Cines y cinéfilos

Walter Reuter, documentalista

A principios de los años treinta, Walter Reuter comenzó a tomar fotografías en Berlín. Su militancia de izquierda lo impulsó a hacer imágenes de trabajadores y de familias en barrios marginados que publicaba en revistas obreras o de organizaciones políticas. El ascenso de nazismo lo obligó a salir de Alemania para radicarse en España. La irrupción de la Guerra Civil en 1936 lo condujo al frente, en el que, al lado de Robert Capa, David Seymour, Gerda Taro y otros reporteros gráficos, documentó el conflicto desde la perspectiva republicana. Tras la derrota de esta causa, fue hecho preso y obligado a realizar trabajos forzados en el Marruecos español. Pudo escapar y como muchos otros europeos amenazados por el fascismo encontró refugio en México. Su amigo, el fotógrafo y cineasta Nacho López, recordó así su llegada y acomodo en el país:

Los primeros días, con el bolsillo vacío, durmió con su hijo en las bancas de la Alameda Central. Consiguió, después, una cámara y se puso a trabajar. Al transcurrir el tiempo Walter fue colocándose en las mejores revistas y pronto se hizo un nombre dentro del periodismo nacional por la calidad de sus reportajes gráficos.

Una de las publicaciones que recibieron sus obras fue Foto-Film Cinemagazine, efímera revista en la que se abordaban asuntos técnicos y gremiales. Otras, los semanarios de información general Hoy y Mañana, para los que hizo numerosos registros de espectáculos teatrales, festejos callejeros, costumbres populares e inauguraciones de obras públicas, viajando por buena parte del territorio nacional.

A finales de la década Reuter agregó a su repertorio la filmación de reportajes cinematográficos, como muestra una nota de enero de 1949 del periodista Carlos G. Romero, en la que se informaba que había pasado por Monterrey en camino a Reynosa, donde se realizaban obras de irrigación que, además de fotografiar para Hoy, iba a filmar en “unas películas a colores que serán pasadas por las pantallas de los cines nacionales”. Esto quiere decir que para entonces el reportero se había afiliado al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), al que un laudo del presidente Manuel Ávila Camacho asignó en septiembre de 1945 la elaboración, distribución y exhibición de noticieros y películas cortas, en contraste con el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STPC), encargado de producir los largometrajes de ficción. La peculiar constitución de la industria obligaba a que quien hiciera películas destinadas a ser exhibidas en cines tenía que estar afiliado a uno de esos sindicatos, e impedía que los miembros del STIC participaran en obras del STPC, y viceversa. Esto último determinó de entrada la orientación de las películas del artista alemán.

En 1950 Reuter hizo Historia de un río, sobre el Papaloapan y los trabajos en la presa Temascal. Pero la creación dos años más adelante de Teleproducciones S.A. por Manuel Barbachano Ponce abrió para él la posibilidad de llevar a altura autoral los reportajes noticiosos que hasta entonces realizaba. Contratado por esa empresa orientada a la realización de cortos y noticieros, el camarógrafo inició propiamente su carrera como documentalista. De acuerdo con el testimonio de su amigo español Pío Caro Baroja, sus primeras obras autorales fueron realizadas en 1952, el mismo año del lanzamiento de Teleproducciones. Una fue Tierra de chicle, que trataba sobre “los hombres prófugos de la justicia que viven en las grandes y peligrosas selvas de Campeche, Quintana Roo y Chiapas”, dedicados al oficio de extraer la resina del chicozapote. Otra, a la que Caro Baroja se refirió como “ya un gran documental”, fue El Botas, que recreaba la historia de unos niños –uno de ellos el que da título con su apodo a la película– quienes venden pescado de forma ilegal en los muelles de Veracruz y, al ser perseguidos por policías locales, se refugian en una zona de jurisdicción federal a la que no tienen acceso los perseguidores. Emilio García Riera informa que estas dos cintas de clara inspiración neorrealista por haber sido filmadas fuera de estudios y con intérpretes no profesionales, recibieron diplomas en el IV Congreso Internacional de Películas Educativas, Documentales y de Corto Metraje celebrado en París en marzo de 1953.

Por esos tiempos Reuter filmó, en colaboración con Francisco del Villar, El hombre de la isla y Tierra de esperanza. La buena factura de todas estas obras propició que el camarógrafo se integrara en 1953 al equipo que hizo Raíces. En esta película, producida por Manuel Barbachano Ponce, dirigida por Benito Alazraki y asesorada por Fernando Gamboa y Carlos Velo, se adaptaron cuentos del libro El diosero de Francisco Rojas González. De los cuatro cortos que la integran (para no transgredir el reglamento del STIC), uno fue fotografiado por otro emigrado alemán, Hans Beimler, y los tres restantes por Reuter. El tratamiento de esas imágenes claras y sin retoques revelaba, como ocurría con las obras neorrealistas italianas, una evidente filiación con el cine documental.

El Museo del Hombre de París encargó poco después a Reuter un documental sobre las ruinas mayas de Bonampak, que habían sido descubiertas en 1949. El cineasta contó años más adelante a la reportera Raquel Peguero:

A la casa más importante, que tenía dibujos dentro, casi no pude entrar porque estaba llena de serpientes, además de que no estaba preparado para una cosa así y sólo contaba con tres reflectores de sol para fotografiarla, pero con eso pude hacer lo más importante. Después, del Instituto de Antropología mandaron un equipo de todo a todo e hice el trabajo perfecto. Lo mejor es que estuve, por lo menos ocho días, con los lacandones y eso fue lo más interesante.

En 1955 Reuter realizó el documental La brecha, derivado parcialmente de “Nuestra señora”, la historia de Raíces que había fotografiado Beimler, en la que una curandera y un médico se disputan la atención a los enfermos en una pequeña comunidad de la sierra mazateca. De acuerdo con Caro Baroja, el cineasta buscó con esa obra “presentar el estado de abandono en que se encuentra la gente del campo y relatar todas las prácticas de las curanderas”, mientras que para Nacho López el mensaje radicaba más bien en que al curar a un niño muy enfermo, “el joven doctor logra imponer su ciencia y el pueblo entero se convence de los beneficios del progreso”, como sucedía, por cierto, en “Nuestra señora”. El mismo año Reuter filmó con Pío Caro Baroja El carnaval de Tepoztlán, proyecto del que sobreviven algunas fotografías tomadas por él durante su estancia en el pueblo morelense.

En el texto citado, publicado poco después de la realización de estas cintas y que se basaba parcialmente en una entrevista al cineasta, Nacho López delineó su postura y sus aportaciones como autor. Escribió que a diferencia de las propuestas de camarógrafos como Gabriel Figueroa quienes, en las películas del STPC, estetizaban y falseaban la realidad de México, Reuter –junto con otros documentalistas– libraba una batalla por la representación auténtica. Después de citar la declaración del cineasta de que “tenemos la obligación de ser sinceros con el pueblo y con nosotros mismos, porque aquél se presenta ante nuestros ojos sin artificios y desnudo en toda su grandiosa belleza”, López concluía:

La fotografía de Walter Reuter es el equivalente del mismo concepto filosófico que le ha preocupado en su vida de reportero gráfico. Las imágenes cinematográficas responden a la intención de captar, sin rebuscamientos y directamente, la vida misma que se desarrolla frente a la cámara. Su calidad fotográfica va desde los más duros contrastes a suavidades de atmósfera, desde un negro trágico (…) a los medios tonos subjetivos. Ello obedece a un propósito por interpretar los climas emocionales que contiene –y que son tangibles porque siempre han estado ahí– la realidad misma. Con su Arriflex portátil, un par de filtros que eventualmente usa y un mínimo de equipo, provisto de una técnica sencilla –composición y luz natural– Walter Reuter se lanza solitario por las veredas y serranías de la República para traernos las imágenes de un pueblo en gestación.

La carrera de Reuter como documentalista terminó por esa época, debido a una difícil circunstancia familiar que lo obligó a deshacerse de sus cámaras. Sin embargo, fue contratado para hacer la fotografía de películas de una decena de obras de ficción producidas fuera del control del STPC y que, por lo mismo, tuvieron en general poco apoyo para su exhibición en México: Festín para la muerte (José Miguel Mora, 1955), filmada en Venezuela; El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), sin estreno comercial durante catorce años; Los pequeños gigantes (Hugo Butler, 1958), semidocumental de beisbol infantil; La gran caída (José Luis González de León y Myron Gold, 1959), Virgin Sacrifice (Fernando Wagner, 1960) y The Time and the Touch (Benito Alazraki, 1962), exhibidas sólo en Estados Unidos; La viuda (Benito Alazraki, 1965), corto incorporado tardíamente a Amor, amor, amor de Barbachano; y la comedia corta La güera Xóchitl (Rogelio A. González, 1966), con estreno muy tardío. Finalmente, Reuter colaboró con algunas tomas en Olimpiada de México (Alberto Isaac, 1968) y Un toro me llama (Miguel Ángel Mendoza, 1968).

Cuando en 1963 se fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, se reconoció a Walter Reuter la maestría en su oficio asignándole la cátedra de Fotografía. Y en 1999 la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas le otorgó el Ariel de Oro por la trascendencia de sus aportaciones al cine independiente.

Referencias

Carlos G. Romero, “Aviones”, El Porvenir (Monterrey), 22 de enero de 1949, p. 11.

Nacho López, “El cine no debe falsificar la vida”, Mañana (México), 28 de mayo de 1955, p. 40.

Pío Caro Baroja, “El documentalismo social mexicano”, Objetivo (Madrid), 9 de octubre de 1955, reproducido parcialmente en el tomo 7 de la segunda edición de la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, Universidad de Guadalajara y otras editoriales, México, 1993, p. 322.

Raquel Peguero, “´Rodaré una película’, pensó Walter Reuter alguna vez; hoy, recibirá un Ariel de Oro”, La Jornada, 27 de septiembre de 1999.