De libros

Estudio crítico sobre Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría

Cuando en octubre de 2021 Héctor Ruiz Rivas me invitó a preparar un texto sobre alguna película mexicana para la colección que entonces iniciaba y que desde entonces dirige, me puse a pensar en cuál elegiría. Lo primero que se me ocurrió fue escribir sobre El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas, un maravilloso serial silente hecho en una etapa que conozco bien y que había sido restaurado recientemente en una cinta de casi cuatro horas que se acercaba a su versión original; luego pensé en Memorias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano, importantísimo documental sobre la historia de la Revolución hecho por una de las pocas mujeres que pudo acceder a la dirección de películas antes de la creación de las escuelas de cine, con una técnica de montaje desarrollada por su padre, el documentalista Salvador Toscano, que era, en sí misma, histórica; y después pensé también en El Callejón de los Milagros de Jorge Fons, la cinta que prefiero de uno de mis cineastas favoritos, que entre otras cosas ejemplifica el infrecuente caso de ser una excelente película derivada de un excelente guion hecho por Vicente Leñero sobre una excelente novela de Naguib Mafuz. Pero pronto me di cuenta de que la obra que mejor se ajustaba tanto a mis gustos como a los requerimientos de la colección (había, por ejemplo, que escribir alrededor de cien páginas, una longitud difícil de alcanzar para mí con El automóvil gris o Memorias de un mexicano) era Cabeza de Vaca, dirigida en 1990 por Nicolás Echevarría. Y esto por los siguientes motivos:

En primer lugar, podía contar con tres fuentes primarias: la crónica del siglo XVI escrita por el conquistador, titulada Naufragios, un clásico de la literatura en castellano publicado numerosas veces; luego, el guion literario de Guillermo Sheridan basado en esa crónica y editado por El Milagro en 1994, y finalmente la película, accesible para su análisis en la plataforma del Instituto Nacional de Cinematografía. Esas tres fuentes permitían en principio establecer afinidades y diferencias entre historias contadas en distintos medios, y también estudiar los procedimientos y las elecciones que se dieron en este caso al transformar la crónica del siglo XVI en un guion literario, y el guion literario en una película.

En segundo lugar, a diferencia de otras obras en las que el análisis de su contexto de producción, exhibición y recepción resulta más o menos irrelevante, me parecía que en Cabeza de Vaca podía colocarse en el mismo nivel que el análisis de su forma y contenido. De hecho, la película tal y como la conocemos fue fruto de un largo y complicado proceso de gestación en el que hubo distintos presupuestos, productores, elencos, escenografías y propuestas argumentales; un proceso que además ejemplificó una importante transformación en las dinámicas de aportación económica de las instancias productoras oficiales y privadas, nacionales y extranjeras, en el cine mexicano; y en el que también era destacable la constancia que tuvo Nicolás Echevarría para lograr que el proyecto culminara exitosamente, después de años de espera y de cambios en políticas y funcionarios que hubieran desalentado a otros.

Esto último, la confianza del director en la pertinencia de su proyecto, se ligaba de forma natural a un tercer posible campo de desarrollo, en el que podría estudiar la impronta autoral de la cinta. Fui formado como historiador del cine en la creencia de que los directores son los autores de las películas, y aunque he aprendido que esta premisa es cuestionable para buena parte del cine que llamamos comercial, no me quedaba ninguna duda de que en Cabeza de Vaca sí se cumplía. Me interesaba, entonces, descubrir y comprender la manifestación de rasgos personales en esta obra. Uno de los puntos de los que podía partir era el que la cinta de ficción Cabeza de Vaca hubiera sido filmada parcialmente con técnicas de cine documental, lo que posibilitaba asociarla a los documentales previos de Nicolás Echevarría y, en un sentido derivado, estudiar algunos de los vasos comunicantes entre estas dos formas de expresión.

Lo más importante fue, sin embargo, que la película me parecía una espléndida obra artística. Por un lado, tenía valores formales definidos por el trabajo de un equipo muy notable, que incluyó a la productora Bertha Navarro, al compositor Mario Lavista, al editor Rafael Castanedo, al camarógrafo Guillermo Navarro, a los escenógrafos José Luis Aguilar y Alejandro Luna, a la vestuarista Tolita Figueroa, al maquillista (y hoy afamado director) Guillermo del Toro, y a los intérpretes Juan Diego, Daniel Jiménez Cacho, Roberto Sosa, Carlos Castañón, Gerardo Villarreal, José Flores y Eli Machuca. Por otro lado, la cinta contaba una historia conmovedora cruzada por los temas del reconocimiento del otro como un igual, la determinación para resistir condiciones adversas y la necesidad de reflexionar sobre lo vivido para contarlo y elevarlo de este modo a enseñanza duradera.

Por todo esto envié un correo a Héctor, con mi propuesta. Gentilmente contestó pronto con su aceptación. Ahora el libro se presenta, editado muy pulcramente por Ediciones Contrabando, de Valencia. La colección en que fue incluido, Cine de Contrabando, se enfoca en el análisis de películas hispanoamericanas; en ella han aparecido ya otros cinco títulos: Roma de Alfonso Cuarón, por Héctor Ruiz Rivas; Tierra de Julio Medem, por Daniel Seguer y Javier Seguer; Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, por John Mraz; La rabia de Albertina Carri, por Michèle Soriano, y Zama de Lucrecia Martel, por Alexis Yannopoulos.

Texto leído en la presentación virtual del libro celebrada el pasado 22 de abril y en la que también participaron Nicolás Echevarría, Adriana Estrada, Lauro Zavala, Alexis Yannopoulos, Héctor Ruiz Rivas y el editor Manuel Turégano.