Cines y cinéfilos

Tísner en el cine mexicano (1)

Entre 1991 y 1996 aparecieron en cuatro volúmenes titulados Viure i Veure (Vivir y ver) las divertidas memorias del polifacético artista catalán Avelˑlí Artís-Gener, más conocido por su seudónimo Tísner. El tercero de esos tomos incluye los recuerdos referidos a su exilio mexicano, que inició con su llegada a Veracruz en el barco Ipanema en 1939 y concluyó con la decisión de regresar a vivir a su natal Barcelona en 1965. Durante ese periodo, que se dio entre sus 27 y 53 años, Tísner hizo artes plásticas, literatura, trabajo editorial, publicidad, televisión, teatro y cine, y en todos esos campos manifestó en algún grado su prodigiosa creatividad. Se glosarán en dos entregas sucesivas de este blog algunos episodios que aparecen en sus memorias, aún no traducidas al castellano, y que refieren a su paso por el cine nacional. (Las traducciones son propias, con asistencia de Anna Ribera Carbó.)

1942-1948

El primer acercamiento de Tísner a la escenografía se dio cuando, en la Ciudad de México, el colombiano Luis Moya le pidió ayuda para hacer los decorados de una obra de teatro de George Bernard Shaw. La colaboración fue tan eficiente y bien lograda que, en agradecimiento y con el propósito de seguir contando con su asistencia, Moya lo apadrinó para ingresar al ramo de Escenógrafos del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, como ayudante suyo. Artís recordó así el rito de paso con el que entró a la industria, junto con el madrileño Andrés Acero, quien había sido aceptado como ayudante de producción:

El mismo día nos «bautizaron» a Andrés y a mí en los Estudios Sthal, en la esquina de las calles Pachucha y Montes de Oca, en el Distrito Federal. Nos desnudaron por completo, nos untaron chapopote de la cabeza a los pies, y echaron sobre nosotros un saco lleno de plumas blancas. Embadurnados de esa forma, nos hicieron llevar por la calle una carretilla llena de ladrillos y bultos de cemento, mientras los compañeros del staff nos fueteaban o bastoneaban si desfallecíamos. Y la parte más dolorosa de la salvajada era la larga faena de arrancar las plumas y limpiar el chapopote de la piel. Era una laboriosa tarea que se hacía a puerta cerrada en uno de los camerinos de maquillaje, con un paquete de algodón y una palangana con gasolina (…) Acero y yo quedamos como unos santos Lázaros… (Viure i Veure/3, p. 163)

Una de las cláusulas del contrato estipulaba que Artís sería el primero en ascender a la categoría de escenógrafo, cuando se produjera alguna baja en la plantilla, es decir, cuando alguno de los titulares renunciara o muriera. Ilusionado con ese ascenso, que le permitiría tener crédito en las películas y sobrepasar el salario ínfimo de los ayudantes para acceder al mucho mejor de los titulares, se puso a trabajar.

Y durante seis años ejercí de ayudante. No se moría nadie, ¡caray! Al contrario, todos vivían y se peleaban por mi colaboración. Era el ayudante más cotizado. Moralmente, claro, porque no me pagaban más. Hice un montón de películas en las que el escenógrafo titular nunca puso los pies en los estudios donde las rodábamos, ni sabía de qué trataba el film, ni cómo resolvía yo los planteamientos del guion. Sobra decir que los directores se daban cuenta de la situación y me llamaban cuando querían cambios o deseaban que les hiciera sugerencias sobre el aprovechamiento de algún decorado. (p. 134)

Aunque Tísner hacía el trabajo, el reconocimiento era para los titulares. Y por eso su nombre sólo apareció en los créditos de tres películas, y no porque su gremio lo reclamara, sino debido a la consideración de sus directores: La hija del payaso (Joselito Rodríguez, 1945), Los siete niños de Écija (Miguel Morayta, 1947) y El secreto de Juan Palomo (Miguel Morayta, 1947); en las dos últimas suplió, según dijo, a un escenógrafo que no fue una sola vez a los rodajes.

Tísner fue ayudante de Luis Moya, Jesús Bracho, Gunther Gerszo, Xavier Torres Torija y Carlos Toussaint, pero no de sus compañeros peninsulares en el gremio, el catalán Manuel Fontanals y el valenciano Vicente Petit. Este último murió en 1948, lo que abrió la posibilidad del ascenso de Artís. Sólo que en la asamblea del Sindicato donde esto debía sancionarse, el mismo Luis Moya que lo había llevado al mundo del cine le pidió renunciar públicamente a su derecho, en beneficio de Francisco Marco Chilet, otro valenciano que había sido ayudante del fallecido Petit. El argumento en que se basaba esa solicitud era que Marco Chilet era viejo y tenía grandes necesidades, mientras él estaba en plena juventud y podía mantenerse con otras actividades. Tísner protestó y reclamó sus derechos, pero no fue secundado por ninguno de los asistentes a la asamblea. Salió furioso del local del Sindicato. Entonces Fontanals lo alcanzó para revelarle la verdadera razón de lo ocurrido: si bien su trabajo les era de gran utilidad como ayudante, no podían promoverlo pues eso supondría una dura competencia para el grupo de titulares, algo que no esperaban sucediera con Marco Chilet. Se trataba de la expresión, ya más o menos frecuente, de prácticas gremiales que impedían la renovación generacional de directores, camarógrafos y otros profesionales, lo que llevaría a la necesidad de explorar otros caminos para superar el estancamiento producido por esas políticas, recorridos desde mediados de los años cincuenta por el productor Manuel Barbachano Ponce y luego por quienes integraron el grupo Nuevo Cine. En este caso, una vez obligado a renunciar al ascenso a la categoría de escenógrafo, Tísner dejó el sindicato y con ello la posibilidad de continuar haciendo largometrajes de ficción.

Así, en esta etapa la inventiva visual de Artís se desplegó, casi siempre sin reconocimiento, en numerosas películas de la “Época de oro” entre las que según la Internet Movie Database estuvieron las célebres Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, dirigidas en 1948 por Ismael Rodríguez y estelarizadas por Pedro Infante. Pero sus experiencias también fructificaron en la escritura de uno de los primeros libros de técnica cinematográfica aparecidos en México, La escenografía en el teatro y el en cine, publicado por Editorial Centauro en 1947. Para hacer más clara y didáctica la sección dedicada al séptimo arte, Artís incorporó croquis, dibujos, fotografías de sets y maquetas, stills de producciones estadunidenses y mexicanas, y bocetos de escenógrafos como los que se reproducen.