Cuando hace unos diez años realizaba la investigación que condujo al libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (publicado por la UNAM en 2016), mi amiga madrileña Marina Díaz me puso en contacto con un coleccionista catalán quien, según dijo, podía ayudarme a cubrir algunos de los huecos que entonces tenía el trabajo. A partir de ese momento la investigación se ensanchó y aceleró de manera considerable, pues Lluís Benejam, el coleccionista, comenzó a enviarme desde la localidad ampurdanesa de Capmany, donde vive, correos electrónicos con imágenes de programas de mano, carteles y otros materiales impresos relativos a las películas mexicanas exhibidas en la Península en el periodo que me interesaba. Además de proveerme de invaluable información que con frecuencia otras fuentes no daban, Lluís me permitió reproducir gratuitamente en el libro muchas de esas piezas, bajo el generoso argumento de que prefería tener un amigo a hacer un negocio.
En 2017 Anna y yo visitamos a Lluís en Capmany, donde nos mostró con orgullo el tesoro de su colección de impresos, documentos, libros, discos y objetos de la más diversa clase. Y yo recibo regularmente la información de las ampliaciones y reorganizaciones que el coleccionista hace a la página web que, basada en el archivo físico, recoge como su aportación más destacada unas 70 mil imágenes relativas a las películas de cualquier nacionalidad estrenadas en España desde 1900 hasta hoy. Ese traslado a la dimensión virtual no evita –como sucede en otros archivos personales o familiares– que lo afanosamente coleccionado durante décadas corra el riesgo de perderse si no encuentra un espacio público o privado que garantice su conservación a largo plazo.
Al preguntarle por el origen de la pasión que lo animó a constituir el archivo, Lluís me respondió con este interesante testimonio:
En 1965, a la edad de 14 años, mi padre me puso a trabajar en una imprenta de Figueres, donde vivíamos. Dicha imprenta era la encargada de reimprimir la parte posterior de los programas de mano donde se anunciaba la próxima programación, los cuales se repartían a la salida de los cines. En aquella época había en Figueres cinco salas donde proyectaban películas los jueves, sábados y domingos. Las salas tenían una elevada audiencia por el motivo de que, aparte de ir al cine, no había en el lugar mucho más que hacer. La sesión consistía en ver el Nodo y dos películas, y cuando salías ya era hora de volver a casa.
Los programas de mano me sedujeron desde el primer día. Fue en aquellos años en que me propuse empezar una colección. Muchas personas guardaban en cajas de zapatos los que iban recogiendo cada semana, sin la intención real de hacer una colección. Sabiendo que yo hacía una, me los cedían. Por otro lado, escribí anuncios en publicaciones locales y revistas especializadas para contactar con otros aficionados y con el tiempo llegué a tener correspondencia con coleccionistas de toda la península. Normalmente las personas que me escribían mandaban listas para intercambiar, pero yo veía que de algunas películas se habían editado dos o más programas y con la lista no podías saber si te faltaba uno o no, por lo que empecé a mandar paquetes con 500 o 1000 piezas para que mis corresponsales escogieran las que les faltasen. Al principio algunos quedaban sorprendidos de la confianza que les daba porque no estaban habituados a esa práctica, pero con el tiempo también optaron por ella. De esta forma pude reunir más de 18 mil programas de mano.
Esos intercambios terminaron a principios de 1980 cuando con mi pareja fundamos una empresa. Fueron años muy duros pues empezamos de cero y con créditos de bancos con comisiones muy altas, por lo que teníamos que trabajar mucho para poder salir adelante. El estrés me provocó en 1995 una depresión que me llevó a consultar a diversos especialistas. Uno me dijo que tenía que buscar alicientes fuera del trabajo, porque durante estos años laboraba de catorce a dieciséis horas diarias, sin días feriados ni vacaciones. Una locura.
La visita al médico coincidió con que el mismo año se celebraba el centenario del cine y hablando con un cliente que era presidente de la Academia de Bellas Artes de Sabadell me propuso realizar una exposición para conmemorar ahí esa fecha. La propuesta me gustó y empecé a pensar en qué tipo de exposición podría realizar con lo que había reunido. Pensé que estaría bien que fuera en torno a las películas ganadoras del Oscar, porque la mayoría son recordadas por los aficionados. El problema vino cuando me di cuenta de que a partir de 1980 no disponía de información, por lo que me puse en contacto con distintos empresarios de cine para pedirles si querían colaborar facilitándome el material que necesitaba. Mi sorpresa fue que la mayoría tenía guardado el material impreso de las películas que habían pasado años atrás en sus pantallas. Al preguntarles por qué lo guardaban su respuesta fue, simplemente, que porque disponían del espacio para hacerlo.
Al final logré encontrar impresos de las películas de que no disponía para hacer la exposición. Entonces pensé en todo lo que había visto almacenado en los cines y me pregunté qué destino le esperaba. Me propuse recuperar dicho material con el objetivo de hacer un archivo. A partir del 2000 muchas salas iban cerrando para dar paso a los multicines que se construían en polígonos comerciales a las afueras de las ciudades. Las visité y tuve la suerte de recuperar abundante material que en otro caso hubiera desaparecido. Estoy contento de haber contribuido a salvar información y tengo que agradecer a los empresarios que creyeron en mi proyecto, pues gracias a ellos he podido reunir miles de carteles, programas de mano, fotocromos, guías publicitarias, diapositivas…
El archivo es una mirada global, lejos de preferencias y prejuicios. Esto ha comportado que la colección sea amplísima y que comprenda la mayoría de las películas estrenadas en España, sin tener en cuenta la crítica que han recibido, ni el género, ni el éxito comercial. Este hecho hace que la colección sea enorme y muy interesante. Con mi mujer hemos viajado más de 15 mil kilómetros recorriendo cines en toda la península. Sobre las piezas que considero más importantes no tengo ninguna preferencia, pero los carteles diseñados por Soligó, Macario, Jano y Zulueta, entre otros, son de muy buena calidad. Al haber trabajado en el mundo de las artes gráficas valoro mucho el diseño, aunque sea el cartel de una película menor.
Se reproducen enseguida algunas piezas como muestra, por un lado, de la riqueza de la colección de Lluís Benejam, y por otro de la variedad de diseños y formatos con que se publicitaban las muy bien recibidas películas y estrellas mexicanas en los años cuarenta.
Programa para el Publi Rio Cinema de Figueres, 29 de mayo de 1941. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Samboyano / Sala Amigán de Sant Boi de Llobregat, 18 y 19 de marzo de 1942. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para el Cine Ideal de Castelló d´Empuries, 1944 (frente y dorso). Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1945. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programas genéricos, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa para los cines Victoria y Zorrilla de Badalona, 1947. Archivo-colección Lluís Benejam.
Programa genérico, 1949. Archivo-colección Lluís Benejam.
De acuerdo con las documentadas investigaciones acerca de los cine clubs mexicanos hecha por Gabriel Rodríguez Álvarez, un año importante en su desarrollo fue 1955, cuando proliferaron al grado de suscitar la fundación de una Federación Mexicana de Cine Clubs, de estimular la edición de la revista Cine Club y de promover la creación del primero de esos espacios en el flamante campus de la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto último ocurrió por iniciativa de Manuel González Casanova, entonces estudiante de Teatro, en la Facultad de Filosofía y Letras. Y a ese lanzamiento siguieron otros en las escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura y Artes Plásticas, y en las facultades de Derecho y Ciencias.
Informa Rodríguez que el cine club de Ciencias fue impulsado originalmente por Salvador Ayala y Ramón Agarta, remplazados por otros cinéfilos hasta que se incorporó al grupo Ricardo Torres Alcaraz, más conocido por propios y extraños como el Trin. Su hermano Carlos me envió un correo electrónico en el que contó que ya participaba en la programación cineclubera en 1966, cuando
…me invitó a un ciclo del Gordo y el Flaco (muy bueno) con materiales que consiguió en Televisa otro miembro del cine club del que no me acuerdo físicamente y cuyo apellido creo que era Mier. Yo entré a la Facultad en 1969, pero ya conocía a algunos de sus amigos entre los que se hallaban Mari Carmen Azorín (matemática) y Rafael Úbeda (matemático). El Úbeda siguió siendo amigo del Trin durante muchos años. Al igual que mi hermano, tuvo polio en su primera infancia, pero las dos piernas no le crecieron, por lo que andaba en silla de ruedas. Como por el 66 yo ya manejaba, el Trin me utilizaba de chofer para hacer recorridos de conocedor de cine por toda la ciudad, donde veíamos dos y hasta tres películas en una tarde y en diferentes lugares. Por ejemplo, íbamos al cine Lindavista porque pasaban una de Truffaut, y luego corríamos al cine Jalisco en Tacubaya porque había otra de Truffaut o algún otro director como John Ford o Juan Orol. Generalmente el Úbeda iba con nosotros, y yo era el chalán que subía la silla de ruedas a la cajuela, la bajaba y luego corría a estacionar el coche mientras el Trin y él compraban los boletos.
Algo que recuerdo de aquellos tiempos es que yo “veía” dos películas por una. La primera era como espectador en el cine con palomitas y todo; la segunda era en la taquiza donde entre ellos la comentaban, lo que para mí era como otra película, pues casi todo lo que decían era algo de lo que no me había dado cuenta (el significado de cada escena, el movimiento de la cámara, el sentido y fuerza de las tomas incluyendo datos técnicos, la música elegida, múltiples referencias a los diálogos y su conexión con la política, la filosofía, la literatura y diversas corrientes cinematográficas). Yo actuaba como un chavo apantallado que ponía atención a todo lo que decían para ver la “otra peli” y descubrir todo lo que me había pasado desapercibido.
Sigue el correo electrónico de Carlos, también conocido como el Chuquis:
Entonces tenían una revista que hacían entre ellos y otro cuate de apellido Garmendia. La Revista se llamaba 35 mm y ellos eran los redactores, capturistas, impresores, distribuidores y demás chingaderas. Recuerdo haber leído algunas cosas realmente buenas. Una de ellas era una entrevista que ellos le hicieron a Jean-Luc Godard en la Muestra de Cine de Acapulco. Por desgracia el Trin no conservó ningún número de la revista. Según me dijo, todo se perdió cuando guardó sus cosas en una bodega que se llenó de humedad e incluso se inundó.
Sobre esa revista hay publicado el testimonio de uno de sus hacedores, Arturo Garmendia. Dice, en las páginas 313-315 de su texto “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, que en 1967, poco después de su ingreso como estudiante al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (el ya cincuentón CUEC, por cierto también fundado por Manuel González Casanova) estableció amistad con los cinéfilos Óscar Alzaga, Rafael Úbeda, Ricardo Torres, Carlos Carrillo y Juan Mora Catlett, con quienes ante las escasas tareas escolares se propuso editar una revista. Su modelo fue el boletín La Semana en el Cine que había sido publicado entre agosto de 1962 y septiembre de 1966 por Emilio García Riera, Gabriel Ramírez, Jorge Ayala Blanco, Jomí García Ascot y Carlos Monsiváis, y en el que según cuentas del primero se dio noticia de las aproximadamente mil quinientas películas estrenadas en cines o exhibidas en cine clubes en esos años en la capital, además de proporcionarse las fichas de otras diez mil, incluidas en las filmografías de doscientos directores e igual número de actores (nota para La Cultura en México, 20 de julio de 1966).
García Riera, recuerda Garmendia, había sido maestro suyo y de sus amigos en el CUEC, pero por otra parte,
…el hecho fortuito de que Rafael (Úbeda) viviera en la calle de Benjamín Franklin (…) y García Riera en la vía paralela, Baja California, más o menos a la misma altura, propició frecuentes encuentros; el hecho de que ninguno manejara automóvil y coincidiéramos en la parada de autobús de Avenida Insurgentes y Baja California fomentó pláticas en la acera y más tarde reuniones en su departamento a tomar café, o en la cafetería del cine Las Américas, en Insurgentes, donde el tema recurrente era el cine, siempre el cine. No puede decirse que fuéramos amigos porque lo personal no entraba en la relación, pero a nosotros nos caían simpáticos tanto él como su esposa (…) Él nos miraba asombrado de nuestra capacidad de lucubración, en ocasiones externaba su acuerdo con nuestras opiniones y, sobre todo cuando discutíamos sobre cine mexicano, nos miraba atónito pero con respeto: nunca desdeñó nuestros argumentos, por más atrabancados que fueran. (p. 315)
Orientada por el propósito de tratar sobre todo en sus páginas asuntos referidos al cine mexicano, entre 1967 y 1969 aparecieron diez números de 35 mm, que eran distribuidos entre los asistentes a los cine clubs y en unas cuantas librerías. El Trin publicó ahí crítica de películas, al mismo tiempo que presidía el cine club de Ciencias, cargo que conservó hasta 1972. Unos meses después de su muerte a los 52 años, apareció su libro Tres cuentos y un guión de cine (Palabra en Vuelo, México, 1997) de donde se toma el regocijante texto que sigue.
Referencias y enlace
Gabriel Rodríguez Álvarez, Manuel González Casanova. Pionero del cine universitario, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2009.
Arturo Garmendia, “Luz… cámara… acción… La batalla de Nuevo Cine por la cultura cinematográfica”, en Pablo Mora y Ángel Miquel (compiladores), Españoles en el periodismo mexicano, siglos XIX y XX, UNAM y UAEM, México, 2008, pp. 313-337.
El señor Daniel Blanco, de 80 años, nos contó que su padre, Manuel Blanco Rubio (llamado Machicho) puso un primer Cine Tuxpan a un costado del jardín principal, en los años cincuenta. El éxito del negocio propició que se mudara al espacio hasta entonces ocupado por una vieja posada, en otro costado del jardín, donde mandó edificar un galerón muy simple de muros de ladrillo y techo de lámina. Este recinto, más grande que el anterior, tenía capacidad para 1250 espectadores, 850 en planta baja y 400 en un primer piso preferencial. Las funciones eran los jueves y domingos. El primer día, a partir de las 17:00 horas, se pasaban dos películas, una de las cuales se repetía; el segundo las proyecciones iniciaban a las 16:00 horas y se repetían las dos cintas. El precio de entrada era de cuatro pesos, con permanencia voluntaria. No había restricciones para el acceso ni censura, por lo que los niños podían colarse a ver atrevidas obras de adultos.
Blanco dijo que él se encargaba de ir por los rollos a los Estudios Churubusco en la Ciudad de México; que antes de llegar a Tuxpan, las películas se proyectaban en otros pueblos de la zona, Jungapeo, Agostitlán y Ocampo; que eran en su mayor parte mexicanas, porque las extranjeras requerían de un voluntario lector de subtítulos, que se solicitaba, a veces sin éxito, entre el público; que las de mayor popularidad en esa región ranchera eran… las rancheras; y que entre éstas gustaban mucho las interpretadas por Vicente Fernández. Luego contó una anécdota ocurrida en el interior del primer local. En una escena de cantina, el personaje hecho por Luis Aguilar bebía tequila solo, sentado a una mesa, cuando un enemigo se le acercaba solapadamente para golpearlo con una silla. Entonces un espectador gritó “¡Por atrás no!”, desenfundó su pistola y disparó un par de veces sobre la imagen del malvado.
El Cine Tuxpan perdió a su público, como tantos otros, por la irrupción de los videocasetes a principios de los años noventa. Su local se utilizó entonces como pista de baile. Ese negocio también declinó y el amplio terreno se fraccionó. Actualmente alberga a una pensión para autos, una funeraria, una heladería, una farmacia, una zapatería y una oficina de gobierno. En el local que sirve como estacionamiento hay arrumbadas unas butacas. El proyector fue vendido a los “árabes” que itineraban por pequeños pueblos para hacer exhibiciones al aire libre.
Hijo de emigrantes asturianos, Machicho fue presidente municipal de Tuxpan dos veces, en 1957-1959 y 1972-1974. Daniel Blanco orgullosamente nos contó que él, en su juventud, bailó el pericote en el escenario del Palacio de Bellas Artes.
Parte posterior del galerón del segundo Cine Tuxpan. Foto: AM.Fachada (ya irreconocible) del segundo Cine Tuxpan. Foto: AM.Interior del segundo Cine Tuxpan, con el barandal que limitaba el primer piso y las ventanas para la caseta tapiadas. Foto: AM.
El semanario ilustrado Revista del Cinema comenzó a aparecer en Mérida el 10 de noviembre de 1916. Su director, Valeriano Ibáñez, expresó en su primera editorial que si hacía cuatro años «apenas si se contaba con tres cinematógrafos» en la ciudad, ese número había aumentado desde entonces de tal forma que era ya «más que suficiente» para ameritar la existencia de una publicación dirigida a orientar al público (por cierto, en el país sólo en la capital hubo en estos tiempos un par de publicaciones especializadas similares, de vida más efímera). Una de las secciones de la revista era un «Indicador de espectáculos» en el que se enlistaban, junto a cuatro teatros, los salones de cine Variedades, Fraternidad, Mérida, Frontera, Pathé, Palacio e Independencia. Y las condiciones generales de éstos así como sus funciones eran juzgadas en la sección «Por los cines» por el crítico Káiser. Como muestra un documento reproducido por Laura Isabel Serna, ofrecieron sus servicios en la revista diversos operarios del nuevo entretenimiento radicados en Yucatán, como Edipo Castillo (“fabricante de las mejores placas para anuncios cinematográficos”), Alfredo Genestas (“operador de la empresa Cines Mérida”), Álvaro Novelo (“electricista operador de cinematógrafo”) y Manuel A. Arias (“operador cinematográfico en disponibilidad”).
Revista del Cinema, 10 de noviembre de 1916, p. 8. Colección: Biblioteca Virtual de Yucatán.
Otra publicación de la época fue Adelante. Semanario Ilustrado de Literatura, Artes y Ciencias. En su número del 25 de agosto de 1917, los lectores de esta revista que aparecía los sábados encontraron que iba a dedicar su penúltima página a anunciar los espectáculos públicos, para que de esa forma tuvieran “las familias una guía segura y a mano de las funciones que se ofrezcan”. Esa novedosa sección estaba destinada tanto a teatros como a cines, pero se convirtió de hecho en un vehículo de los negocios del séptimo arte, pues no sólo eran para entonces muchas más las funciones de películas que las de representaciones escénicas, sino que también se publicaron ahí anuncios de empresarios como Germán Camus y Gonzalo Arrondo, dedicados al alquiler de cintas y a la venta de aparatos y accesorios.
Adelante, 11 de agosto de 1917, p. 27. Colección: Hemeroteca Nacional Digital de México.
Naturalmente, la poderosa presencia del cine en la vida urbana desplazó a otros espectáculos, lo que en el mismo semanario fue comentado así en verso chusco por Santiago Antón Aguayo:
«Pura broma», Adelante, 11 de agosto de 1917, p. 16. Colección: Hemeroteca Nacional Digital de México.
Primavera de 1940
El 23 de marzo de 1940 se inauguró el Cinema Peón Contreras con la exhibición de la película francesa Carnet de baile (Julien Duvivier, 1937) y la actuación en vivo de la cantante Lucha Reyes. El acontecimiento fue considerado un sacrilegio por quienes se habían acostumbrado, desde la inauguración de ese magnífico recinto el 21 de diciembre de 1908, a ver en su escenario representaciones de teatro, ópera, zarzuela y música clásica. Es cierto que eventualmente también se habían exhibido en él películas, pero ésta iba a ser ahora su vocación única. Uno de los decepcionados espectadores, Gonzalo Cámara Zavala, se dio entonces a la tarea de escribir Historia del Teatro Peón Contreras, documentado volumen donde hacía un recorrido que culminaba precisamente –para el autor de manera anticlimática– en su transformación en cine. Decía:
Los que desde sus más juveniles años han tenido, en Mérida, por el teatro especial predilección, no han podido mirar, sino con profunda tristeza, el cambio de nombre (…) Todas las gentes que iban al teatro para gozar de las obras y de su interpretación, no era posible que recibieran con agrado el título luminoso, que apareció en la fachada de nuestro principal Templo del Arte Escénico (…) Estamos seguros de que si el Dr. Peón Contreras pudiera hablar, habría demostrado su inconformidad, desde el alto sitio en que se encuentra colocado su busto, contra la irreverencia que se ha hecho a su muy ilustre personalidad (…)
Por otra parte, si preguntamos al gran público si el cambio estuvo bien hecho o no, seguramente la respuesta sería afirmativa. El público juvenil no ha podido tener afición por el teatro porque casi no lo ha conocido. En cambio, por el cine ha demostrado gran pasión. El público de antaño era muchísimo más reducido que el de hogaño. Lo prueba el hecho de que los nueve cines de Mérida dan función diariamente y los domingos no queda una localidad vacía. (pp. 345-347)
El autor no mencionaba los nombres de esos nueve cines, pero los encontramos (junto con el del décimo y la información de sus cupos) en la página 969 de la Enciclopedia cinematográfica mexicana editada por Ricardo Rangel y Rafael E. Portas: Peón Contreras, 2200; Cantarell, 1325; Novedades, 2013; Colonial, 1385; Principal, 1500; Encanto, 1500; Rialto, 1200; San Juan, 900; Alcázar, 1000, y Esmeralda, 1032.
El Cinema Peón Contreras ofreció funciones durante unos treinta años. En 1977, convertido en bodega, fue expropiado por el gobierno estatal. Luego de ser remodelado recuperó su destino como espacio para representaciones teatrales y actualmente, como consigna su página web, es un “recinto cultural de artes escénicas”.
Teatro Peón Contreras, calle 60 x 57, abril de 2022. Fotografía: AM.
Primavera de 2022
Unas de El Santo, otras de Capulina, Las ficheras, La guerra de las galaxias, Los cazafantasmas… Estos fueron los recuerdos espontáneos de las películas vistas en su infancia o adolescencia por tres amables guías que, en distintos momentos, nos condujeron a Anna y a mí por las calles del centro de Mérida en busca de vestigios de cines antiguos. Lo que vimos y oímos muestra que, a pesar de su reconversión para los usos más disímbolos, los viejos cines permanecen en la configuración urbana y en la memoria de quienes viven en la ciudad. Algunos datos y anécdotas: el Cantarell tenía aire acondicionado; en el Rex toleraban que se fumara; en el Pedro Infante pasaban películas para niños y en el STIC para adultos pasadas de tono; fuera del centro (en la colonia Alemán) estuvo el Cine Maya; los primeros multicines se instalaron en Plaza Dorada. El único de los del centro que sobrevive como espacio de exhibición de películas tiene muy larga vida bajo los nombres sucesivos de Frontera, Rívoli y Rex.
Antiguo Cine Alcázar, calle 57 x 52 y 50, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Cantarell, calle 60 x 59, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cinema 59, calle 59 x 68 y 70, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Esmeralda, calle 69 x 50, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Fantasio, calle 59 x 60, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Internacional, calle 59 x 58 y 56, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Mérida, calle 62 x 61 y 59, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Pedro Infante, calle 62 x 95, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine Premier, calle 62 x 57, abril de 2022. Fotografía: AM.
Cine Rex, calle 57-A x 72 y 70, abril de 2022. Fotografía: AM.
Antiguo Cine STIC, calle 56 x 55 y 57, abril de 2022. Fotografía: AM.
Referencias y enlaces
Gonzalo Cámara Zavala, Historia del Teatro Peón Contreras, México, 1946.
Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (editores), Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955, Publicaciones Cinematográficas, México, 1957.
Laura Isabel Serna, “Revista del Cinema: Silent Cinema in Yucatán”, Film History, 29.1 (2017), pp. 1-29.
Ubicado en una zona montañosa del próspero valle de Orizaba, el pueblo de Santa Rosa Necoxtla fue fundado a principios del siglo XX para regularizar los asentamientos a que había dado lugar la construcción y la posterior puesta en marcha de la fábrica textil del mismo nombre. Las enormes dimensiones de esa industria, lanzada por empresarios franceses, dieron lugar a una importante migración de trabajadores en busca de empleo y provenientes de diversas regiones cercanas. Esto hizo imprescindible una planificación urbana y en 1900 el ingeniero Miguel Ángel de Quevedo presentó un proyecto de ciudad. A las calles, banquetas, parques y plazas hechas de acuerdo con ese trazo, siguieron casas, locales para comercios, edificios municipales, la iglesia dedicada a Santa Rosa de Lima e incluso un pequeño teatro en el que se podían ofrecer espectáculos que complementaran los escasos entretenimientos accesibles a los cada vez más numerosos habitantes de la localidad.
La fábrica textil. Fotografía anónima al parecer de principios de siglo, reimpresa cuando la población ya había cambiado de nombre. Colección: Foto Fija / Francisco Montellano.
En ese recinto ofrecieron funciones empresarios itinerantes como Enrique Rosas y Salvador Toscano, hasta que esa práctica cedió frente a la de exhibición en cines permanentes alimentados por distribuidoras. El nuevo sistema se implantó primero en la capital y otras ciudades, para expandirse poco a poco hacia poblaciones de mejor jerarquía y zonas rurales. El proceso había prácticamente concluido en el país cuando, en los años treinta, se dio la transición industrial que convirtió al arte mudo en sonoro.
El Cine Lux era un recinto tributario del nuevo sistema. Es posible que fuera edificado cuando el nombre de Santa Rosa Necoxtla ya había cambiado por el de Ciudad Mendoza para honrar a Camerino Z. Mendoza, héroe regional de tiempos de la Revolución. En cualquier caso una fotografía de 1943, reproducida en la p. 84 del libro Los trabajadores del Valle de Orizaba y la Revolución Mexicana de Bernardo García Díaz e Hilda Flores Rojas, lo muestra como un galerón de un solo piso, sin marquesina y un letrero vertical que lo identificaba. Se encontraba frente al parque Hidalgo –la plaza principal–, flanqueado a un lado por el edificio de la presidencia del municipio y al otro, a unos cuantos metros, por la iglesia. A fines de 1946 se emprendió una remodelación que continuó hasta fines del año siguiente. Su reinauguración fue casi simultánea al lanzamiento en Córdoba de un negocio de igual nombre de la empresa Cines de Veracruz, lo que hace suponer que pertenecía a la misma cadena. (“Córdoba”, El Dictamen, 14 de enero de 1948, p. 10)
El Lux remodelado de Ciudad Mendoza no tuvo larga vida. A fines de enero de 1948, un periodista escribió que la localidad se encontraba iluminada por el resplandor de las llamas “del más pavoroso incendio que se haya registrado alguna vez aquí”; decía que bomberos de las vecinas Córdoba, Río Blanco y Orizaba, secundados por cientos de ciudadanos, luchaban para reducir el siniestro bajo el que sucumbían establecimientos comerciales, casas particulares y el cine. De acuerdo con ese testimonio, el incendio inició en la calle, al volcarse las brasas de un anafre sobre un bote de gasolina. El fuego pasó a la armazón exterior de madera del cine, que comenzó a arder rápidamente. Había una función en curso y, al advertir que el salón era presa de las llamas, el público “se precipitó en medio de un tremendo desorden a la calle”; sin embargo, “con el valor temerario que surge del pueblo en casos críticos”, algunos audaces se internaron en el espacio que se incendiaba y gracias a ellos sobrevivieron, “salvados por un verdadero milagro, los gabinetes donde se guardan los aparatos y están depositados los rollos de películas”. Gracias a esto el siniestro no creció aún más ni provocó muertes, pero los daños materiales ascendieron, en un primer cálculo, a más de un millón de pesos. (“Pavoroso incendio se produjo ayer en la noche en Ciudad Mendoza”, El Dictamen, 28 de enero de 1948, pp. 1 y 8) Una nota en una revista gremial informó que el propietario del inmueble, Lucas Reyes, había quedado “en una situación angustiosa”, ya que no había quedado libre de las llamas “ni un trozo de madera”. (El Exhibidor, núm. 15, enero-febrero de 1948)
Quedarse sin cine significó una contrariedad para los trabajadores de la fábrica de Santa Rosa y sus familias, que en adelante tendrían que acudir a los vecinos pueblos de Nogales y Río Blanco, o incluso a las más lejanas ciudades de Orizaba y Córdoba, lo que suponía naturalmente mayores gastos en transporte y pérdida del precioso tiempo dedicado al entretenimiento. Por eso se emprendió pronto la construcción de un nuevo espacio de recreación. El lugar elegido fue el mismo solar que había tenido el Cine Lux, donde el arquitecto Humberto Blacher proyectó y edificó un inmueble con capacidad para 3000 espectadores. La obra fue patrocinada por capitales privados, en los que tuvo una participación mayoritaria el Sindicato de Obreros y Artesanos Progresistas de la fábrica de Santa Rosa.
La construcción del nuevo cine fue parte de un auge constructivo de esta ciudad que tuvo como otras manifestaciones perdurables un hospital con área de maternidad para familias obreras, un campo deportivo, una alberca con baños públicos y una escuela. El principal impulsor de estas empresas era Eucario León, dirigente sindical oaxaqueño avecindado en la zona quien, como escribe Bernardo García,
(…) dejó una profunda huella que todavía es visible en el rostro urbano de Ciudad Mendoza (…) Hubo dos obras en las que es particularmente notorio el sello que buscó imprimir en la localidad: la construcción del Cine Juárez y la reconstrucción de la Escuela América, que adquirió entonces su nombre actual de Escuela Esfuerzo Obrero. Con la construcción del Cine Juárez, el líder aspiraba a que las familias de Ciudad Mendoza tuvieran un lugar elegante y cómodo que sirviera para la diversión, el entretenimiento y el disfrute de diversas manifestaciones de la cultura (…) En cuanto a la renovación de la Escuela América, (…) recogió la herencia de los trabajadores que habían fundado el sindicato (…) pero no se conformó con mantener ese gran legado (…), sino que impulsó las energías del sindicato para acrecentar su valor. (La construcción de la Escuela Esfuerzo Obrero (1925-1965), pp. 40-41)
Por otro lado, informa Luis Helguera que el cine adquirió su nombre en homenaje a Manuel Juárez, presidente del Gran Círculo de Obreros Libres y muerto en durante la represión a los trabajadores en huelga de la fábrica de Río Blanco durante el Porfiriato.
Las obras se alargaron hasta 1950, cuando los interiores del edificio pudieron utilizarse para celebrar reuniones, como la velada literario-musical con que se conmemoró el XXXV aniversario de la fundación del gremio que había patrocinado su construcción, el 21 de septiembre de 1950. El amplio local se sumaba así a otros en los que la población proletaria del valle celebraba actos similares, como el realizado en el Teatro Ignacio de la Llave de Orizaba con motivo de la transmisión de poderes de la Confederación Sindical de Obreros y Campesinos del Distrito el 7 de enero de 1950. En ese mismo día, en el que se recuerda en la región la huelga reprimida, se realizó el año siguiente en el Cine Juárez la toma de posesión de la nueva directiva del sindicato de la fábrica de Santa Rosa.
En marzo de 1951 el presidente municipal Primitivo León informó que pronto concluiría la edificación del recinto. En septiembre se anunció por fin su inauguración. La reseña del multitudinario evento, que se hizo coincidir con la celebración del XXXVI aniversario de la fundación del Sindicato de Trabajadores de Santa Rosa, decía:
El acto (…) se efectuó en el monumental Cine Juárez que, con un costo mayor a los dos millones de pesos, han construido los trabajadores, una obra de encomio y el orgullo de la ciudad. Podemos afirmar sin equivocarnos que este coliseo es el mejor de cuantos se han hecho en el estado. Está dotado de todos los adelantos modernos en cuanto a ventilación, acústica y visibilidad se refiere; presenta singular belleza arquitectónica, tanto interior como exterior; todas sus butacas son acojinadas; posee amplios camerinos y vestíbulo; el foro puede ser ocupado para representaciones teatrales; tiene lo máximo en confort tanto en la sala como en los servicios sanitarios y los aparatos de proyección, de manufactura inglesa, son de la mejor calidad. (“Aniversario del Sindicato de la Compañía Industrial Veracruzana”, El Dictamen, 25 de septiembre de 1951, p. 4.)
Eucario León hizo el discurso principal del evento. En él resumió el historial de las obras públicas realizadas por los trabajadores de la ciudad, recordó las que aún estaban en marcha o proyecto, y afirmó que “al pie de las máquinas, empuñando las armas durante la revolución mexicana, en la lucha sindical, en sus actividades sociales o en sus obras materiales como este coliseo”, los obreros habían dado cumplida muestra de su fuerza y disciplina; concluyó afirmando que la obra que se inauguraba era una demostración de que la clase proletaria podía tener “iguales o mejores centros de recreo que los capitalistas”.
A la inauguración informal siguió, en mayo de 1952, la hecha por el gobernador del estado, Marco Antonio Muñoz. En la ceremonia, Eucario León lo recibió con “elocuentes frases laudatorias”, a lo que el gobernador respondió celebrando el buen logro de proyectos patrióticos como los que en esa ocasión inauguraba (además del cine, una maternidad); la prensa informó que en el acto “se tomaron muchas fotografías y films de noticieros”. (“Una benéfica visita del gobernador a Ciudad Mendoza”, El Dictamen, 12 de mayo de 1952, p. 4)
Una vez terminado, el edificio del Cine Juárez igualaba en altura a la torre de la iglesia; su fachada estaba adornada con grecas y arabescos, y la alargada marquesina tenía la anchura suficiente para informar de los espectáculos ofrecidos. Pero si las obras de albañilería y decoración concluyeron en mayo, no fue sino hasta octubre cuando finalizaron las adecuaciones técnicas requeridas para exhibir películas. Por fin, se anunció su “regia inauguración” el jueves 4 de octubre con “proyección continua, sonido perfecto, butacas acojinadas, clima artificial” y también la posibilidad de exhibir las novísimas producciones en Technicolor con el “último y más moderno aparato inglés marca Gaumont Kalee 21 con pantalla de cristal”. La luneta y el anfiteatro costaban dos pesos y la galería uno. Se informaba que habría servicio de camiones después de la función (que terminaba a las 11 de la noche), lo que indicaba que este salón proyectaba atraer, además del público local, al de otras poblaciones de la zona. La función de estreno estuvo integrada por las películas norteamericanas Tiburones de acero (Crash Dive, Archie Mayo, 1943) con Tyrone Power y Ann Baxter, y Mamá, él y yo (Mother Is a Freshman, Lloyd Bacon, 1949) con Loretta Young y Van Johnson, a las que se agregaron un noticiero Emma y un corto. (Estos datos provienen del programa de mano de la inauguración, que se muestra en el Museo de Historia de Mendoza.) Llama la atención que para ese acontecimiento no se eligieran obras mexicanas, con sus muy populares estrellas. El motivo de esta elección tal vez tuvo que ver con que el cine nacional aún se producía en su mayor parte en blanco y negro, y tanto Mamá, él y yo como Tiburones de acero contaban con el fabuloso atractivo del Technicolor.
En el momento de esta toma el edificio del cine había sido concluido, pero el frontón no, por lo que es posible fecharla alrededor de 1951. Fotografía anónima. Colección: Foto Fija / Francisco Montellano.
La edificación del Cine Juárez puede ubicarse en lo que Francisco Alfaro y Alejandro Ochoa consideran en su libro La república de los cines como el “boom nacional” de construcción de salas cinematográficas en los años cincuenta. Sólo en los estados de la costa del Golfo se establecieron casi cuatrocientas en la década: 23 en Campeche; 10 en Quintana Roo; 43 en Tabasco; 113 en Yucatán y 184 en Veracruz. En ese conjunto, como apuntan estos autores, el erigido en Ciudad Mendoza merece destacarse tanto por su amplia capacidad como por la singularidad de su patrocinio por un sindicato y por su emplazamiento principal en el paisaje urbano, que “no deja dudas respecto a su valor como punto de encuentro” (p. 53). En efecto, el gremio patrocinó la creación de un útil espacio comunitario, con una ubicación privilegiada y una vocación múltiple que incluía funciones de cine, conciertos sinfónicos, presentaciones de cantantes populares, conmemoraciones y otros festejos pero también, a diferencia del Cine Lux que lo precedió, reuniones sindicales y políticas. En los años que siguieron a su inauguración, el cine conservó ese registro amplio de usos.
Pero también en su decadencia siguió el mismo patrón que otros en el país. La transformación de las salas de cine –que dio lugar a cierres, subdivisiones o definición de nuevas funciones– inició a partir de los años setenta, debido, entre otras causas, a la retracción del poder adquisitivo de la población y a la competencia de la televisión y otros entretenimientos. Entonces, como escribe Ana Rosas Mantecón:
La difícil situación financiera obligó al cierre de grandes y pequeñas empresas exhibidoras. Los espacios de proyección en barrios y pequeños pueblos aunaban tecnología atrasada al deterioro y fueron a los que dejó se acudir la población de menores recursos. Los de grandes dimensiones (de 1000 a 6000 butacas) no salieron indemnes. Podríamos catalogar a la década de los ochenta como negra para su historia: la crisis económica de 1982 a nivel nacional y los terremotos de 1985 en la Ciudad de México repercutieron sobre su cierre masivo. (Ir al cine, pp. 198-199)
El Cine Juárez fue uno de los afectados por ese proceso de transformación. Al volverse incosteable como centro de espectáculos, cerró en 1991. Posteriormente las autoridades locales instalaron en él la biblioteca municipal. Y más adelante, vendido a particulares, perdió la vocación cultural y política que había tenido, al aprovecharse su amplia estructura para albergar primero a un supermercado y después a una tienda de telas.
Presidencia municipal, antiguo Cine Juárez e iglesia de Santa Rosa de Lima, Ciudad Mendoza, mayo de 2019. Fotografía: AM.Fachada del antiguo Cine Juárez de Ciudad Mendoza, mayo de 2019. Fotografía: AM.
Referencias y enlaces
Bernardo García Díaz con la colaboración de Hilda Flores Rojas, Los trabajadores del Valle de Orizaba y la Revolución Mexicana. Retratos de grupo, Xalapa, IVEC / Gobierno del Estado de Veracruz / Museo de Historia de Mendoza / Universidad Veracruzana, 2011.
Bernardo García Díaz con la colaboración de Hilda Flores Rojas, La construcción de la Escuela Esfuerzo Obrero (1925-1965), Xalapa, AGN / Museo de Historia de Mendoza / IVEC / PACMyC, 2013.
Francisco H. Alfaro y Alejandro Ochoa, La república de los cines, México, Clío, 1998.
Ana Rosas Mantecón, Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, México, Gedisa, 2017.
Nacida en la Ciudad de México en 1893, Herminia Pérez de León adoptó muy joven el seudónimo Mimí Derba con el que sería conocida en sus múltiples facetas de cantante y empresaria de zarzuelas y operetas; actriz de teatro; productora, directora y actriz de cine, y escritora. Esta última se hizo patente, entre 1913 y 1923 (es decir, entre sus veinte y treinta años), en la obra dramática Al César…, representada en un teatro de la capital; en breves narraciones que aparecieron en Bohemia de La Habana, La Revista Gráfica de Monterrey, y Rojo y Gualda, Castillos y Leones, Novedades y El Mundo Ilustrado de la Ciudad de México, y en dos novelas cortas, La mejor venganza y La implacable, publicadas por la empresa de El Universal Ilustrado.
En 1921, la autora recogió en el libro Realidades una treintena de piezas cortas escritas en los años previos. Entonces dijo a un periodista que se trataba de una obra de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”; que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada; que intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y que su maestro literario era “el inmenso Queiroz” (El Hombre de los Quevedos, “Mimí Derba habla de literatura, de teatro y de cine”, Zig Zag, 24 de noviembre de 1921, p. 39).
Los personajes de los relatos de Realidades son en su mayoría mujeres, es femenina la voz en primera persona de la narración, y los textos están explícitamente dirigidos a lectoras. Resume esta perspectiva un fragmento del texto “¿Qué escribiré?”:
…mil ideas surgen en mi imaginación y mil asuntos se esbozan en mi cerebro; pero… ¡están todos ya tan gastados! Se ha escrito tanto del amor, de las esperanzas caídas, de las ilusiones deshojadas, de las maldades del mundo… y si no se escribe sobre esos asuntos, ¿sobre qué?… ¡Ciencias, política, religión!… ¡No, por Dios!… No tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo; además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!… ¡Allá ellos! (…) Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, ¡las mujeres!…
Siguiendo este programa, los textos abordan fundamentalmente relaciones entre mujeres. Una pecadora escribe en su lecho de muerte una carta a su madre rogándole que le perdone los sufrimientos que le ha ocasionado; una muchacha recomienda a una amiga que “quiebre” con su novio, pues éste no se muestra celoso y por lo tanto seguramente no la ama; dos amigas frívolas platican en diferentes momentos sobre su vida sentimental; una mujer mayor cuenta a una joven la historia de su deshonra por uno que la engañó; una niña de casa rica se solidariza con la sirvienta que tiene un hijo enfermo… Los personajes no resultan simpáticos, pero a menudo la explicación de sus circunstancias les da relieve y profundidad.
Por el contrario, a excepción de los niños, los personajes masculinos son desagradables, egoístas, viciosos, ruines y desalmados: un fifí inhala cocaína en una cafetería; un oficinista ayuda a su empleada a resolver un problema judicial esperando cobrarse el favor con ella; un poeta bohemio se suicida dejando este mensaje: “Me mato. A nadie importa saber la causa”; un galán apuesta con otros que seducirá a una mujer; un viejo avaro es incapaz de dar a su sirvienta unas monedas con las que salvará la vida de su hijo…
A caballo entre el romanticismo y el naturalismo, esas narraciones descubrieron a Derba como una fina observadora de comportamientos en los ámbitos que conocía y dieron cuenta de su interés por explorar las relaciones en las esferas familiar y laboral. No dejaba de ser un libro primerizo, como reconocía su autora, pero sus piezas, muy bien escritas, tenían la novedad de su orientación de género y la virtud de ir al grano. Sin embargo, el clima literario de la época se transformaba, dirigiéndose hacia otros ideales estéticos encarnados por la búsqueda de símbolos nacionalistas, la recreación de historias surgidas de la Revolución y la experimentación vanguardista, y eso, junto con la distribución de mano en mano de la edición, hizo que Realidades pasara casi desapercibido. Una excepción fue la nota escrita por el cronista que firmaba como Don Fadrique para comentar una primera versión artesanal del libro (titulada Páginas sueltas), en la que decía:
…emana el aroma (…) de una tristeza delicada y aristocrática que (…) pone con la luz lánguida que efunde óleos de una dulce emoción en todo cuanto toca. Son las producciones de Mimí poemas palpitantes, quejas aprisionadas, suspiros condensados, reproches cautivos en la red sencilla y magnífica de su prosa (…)Mimí tiene la gracia del perfume, del ala y de la flor. De su libro brota esa divina armonía que mana del dulcísimo encanto de su voz, de su espíritu distinguido y de la belleza clásica de sus prestigios de mujer (…) Su romanticismo es un viejo e ilustre romanticismo… (La Revista Gráfica, 22 de junio de 1919, p. 11)
Realidades nunca ha sido reimpreso. Se reproducen aquí cuatro piezas que fueron incluidas en él, tal y como se publicaron originalmente en revistas de la época.
Novedades (Ciudad de México), 2 de julio de 1913, p. 1. Colección Hemeroteca Nacional.El Mundo Ilustrado (Ciudad de México), 23 de noviembre de 1913, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional. La Revista Gráfica (Monterrey), 22 de junio de 1919, p. 10. Colección Hemeroteca Nacional. Don Quijote (Ciudad de México), 6 de octubre de 1920, p. 8. Colección Hemeroteca Nacional.
El domingo 1 de abril de 1926 se celebró la “soberbia inauguración” del Cine Teresa con un programa doble integrado por el drama “de intensas emociones” El ángel de la muerte (The Dark Angel, Georges Fitzmaurice, 1925) con Ronald Colman y Vilma Banky, y la comedia ¿Qué le sucedió a Pamplinas? (What happened to Jones?, William A. Seiter, 1926), con Reginald Denny y Marion Nixon; el anuncio del lanzamiento informaba que el cine había sido construido “para su familia, usted y sus amigos” y ofrecía “Las mejores orquestas de la capital. Irreprochable proyección. Amplio, lujoso y cómodo salón y un gran dancing gratis” (El Universal, 1 de abril de 1916, p. 10). El nuevo centro de diversiones se sumaba al Circuito Máximo que, encabezado por los empresarios del Cine Olimpia, agrupaba a una docena de salones de exhibición capitalinos, en cerrada competencia con el Primer Circuito que, siguiendo a los dueños del Cine Palacio, congregaba a otros tantos. Estos dos grandes circuitos estaban controlados de manera absoluta por las distribuidoras de Hollywood y esta fue una de las razones por las que la embajadora Alexandra Kollontai tuviera que acudir en 1927 a un espacio independiente, administrado por Juan Bustillo Bridat, para estrenar en México La bahía de la muerte (Abram Room, 1926) y otras muestras de la cinematografía soviética.
Unos días después de la inauguración del Cine Teresa, Rafael Bermúdez Zataraín escribió una nota sobre ese local construido “con todos los adelantos modernos” y que ofrecía un espacio de digno entretenimiento a quienes vivían en las inmediaciones de la calle San Juan de Letrán; decía en ella:
El pórtico es amplio da lugar a presentar de manera apropiada la propaganda de las películas, cuyas fotografías y carteles lucen particularmente; la disposición de las taquillas evita las aglomeraciones del público y el acceso inmediato a las localidades favorece al espectador, el cual desde luego puede encontrar magníficos asientos en la enorme sala que abre a la vista sus tres mil butacas en forma de abanico, matizado con un color alegre y discreto y por completo diferente a lo que nos tienen acostumbrados los demás cines.
Hemos buscado todos los emplazamientos de la proyección y podemos asegurar que, no obstante la enorme capacidad, todo el público puede cómodamente apreciar la proyección, la que ha sido estudiada a conciencia, no habiendo distorsión, sin ser extremadamente grandes las figuras de los actores, defecto que se nota particularmente en los cines de grandes dimensiones; la localidad de anfiteatro es muy agradable y sucede que, por no acercarse demasiado los palcos a la pantalla, la proyección tampoco ahí desmerece, agregándose esta nueva ventaja al resto del edificio. Pudimos ver desde luego que es el primer cine que coloca algunos asientos especiales para el caso de ciertos espectadores que quieran tener sus localidades apartadas y en esto se acusa un adelanto de los cines americanos. El local destinado a la galería es perfecto y la inclinación tiene el declive necesario para que todos los espectadores que ahí acudan puedan ver admirablemente la proyección, la cual se destaca desde ahí brillante y bella.
El periodista terminaba felicitando al empresario Guillermo de Teresa, “entusiasta que quiere contribuir con su grano de arena al mejoramiento y embellecimiento de nuestra máxima ciudad”, quien unos meses antes había lanzado el Cine Goya en la calle del Carmen número 44 y ahora ponía al alcance del público este “nuevo y regio local” (“Notas fílmicas”, El Universal, 8 de abril de 1926, p. 9).
Justo antes de la inauguración, el Magazine Fílmico de Rotográfico publicó los siguientes esquemas arquitectónicos y una fotografía de la fachada del cine, informando además que el ingeniero Ángel Torres Torija lo había edificado con «una poderosa y resistente armadura de hierro y forjas para el techo del mismo metal» a un costo «de algo más de medio millón de pesos».
Fachada y entrada monumental
Arco de foro y espacio para la pantalla de cristal
Planta baja
Magazine Fílmico de Rotográfico, 31 de marzo de 1926, pp. 4-5.
Un funcionario del gobierno de la Ciudad de México elaboró en agosto de 1912 una “Lista de cinematógrafos existentes en la capital” en la que aparecían los nombres y las direcciones de cuarenta y tres establecimientos dedicados a la proyección de películas. De éstos, dos estaban a cargo de la empresa Alva Hermanos: la Academia Metropolitana y el Salón Casino, a los que se añadía el Salón Morelos, ubicado a un costado de la catedral en Morelia, Michoacán; a ese conjunto se sumarían pronto también el Cine Hidalgo y el Teatro María Guerrero capitalinos. Podría decirse así que los Alva estuvieron, junto con los hermanos Jacobo y Bernardo Granat, entre los primeros en mantener una cadena de cines en un periodo crucial para el negocio de la exhibición, durante el que se popularizaron los largometrajes y se creó el sistema de estrellas.
La empresa incorporaba a los hermanos Salvador, Guillermo y Eduardo, y también a José, tío que había trabajado con P. Avelline y A. Delalande, concesionarios en México de Pathé, Gaumont, Film D´Art y otras productoras. Los contactos de los Alva en la esfera de la distribución garantizaban así el abastecimiento eficiente de películas para sus cines, que en algunos periodos fue incluso preferencial respecto a salones de más alta categoría.
La primera sala capitalina de la empresa fue, a partir de 1909, la Academia Metropolitana (antes había sido una Academia Metropolitana de Baile), situada en la plaza Santos Degollado del barrio del mercado de San Juan, con alrededor de ochocientas localidades divididas en 593 lunetas generales, 123 en el anfiteatro, 16 palcos y 17 plateas. El periodista Rafael Bermúdez Zataraín recordaba el sistema de estreno ahí seguido para las producciones que acababan de llegar de Europa:
Mientras la Metropolitana presentaba cada domingo diez y ocho o veinte rollos de estrenos entre “vistas de arte”, cómicas, documentarias y de información, los cines de primera clase tenían derecho de exhibir en el término de una semana, en tres días diferentes (…), los rollos que en un solo domingo eran estrenados en el local del Jardín Santos Degollado (…) Era algo así como una exhibición pública y restringida para un número reducido de espectadores, entre los cuales había sin duda muchos interesados en la explotación de películas (…)
En aquella poética sala (…) asistimos a los primeros grandes éxitos de Gabriela Robinne, de Susana Grandais, de Berthe Bovy, de Mistinguett, de Francesca Bertini, de Vittoria Lepanto, de Alexander, de Capellani, de Max Linder. La devoción gratísima de los jóvenes entusiastas de entonces, hizo que los empresarios mismos se dieran cuenta de la popularidad incipiente de los futuros favoritos de la pantalla (…) La Metropolitana fue la cuna de las primeras estrellas sancionadas por el público de México: la simpatía imponderable de Susana Grandais, la belleza de diosa de Gabriela Robinne, la gracia estupenda de Max Linder, contribuyeron para aquilatar a todos y cada uno de los artistas que después se hicieron populares…
En 1912 los Alva ya regenteaban su segundo cine en la capital, el Salón Casino. Situado en la calle Guerrero de la colonia del mismo nombre, tuvo la mala suerte incendiarse a principios de junio. La prensa informó que el siniestro había derivado de una negligencia del proyeccionista, quien huyó de la caseta al darse cuenta de que una chispa había prendido la película que exhibía, que por cierto se titulaba Jugar con fuego. Sin que hubiera otras personas que lo combatieran, el incendio creció, pasando con rapidez al cielorraso y a la sillería, de donde se transmitió a locales contiguos. Las pérdidas fueron cuantiosas, pero no hubo muertos ni heridos porque el público se retiró con orden de la sala y también porque los bomberos llegaron a tiempo para evitar “una horrorosa e imponente catástrofe” (“El incendio de ayer”, El Correo Español, 6 de julio de 1912, p. 4). Se criticó sin embargo que no hubiera extinguidores como exigía el reglamento, que las puertas de seguridad tardaran en ser accionadas y que los dueños del salón tuvieran empleados “que ganan cortísimos sueldos y que, por esa causa resultan a veces demasiado torpes en la materia” (“Formidable incendio del Cine Casino”, El Diario del Hogar, 5 de junio de 1912, p. 2).
Alva Hermanos se dio a la tarea de reparar el daño y ocho meses después anunciaba la reinauguración del recinto en un programa que sugería, con el grabado de un ave fénix, que renacía literalmente de sus cenizas:
Esta empresa se congratula en enviar un cariñoso saludo a esta digna colonia y público, complaciéndose en ofrecerle el nuevo centro de grandes espectáculos completamente morales que hoy inaugura, que ha sido construido expresamente y que reúne todas las condiciones que exige la moderna higiene, además de la magnífica ventilación, toda clase de comodidades, seguridad y lujoso decorado. El crédito bien conocido de esta empresa es la mejor garantía para el público y que está seguro de encontrar los programas completamente variados y seleccionados con las mejores producciones de “films” de arte (…) así como las creaciones de la sin igual casa Alva Hermanos, única en dar a conocer en la pantalla sus “actualidades” y “producciones” de los hechos más recientes y de verdadero interés. (Programa del 1 de marzo de 1913, AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2509a.)
Fachada del Salón Casino. Imagen aparecida en un programa del 1 de enero de 1914. AHCM, Gobierno, Ramos municipales, Ingresos, vol. 2581a.
La empresa podía efectivamente jactarse de ser la única que tenía una rama de producción asociada a la de exhibición, que había dado lugar a unos cuantos números del noticiero Actualidades Alva Hermanos (1912), a la película cómica de ficción El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart (1912), así como a las producciones documentales La entrevista de los presidentes Díaz y Taft (1909), Las fiestas del Centenario (1910), Los últimos sucesos en Ciudad Juárez (1911), Entrada triunfal del señor Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez a México (1911), Viaje del señor Madero a los estados del sur (1911), La revolución del norte (1912) y Semana sangrienta en México (1913), entre otros títulos, de los que algunos se conservan. Esta vertiente fue, de hecho, la que ocasionó su ruina, pues durante los embrollos derivados de la Revolución los Alva se vieron orillados a hacer El sitio de Guaymas (1914) y otras cintas de propaganda para Victoriano Huerta, quien había llegado al poder luego del asesinato del presidente Francisco I. Madero.
Aurelio de los Reyes consigna que la empresa Granat, a cargo del Salón Rojo y otros cines importantes en la capital, exhibió cintas pro-Huerta, pero sus dueños pudieron alegar que se los obligó a hacerlo, por lo que fueron respetados por los revolucionarios que vencieron al usurpador. A los Alva, quienes habían filmado para éste cintas probablemente pagadas, no se los perdonó y tuvieron que dejar el negocio. En noviembre de 1914 la Academia Metropolitana se transformó, con otros dueños, en una pista de patinaje. En los siguientes meses Alva Hermanos se desligó del Cine Hidalgo y del Teatro María Guerrero. Cuando el 1 de enero de 1916 publicó en el diario El Demócrata un anuncio deseando feliz año a sus favorecedores, el único cinematógrafo a su cargo era el Salón Casino; tres meses después éste pasó a manos de otros empresarios. Por otra parte, como ha documentado Tania Ruiz Ojeda, el Salón Morelos de Morelia fue destruido durante el mandato de un gobernador revolucionario. A partir de entonces desapareció de anuncios, programas y noticias el nombre la empresa que tanto había estimulado el consumo de películas de calidad con el estreno de producciones extranjeras en sus cines y que tanto contribuyó también al desarrollo de la producción local con la filmación de numerosas cintas.
Fuentes
“Lista de cinematógrafos existentes en la capital”, Archivo Histórico de la Ciudad de México, Gobierno, Diversiones, vol. 1394, exp. 953.
Rafael Bermúdez Zataraín, “Las tardes de la Metropolitana”, Magazine Fílmico de Rotográfico, 6 de julio de 1927, p. 10.
Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños, vol. 1 (1896-1920) de Cine y sociedad en México, UNAM, México, 1983.
Tania Celina Ruiz Ojeda, La llegada del cinematógrafo y el surgimiento, evolución y desaparición de la primera sala cinematográfica en la ciudad de Morelia, 1896-1914, tesis de maestría en Historia de México, UMSNH, Morelia, 2007.
Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, Filmoteca de la UNAM, México, 2013.
Un cuento sobre el derrumbe del Cine Titán de la Ciudad de México
La tarde del viernes 2 de abril de 1926 corrió como lumbre en la capital la noticia de que había ocurrido una tragedia con muertos y heridos en el interior del Cine Titán, ubicado en Dr. Arce número 12, en la Colonia Obrera. El diario El Demócrata envió a un encargado de escribir un reportaje sobre el suceso, que apareció dos días después. Según la información ahí consignada, el cine había sido construido por el hombre de negocios español José Martínez Etapé quien, sin tener conocimientos de ingeniería, edificó un jacalón muy sencillo con altos muros de tabique y cubierto por un tejado de lámina; el interior, diseñado para albergar hasta dos mil quinientos espectadores, se dividía en una luneta de sillas de madera sin pulir y una galería o tapanco de mampostería soportada por vigas y débiles tubos de metal a modo de columnas.
Al terminar el inmueble, Martínez Etapé lo alquiló a Miguel de la Rosa, empresario que lo explotó durante cerca de un año ofreciendo funciones sólo fines de semana y días festivos, confiando en que “jamás se le habría de llenar el salón, porque las gentes del barrio son demasiado pobres”. Pero ese Viernes Santo el programa atrajo a un número inusual de espectadores, quienes saturaron el espacio acomodándose de forma desordenada en lunetario, galería y pasillos. Integraban el programa una cinta vieja, pero de probado atractivo durante la Semana Mayor, Vida, pasión y muerte de Jesucristo (Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903), y la adaptación italiana reciente de una conocida opereta, Mam´zelle Nitouche (Santarellina, Eugenio Perego, 1923). Justo en el intermedio entre una y otra se vino abajo la galería provocando un “sordo crujido y una gritería espantosa”, y ocasionando, según cuentas posteriores, un centenar de heridos y la muerte de ocho personas; de acuerdo con el juicio del reportero, el derrumbe en ese momento había sido de cualquier modo providencial, porque “de haber ocurrido los hechos durante la proyección, los muertos y heridos hubieran sido millares”. (“¡Ciento cincuenta mil pesos por ocho vidas!”, El Demócrata, 4 de abril de 1926, pp. 1, 11 y 17)
En la Revista de Policía apareció otra nota sobre el derrumbe, en la que se leía:
Una espantosa catástrofe, tal vez única en su género, registrada en esta ciudad, llenó de luto a la populosa Colonia Hidalgo, más bien conocida con el nombre de Colonia Obrera. La galería del cine monumental Titán (…) se derrumbó con estrépito ensordecedor el viernes a las seis y cuarto de la tarde, cuando la localidad se encontraba pletórica de un abigarrado público, formado en su mayoría de mujeres y niños (…)No son para narrarse las escenas de dolor que se desarrollaron entre las familias de los muertos y heridos. Padres, hijos y hermanos con el espanto retratado en el rostro y llorando a gritos, llamaban con desesperación a sus deudos. Muchos de estos infelices fueron retirados del lugar de la catástrofe por sus amigos para sustraerlos de escenas tan macabras. (“Un espantoso derrumbe cubre de luto a la populosa Colonia Obrera”, Revista de Policía, 5 de abril de 1926, p. 22)
En los días que siguieron la prensa dio cuenta de los debates relativos a quién había de atribuirse la responsabilidad del accidente (propietario, arrendador o inspectores del Ayuntamiento), cómo debía resarcirse a los familiares de las víctimas, qué había que esperar de cines en similares condiciones de precariedad y otros asuntos. Pero el suceso también dio pie a la escritura del siguiente cuento, aparecido en el semanario Jueves de Excélsior, en el que a partir de la truculenta imagen (quizá posada) de una pareja bajo las ruinas del Cine Titán, se imaginaba la “imploración cumplida” que originó su muerte. El cuento, de autor anónimo, recuerda una breve narración publicada por Laura Méndez de Cuenca en 1908, en la que, como en este caso, se postulaba el contagio de la poderosa emoción de un personaje hacia su espacio circundante en el interior de un cine.
Granat Hermanos fue una de las más trascendentes empresas de la distribución y exhibición cinematográficas en el importantísimo periodo en que se consolidaron los cines permanentes en México. Los hermanos eran Jacobo y Bernardo, nacidos en una ciudad centroeuropea en 1871 y 1885, respectivamente. Sus padres habían emigrado a Estados Unidos y de ahí los hermanos pasaron a principios de siglo a México, donde después de ejercer como comerciantes de maletas y otros artículos de cuero, se orientaron en definitiva hacia el negocio del cine.
Sus relaciones familiares en Estados Unidos facilitaron a los Granat distribuir películas norteamericanas en el periodo de hegemonía del cine europeo previo a la instalación de sucursales de empresas hollywoodenses en México. Entre sus primeras importaciones tuvieron gran popularidad el documental del combate boxístico entre “el blanco Jeffries y el negro Johnson” (como se anunciaba) en 1911, y los cortos que comenzaron a hacer célebre al hasta entonces desconocido comediante Charles Chaplin en 1916. Desde luego, Granat Hermanos también presentaba en los cines a su cargo una amplia oferta de cine europeo y entre sus importaciones destacó la espectacular Cabiria (Giovanni Pastrone, 1915), una de las producciones italianas que demostraron la viabilidad de las películas largas en una etapa donde ir al cine significaba ver entre seis y ocho películas cortas de distintos géneros durante la misma función.
La primera y más célebre adquisición de Granat Hermanos en la Ciudad de México fue el Salón Rojo en 1909 y la más trascendente desde el punto de vista económico, arquitectónico y urbano el Salón Olimpia, inaugurado en 1921; pero con el paso del tiempo llegó a arrendar muchos otros salones en provincia y la capital (a mediados de los años veinte su Circuito Olimpia integraba en ésta doce cines), así como a impulsar la edificación del Teatro-Cine Garibaldi, inaugurado en 1915, y la de dos recintos que tomaron el nombre del apellido familiar.
El 10 de marzo de 1918 se inauguró el primer Cine Granat en las calles de San Miguel y Pino Suárez en el centro capitalino. El primer día de funciones se proyectaron en él Una noche de gala de Chaplin y documentales de la guerra europea, entre otras obras. Se decía que el nuevo centro recreativo se convertiría en el preferido de los espectadores “por su amplitud, comodidad y espléndidas condiciones higiénicas” (El Pueblo, 11 de marzo de 1918, p. 5). Efectivamente, se trataba de un amplio galerón en el que de acuerdo con sus anuncios podían acomodarse hasta cinco mil espectadores y que contaba con un escenario que permitía alternar las funciones de cine con temporadas de teatro, zarzuela, ópera y otros espectáculos.
El Nacional, 10 de marzo de 1918, p. 5. Colección Hemeroteca Nacional Digital de México.
El cine tuvo una vida relativamente corta, pues los enormes gastos ocasionados a la empresa por la edificación del Salón Olimpia obligaron a ésta a deshacerse de él. Así, al mismo tiempo que el Olimpia se inauguraba el 10 de diciembre de 1921, el viejo Cine Granat se anunciaba con su nuevo nombre, Rialto, que mantuvo en ese lugar hasta los años sesenta. Carlos Alberto Robles informa:
El Rialto se encontraba frente a la Parroquia de San Miguel Arcángel, con su entrada en lo que era una calle estrecha que separaba a ambas edificaciones. Pasó por algunas modificaciones, principalmente de la fachada y para reforzar su estructura, la cual era como un hangar, las butacas que llegaban a poco menos de 3000 de aforo eran un poco incómodas y por lo alto que se encontraba la zona de galería se creó aquel chiste de que “no voy a galería porque está ri-alto…” (entrada en la página de Facebook “¡Cácarooo… Los viejos cines de la Ciudad de México”)
En las páginas 341-342 de Sucedió en Jalisco o los Cristeros, Aurelio de los Reyes rescata la información de que a mediados de diciembre de 1925 un ciclón proveniente del Golfo pasó con gran fuerza por la capital, causando numerosos daños, entre ellos el derrumbe de una pared de diecinueve metros de altura y setenta centímetros de espesor de las obras del nuevo Cine Granat. Los daños no fueron irreparables y la construcción continuó. El jueves 27 de mayo de 1926 fue inaugurado con una recepción a la que asistió la comunidad cinematográfica de la ciudad y la posterior proyección de las películas Camino de sombras (On Thin Ice, Malcolm St. Clair, 1925), Elección difícil (Trouping with Ellen, T. Hayes Hunter, 1924), El taller de belleza (con un cómico norteamericano llamado en español Narizotas) y un noticiero Fox.
Poco después apareció en una revista de cine la siguiente nota anónima, en la que además de proporcionarse todos los datos pertinentes, se mostraban fotografías del interior y exterior del inmueble:
Evidentemente el más hermoso teatro-cine que existe en la América Latina, es el Cine Granat, que se levanta airoso en la Avenida Peralvillo número sesenta y cinco, en la Ciudad de los Palacios. Todo se ha puesto a contribución para realizar la majestuosidad de la construcción. En primer lugar, la arquitectura es soberbia y el ingeniero y arquitecto don Carlos Crombé, supo reunir en el magnífico edificio las cualidades esenciales para la seguridad del público, al mismo tiempo que las necesidades correspondientes al bienestar de los espectadores. El arquitecto don Guillermo Zárraga, cuyos largos viajes y especialmente su permanencia en París le han depurado el gusto, ya de suyo excelente, fue el artista que tuvo a su cargo la decoración total del exterior y del interior del salón, obteniéndose un resultado colosal, al grado de que no existe en la ciudad de México un teatro que luzca tan hermoso decorado como el Cine Granat.
La Avenida de Peralvillo se había mejorado notablemente con la pavimentación de la calle, pero evidentemente la construcción del Cine Granat ha venido a transformar el rumbo, elevándolo de categoría y haciendo que los propietarios de los locales empiecen a tratar de mejorar en todo y por todo sus casas comerciales y las de habitación.
Elogios muy considerables merece a empresa de los Sres. Granat Hnos. por haber emprendido una obra de las proporciones que encierra el colosal teatro, que prestigia no solamente a la República Mexicana, sino también a toda la América Latina. (“El más hermoso teatro-cine de la América Latina”, Magazine Fílmico de Rotográfico, 23 de junio de 1926, p. 13)
Vestíbulo
Butacas, palcos y pantalla
Fachada
Este segundo Cine Granat tuvo vida larga con ese nombre. Se mantuvo en funciones hasta mediados de la década de los cincuenta, aunque ya no bajo el cuidado de los hermanos, sino de sus hijos o socios.
Bernardo murió a sus cuarenta años y a consecuencia de la malaria en los primeros días de 1928. Entonces el periodista Rafael Bermúdez Zataraín, quien había trabajado con él, escribió una nota para recordar su importante labor realizada en el campo del cine. De acuerdo con su testimonio, a Bernardo se debían las ideas de la reforma arquitectónica que había conducido al éxito del Salón Rojo, el proyecto de construcción del Teatro Garibaldi y del primer Cine Granat, buena parte del proyecto del Cine Olimpia y la construcción del segundo Cine Granat en Peralvillo (estos dos últimos encargados al mismo arquitecto, Carlos Crombé). La nota seguía así:
Bernardo tenía una rara capacidad para los negocios: siempre veía mejor que nadie las ventajas y las desventajas de cualquier proposición; debido a su ojo perspicaz y a que siempre estaba al tanto del movimiento mundial de las películas, supo introducir en México las reformas de mayor importancia. (…) obtuvo siempre las mejores condiciones en los contratos de exhibición; además, introdujo la innovación de los anuncios en los periódicos diarios, que es lo que ha hecho la verdadera revelación del material a los ojos indiferentes del público. (“Bernardo Granat ha muerto”, El Universal, 11 de enero de 1928, p. 6)
Por su parte, Jacobo, como ha contado su biógrafa Alicia Gojman de Backal, a fines de los años veinte vendió las acciones de sus cines para regresar a Europa; infausta decisión que en pocos años lo condujo a la muerte, como una víctima más de la barbarie nazi.
Referencias y enlaces
Aurelio de los Reyes García-Rojas, Sucedió en Jalisco o los Cristeros, vol. III de Cine y sociedad en México, 1896-1930, UNAM / INAH / Seminario de Cultura Mexicana, México, 2013.
Alicia Gojman de Backal, Jacobo Granat. Una vida de contradicciones. Entre la comunidad y el cine, Comunidad Ashkenazi de México A.C., 2012.
Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega, Espacios distantes… aún vivos. Las salas cinematográficas de la Ciudad de México, UAM-X, México, 1997.
Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916, UNAM, México, 2013.
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