De libros y algunas personas que no pueden vivir sin ellos

Novelizaciones españolas de argumentos de películas mexicanas

Las novelizaciones de argumentos de películas se crearon dentro de la esfera del sistema de estrellas surgida a mediados de los años diez de la mano de la invención de los largometrajes que permitieron el reconocimiento sostenido de los intérpretes. Esas obras, que re-contaban los argumentos de cintas que acababan de estrenarse, no tenían por eso como atractivo principal las historias sino las estrellas que las habían encarnado, resaltadas con sus nombres y sus imágenes en las portadas y otros sitios. Esta es la razón por la que no se hacían novelizaciones más que de las cintas que tenían intérpretes que despertaran el deseo de sus admiradores por comprarlas y coleccionarlas.

Las primeras aparecieron en Francia hacia 1916 y de ahí derivaron a España. Se trataba de folletos que no solían tener más de cincuenta páginas, editados en formatos pequeños y con coloridas portadas diseñadas para atraer la atención de los compradores de publicaciones en los puestos de periódicos. Desde una perspectiva cultural, su surgimiento parece haber estado relacionado con la promoción de la lectura hacia grandes sectores hecha por empresas como la estadunidense The Readers´s Digest (fundada en 1922) y, en un sentido más restringido, con los resúmenes que, en enciclopedias, libros infantiles y otras obras, hicieron accesibles a un público amplio los argumentos de novelas, piezas de teatro, fábulas, cuentos y obras religiosas. Estas variedades de la adaptación textual posibilitaron la creación de un oficio que, en su vertiente periodística, tuvo en España un buen número de practicantes, si consideramos la gran cantidad de colecciones dedicadas a la novelización de argumentos de películas y la frecuencia con la que éstas aparecieron durante al menos tres décadas.

A principios de los veinte existían en Barcelona dos empresas grandes que las publicaban: Ediciones Bistagne y Editorial Alas. En sus respectivas colecciones La Novela Semanal Cinematográfica y Biblioteca Films lanzaban números que adaptaban sobre todo argumentos de producciones norteamericanas, francesas o españolas estrenadas durante la misma semana o en los días inmediatamente anteriores a su aparición. Las escasas películas mexicanas de ficción de esa década no fueron hechas por productoras que tuvieran el empuje económico para lanzar un sistema de estrellas ni de comercializar sus productos en el extranjero, por lo que tampoco hubo novelizaciones españolas sobre ellas. Sin embargo, como Ramón Novarro, Dolores del Río, José Mojica y otros pocos mexicanos eran conocidos por su participación en el cine de Hollywood, durante los periodos del cine silente y de la transición del mudo al sonoro hubo algunos productos relativos a ellos publicados por las mismas editoriales.

Editorial Alas, Barcelona, 1929.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1933.

El cine sonoro abrió la posibilidad de que surgieran en México empresas con mayor capacidad económica, que entre 1931 y 1939 buscaron los géneros y las estrellas que lo hicieran popular. De las producciones de esa década caracterizada por el ensayo de los recursos inaugurados por la palabra y la música en las películas, unas cuarenta lograron estrenarse en España. De éstas, nueve tuvieron novelizaciones, siete en Ediciones Bistagne y dos en Editorial Alas.

Puesto que los prospectos a estrella del cine mexicano en esta década aún no eran conocidos por los públicos españoles, lo más probable es que se decidiera novelizar los argumentos de esas nueve películas porque tenían intérpretes como la mexicana Lupita Tovar, el chileno-alemán José Bohr y el español Ramón Pereda que eran medianamente populares por haber participado en las producciones en lengua española que se filmaron en Hollywood durante la transición del mudo al sonoro. Otra posibilidad es que esas cintas llamaran la atención por ubicarse en géneros populares (gángsters, aventuras, misterio, capa y espada), o bien, en el caso de Santa (Antonio Moreno, 1931), por ser adaptación de una novela conocida por un sector del público.

No se daba crédito a los autores de las portadas y tampoco a los novelizadores, pero una empresa consignaba “argumento narrado por Ediciones Bistagne”, lo que permite suponer que los textos no eran productos incluidos en el paquete con que se comercializaban las películas, que llevaban una ficha técnica y un resumen del argumento dirigidos a la censura, así como un conjunto de stills o fotos fijas para su publicidad; estas últimas sí se incluían en las novelizaciones en un pliego de cuatro u ocho páginas impreso en papel satinado, lo que indica que los editores tenían un arreglo con los distribuidores, probablemente mediado por un contrato. Otros elementos textuales que permiten suponer una escritura local de las novelizaciones son el uso extenso de la palabra Méjico y de locuciones españolas, así como la incorporación de textos como éste incluido en el número dedicado a María Elena (Raphael J. Sevilla, 1935):

Preciosa película en la que se exterioriza la pujanza de la raza española que ha sabido extenderse por el mundo dando vida a pueblos nuevos en los que subsiste su quijotesca ideología. Y la raza española se manifiesta genuinamente de la forma más típica en el folklore de sus canciones del más puro españolismo.

Ediciones Bistagne, Barcelona, 1935.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1935.
Editorial Alas, Barcelona, 1936.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1937.

La distribución de cine mexicano en España se complicó por la Guerra Civil en este país, que inició a mediados de 1936 y se alargó hasta principios de 1939. Una vez terminado el conflicto, México y España rompieron relaciones diplomáticas, pero aun así hubo algunas zonas de la cultura, como los toros, la zarzuela y el teatro, en las que se mantuvieron casi sin cambios. En el caso de la exportación de películas mexicanas el intercambio fue incluso mayor debido al gran crecimiento de la industria por el descubrimiento de géneros que resultarían muy populares. Entre éstos, el preferido por los españoles fue la comedia ranchera. A partir de 1940, año de estreno de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), se sucedieron en España numerosos lanzamientos de cintas folklóricas, varios de los cuales fueron acompañados por novelizaciones.

Una novedad fue que estas obras por fin capitalizaban a intérpretes de amplio reconocimiento como Tito Guízar y Lupe Vélez; otra, que fueron publicadas no por las editoriales catalanas, que cesaron su actividad durante la guerra, sino por la madrileña Ediciones Marisal, en su colección Cinema. Los textos siguieron siendo de producción anónima, pero las portadas se identificaban con la firma de A. López Rubio, quien hacía atractivos montajes en los que combinaba fotografías, dibujos y tipografía para resaltar las figuras estelares.

Un texto introductorio para el número dedicado a ¡Ora Ponciano! (Gabriel Soria, 1936) también muestra un cambio de enfoque respecto a la cinematografía de México, pues a pesar de que la historia tenía trama taurina ya no se destacaba la representación de la “raza española que ha sabido extenderse por el mundo”, sino que por el contrario se decía: “Coplas satíricas, melodías de dulce sentimiento, pasiones, luchas, virtudes sobre el fondo pintoresco y romántico del México tradicional.”

Ediciones Marisal, Madrid, 1940.
Ediciones Marisal, Madrid, 1940.
Ediciones Marisal, Madrid, 1941.
Ediciones Marisal, Madrid, 1941.

Este elemento de diferencia se acentuó en los años siguientes, de la mano de la exhibición de nuevas cintas folklóricas con canciones. Las editoriales barcelonesas Alas y Bistagne retomaron sus actividades y entre 1945 y 1947 novelizaron los argumentos de una buena cantidad de ellas. Ahora ya fue evidente que el trabajo de escritura se hacía en España. En el caso de la primera, se informaba que la “narración literaria” había corrido a cargo de Marcos Estrada, A. Suárez, Luis Manuel Molina o Pancho Pistolas, mientras que la segunda consignaba invariablemente: “Argumento narrado por Ediciones Bistagne”; como ocurrió en las respectivas ediciones de años antes, tampoco se daba esta vez crédito a los ilustradores de las portadas.

En las nuevas obras se manifestaba la divertida consideración de México como un país poblado por chinas y charros nobles, tal y como proponían los estereotipos de las películas. Por ejemplo, en el número dedicado a Así se quiere en Jalisco (Fernando de Fuentes, 1942) decía:

Si el amor en Méjico es tal como lo muestran Lupe y Juan Ramón, es algo encantador, porque allí, cuando una mujer ama, no hay ofrenda de dinero ni mejoramiento de posición social que la haga vacilar, pues prefiere morir por el charro que adora antes que sucumbir a la presión de un malvado, aunque éste pueda cubrirla de alhajas y oro.

Las dos editoriales aprovecharon la enorme popularidad en España de una de las estrellas del género, Jorge Negrete, y multiplicaron la edición de novelizaciones basadas en los argumentos de sus películas. Siempre que se lo mostraba en las portadas con sus parejas románticas tenía mayor jerarquía por el tamaño de la imagen o su ubicación espacial, e incluso a veces se suprimía a la contraparte femenina para resaltarlo solo.

Ediciones Alas, Barcelona, 1945.
Ediciones Bistagne, Barcelona, 1946.
Editorial Alas, Barcelona, 1947.
Editorial Alas, Barcelona, 1947.

Por otro lado, comprueba que las novelizaciones se hacían para dar seguimiento a una estrella y no a un género, el que se publicaran también de argumentos de películas en las que Negrete no aparecía en papeles de charro, sino de torero (Seda, sangre y sol, Fernando A. Rivero, 1941), militar decimonónico (Una carta de amor, Miguel Zacarías, 1943) o aventurero (Gran Casino, Luis Buñuel, 1946). En el número dedicado a Diego Banderas (José Benavides hijo, 1942) , se ensayaba esta consideración general sobre su atractivo:

Todas las películas que protagoniza (…) tienen su punto de partida en lo bueno, lo noble y lo honrado. Debido a esto, el héroe inspira simpatía desde el primer momento. Cuando su melancólica y única voz se deja oír, trueca la admiración en hechizo, logrando que se sigan con interés todas sus trifulcas. Se sufre cuando le persiguen y se alegra el corazón cuando triunfa.

Naturalmente, el sistema de estrellas de todas las cinematografías basa su éxito en la diversidad de sus figuras. En el caso del mexicano hubo otras propuestas que resultaron más o menos exitosas en España en películas que merecieron novelizaciones, como Tito Guízar y Pedro Infante en comedias rancheras, y Fernando Soler, Sara García y otros intérpretes en melodramas. En cualquier caso, resultaron mucho menos frecuentes que las dedicadas a las cintas de Negrete: de las 30 novelizaciones publicadas en los años cuarenta sobre argumentos de cintas mexicanas, 17 tuvieron como gancho al “Charro cantor”, además de otros productos relacionados, como varios cancioneros y una biografía. Resulta por cierto un misterio por qué no hubo productos similares basados en las películas de Cantinflas, una de las principales figuras del cine mexicano en este periodo y cuya popularidad en España fue tan amplia o aún mayor que la de Negrete.

Xochitepec, Morelos, 11 de noviembre de 2020

Fuentes

Ángel Miquel, Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948, UNAM, México, 2016.

José Luis Martínez Montalbán, La Novela Semamal Cinematográfica, CSIC, Madrid, 2002.

Daniel Sánchez Salas, Historias de luz y papel. El cine español de los años veinte a través de su adaptación de narrativa literaria española, Filmoteca ¨Francisco Rabal¨, Murcia, 2007.

https://angelmiquel.com/2020/07/18/de-libros-y-algunas-personas-que-no-pueden-vivir-sin-ellos-16/

Publicado por angelmiquelrendon

Nací en Torreón, Coahuila, México, en 1957. Soy historiador del cine y escritor. Trabajo en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

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