¿Quién es esta autora enigmática que interpela a los lectores fumando con boquilla en la imagen de la solapa de El desorden interno? Según se deduce de la lectura de los veinte relatos, una persona con considerable experiencia en asuntos de amor y desamor, alguien que irradia cosmopolitismo, que se toma la vida con una pizca de sal y saludable sentido del humor, y también, como dice la nota que acompaña a su fotografía, una escritora versátil que ha publicado bajo distintas identidades otros libros.
Los personajes de Mónica Selem suelen tener encuentros fugaces que, a veces, se repiten. Es lo que sucede en “Remake”, el cuento que se reproduce abajo, donde sus protagonistas tienen la oportunidad de reencontrarse, tiempo después de haberse conocido, en un espacio emocional que remite como un degradado eco al encuentro originario –justo como suele ocurrir con los relanzamientos de las cintas clásicas. El relato recuerda en intensidad a una de las tramas de Bajo el volcán, la novela de Malcolm Lowry, en la que la hawaiana Yvonne Constable y el francés Jacques Laruelle ponen en juego uno de los elementos de la tragedia cuando sus trayectorias se entrecruzan en México después de haber vivido en Hollywood sin conocerse. Y se inscribe en un subgénero de la literatura relativa al cine que borda sobre las experiencias, generalmente fracasadas, de los aspirantes a ingresar al atractivo mundo de las películas, que en el ámbito anglosajón tuvo sus primeras muestras en cuentos y novelas de Francis Scott Fitzgerald y, en México, en las narraciones breves «Che Ferrati, inventor» (1924) de Carlos Noriega Hope y «Estrella doble» (1939) de José Martínez Sotomayor, y las novelas Estrella de día (1933) de Jaime Torres Bodet y La reina de Acapulco (1935) de Julio Sesto.
El desorden interno de Mónica Selem (Ambular Ediciones, Madrid, 2022) se presentará el próximo 3 de septiembre a las 16 horas en la Feria Internacional del Libro Universitario. El acto se llevará a cabo en la Sala 1. Galería AP de la Unidad de Artes de la Universidad Veracruzana, calle Belisario Domínguez 25, Zona Centro, Xalapa. Acompañarán a la autora Nidia Vincent, Magali Velasco y Pablo Sol Mora.
En octubre de 1911 apareció en un periódico de la Ciudad de México la siguiente noticia:
Salón “Star”.
Éste es el nombre de un nuevo salón de cinematógrafo y variedades que quedó abierto al público desde ayer.
Por los datos que tenemos sobre el nuevo local de espectáculos, podemos asegurar que es el primero de este género en la metrópoli. Las vistas que se darán al público serán tan morales como instructivas, y en cuanto a novedad, no hay ningún otro salón que le supere en México.
La empresa no economizará gasto alguno a fin de facilitar al público comodidad, y cuidará también que el salón guarde las mejores condiciones de higiene. (El Diario del Hogar, 27 de octubre de 1911, p. 4)
La nota no daba la información de que el centro de entretenimiento se encontraba en un lugar privilegiado, la segunda calle de San Diego número 5, frente al costado poniente de la Alameda capitalina. Así, aunque se sumaba a un medio en el que ya existían unos cuarenta cines, su emplazamiento le otorgaba una considerable ventaja sobre la mayor parte de ellos. Complementaba las exhibiciones de películas con números musicales y representaciones escénicas. Su organización y funcionamiento estaban a cargo de la empresa J. Maqueda S. en C.
En los meses que siguieron a su inauguración, el Salón Star fue utilizado por una Sociedad de Damas Católicas que, contagiada por el entusiasmo que derivó del inicio del gobierno democrático de Francisco I. Madero, organizó funciones en beneficio de las clases populares. Una matiné ofrecida el Día de Reyes de 1912 a capitalinos de escasos recursos fue reseñada de esta manera:
La función, que duró dos horas y media, proporcionó al público más placer que cualquier otra de sus actividades en los últimos tiempos. Los villanos fueron silbados y aplaudido el inevitable triunfo de la virtud. Pero las películas cómicas dieron los mayores gustos y los actores que interpretaron sus papeles hace meses en Europa y Estados Unidos hubieran estado muy complacidos al escuchar las risas y los aplausos de la concurrencia. (The Mexican Herald, 8 de enero de 1912, p. 4)
Por otro lado, el cine se convirtió en un conveniente lugar de encuentro para “integrantes distinguidos de la Colonia Estadunidense, así como de la aristocracia mexicana; sólo asiste ahí gente de clase alta” (The Mexican Herald, 3 de marzo de 1912, p. 2). Su orientación hacia ese sector se manifestaba en que, además de promover sus funciones a través de programas de distribución callejera, publicaba anuncios en periódicos, algo que sólo los mejores y más caros centros de espectáculos se daban el lujo hacer en esa época previa a la existencia de carteleras universales. El empuje económico de la empresa permitió al Salón Star sobrevivir a la dura situación originada por los acontecimientos que en febrero de 1913 llevaron a la trágica muerte del presidente Madero, y que implicó, entre otras cosas, el cierre de todos los centros de entretenimiento durante casi un mes. La primera temporada de vida del cine se alargó así hasta 1914, cuando se anunciaba como un “bonito centro de reunión de las mejores familias de nuestra sociedad” (El Independiente, 20 de marzo de 1914, p. 4).
Programa del Salón Star, 12 de septiembre de 1913. Archivo Histórico de la Ciudad de México, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2558a. La película anunciada por la foto es Vida de don Porfirio Díaz en París.
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Luego de la muerte de Madero, la revolución incendió el país. Después de unos meses de lucha, las fuerzas rebeldes derrotaron al ejército federal. Entonces los vencedores se enfrentaron en las ideas y por las armas, divididos en dos bandos: el de los constitucionalistas (con Venustiano Carranza y Álvaro Obregón a la cabeza) y el de los convencionistas (con Francisco Villa y Emiliano Zapata como principales jefes). La capital fue tomada por los primeros en agosto de 1914; tres meses después, tuvieron que abandonarla por el acoso de los segundos. Una fotografía de la agencia Casasola muestra que en ese momento el local del Salón Star continuaba con su vieja marquesina, aunque ya no hubiera ahí funciones de “Cine y variedades”.
Evacuación de la Ciudad de México por las fuerzas constitucionalistas, noviembre de 1914. Mediateca INAH, Fondo Casasola, doc. 38899.
Durante la ocupación de la capital por los convencionistas, el local comenzó a ser utilizado por diversas organizaciones como centro de reuniones políticas. A fines de marzo de 1915, sesionaron en él huelguistas de la empresa Ericsson; en los primeros días de junio, dos sindicatos se reunieron ahí para fundirse en la Federación de Obreros y Empleados de la Compañía de Tranvías de México; unas semanas después, lo ocupó para celebrar juntas el Sindicato de Empleados de Comercio, y en julio se estableció en el lugar el Sindicato Mexicano de Electricistas.
Esos y otros gremios estaban agrupados en la Casa del Obrero Mundial, organización inspirada por ideas anarcosindicalistas que, en acaloradas sesiones celebradas en julio de 1916, decidió convocar a la huelga general. El Sindicato Mexicano de Electricistas debía tener un papel decisivo en ese momento culminante de la lucha obrera, al cortar el suministro de electricidad a la ciudad y, con ello, impedir el abastecimiento de agua potable, el servicio de tranvías y el uso de máquinas en muchas fábricas, entre otras cosas. El 31 de julio a las cuatro de la mañana el apagón marcó el inicio de una huelga en la que participaron, por voluntad o por fuerza, más de ochenta mil trabajadores. Una dirigente, Esther Torres, recordó más adelante el emotivo acontecimiento, hasta ahora único en la vida de la ciudad, con este testimonio citado por Anna Ribera Carbó:
Se apagó la luz (…) y nosotros los que estábamos ahí: “Te felicito, te felicito”, dándonos abrazos, apretones de mano y todo, y al otro día en la mañana las calles llenas de pasquines y en cada esquina un grupo de personas, señoras, señoritas, todos leyendo, y la cita fue en la parte poniente de la Alameda Central, que era ahí el Salón Star, el lugar de los electricistas. (p. 221)
Las fuerzas constitucionalistas habían retomado la capital, esta vez de forma definitiva, en agosto de 1915. Venustiano Carranza, designado presidente interino de la República, estaba furioso con los huelguistas y, según narra Anna Ribera Carbó, envió a la gendarmería montada a reprimir a los obreros. Durante tres días los hombres y mujeres que participaron en el movimiento fueron perseguidos y encarcelados, acusados de traición a la patria. Con el movimiento suprimido por la fuerza, se ordenó a los electricistas reponer la luz en la ciudad. Una vez que todas las otras actividades se reanudaron, los periodistas hicieron un recuento de los sucesos. En una nota se leía:
Las autoridades militares dictaron, desde el momento en que estalló la huelga, las medidas necesarias para evitar alteraciones del orden público; y entre otras, fueron tomadas las de clausurar el Salón Star, a un costado de la Alameda, y en el cual los obreros pretendían reunirse, y poner guardia en las puertas de la Casa del Obrero Mundial en la calle de Bucareli. (El Pueblo, 3 de agosto de 1916, p. 3)
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Con la vocación como centro político clausurada, el Salón Star tuvo un nuevo uso como cine. A principios de abril de 1917 se anunció su reinauguración con “grandes reformas” y a mediados de mes se dio su “grandiosa reapertura”, con la novedad de una orquesta típica que amenizaba las exhibiciones con “música moderna”. Esta vez el cine competía con un sistema de exhibición de organización más sólida que el de los años previos, en el que comenzaban a tener peso los poderosos negocios de empresarios estadunidenses. El nuevo Salón Star no prosperó. Sus anuncios en los diarios fueron mermando en tamaño y frecuencia, hasta que desaparecieron a fines de mayo.
Anuncio en cartelera. El Pueblo, 14 de abril de 1917, p. 5. Hemeroteca Nacional Digital de México.
Fuentes y enlaces
Anna Ribera Carbó, La Casa del Obrero Mundial. Anarcosindicalismo y revolución en México, INAH, México, 2010.
Ángel Miquel, En tiempos de revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.
Dolores del Río. La vocación de la belleza de Jorge Guerrero Suárez
Hace unos días me visitó mi sobrina Agni. Turisteamos un poco. En la catedral de Cuernavaca volvieron a asombrarnos su imponente construcción y su sobria decoración interior con los murales del martirio de San Felipe de Jesús y los vitrales rojo y amarillo de Matías Goeritz. Pasamos después al pequeño museo adjunto, donde hay tallas en madera y pinturas coloniales, y un relicario que según dicen contiene una astilla de la Cruz. Era sábado, día de mercado. Cruzamos la calle para ver puestos, Agni de artesanías y yo de libros. Como es mi costumbre, buscaba obras para añadir a mi colección de lo publicado sobre cine en México. Me sorprendió toparme con una que no conocía: Dolores del Río. La vocación de la belleza de Jorge Guerrero Suárez, aparecida en edición de autor en 1979. La compré y pregunté al vendedor si tenía otros libros similares. Me respondió: “Tuve mucho hasta hace unos meses, porque compré una biblioteca de ese tema. Ahora sólo me quedan dos cajas.” Pedí verlas y me envió con un ayudante a su depósito, en una calle cercana. A juzgar por los restos contenidos en las cajas, quien reunió esa colección había sido picado por el mismo bicho que yo, pues en su mayor parte se refería al cine mexicano; también había catálogos de exhibición, folletos, revistas y volúmenes editados en otros países, algunos en otras lenguas. Todo esto revelaba a un coleccionista apasionado por su tema y cuyo interés se había sostenido por largo tiempo.
Elegí un par de obras hechas en Buenos Aires y regresé al puesto para pagarlas. Al preguntar al vendedor si recordaba quién había reunido la biblioteca dijo que el mismo Jorge Guerrero Suárez que escribió el Dolores del Río. Añadió que vivió sus últimos años en Cuernavaca y que al morir los herederos lo buscaron para venderle sus libros, stills y papeles. Me inquietó la dispersión de esa biblioteca que por lo que dijo el comerciante era muy amplia, porque me hizo pensar que otra colección parecida –la mía– podría acabar en la misma situación y hasta en el mismo depósito.
La vocación de la belleza es una “galería iconográfica” que reproduce carteles, stills y otras piezas publicitarias con la efigie de la actriz en las películas estadunidenses y mexicanas en que participó desde Joanna (1925) hasta Los hijos de Sánchez (1977). Incluye una filmografía detallada y una introducción que es, en esencia, la recreación literaria de escenas climáticas de algunas cintas; en el epígrafe de Eduardo Marquina se anuncia la pasión del cinéfilo por la estrella: “Mi pensamiento te esperaba desde el fondo de la noche.”
Aunque la actriz nacida en Durango atrajo desde sus primeras participaciones en Hollywood la atención de periodistas que le dedicaron entrevistas, reportajes y biografías noveladas, no parecen haberse ensayado antes de este libro una aproximación a su trayectoria completa ni el estudio profundo de su desempeño en el cine o en el teatro. En ese sentido, el volumen de Guerrero Suárez fue el primero de una serie que siguió con obras como Siempre Dolores de Paco Ignacio Taibo I (Planeta, 1984), Dolores del Río. Historia de un rostro de David Ramón (UNAM, 1993), Dolores del Rio de Aurelio de los Reyes (Condumex, 1996), Dolores del Río de David Ramón (Clío, 1997), The Invention of Dolores del Rio de Joanne Hershfield (University of Minnesota Press, 2000), Dolores del Río de Cinta Franco Dunn (Dastin SL, 2003) y otras. Por su tamaño (21 por 28 cm) y su edición con portada a dos tintas y páginas interiores en blanco y negro, el volumen remite al modelo de la neoyorkina Citadel Press, responsable de difundir la cultura cinematográfica a un público amplio a través de obras de precio accesible centradas en géneros, periodos o estrellas.
En la tercera de forros se ofrecen datos del autor. Jorge Guerrero Suárez hizo estudios de cine, letras hispánicas, medicina y psicología; trabajó en los campos de la enseñanza, la investigación, el periodismo y el archivismo fílmico. De dos libros que se anuncian en preparación apareció El cine sonoro mexicano. Sus orígenes (1930-1937), vol. 8 de los Cuadernos de la Cineteca Nacional, segunda época, c. 1980; el otro, un proyecto narrativo titulado El final de La reina Cristina y otros finales, no.
En la colección de gráfica, dibujo y caricatura reunida por Carlos Monsiváis y expuesta en la página web del Museo del Estanquillo, destacan por su cantidad y calidad las piezas de Ernesto García Cabral. De acuerdo con lo investigado por Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra en su enciclopédica Puros cuentos, la larga carrera del artista nacido en Huatusco en 1890 inició poco después de llegar a la Ciudad de México para ingresar a la Academia de San Carlos en 1907; el estudiante complementó entonces la magra pensión otorgada por el gobierno de Veracruz con colaboraciones para las revistas satíricas La Tarántula, El Alacrán y Frivolidades. En 1911, durante el primer revuelo revolucionario, García Cabral incursionó en la ilustración política en Multicolor y, después de un viaje formativo con estaciones en París, Madrid y Buenos Aires, se estableció en 1918 como dibujante de planta de Revista de Revistas y en 1922 de Jueves de Excélsior. En estos dos semanarios de amplia circulación hizo durante más de tres lustros carátulas, retratos y crónicas gráficas. Convertido en una figura pública, pasó en 1936 al diario Novedades, donde colaboró hasta su muerte en 1968. Escriben Aurrecoechea y Bartra:
El “Chango” Cabral fue, ante todo, ilustrador, caricaturista, cronista gráfico y cartonista editorial, y su obra como historietista es esporádica. No obstante, durante cuatro décadas su influencia en la gráfica periodística mexicana es decisiva, particularmente en los primeros años de la posrevolución, cuando todos los dibujantes tratan de copiar al joven maestro. De modo que el estilo de Cabral se hace sentir también, indirectamente, en la historieta, aunque él mismo no la frecuenta demasiado (…)
Una parte importante de la copiosa obra de Cabral son dibujos publicitarios. Por muchos años realiza anuncios para la compañía farmacéutica Bayer y, en 1937, en Novedades, inicia una serie de historietas dedicada a publicitar la cerveza lager “Monterrey”, que lleva por título Consagrados de la fama. La serie consiste en pequeñas biografías de personajes connotados, como Agustín Lara, que culminan pregonando la preferencia del “consagrado” por la cerveza del patrocinador. (pp. 267-268)
La colección del Museo del Estanquillo muestra al dibujante como un agudo cronista social. Hay entre sus piezas representaciones genéricas de las clases altas y del pueblo bajo, y retratos de periodistas, escritores, músicos, cantantes, pintores, deportistas, políticos… Naturalmente, las personalidades del cine de la “Época de Oro” llamaron su atención, y encontramos caricaturas del director Julio Bracho, del fotógrafo Gabriel Figueroa y del cómico Mario Moreno; la simpatía hacia este último, manifiesta en la repetida recreación de su personaje, se enlaza con uno de los temas predilectos del caricaturista, el de la exploración del alma popular en los rostros, atuendos y costumbres de los habitantes de barrios marginales tipificados por Cantinflas.
García Cabral no era del todo ajeno al mundo del cine, pues en 1923 participó en Atavismo, película dirigida por Gustavo Sáenz de Sicilia donde hizo el papel de un dipsómano. El cine de ficción, iniciado en el país unos cuantos años antes, no había desarrollado aún las bases económicas que le permitieran tener continuidad. No se habían encontrado géneros populares ni, mucho menos, estrellas. Y aunque de pronto aparecían obras de excelentes factura y recepción, como El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), la norma era que las productoras desaparecieran tras fracasar en sus primeros experimentos. Esto ocurrió también con Atavismo, que fue criticada por los periodistas y no permaneció más que unos días en cartelera. Sin embargo, fue muy elogiada la actuación de su protagonista. Blas Hernán, crítico de Revista de Revistas, escribió:
Ernesto García Cabral, el ameritadísimo caricaturista veracruzano y de quien se conoce ya su obra en todo el mundo (…) interpreta el principal papel de Atavismo, el dipsómano que por su psicología complicada y difícil tiene grandes dificultades para realizarse. García Cabral, no obstante ser la primera vez que actúa para la pantalla, se ha revelado un actorazo de primera fuerza y con todas las cualidades de los mejores artistas de la pantalla (…) Su actuación naturalísima, que encierra una verdad muy grande, sea desde su presentación, los ataques que invaden paulatinamente al dipsómano, hasta la muerte del mismo, sigue la característica exacta de estos individuos fatales y desgraciados. Vaya pues nuestro aplauso sincero y fraternal para nuestro compañero García Cabral. (Revista de Revistas, 13 de enero de 1924, p. 11)
Otro periodista, Carlos Noriega Hope, publicó una crónica en forma de carta donde decía:
Hermano García Cabral:
(…) la misma noche de tu debut hube de buscarte por todos los cafés, por todos los foros y por todos los rincones de la Ciudad de los Palacios (…) para verter en tu elogio algunos ditirambos entusiastas.
Sin ninguna exageración sospecho que eres –¡quién lo creyera, Dios mío!– el primer actor mexicano de cine. El primero que ha surgido hasta la fecha (…)
Y debía ser así, porque tienes personalidad y eres artista. No importa que ignores lo que significan los “ángulos” de la cámara y que nunca hayas visitado la ciudad de Los Ángeles. En tu interior existe un hombre único, individual y especial que puede reflejarse lo mismo en una caricatura, que en un dibujo, que en una película (…)
Me conmoviste, García Cabral, con tus escenas de miseria y vicio, tus gestos humanos, tu caracterización, tus tímidos deseos, tus últimas vejaciones a cambio de un “tornillo” que apagara el volcán inextinguible… Todo eso que palpita en nuestros barrios típicos, miserables, olvidados, y que tú, como artista, has “sentido” (…)
Tú salvaste la película, dicho sea sin eufemismos. Y al terminar la obra nos dejas, en el corazón, un hálito de humanidad, una sensación de verosimilitud que, a la postre, es el resultado de todo verdadero fotodrama. Por eso corrí a buscarte por todos los cafés y todos los foros, Ernesto García Cabral… (El Universal, 20 de enero de 1924, 4ª sección, p. 5)
Ernesto García Cabral en Atavismo (Gustavo Sáenz de Sicilia, 1923). Revista de Revistas, 13 de enero de 1924, p. 11.
Además de ser amigo del artista, Noriega Hope era uno de los principales impulsores del cine en México. Incursionó en el argumentismo en Viaje redondo (José Manuel Ramos, 1919) y en la dirección en Los chicos de la prensa (1922); pero su aportación más destacada en la década de los veinte, como director de El Universal Ilustrado, fue inocular en el público lector de clase media la convicción de que el cine podía llegar a ser un arte, a través de la publicación de ensayos, columnas de crítica seria y entrevistas con actores, directores y otras personalidades. Ese trabajo realizado semana a semana durante más de una década años fructificó a principios de los treinta, cuando en parte gracias a esa prédica se crearon condiciones culturales propicias para el lanzamiento de una pequeña industria exitosa. Noriega Hope participó en esa fundación como argumentista y promotor de un puñado de cintas, hasta su temprana muerte en 1934. En cuanto a Ernesto García Cabral, no volvió a tener papeles principales en el cine.
Carlos Noriega Hope (izquierda) en el rodaje de La gran noticia. El Universal Ilustrado, 2 de junio de 1921, p. 22.
Fuentes y enlaces
Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de la historieta en México, 1874-1934, Conaculta / Museo Nacional de las Culturas Populares / Grijalbo, México, 1988.
Ciudad de México, 1930: fiebre vitafónica e inauguración del Cine Balmori
En abril de 1929 los capitalinos tuvieron oportunidad de ver y oír por primera vez una película sonora de largometraje, Submarino (Frank Capra, 1929), que incorporaba música y ruidos. Después llegaron muchas más, entre ellas El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) y La última canción (Lloyd Bacon, 1928), las célebres cintas protagonizadas por Al Jolson en las que ya se incluían diálogos, además de ruidos y canciones. A pesar de haber sido puestas en salas de exhibición que tuvieron que acondicionarse de forma imperfecta a sus requerimientos, las novísimas talkies atrajeron poderosamente al público. Y pronto fue evidente que el vitáfono había llegado para quedarse: en 1930, de 244 películas estrenadas en la capital, sólo 23 fueron mudas.
Esta irrupción trajo consigo una acalorada polémica entre quienes estaban a favor o en contra del cine sonoro. Con esa innovación, ¿el cine corría el riesgo de destruir lo logrado por el arte silente y por tanto de “descinematografiarse”? ¿La cultura de México corría el riesgo de ser arrastrada por ese medio proveniente de Estados Unidos y por lo tanto de “desmexicanizarse”? ¿O más bien las películas parlantes ofrecían la oportunidad de crear una industria y con ella abrir nuevos caminos en la vida comunitaria y el arte nacionales? Periodistas, escritores y empresarios de espectáculos ofrecieron sus opiniones en periódicos y revistas, mientras que el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México envió una encuesta a artistas e intelectuales en la que se les preguntaba cuáles serían en su concepto los efectos culturales del vitáfono y qué actitud creían que debía tomar al respecto la Máxima Casa de Estudios. Ese revuelo estimuló al célebre autor José F. Elizondo (bajo su seudónimo de Pepe Nava) a escribir el cuento que aquí se reproduce, aparecido en su columna dominical “Vida en broma” para el periódico Excélsior el 14 de septiembre de 1930, acompañado por “monos” del gran dibujante Ernesto García Cabral:
«Vida en broma», Magazine Dominical, Excélsior, 14 de septiembre de 1930, p. 7. Col. Hemeroteca Digital Nacional de México.
Ante la avalancha vitafónica, los empresarios Rafael y Vicente Balmori decidieron impulsar la construcción del primer recinto diseñado para exhibir películas sonoras en la capital. Cuando las obras estaban por terminar, un periodista publicó en una revista gremial una nota en la que opinó que el aspecto exterior de ese edificio situado en la avenida Álvaro Obregón número 121 encajaba bien “entre los palacetes y residencias de la colonia en que se encuentra” (la Roma); también informó que el artista Eusebio Casanovas impuso a sus interiores una elegante decoración estilo Luis XVI y, claro, que el ingeniero Ignacio Capetillo y Servín se esmeró al atender sus características acústicas:
El piso de la sala se halla encima de un sótano especial de cemento que hace las funciones de caja de resonancia. El piso es de madera de alta calidad, cubierto con pasillos de fieltro. El remate de la boca del foro, las paredes laterales, el plafón y la balconería, revestidos de “celotex” y cubiertos con láminas del mismo metal, especial para evitar las repercusiones del sonido (…) La caseta es amplia (…) revestidas sus paredes con “celotex” para evitar que el ruido de los aparatos altere el sonido de la sala… (Mundo Cinematográfico, septiembre de 1930, p. 15)
En la inauguración del Cine Balmori el 12 de septiembre de 1930 se exhibió la “super-producción cantada y musicada” El gran Gabbo de James Cruze con Erich von Stroheim en un papel de ventrílocuo, además de cortos a colores y noticieros sonoros; hubo igualmente interpretaciones en vivo a cargo del tenor español Joaquín Irigoyen y bailes por las integrantes del Ballet Carroll. Un asistente a esa función elogió la calidad de lo presentado y describió así el lugar:
El edificio es amplio (…) en lo más céntrico, ameno y hermoso de la colonia Roma. La entrada, en elegante escalera, termina en cuatro puertas que la separan del vestíbulo, en el centro del cual se admira preciosa fuente con figuras de blanco mármol, y rodeada de pequeños cristales que han de reflejar luces en conjunto seductor.
Ya estamos en la sala (…) Todo es sobrio, severo, sin amontonamientos y chocarrerías. Las butacas cómodas, “cuatropeadas” en su colocación para no impedir la vista de los espectadores, y sobre una pendiente en el suelo bastante pronunciada (…) de suerte que el problema de la visión se resuelva cómodamente; de todas partes se ve, y se ve bien.
El escenario es elegante y lo bastante amplio para usarse en variedades; el telón de boca muy artístico y a cada lado hay dos palcos que sólo para adorno sirven, decorándolos con macetas y ricas cortinas. Muy vistosa la iluminación, la del centro con lámparas de luz indirecta para que no moleste el resplandor. En la parte alta vemos un confortable “hall” para descanso y los cuartos de aseo son modelo de buen gusto y comodidad, sobre todo el de las damas, con preciosos mármoles rojos. (“El nuevo cine Balmori”, Excélsior, 15 de septiembre de 1930, p. 4)
Con capacidad para 1878 espectadores, el Cine Balmori fue demolido años después para servir como estacionamiento del suntuoso complejo habitacional del mismo nombre.
Anuncio de la inauguración del Cine Balmori. Excélsior, 12 de septiembre de 1930, p. 6. Col. Hemeroteca Digital Nacional de México.
El Teatro Cauz fue erigido a mediados del siglo XIX en la esquina de las calles del Ganado y de los Gallos, en el límite norte del actual casco histórico de la capital veracruzana. Además de practicarse el arte escénico en él, a principios de la nueva centuria también comenzó a acoger exhibiciones cinematográficas. Por ejemplo, en 1905 la empresa itinerante de Salvador Toscano y Román J. Barreiro dio en el Cauz funciones donde se proyectaron La guerra ruso-japonesa y otras sensacionales cintas de actualidad. El recinto, renombrado más adelante Teatro Lerdo de Tejada, continuó ofreciendo un amplio registro de espectáculos, que eventualmente incluían películas. Según consta en un anuncio publicado en el periódico El Guerrillero el 27 de diciembre de 1925, ese día la empresa de Josafat F. Márquez puso ahí en función doble las cintas (suponemos que estadounidenses) Recién casado, ¡Quémalos en caliente! y El misterio de los diamantes.
Programa del 13 de abril de 1905. Fundación Carmen Toscano / Filmoteca UNAM.
Programa del 7 de diciembre de 1905. Fundación Carmen Toscano / Filmoteca UNAM.
Con el gradual desplazamiento del arte teatral impuesto por el cine sonoro, el Lerdo de Tejada abandonó una de sus vocaciones y se convirtió en un espacio exclusivo para la exhibición de películas. Así lo conoció en los años cincuenta el adolescente Humberto Silva Mendoza, quien en su delicioso libro Nostalgias de Xalapa, lo recordó así:
Los miércoles la fiesta era en el Cine-Teatro Lerdo (…) Por tres pesos se disfrutaba de tres películas mexicanas en blanco y negro. Podían ser El Charro Negro con Raúl de Anda; Santo contra las momias de Guanajuato o El Ceniciento, con el genial Germán Valdés, Tin Tan. Esas noches (…) se escuchaban gritos y carcajadas motivadas por las escenas de las películas. En la sala de luneta o en los palcos, la mayoría de los espectadores eran adultos; pero en galería, cuya superficie estaba volada en un tercer nivel, los adolescentes armábamos una algarabía singular, motivo de molestia para los espectadores en palcos y luneta, quienes voceaban un “¡shhhhstt, cállense, cotorros!” A veces, los de arriba aventaban palitos de paleta y envolturas de plástico hechas bola a los de abajo; a ratos, la película sólo formaba parte de la diversión, pero todo era parte del espectáculo. (p. 113)
De acuerdo con los recuerdos del doctor Silva Mendoza, el Teatro-Cine Lerdo, ubicado en las cercanías del populoso Mercado Jáuregui, era de rompe y rasga. De mayor categoría era en la misma época el otro espacio de exhibición de películas xalapeño, el Cine Radio, perteneciente a la empresa Cines Unidos S.A. y localizado en la céntrica calle Zamora números 8-10. Escribe:
Los domingos el première en el Radio era todo un acontecimiento. La entrada costaba cinco pesos (…) Los boletos se adquirían el mismo día en las taquillas abiertas al público unas horas antes. Esto ocasionaba que las filas fueran grandes, con frecuencia a lo largo de dos cuadras, y ello daba oportunidad de crear verdaderas tertulias entre los cinéfilos durante la espera. Se encontraban familiares, vecinos, compañeros de escuela o del trabajo. Eran momentos de platicar, chismear y actualizarse sobre el acontecer de aquella pequeña ciudad.
(…) Cuando la hilera empezaba a moverse, la emoción aparecía y crecía; los comentarios se acaloraban. Se entraba a la sala, aún con luces, y empezaba la movilización hacia la dulcería situada a un costado de los asientos (…)
La primera película empezaba, nadie se movía, todo permanecía en silencio. Después de corto tiempo, al voltear hacia cualquier lado, se podía ser testigo de arrumacos y cinematográficos besos de parejitas por doquier. El cine era el sitio donde se tenía más posibilidad de “echar novio” con la amada, pues la cinta inicial no era el motivo de la asistencia a la sala; la segunda era la buena. Así que se aprovechaba el primer tiempo en aquellos menesteres románticos (…)
Por fin se proyectaba la película première en tecnicolor y con Panavisión. Podíamos ver a Elizabeth Taylor y Rock Hudson, Jean Simmons, Robert Taylor, el rey de los westerns John Wayne, u otra luminaria (…) A eso de las ocho de la noche la función finalizaba y casi en bloque los espectadores iban a parar al Parque Juárez, hasta las diez de la noche, y entonces las calles quedaban desiertas… (pp. 110-113)
En la página 965 de la Enciclopedia cinematográfica mexicana editada por Ricardo Rangel y Rafael E. Portas se informa que el Teatro-Cine Lerdo de Tejada tenía cupo para 2016 espectadores y el Cine Radio para 2800. Hoy sus dos edificios son estacionamientos. El centenario Cauz-Lerdo fue demolido en los años sesenta; sólo sobreviven secciones de dos de sus muros originales, en franco deterioro. En cuanto al Cine Radio, desapareció como recinto de exhibición en los noventa; sobreviven restos de su fachada, del techo, de su estructura interior y de su decoración originales, entre ellos los mosaicos de la empresa poblana de I. Uriarte que adornaban la fachada y el vestíbulo, que aquí se reproducen.
Decoración de la fachada del viejo Cine Radio. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Decoración del vestíbulo. Foto AM.
Fuentes y enlaces
Humberto Silva Mendoza, Nostalgias de Xalapa, Universidad de Xalapa, Xalapa, 2016.
Un pionero del cine en México. Salvador Toscano y su colección de carteles, Fundación Carmen Toscano y UNAM, México, 2002 (cd rom).
Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana, 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957.
Cuando a mediados de los años cincuenta Jack Kerouac intentaba colocar en alguna editorial su novela En el camino, tenía ya terminada una versión de su Libro de sueños. El éxito fulminante de la primera, finalmente publicada en 1957 por Viking Press, abrió la posibilidad de la edición de éste por City Lights en 1961. Sólo que su editor, Lawrence Ferlinghetti, consideró necesario abreviar el largo manuscrito y le quitó ¡doscientos sueños! Cuarenta años después, Robert Creeley hizo para la misma editorial una edición completa, a la que agregó una breve introducción en la que relató las circunstancias que rodearon al registro de estos productos oníricos por Kerouac durante casi una década.
Portada de la primera edición de City Lights, 1961
Quizá lo más interesante de esos sueños sea que en ellos solían aparecer los personajes de las novelas. De hecho, en las dos ediciones se añade a los registros una lista en la que se identifica a los que saltaron de En el camino, Los subterráneos y Los vagabundos del Dharma para realizar acciones extra-literarias en el universo nocturno. Y que seguramente habrán de remitir, como podrían comprobar los fans de ese escritor tan dado a la autoficción, a las personas de carne y hueso en las que éste se basó para dar cuerpo a sus personajes.
También aparecen enmascaradas en esos sueños otras personas de la llamada vida real, como sus padres y amigos, el beisbolista Mickey Mantle y unos bateristas negros que tocan jazz. De forma notable, están presentes en ellos intérpretes del cine hollywoodense, que deben haberse colado a su mundo interno a través de las películas o de los mecanismos promocionales del sistema de estrellas. Así, Jack tiene un romance con Marlene Dietrich, toma el té con Zsa Zsa Gabor mientras se oculta de alguien, aloja a un enfermo Jerry Lewis en su departamento, participa en una orgía organizada por Tony Curtis y establece contactos fugaces con Olivia de Havilland, los hermanos Marx y Ava Gardner. A ese conjunto de sueños relacionados con el cine pertenece la siguiente pieza (pp. 185-186 de la edición de 2001), que me pareció, por sus cualidades poéticas, traducible en verso:
Kerouac, cuyas obras literarias fueron fuente de inspiración para los músicos populares y los cineastas independientes norteamericanos, escribió y narró el corto documental Pull My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie, 1959), dedicado a su generación. Sobre él se hicieron después Kerouac, the Movie (John Antonelli 1984), What Happened to Kerouac? (Richard Lerner y Lewis MacAddams, 1986), Jack Kerouac´s Road: A Franco-American Oddisey (Herménégilde Chiasson, 1987) y One Fast Move or I’m Gone: Kerouac’s Big Sur (Curt Worden, 2008). Entre las adaptaciones de sus novelas destaca la excelente On the Road (2012), producida entre otros por Francis Ford Coppola y John Williams, dirigida por Walter Salles y estelarizada por Garrett Hedlund, Sam Riley y Kristen Stewart.
Fuente y enlaces
Jack Kerouac, Book of Dreams, introduction by Robert Creeley, City Lights Books, San Francisco, 2001.
Rafael Bermúdez Zataraín fue una de las figuras más importantes de la cultura del silente mexicano. Su contacto con los negocios del séptimo arte se inició en la temprana adolescencia, cuando fue contratado para redactar los programas de un salón de exhibiciones en su Durango natal. Al trasladarse con su familia a la Ciudad de México en 1910, el cinéfilo encontró trabajo en la empresa de distribución y exhibición de los hermanos Granat. Sus actividades posteriores incluyeron la traducción de intertítulos, la elaboración de anuncios, la gestión de un cine y la distribución de películas. En 1918 Bermúdez dirigió María, basada en la novela del colombiano Jorge Isaacs; después fue co-director con Miguel Contreras Torres de El caporal (1921), colaboró en adaptación del argumento de El Zarco (José Manuel Ramos, 1921) y, en la etapa del sonoro, escribió el argumento de Chucho el Roto (Gabriel Soria, 1934). A su muerte en 1934, estaba a cargo de la publicidad en la oficina mexicana de la Metro-Goldwin-Mayer.
Bermúdez fue ante todo un tenaz periodista cinematográfico. Con su nombre o sus numerosos seudónimos firmó cientos de notas enviadas a El Heraldo de México, El Universal, Zig-Zag, Ilustrado, Rotográfico, Diversiones y La Afición. También tuvo a su cargo entre 1926 y 1929 la edición del “Magazine Fílmico”, suplemento del semanario Rotográfico que puede considerarse como la primera publicación mexicana extensa dedicada por entero al arte de la pantalla. Entre otras cosas, se deben a él la práctica permanente de un léxico especializado para referirse a las películas y la promoción en el país de sus paisanos Ramón Novarro y Dolores del Río, quienes alcanzaron el estrellato en Hollywood.
Escribió José María Sánchez García en su Historia del cine mexicano:
La profesión de periodista cinematográfico, en nuestro ambiente, no es tan antigua como podría suponerse (…) No fue sino hasta 1920, aproximadamente, que el cine empezó a interesar por igual a grandes y chicos, a jóvenes y viejos, a intelectuales e ignorantes. En los años anteriores, ninguna publicación respetable daba al cine más importancia que la de una diversión de poca trascendencia, indigna de la atención ni del tiempo de los periodistas de cierta categoría (…)
En México surgió un hombre de letras que, afrontando la incomprensión y en muchos casos la burla, decidió entregar sus entusiasmos, su fe y sus energías al cultivo del periodismo cinematográfico (….) Aquel hombre, que fue un precursor al que todos los especializados en esta rama del periodismo debiéramos levantar un monumento en señal de gratitud, se llamó Rafael Bermúdez Zataraín (…)
En uno de sus viajes por Estados Unidos, allá por el año de 1923 a 24, se detuvo en Hollywood donde le traté y le hice conocer a muchas de las personalidades más destacadas de la industria; conmigo recorrió los estudios principales y pronto se puso al corriente de los numerosos adelantos técnicos (…)A su regreso compró el Cine Iris, de Tacuba (…) pero pronto se convenció de que no había nacido para empresario, por lo que regresó a sus queridas actividades periodísticas (…)
Llegó a poseer, formada con su entusiasmo, la más completa documentación cinematográfica de su época que he conocido, parte de la cual ha pasado a mi poder, cedida gentilmente por conducto de su estimable familia (…) Suma enorme de trabajo y entusiasmo representó para él el proyecto de una obra, La historia del cine nacional, que dejó apenas iniciada. (pp. 97-98)
Rafael Bermúdez Zataraín. Fotografía publicada en José María Sánchez García, Historia del cine mexicano (1896-1929), p. 98
Entre enero y marzo de 1926, Bermúdez hizo un viaje a Estados Unidos, del que dejó constancia en textos aparecidos en el diario El Universal y el semanario Ilustrado. Su propósito principal era estudiar las características arquitectónicas y las estrategias comerciales de los mejores salones para difundirlas en México, pero en la serie constituida por sus artículos «Películas de Estados Unidos» se reveló también una apreciación de otros aspectos de la cultura norteamericana. En los textos donde narró su paso por San Antonio, San Luis Missouri, Buffalo, Nueva York, Niagara Falls y Boston analizó, por ejemplo, los criterios de los empresarios para la selección de cintas, la calidad de las proyecciones y sus acompañamientos musicales, la ubicación urbana y el confort de las salas, y los medios publicitarios con que se promocionaban las funciones. Se reproduce una de esas notas, aparecida en El Universal el 29 de enero de 1926, p. 9, donde Bermúdez consideró a San Antonio como «una prolongación» de las ciudades mexicanas en la que «se habla lo mismo el español que el inglés y hay tantos mexicanos como americanos».
Referencia y enlaces
José María Sánchez García, Historia del cine mexicano (1896-1929), edición facsimilar de sus crónicas a cargo de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela, UNAM, México, 2013.
Cuando hace unos diez años realizaba la investigación que condujo al libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (publicado por la UNAM en 2016), mi amiga madrileña Marina Díaz me puso en contacto con un coleccionista catalán quien, según dijo, podía ayudarme a cubrir algunos de los huecos que entonces tenía el trabajo. A partir de ese momento la investigación se ensanchó y aceleró de manera considerable, pues Lluís Benejam, el coleccionista, comenzó a enviarme desde la localidad ampurdanesa de Capmany, donde vive, correos electrónicos con imágenes de programas de mano, carteles y otros materiales impresos relativos a las películas mexicanas exhibidas en la Península en el periodo que me interesaba. Además de proveerme de invaluable información que con frecuencia otras fuentes no daban, Lluís me permitió reproducir gratuitamente en el libro muchas de esas piezas, bajo el generoso argumento de que prefería tener un amigo a hacer un negocio.
En 2017 Anna y yo visitamos a Lluís en Capmany, donde nos mostró con orgullo el tesoro de su colección de impresos, documentos, libros, discos y objetos de la más diversa clase. Y yo recibo regularmente la información de las ampliaciones y reorganizaciones que el coleccionista hace a la página web que, basada en el archivo físico, recoge como su aportación más destacada unas 70 mil imágenes relativas a las películas de cualquier nacionalidad estrenadas en España desde 1900 hasta hoy. Ese traslado a la dimensión virtual no evita –como sucede en otros archivos personales o familiares– que lo afanosamente coleccionado durante décadas corra el riesgo de perderse si no encuentra un espacio público o privado que garantice su conservación a largo plazo.
Al preguntarle por el origen de la pasión que lo animó a constituir el archivo, Lluís me respondió con este interesante testimonio:
En 1965, a la edad de 14 años, mi padre me puso a trabajar en una imprenta de Figueres, donde vivíamos. Dicha imprenta era la encargada de reimprimir la parte posterior de los programas de mano donde se anunciaba la próxima programación, los cuales se repartían a la salida de los cines. En aquella época había en Figueres cinco salas donde proyectaban películas los jueves, sábados y domingos. Las salas tenían una elevada audiencia por el motivo de que, aparte de ir al cine, no había en el lugar mucho más que hacer. La sesión consistía en ver el Nodo y dos películas, y cuando salías ya era hora de volver a casa.
Los programas de mano me sedujeron desde el primer día. Fue en aquellos años en que me propuse empezar una colección. Muchas personas guardaban en cajas de zapatos los que iban recogiendo cada semana, sin la intención real de hacer una colección. Sabiendo que yo hacía una, me los cedían. Por otro lado, escribí anuncios en publicaciones locales y revistas especializadas para contactar con otros aficionados y con el tiempo llegué a tener correspondencia con coleccionistas de toda la península. Normalmente las personas que me escribían mandaban listas para intercambiar, pero yo veía que de algunas películas se habían editado dos o más programas y con la lista no podías saber si te faltaba uno o no, por lo que empecé a mandar paquetes con 500 o 1000 piezas para que mis corresponsales escogieran las que les faltasen. Al principio algunos quedaban sorprendidos de la confianza que les daba porque no estaban habituados a esa práctica, pero con el tiempo también optaron por ella. De esta forma pude reunir más de 18 mil programas de mano.
Esos intercambios terminaron a principios de 1980 cuando con mi pareja fundamos una empresa. Fueron años muy duros pues empezamos de cero y con créditos de bancos con comisiones muy altas, por lo que teníamos que trabajar mucho para poder salir adelante. El estrés me provocó en 1995 una depresión que me llevó a consultar a diversos especialistas. Uno me dijo que tenía que buscar alicientes fuera del trabajo, porque durante estos años laboraba de catorce a dieciséis horas diarias, sin días feriados ni vacaciones. Una locura.
La visita al médico coincidió con que el mismo año se celebraba el centenario del cine y hablando con un cliente que era presidente de la Academia de Bellas Artes de Sabadell me propuso realizar una exposición para conmemorar ahí esa fecha. La propuesta me gustó y empecé a pensar en qué tipo de exposición podría realizar con lo que había reunido. Pensé que estaría bien que fuera en torno a las películas ganadoras del Oscar, porque la mayoría son recordadas por los aficionados. El problema vino cuando me di cuenta de que a partir de 1980 no disponía de información, por lo que me puse en contacto con distintos empresarios de cine para pedirles si querían colaborar facilitándome el material que necesitaba. Mi sorpresa fue que la mayoría tenía guardado el material impreso de las películas que habían pasado años atrás en sus pantallas. Al preguntarles por qué lo guardaban su respuesta fue, simplemente, que porque disponían del espacio para hacerlo.
Al final logré encontrar impresos de las películas de que no disponía para hacer la exposición. Entonces pensé en todo lo que había visto almacenado en los cines y me pregunté qué destino le esperaba. Me propuse recuperar dicho material con el objetivo de hacer un archivo. A partir del 2000 muchas salas iban cerrando para dar paso a los multicines que se construían en polígonos comerciales a las afueras de las ciudades. Las visité y tuve la suerte de recuperar abundante material que en otro caso hubiera desaparecido. Estoy contento de haber contribuido a salvar información y tengo que agradecer a los empresarios que creyeron en mi proyecto, pues gracias a ellos he podido reunir miles de carteles, programas de mano, fotocromos, guías publicitarias, diapositivas…
El archivo es una mirada global, lejos de preferencias y prejuicios. Esto ha comportado que la colección sea amplísima y que comprenda la mayoría de las películas estrenadas en España, sin tener en cuenta la crítica que han recibido, ni el género, ni el éxito comercial. Este hecho hace que la colección sea enorme y muy interesante. Con mi mujer hemos viajado más de 15 mil kilómetros recorriendo cines en toda la península. Sobre las piezas que considero más importantes no tengo ninguna preferencia, pero los carteles diseñados por Soligó, Macario, Jano y Zulueta, entre otros, son de muy buena calidad. Al haber trabajado en el mundo de las artes gráficas valoro mucho el diseño, aunque sea el cartel de una película menor.
Se reproducen enseguida algunas piezas como muestra, por un lado, de la riqueza de la colección de Lluís Benejam, y por otro de la variedad de diseños y formatos con que se publicitaban las muy bien recibidas películas y estrellas mexicanas en los años cuarenta.
Programa para el Publi Rio Cinema de Figueres, 29 de mayo de 1941. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Samboyano / Sala Amigán de Sant Boi de Llobregat, 18 y 19 de marzo de 1942. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Ideal de Castelló d´Empuries, 1944 (frente y dorso). Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1945. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programas genéricos, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para los cines Victoria y Zorrilla de Badalona, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1949. Archivo-colección Lluís Benejam.
De acuerdo con las documentadas investigaciones acerca de los cine clubs mexicanos hecha por Gabriel Rodríguez Álvarez, un año importante en su desarrollo fue 1955, cuando proliferaron al grado de suscitar la fundación de una Federación Mexicana de Cine Clubs, de estimular la edición de la revista Cine Club y de promover la creación del primero de esos espacios en el flamante campus de la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto último ocurrió por iniciativa de Manuel González Casanova, entonces estudiante de Teatro, en la Facultad de Filosofía y Letras. Y a ese lanzamiento siguieron otros en las escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura y Artes Plásticas, y en las facultades de Derecho y Ciencias.
Informa Rodríguez que el cine club de Ciencias fue impulsado originalmente por Salvador Ayala y Ramón Agarta, remplazados por otros cinéfilos hasta que se incorporó al grupo Ricardo Torres Alcaraz, más conocido por propios y extraños como el Trin. Su hermano Carlos me envió un correo electrónico en el que contó que ya participaba en la programación cineclubera en 1966, cuando
…me invitó a un ciclo del Gordo y el Flaco (muy bueno) con materiales que consiguió en Televisa otro miembro del cine club del que no me acuerdo físicamente y cuyo apellido creo que era Mier. Yo entré a la Facultad en 1969, pero ya conocía a algunos de sus amigos entre los que se hallaban Mari Carmen Azorín (matemática) y Rafael Úbeda (matemático). El Úbeda siguió siendo amigo del Trin durante muchos años. Al igual que mi hermano, tuvo polio en su primera infancia, pero las dos piernas no le crecieron, por lo que andaba en silla de ruedas. Como por el 66 yo ya manejaba, el Trin me utilizaba de chofer para hacer recorridos de conocedor de cine por toda la ciudad, donde veíamos dos y hasta tres películas en una tarde y en diferentes lugares. Por ejemplo, íbamos al cine Lindavista porque pasaban una de Truffaut, y luego corríamos al cine Jalisco en Tacubaya porque había otra de Truffaut o algún otro director como John Ford o Juan Orol. Generalmente el Úbeda iba con nosotros, y yo era el chalán que subía la silla de ruedas a la cajuela, la bajaba y luego corría a estacionar el coche mientras el Trin y él compraban los boletos.
Algo que recuerdo de aquellos tiempos es que yo “veía” dos películas por una. La primera era como espectador en el cine con palomitas y todo; la segunda era en la taquiza donde entre ellos la comentaban, lo que para mí era como otra película, pues casi todo lo que decían era algo de lo que no me había dado cuenta (el significado de cada escena, el movimiento de la cámara, el sentido y fuerza de las tomas incluyendo datos técnicos, la música elegida, múltiples referencias a los diálogos y su conexión con la política, la filosofía, la literatura y diversas corrientes cinematográficas). Yo actuaba como un chavo apantallado que ponía atención a todo lo que decían para ver la “otra peli” y descubrir todo lo que me había pasado desapercibido.
Sigue el correo electrónico de Carlos, también conocido como el Chuquis:
Entonces tenían una revista que hacían entre ellos y otro cuate de apellido Garmendia. La Revista se llamaba 35 mm y ellos eran los redactores, capturistas, impresores, distribuidores y demás chingaderas. Recuerdo haber leído algunas cosas realmente buenas. Una de ellas era una entrevista que ellos le hicieron a Jean-Luc Godard en la Muestra de Cine de Acapulco. Por desgracia el Trin no conservó ningún número de la revista. Según me dijo, todo se perdió cuando guardó sus cosas en una bodega que se llenó de humedad e incluso se inundó.
Sobre esa revista hay publicado el testimonio de uno de sus hacedores, Arturo Garmendia. Dice, en las páginas 313-315 de su texto “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, que en 1967, poco después de su ingreso como estudiante al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (el ya cincuentón CUEC, por cierto también fundado por Manuel González Casanova) estableció amistad con los cinéfilos Óscar Alzaga, Rafael Úbeda, Ricardo Torres, Carlos Carrillo y Juan Mora Catlett, con quienes ante las escasas tareas escolares se propuso editar una revista. Su modelo fue el boletín La Semana en el Cine que había sido publicado entre agosto de 1962 y septiembre de 1966 por Emilio García Riera, Gabriel Ramírez, Jorge Ayala Blanco, Jomí García Ascot y Carlos Monsiváis, y en el que según cuentas del primero se dio noticia de las aproximadamente mil quinientas películas estrenadas en cines o exhibidas en cine clubes en esos años en la capital, además de proporcionarse las fichas de otras diez mil, incluidas en las filmografías de doscientos directores e igual número de actores (nota para La Cultura en México, 20 de julio de 1966).
García Riera, recuerda Garmendia, había sido maestro suyo y de sus amigos en el CUEC, pero por otra parte,
…el hecho fortuito de que Rafael (Úbeda) viviera en la calle de Benjamín Franklin (…) y García Riera en la vía paralela, Baja California, más o menos a la misma altura, propició frecuentes encuentros; el hecho de que ninguno manejara automóvil y coincidiéramos en la parada de autobús de Avenida Insurgentes y Baja California fomentó pláticas en la acera y más tarde reuniones en su departamento a tomar café, o en la cafetería del cine Las Américas, en Insurgentes, donde el tema recurrente era el cine, siempre el cine. No puede decirse que fuéramos amigos porque lo personal no entraba en la relación, pero a nosotros nos caían simpáticos tanto él como su esposa (…) Él nos miraba asombrado de nuestra capacidad de lucubración, en ocasiones externaba su acuerdo con nuestras opiniones y, sobre todo cuando discutíamos sobre cine mexicano, nos miraba atónito pero con respeto: nunca desdeñó nuestros argumentos, por más atrabancados que fueran. (p. 315)
Orientada por el propósito de tratar sobre todo en sus páginas asuntos referidos al cine mexicano, entre 1967 y 1969 aparecieron diez números de 35 mm, que eran distribuidos entre los asistentes a los cine clubs y en unas cuantas librerías. El Trin publicó ahí crítica de películas, al mismo tiempo que presidía el cine club de Ciencias, cargo que conservó hasta 1972. Unos meses después de su muerte a los 52 años, apareció su libro Tres cuentos y un guión de cine (Palabra en Vuelo, México, 1997) de donde se toma el regocijante texto que sigue.
Referencias y enlace
Gabriel Rodríguez Álvarez, Manuel González Casanova. Pionero del cine universitario, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2009.
Arturo Garmendia, “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, en Pablo Mora y Ángel Miquel (compiladores), Españoles en el periodismo mexicano, siglos XIX y XX, UNAM y UAEM, México, 2008, pp. 313-337.
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