes, el sentido de la composición heredado del soviético, unido a la perfección técnica aprendida del camarógrafo norteamericano Gregg Toland, creaban en él un “complejo plástico” que su amigo el Indio no sabía cómo controlar; el resultado era que la fotografía en sus películas mataba algo esencial, el ritmo cinematográfico, “sin el cual el arte no va a ningún lado”.
A pesar, por eso, de que la dirección del Indio le pareciera “inusualmente orgánica” y la fotografía de Figueroa “fabulosamente bella y bien compuesta”, De Moraes encontraba La malquerida aquejada de “ese estaticismo, esa lentitud cinematográfica, ese mutismo pétreo de las imágenes, que no deja de ser un poco una imagen del mutismo pétreo del propio México”. En Río Escondido sucedía algo parecido, pues Figueroa “abusa de la perspectiva eisensteniana, de las figuras de perfil colocadas en profundidad, del elemento triangular tan común en la composición de las imágenes del inolvidable cineasta soviético, de los juegos de luz y sombra, de los magueyes y las figuras humanas con que el maestro de El acorazado Potemkin reveló cinematográficamente a ese genial país”; aunque ese defecto no evitaba que la cinta, por haber sido hecha con espíritu de auténtica solidaridad, debiera ser vista “con el respeto que se debe a todo lo que tiende a disminuir la ignorancia y la miseria de los menos privilegiados”.
Vinicius también se refirió en sus notas a actrices mexicanas. De Dolores del Río, protagonista de La malquerida, dijo: “continúa tan impresionantemente bella que no existen palabras para describir su rostro maravilloso. Se trata, fuera de toda duda, de una de las cosas más lindas bajo el sol…” En cambio, le pareció que María Félix, con una actuación en Río Escondido en la que parecía decir constantemente: “Yo soy María Félix, la mujer más hermosa del mundo”, provocaba en el espectador un sentimiento de incomodidad; por lo demás, era una pena, decía el cronista, que a ese rostro le faltara un elemento fundamental “sin el que la belleza no puede ser nunca también, como dice Keats, una eterna alegría”. Agregaba que con gusto cambiaría diez Marías Félix por una Columba Domínguez (quien había hecho papeles secundarios en las dos películas), aunque enseguida dejaba de lado ese asunto, “ya que los gustos en materia de mujer no se discuten”.
Un año después de escribir estas notas, De Moraes fue enviado a cubrir la información de la XIII Muestra Cinematográfica de Venecia. Ahí se encontró con una delegación mexicana integrada por Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Arturo de Córdova y Gabriel Figueroa. Éste, después de anunciarle que filmaría pronto en Brasil, lo invitó a ver la película presentada por México, que también tenía fotografía suya. El rebozo de Soledad (Gavaldón, 1952) decepcionó a De Moraes, quien escribió: “Mis amigos mexicanos deben darse cuenta de que su producción ha bajado de nivel. De tan repetidos, sus tópicos más interesantes comienzan a parecer clichés. Su concepto de machismo, que tanto gustan de resaltar, cae en la vulgaridad, y el tipo de mujer-que-es-la-tierra-y-la-tierra-que-es-la-mujer me parece francamente arqueológico”; terminaba sugiriendo que el cine mexicano se orientara hacia las propuestas de Luis Buñuel, quien a través de una dirección más orgánica había conseguido en Los olvidados “limpiar la fotografía de Figueroa del abuso de filtros, de la plasticidad estática y del sentimiento exagerado de la composición que amenazan con academizar el trabajo del notable cameraman”.
Vinicius de Moraes vio acertadamente algunos puntos esenciales de la obra de Figueroa, tanto en su deuda con la propuesta formal de Eisenstein como en su participación decisiva como forjador del estilo de las primeras películas de Emilio Fernández. Sus objeciones a la elaborada composición de los encuadres del camarógrafo derivaban, a fin de cuentas, de su gusto por un cine más dinámico que el del Indio. Sin embargo, no queda duda de su interés y su aprecio por el trabajo de Figueroa. En cuanto al cine mexicano, el diagnóstico del cronista era certero. A principios de los años cincuenta la producción había empezado a declinar en términos artísticos. Su crisis definitiva tardaría en llegar aún una década, pero De Moraes ya no sería testigo, como periodista, de ese acontecimiento. Al regresar en 1953 al servicio exterior –que esta vez lo condujo a París– dejó de escribir crónicas sobre cine. Su pasión por las imágenes no lo abandonó por completo y todavía escribió los guiones de algunas películas, pero a partir de entonces se volcó más y más hacia la poesía y la música hasta llegar a convertirse en una de las más entrañables figuras de la cultura brasileña de la segunda mitad del siglo.
Fuentes
Vinicius de Moraes, O cinema de meus olhos, Companhia Das Letras, Sao Paulo, 1999.
Vinicius de Moraes, Nova antología poética, Companhia Das Letras, Sao Paulo, 2003.
Una primera versión de este texto apareció en la revista Luna Córnea, núm. 32, 2008.
Agradezco a Cristina Cavalcanti su ayuda en la traducción de las citas.
El 21 de mayo de 1946, el semanario chileno Ecran publicó en su portada una foto de Jorge Negrete. El astro era bien conocido por sus películas y era frecuente que su efigie apareciera en diarios y revistas, asociada a los estrenos de aquéllas. Ahora, sin embargo, se sumaba a la pieza publicitaria el atractivo de que el mismísimo Charro Cantor acababa de pasar por tierra chilena, en camino a Buenos Aires donde tenía programada una temporada de presentaciones. En el interior de ese número de Ecran aparecían fotos del mexicano con el distribuidor Ángel Ibarra y otras personalidades de la industria local, quienes le ofrecieron una recepción en su fugaz paso por el país; en el pie de una de las imágenes se leía: “Su sonrisa es de agradable aspecto infantil”.
La periodista Shanty publicó ahí mismo una entrevista que había hecho unas semanas antes en México, en la que Negrete expresaba diplomáticamente sus buenos propósitos para un acercamiento entre las industrias
…que haga hermanarse los elementos de América Latina en una poderosa unión de fuerzas hacia la conquista del cetro del cine hablado en castellano. Tales aspiraciones están inspirando la obra de esforzados pioneros del cine continental desde Chile, Argentina y México, y es algo promisorio cuando los capitales están de acuerdo con los anhelos del arte. Y es de desear que llegue el día en que un viaje como el mío no sea una excepción y veamos actuando a artistas chilenos en México, mexicanos en Chile, argentinos en México y mexicanos en Argentina, como si lo hiciesen en su propio país…
La nota afirmaba que luego de su gira argentina, el cantante regresaría para presentarse en un teatro de Santiago. De esta forma, remataba Shanty, “las admiradoras chilenas de Negrete van a poder ver, oír y ´palpar´ al astro”.
Ecran, 21 de mayo de 1946.
Las exitosas presentaciones de Negrete en Buenos Aires se alargaron varias semanas, pero desde los primeros días de junio empezaron a aparecer anuncios en los diarios santiaguinos en los que se invitaba al público a adquirir entradas para los cinco días en que, a partir del viernes 21, el teatro Baquedano acogería al cantante mexicano acompañado por el Trío Calaveras. Las expectativas crecieron. En la primera página del número del 14 de junio de la publicación gremial Boletín Cinematográfico, una nota decía:
El arribo de Jorge Negrete (…) ha despertado un entusiasmo pocas veces visto. De más estaría comentar (…) los orígenes de tal entusiasmo, dado que se trata del astro máximo del cine en castellano y uno de los ídolos más populares de la cinematografía mundial. Para el gremio cinematográfico (…) su presencia en Chile es un motivo de beneplácito, ya que ello nos permitirá demostrar nuestra admiración a uno de los artistas que saben mantener en alto la viva adhesión del público al cine.
El distribuidor Ibarra buscó aprovechar la inminente llegada de Negrete y anunció el lanzamiento de El dios del mal (o Canaima, Juan Bustillo Oro, 1945). Proliferaron los anuncios y las gacetillas de la cinta, que se estrenó el martes 18 en el Cine Santiago, tres días antes del esperado debut del cantante. Pero Negrete no llegó, según dijo el diario El Mercurio el 22 de junio “debido a inconvenientes insalvables a causa del mal tiempo en la cordillera”. Su debut se pospuso para el viernes 28. Ante esta inesperada eventualidad, las exhibiciones de El dios del mal se reforzaron recordando al público en la publicidad las otras cintas protagonizadas por el astro que habían tenido éxito en Santiago: Una carta de amor (Miguel Zacarías, 1943), Cuando quiere un mexicano (Juan Bustillo Oro, 1944), Me he de comer esa tuna (Miguel Zacarías, 1945) y Hasta que perdió Jalisco (Fernando de Fuentes, 1945).
El cantante arribó a la Estación Mapocho del ferrocarril el 26 de junio. Una nota consignó en El Mercurio al día siguiente que “delegaciones de instituciones artísticas, sociales y obreras, empresarios, artistas teatrales y cinematográficos, periodistas, amigos y miles de admiradores” brindaron ahí al mexicano una “simpática recepción”. En su biografía del artista, Enrique Serna añadió:
Las fotos de su recibimiento en Santiago son impresionantes (…) Llevado al hotel en un descapotable que lo dejaba a merced de la turba, estuvo a punto de morir por asfixia o aplastamiento, como se puede apreciar en las gráficas. Una intrépida chilena subió al estribo del coche y le propinó una feroz mordida en el labio. Pero lo más grave (…) fue que la multitud tumbó una barda próxima a la estación del tren y una mujer quedó herida de gravedad.
A pasar de estos percances, el astro había por fin regresado a Santiago y se preparaba para debutar. Pero apenas unas horas después de ese apoteósico recibimiento, Juan Antonio Ríos Morales, presidente en funciones de Chile, murió luego de una larga enfermedad. Naturalmente, la atención de los chilenos se enfocó en ese suceso y en la campaña por el cargo que detonó entre la clase política. Además, la muerte de Ríos dio lugar a un duelo nacional de tres días, durante los cuales casi no se celebraron espectáculos públicos. Esto obligó a una nueva reprogramación de las presentaciones de Negrete, cuyo inicio se fijó el viernes 5 de julio. Se anunciaron para entonces la reposición en los cines de El dios del mal y de la vieja cinta Jalisco nunca pierde (Chano Urueta, 1937).
Anuncios, El Mercurio, 17 de junio, 26 de junio y 1 de julio de 1946.
En el compás de espera a que obligó la muerte del presidente Ríos, el mexicano hizo una visita de cortesía a los estudios de Chile Films, donde apadrinó el inicio del rodaje de una parodia de La dama de las camelias, estelarizada por Ana González y dirigida por José Bohr. El acontecimiento fue reseñado así en Ecran del 9 de julio:
Su primer gesto fue asociarse al duelo nacional y para eso rehusó todas las manifestaciones que se le hicieran mientras el país estaba de luto. Le encontramos en Chile Films el lunes 1 de julio. Su vieja amistad con José Bohr lo hacía aceptar gustoso la invitación de que apadrinara La dama de las camelias. Un grupo íntimo asiste a la fiesta. Negrete llegó vistiendo el uniforme de campaña del ejército mexicano. Tuvo frases muy agradables para todo el mundo, especialmente para el director del film: “Me une a José Bohr una vieja amistad y a él debo mi iniciación en la carrera artística. Fue en el año 1933… Me presenté a una audición de aficionados que dirigía Pepe y, ayudado por él, gané en el concurso.” (…) Manifestó gran entusiasmo al conocer a los artistas y Anita González (…) le hizo entrega de una simbólica llave de cobre muy chileno para que el visitante se sintiera dueño y señor de los estudios. Luego Negrete se dirigió a los operarios, “manos invisibles” que hacen realmente el cine, como explicó. Habló de su propia lucha para defender a los trabajadores del cine mexicano…
Luego de convivir con él en esa reunión donde hubo “champagne, cocteles, mucha alegría y todavía mayor compañerismo”, el reportero que hizo la nota definió así su personalidad: “Negrete es hombre sencillo. Posee un ingenio chispeante que brota espontáneo en alguna frase graciosa y oportuna. Sin ninguna afectación, procura disimular con la frivolidad del chiste la observación que se ha prendido de sus pupilas y le ha llegado al cerebro y al corazón.”
Con José Bohr, al centro, en el rodaje de La dama de las camelias. Tomada de Mónica Villarroel y Marcelo Morales (coords.), José Bohr: el soñador del fin del mundo.
Negrete finalmente debutó el 5 de julio en el Teatro Baquedano, alargándose la temporada durante diez días. Al mismo tiempo, ofreció interpretaciones a través de la emisora Radio Prat. Fue copiosamente celebrado por el público y agasajado por los integrantes de los gremios del cine, la música y el periodismo. En nombre de la comunidad artística, se le obsequió “un precioso chamanto de huaso, con su respectiva faja, tejidos por manos de mujer chilena” (Ecran, 16 de julio); para simbolizar la hermandad latinoamericana, ante los vítores de los espectadores Negrete combinó esos atuendos típicos chilenos con su traje de charro.
El impacto de este viaje sobre otras áreas del entretenimiento se hizo sentir de inmediato. Por un lado, el comediante Gustavo Campaña puso en el Teatro Imperio la “chistosísima revista de palpitante actualidad” La llegada de Negrete, que se mantuvo en escena incluso después de que el mexicano continuara su gira por distintos países de Latinoamérica; por otro lado, en el Teatro Principal se estrenó el documental Jorge Negrete en Chile, descrito así en su anuncio para El Mercurio el 19 de julio: “La llegada del astro mexicano y todas sus actuaciones en Santiago.” Pero esa visita tuvo también como consecuencia a largo plazo que terminara por arraigar en Chile la canción mexicana, que se había popularizado a raíz de la exhibición de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) y las muchas otras cintas del mismo género que le siguieron. Una manifestación de ese impacto fue el surgimiento de imitadores de Negrete, como uno que en Valparaíso se hacía llamar El Charro Gómez, y a quien “las admiradoras del astro mexicano consideran un plagiario” (Ecran, 13 de agosto); otra, fue el surgimiento de festivales como el realizado anualmente en el pueblo de Chanco de la región del Maule, al que acuden concursantes de distintas poblaciones para continuar la tradición de los primeros intérpretes chilenos de canciones mexicanas, entre quienes destacó Esmeralda González Letelier, oriunda de Chanco, quien adoptó el nombre artístico de Guadalupe del Carmen.
Anuncios, El Mercurio, 6, 10 y 17 de julio de 1946.
Fuentes y enlaces
Enrique Serna, Jorge El Bueno. La vida de Jorge Negrete, II, Clío, México, 1993.
Mónica Villarroel y Marcelo Morales (coords.), José Bohr: el soñador del fin del mundo, Cineteca Nacional de Chile, Santiago, 2019.
Ubicación: Serapio Rendón número 9, Colonia San Rafael, Ciudad de México.
Construcción: entre 1942 y 1949 por el arquitecto Félix T. Nuncio, con decoración de interiores de Manuel Fontanals.
Número de butacas: aproximadamente 3600.
Inauguración: 11 de marzo de 1949 con la película Una familia de tantas, de Alejandro Galindo.
Clausura como cine: 1992.
Fachada del Cine Ópera, poco antes de su inauguración. El Exhibidor, febrero-marzo de 1949. Colección de la Hemeroteca Nacional de México.
Fuentes y enlaces
María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1940-1949, UNAM, México, 1982, pp. 342 y 393, y Cartelera cinematográfica 1990-1999, UNAM, México, 2020, pp. 707-711.
Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega, Espacios distantes… aún vivos. Las salas cinematográficas de la Ciudad de México, UAM, México, 1997, pp. 104-108.
Agradezco a Alicia Vázquez Aguilar por proporcionar a este espacio sus extraordinarias fotografías de las ruinas de uno de los cines emblemáticos de la capital. Y también agradezco a Eulalia Ribera Carbó por la intermediación.
El estudio crítico de John Mraz sobre la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea es una excelente muestra de la plenitud intelectual de su autor, dedicado desde hace un buen número de años al estudio de las artes visuales. Se trata de un ensayo enjundioso, propositivo, que defiende un punto de vista que, a grandes rasgos, se identifica con la postura del director de Memorias y, en un sentido más amplio, con los postulados culturales de la Revolución cubana. Además, la obra no se plantea como el simple análisis de un objeto externo, ya que Mraz incorpora a la reflexión sus propias relaciones con la cinta a lo largo del tiempo, como cinéfilo, profesor y ensayista, y que resume en la frase: “Escribir este libro me llevó cerca de 45 años”.
El análisis de Memorias está armado, en cierta forma, como una película. El autor encadena trozos breves que, a la manera de escenas, se ligan de forma orgánica con los que los siguen, atendiendo, más que a la estructura narrativa de la película, al de las asociaciones que impone el discurso que la va examinando. El estudio está enhebrado por una estrategia en la que sobresale la postulación de polaridades como las que encarnan el presente y el pasado, el individuo y la sociedad, el capitalismo y el socialismo, el desarrollo y el subdesarrollo, pero también por otras referidas al medio que se aborda, como el cine documental y el de ficción, o el cine de entretenimiento hollywoodense y el cine crítico. Una dicotomía más, la de masculino y femenino, cobra particular relevancia en el análisis de las relaciones que sostiene con distintas mujeres el omnipresente personaje protagónico, Sergio (interpretado por Sergio Corrieri); pero esa polaridad, como explica el autor, se extiende también al campo de la interpretación de la cinta por espectadores de distinto género:
He visto la película una y otra vez (…), la he discutido en muchas ocasiones, tanto en clase como con mis colegas y amigos. Cuando empecé a incluir la película en mis cursos, en el segundo quinquenio de la década de 1970, me sorprendió la falta de entusiasmo que mostraban mis alumnas cuando les hablaba de identificarse con Sergio. Eran jóvenes recién ingresadas a la universidad, y el feminismo apenas daba sus primeros pasos como movimiento, de modo que no podían articular muy bien la razón por la cual mi análisis las incomodaba (…) Las mujeres que escribieron sobre Memorias en aquel período no abordaron la profunda diferencia entre hombres y mujeres en su manera de percibir la obra. Habiendo vivido (…) con una de las fundadoras del neofeminismo mexicano, Eli Bartra, ahora entiendo que el proceso de identificación y distanciamiento, que es fundamental para esta obra (…), nunca ha sido explorado lo suficiente desde una perspectiva de género.
Mraz escribe que Memorias es, en cierto modo, expresión de dos periodos de efervescencia social en Cuba: el que cuenta la trama, caracterizado por la transformación social, política y económica posrevolucionaria, con dos momentos climáticos (la frustrada invasión a la isla por mercenarios patrocinados desde Estados Unidos en 1961 y la crisis de los misiles en 1962), y el de la producción de la cinta unos cinco años después, etapa de gran vitalidad cultural en la isla, marcada por la ilusión colectiva de la creación del “hombre nuevo” propuesta por el Che Guevara. En otro sentido, vista a 55 años de su estreno, podría decirse que Memorias es una de las piezas emblemáticas del cine latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y también una espléndida muestra de la irrupción mundial de los Nuevos Cines. Y esto no sólo por la asumida deuda que Gutiérrez Alea declaró tener en esta obra con el neorrealismo italiano, el free cinema inglés y algunas películas de la nueva ola francesa, sino también y sobre todo, por la incorporación en ella de elementos que ahora pueden reconocerse como distintivos de la corriente que rompió con los tradicionales géneros del cine comercial y su sistema de producción, para impulsar el surgimiento de un notabilísimo grupo de cineastas/autores: Fellini, Antonioni, Truffaut, Godard, Kawalerowicz, Polanski, Bergman y Tarkovski, por mencionar sólo a algunos de los europeos.
Entre los rasgos comunes a otras películas de los Nuevos Cines presentes en Memorias están la autorreflexividad, la posición política, la mezcla de documental y ficción, la narración en episodios, la manifestación visual de estados internos como deseos o recuerdos, la ironía, el distanciamiento brechtiano, las referencias a otras cintas, las alusiones al mundo de la alta cultura, la comparación entre las cualidades de la imagen fija y la imagen en movimiento, las acciones orientadas por el azar, el final abierto… Y también, claro, un protagonista, Sergio, que se siente desubicado en el lugar donde vive y, por extensión, deprimido, triste, desanimado, lo que lo imposibilita para perseguir fines concretos. En esto Memorias, como otras películas de los años cincuenta y sesenta de esa corriente, se distancia radicalmente del cine industrial, que requiere de argumentos hilados por las propositivas acciones de un héroe.
Es interesante comparar a Sergio con Thomas, el protagonista de otra notable obra de los Nuevos Cines europeos, Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), producida sólo un año antes que Memorias. Los rasgos de los dos personajes son similares: se trata de hombres jóvenes de clase alta, inteligentes, cultos, descreídos, solitarios; sus actividades les procuran todos los bienes que requieren, pero no están satisfechos; no tienen por las mujeres otro interés que el de acostarse con ellas, y su parecido llega incluso al punto de que se relacionan con la realidad a través de aparatos, un pequeño telescopio en el caso de Sergio y cámaras fotográficas en el de Thomas (interpretado, por cierto, por David Hemmings). Los dos también están inmersos en contextos sociales en evidente proceso de cambio: en Blow-up, mostrado en atractivos colores, el de la liberación sexual, la irrupción de los jóvenes como agentes sociales, las propuestas en las artes visuales y la música entre las clases altas de un país de la Europa desarrollada, y en Memorias, representado en blanco y negro y con intercalamientos de numerosos trozos documentales, el de las condiciones de vida derivadas de una revolución en un país de la América Latina subdesarrollada.
Esos contextos constituyen, de hecho, la principal diferencia entre las películas, ya que en un caso se crea una clara apología de la sociedad de consumo inglesa y en otro una defensa del incipiente socialismo cubano. Pero los rasgos de los protagonistas también se distinguen en un punto importante. La desubicación de Thomas no se da con respecto a lo que lo rodea, sino con relación a su percepción (o, si se quiere, a su esfera profesional, ya que es fotógrafo), pues una de sus imágenes le sugiere, al ser revelada y ampliada, que se cometió un crimen del que no se había percatado. Lo que la historia de la película le pide consiste así, únicamente, en aceptar la posibilidad de que hay zonas de la realidad que él no alcanza a ver. En este sentido, resulta para Thomas irrelevante que a su alrededor estén produciéndose cambios de gran magnitud, que no pueden comprenderse como coherentes en ningún sentido con su propia transformación. Por el contrario, el problema de Sergio es que está inmerso en una sociedad y una cultura que ya no son las que reconocía como suyas hasta unos años antes, en un mundo inmediato, como escribe John Mraz, “que ya le queda demasiado grande, porque la burbuja individual en la que hasta ahora había vivido se ha expandido hasta convertirse en la gran lucha colectiva que busca forjar un nuevo mundo”. En su caso, la historia (o, más bien, la Historia) lo compele a ser un hombre nuevo en un sentido radical, pero sus atavismos políticos, culturales y morales lo llevan a fin de cuentas a permanecer “atascado en un mundo que está en vías de desaparecer”.
Mraz subraya en distintos momentos del libro la singularidad de la película de Gutiérrez Alea de inscribirse formalmente en la corriente de los Nuevos Cines, diferenciándose, sin embargo, por su propósito, de algunos de sus modelos más conocidos. Por ejemplo, al compararla con Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), escribe que si a los protagonistas de las dos películas
…el pasado les cuelga de cuello como una piedra (…) la visión de Memorias –al contrario que la de Hiroshima– es más amplia que la perspectiva de su protagonista. La irrelevancia que finalmente caracteriza el destino individual de Sergio, en contraste con el de una sociedad en profunda transformación, nos dice que, de la misma forma que la gente es producto de su situación, así también los contextos transformados son capaces de producir un diferente tipo de personas. De esta manera, el ennui, la angustia, el cinismo y la desesperanza de la Nueva Ola francesa (…) pueden ser vistos no como una condición universal, sino como el producto específico de una situación particular.
Memorias del subdesarrollo es el tercer volumen de una serie dedicada al análisis de películas hispanoamericanas, editada en Valencia gracias al empuje entusiasta de Héctor Ruiz Rivas, director de la colección, así como a los buenos oficios de Ediciones Contrabando. El libro fue precedido por uno dedicado a Roma, de Alfonso Cuarón, escrito por el propio Ruiz Rivas, y por otro dedicado a Tierra, de Julio Medem, a cargo de Daniel y Javier Seguer. Se anuncia la próxima aparición de obras sobre La rabia de Albertina Carri, Zama de Lucrecia Martel y Tasio de Montxo Armendáriz.
En el libro Los días de ayer, el periodista y poeta Félix J. López Romero recordó episodios de su vida en su natal Chilpancingo. La más antigua sala cinematográfica de la que se acordaba, “si así le podemos llamar a un cuartucho junto a la iglesia de Santa María de la Asunción”, era una donde las funciones eran silentes y cuando había que cambiar de rollo el proyeccionista ponía un letrero que decía: “Disculpe las molestias, vamos a renovar carbones.”
Antes de tener diez años, hacia 1940, López Romero comenzó a repartir programas del cine Guerrero por los barrios de Chilpancingo. Su pago, un boleto de entrada, le permitió ver innumerables películas estadunidenses y mexicanas de la Época de Oro al lado de otros repartidores, así como de cinéfilos que nunca dejaban de asistir a los estrenos: “Doña Joaquinita Ríos era la más puntual; no fallaban nunca don Librado Adame y Alfonso La Sardina”.
La repartición de propaganda no carecía de peligros:
Debía ser un valiente el que tuviera agallas para introducirse por Lerdo; sobre esta calle que consta de sólo dos tramos vivían los hermanos Memije, dedicados a la matanza de ganado. Eran propietarios de no menos de dos docenas de embravecidos canes, que al más leve ruido en la calle, salían en jauría para prestos enterrar sus afilados colmillos al intruso que los molestara cuando estaban en plácida siesta. Confieso que en más de una ocasión dejé el reparto cuando se me avisaba que debería cubrir la ruta de Lerdo. Mi pánico llegaba a tal punto que por espacio de varias semanas no me paraba en el cine…
El autor recordó que en el interior del salón se vendían antojitos y en los intermedios se anunciaban los próximos estrenos “con sus respectivas ´traile´ aprovechándose el tiempo para poner en el fonógrafo los discos de moda”; también que por su escenario pasaron la cantante Toña la Negra, el pianista Agustín Lara, el ilusionista Profesor Strombel y otros artistas.
El cine Guerrero era regenteado por una sociedad integrada por Genaro B. Trías, Abel Estrada Lobato y Guillermo Rodríguez. Cuando ésta se disolvió, un nuevo empresario tomó el negocio y renombró al cine como Avenida, con aforo para 550 espectadores. Sólo que éste tuvo que cerrar sus puertas al surgir el más exitoso cine Colonial, de la familia Naime. Cuando el 7 de septiembre de 1955 se promulgó el Reglamento que normaba las exhibiciones municipales, el Avenida ya había desaparecido. Daban funciones entonces sólo dos cines de primera categoría, el Colonial y el México, y uno de segunda, el Cine del Pueblo. Las diferencias entre unos y otros eran definidas así en el Artículo 17 del Reglamento:
Son cines de primera categoría aquellos que, además de contar con local especial y adecuado a su objeto, tengan más de quinientas butacas, bien acondicionadas, exhiban las mejores películas y estén provistas de proyectores y pantallas de la mejor calidad, o de pantallas panorámicas o de Cinemascope. Las que no reúnan estas condiciones se reputarán de segunda categoría.
El cine México llegaba a cobrar hasta tres pesos, los jueves de premiére y los domingos; el Colonial hasta dos cincuenta los mismos días, y el Cine del Pueblo hasta un peso con veinticinco centavos los domingos. De acuerdo con el testimonio de López Romero, por esos tiempos todavía llegaban esporádicamente a Chilpancingo exhibidores ambulantes de películas, ubicándose en el costado norte de la iglesia de la Asunción. Para esos casos, el Reglamento establecía tarifas 25 por ciento menores a las de los cines de segunda categoría.
II
En En el viejo Acapulco, Luz de Guadalupe Jóseph hizo una conmovedora remembranza de los sucesos trascendentes de la vida en el puerto en las primeras décadas del siglo. Uno de ellos fue el incendio que destruyó el teatro Flores, situado atrás de la iglesia, la noche del 14 de febrero de 1909, mientras se daba su función inaugural.
Matías Flores, hermano del entonces gobernador del estado, tuvo la pretensión de erigir un salón permanente con estructura de madera y contrató para hacerlo a carpinteros “nativos del puerto que construían navíos que salían airosos en las grandes tempestades”. Una vez terminada, la edificación tenía paredes, techo y piso de palo, con una única puerta de entrada y salida, que abría hacia adentro. En el interior, sus bancas corridas eran también de madera, separadas en dos grupos por un angosto pasillo; el cielorraso que cubría el techo era de manta “y en paredes y demás sitios visibles abundaban los adornos de papel y trapo, como se acostumbra hacerlo con lo que va a ser motivo de inauguración”.
Se anunció que la función, a la que asistiría brevemente el gobernador, iba a estar integrada por ocho cintas, entre ellas La salida de obreros de una fábrica y retorno a sus labores y Una función de circo; también que una pianola amenizaría con valses la exhibición silenciosa.
La autora informa que a las 7 en punto se apagó la luz y que había transcurrido una media hora del espectáculo cuando
(…) hubo en la caseta de proyección un flamazo seguido de un estrépito. Y a poco, envuelto en llamas, salió el manipulador dando alaridos (…) El flamazo le quemó los ojos y le incendió la ropa. Tropezó, derribó el aparato, el fuego envolvió las cajas de las películas que estallaron como bombas. Las primeras llamas lamieron el cielorraso (…) y le prendieron fuego, que se extendió a gran velocidad como si aquella enorme manta hubiera estado impregnada de gasolina o de alcohol.
Los que llegaron al último y ocuparon las últimas filas quedaron cerca de la puerta. Salieron a la carrera (…) Los que llegaron primero quedaron atrapados. No se produjo la estampida porque no había espacio para ella. Estaban apretujados (…) El griterío atronador se escuchó hasta muy lejos. De todas las gargantas salían imploraciones de auxilio, de ayuda, y también gritos de dolor, de angustia y terror (…)
Tocho Tavares, quien fue de los primeros en escapar, corrió a su casa que estaba cerca y con un hacha derribó la puerta. Desgraciadamente cayó la caseta que estaba arriba y liquidó toda posibilidad de salvamento (…) Tocho, a hachazos, abrió un boquete en la pared y por ahí salieron algunos ya cubiertos de llamas. Corrieron –hombres, mujeres y niños– a la mayor velocidad para llegar al mar y apagar el fuego, pero lo único que hicieron fue avivar las llamas de su ropa (…) La mayoría no llegó ni a la playa. Quedaron en el corto trayecto del teatro al mar. Y los que llegaron y se echaron al agua, tampoco escaparon de la muerte. Iban demasiado quemados para sobrevivir.
Luz de Guadalupe Jóseph eleva a más de dos mil los muertos que la prensa de la época contabilizó en trescientos. Como sea, la tragedia fue enorme y causó heridas profundas en la mayor parte de las familias de la localidad.
Recortes de las primeras planas del diario El Imparcial de la Ciudad de México, 16 y 17 de febrero de 1909. Colección: Hemeroteca Nacional Digital.
III
En su voluminosa y meritoria Historia de Acapulco, Alejandro Martínez Carbajal consignó los siguientes datos de algunos de los primeros cines del puerto:
Tal vez desde fines de los años veinte, un primer Salón Rojo ofrecía funciones en la parte oeste de la plaza principal; con cupo menor a quinientos espectadores, eran sus propietarios los españoles Máximo y Lucino San Millán. En 1936 un nuevo cine con ese nombre abrió sus puertas en el mismo sitio, bajo la gestión de Efrén Villalvazo. Un competidor de este empresario, Ángel Mazzini, impulsó por los mismos años la creación del cine Hidalgo, así como de otro, que funcionaba sólo en fechas especiales como la Semana Santa, que llevaba su apellido.
La popular Época de Oro del cine mexicano repercutió sobre Acapulco de muchas maneras, entre ellas al promover el establecimiento de nuevos cines en la cuarta década del siglo. Uno fue el teatro al aire libre 20 de Noviembre que, edificado en 1940 al poniente del mercado municipal, se convirtió pocos años después en espacio de exhibición de películas luego de haberse usado para festivales cívicos, reuniones masivas y funciones de box; su propietario, el español Ignacio Rodríguez, tuvo que cerrarlo en 1947 a causa de otro infortunado incendio. José A. Quiroga brindó funciones a partir de 1948 en su cine Tropical con capacidad para 1200 espectadores y el mismo año Efrén Villalvazo remodeló el Salón Rojo, ampliándolo para que cupieran en él 900 personas y agregándole paredes movibles para facilitar la ventilación; para su reestreno eligió Embrujo antillano, dirigida por Juan Orol y estelarizada por la rumbera María Antonieta Pons.
Con diferentes empresarios, el Salón Rojo fue el cine permanente más longevo de Acapulco. La irrupción de los sistemas de reproducción casera de películas determinó su cierre en la década de los noventa. Cuando esto ocurrió, lo acompañaban otros cinco cines de grandes dimensiones surgidos en el puerto en la segunda mitad del siglo, y que desaparecieron por la misma causa: el Río, el Bahía, el Variedades, el Flamboyant y el Playa de Hornos.
Referencias
Félix J. López Romero, Los días de ayer, Costa Amic y Ayuntamiento de Chilpancingo, México, 1988, pp. 122-126.
Periódico Oficial del Estado de Guerrero, Chilpancingo, 7 de septiembre de 1955, pp. 3-5.
Luz de Guadalupe Jóseph, En el viejo Acapulco, Editora de Periódicos La Prensa, México, 1992, pp. 61-76.
Alejandro Martínez Carbajal, Historia de Acapulco, Ediciones Municipales, Acapulco, 2005, pp. 623-643.
Textos, imágenes, documentos 