Cines y cinéfilos

Vinicius de Moraes escribe sobre Gabriel Figueroa

Célebre como poeta y autor de las letras de algunas de las más populares canciones del bossa-nova brasileño, Vinicius de Moraes también fue un gran aficionado al cine, lo que lo llevó a ser desde 1941 crítico de películas en varias publicaciones de Río de Janeiro. Entre sus contribuciones como periodista destacaron el impulso a un debate sobre el arte cinematográfico basado en la comparación entre las características del cine silente (que él prefería) y las del sonoro, y la entusiasta reseña a la obra de Orson Welles a propósito de la estancia de éste en Brasil en los años cuarenta. De Moraes también fue funcionario del servicio exterior, y obtuvo su primer puesto en 1946, como vicecónsul en Los Ángeles. Su residencia en esa ciudad, que se prolongó hasta 1951, le permitió seguir cultivando su afición por las películas y establecer vínculos cercanos con su admirado Welles, así como con el crítico de cine Alex Viany, la estrella Carmen Miranda y otros brasileños en Hollywood.

A fines de 1949, sabiendo que su amigo el pintor Di Cavalcanti participaba en el Congreso Latinoamericano de Partidarios de la Paz celebrado en México, De Moraes alquiló un automóvil y enfiló hacia el Distrito Federal. Ahí pasó veinte días en “la mayor bohemia y despreocupación, paseando con Di, bebiendo tequila con Di, conversando con Di hasta altas horas de la noche” (los entrecomillados remiten a notas recopiladas en O cinema de meus olhos). En México el joven poeta tuvo una experiencia traumática al asistir a una corrida de toros que lo hizo sufrir: “Me sudaban las manos, me levanté dos veces para ir adentro y acabé yéndome de la plaza, asqueado por la masacre.” Por lo demás disfrutó intensamente su estancia, al grado de apasionarse por el país y su gente, “por su aire embriagante, su pátina india, su colorido, su fatalidad, sus mujeres y su oscura poesía”. A través de Di Cavalcanti conoció a la pintora María Asúnsolo, quien una noche lo presentó en su casa con el fotógrafo de cine Gabriel Figueroa. Éste hizo una vehemente apología de los ambientes auténticos en una filmación, lo que hizo preguntarse a De Moraes por qué, al contrario de lo que decía, sobrecargaba sus encuadres “de sustrato plástico –lo que les quita mucha autenticidad a los ambientes filmados”. El brasileño conocía el trabajo de Figueroa porque había visto La perla (1945) y Enamorada (1946), fotografiadas por él y dirigidas por Emilio El Indio Fernández.

De Moraes regresó a Los Ángeles a pasar el fin del año, y ahí, el 3 de enero de 1950, lo entrevistó un reportero del semanario brasileño A Cena Muda. El joven diplomático, quien desde la fundación del diario carioca A Manhã en 1941 había escrito una crítica cinematográfica diaria, y quien además era culto y elocuente, era un sujeto ideal para ser interrogado. De Moraes respondió, entre otras cosas, que el cine era para él uno de los mayores artes y que, si podía divertir, su función esencial no era ésa, “sino revelar, educar y hacer crecer el conocimiento”; dijo admirar la obra de realizadores como Griffith, Chaplin, Von Stroheim, Dreyer, Flaherty, Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Renoir, Rosellini y De Sica, quienes habían hecho un cine “que nunca divierte. Emociona, hace pensar, amplía la perspectiva de quien lo ve”. Este apasionamiento tenía ramificaciones en su obra creativa, como se revelaba en la antología de poemas que preparaba en el momento de la entrevista, donde se incluían versos de tema cinematográfico como éstos, del poema “Tríptico en la muerte de Sergei Mihailovich Eisenstein” (incluido en Nova antología poética): “El cine es infinito: no puede/ medirse. No tiene pasado ni futuro./ Cada imagen sólo existe entrelazada/ a las que la anteceden y suceden./ El cine es preconsciente previsión/ en las imágenes que pasan. El cine/ es lo que no se ve, lo que no es/ aunque resulte: una dimensión indecible”.

Una vez terminado en 1951 su periodo como representante diplomático en Los Ángeles, De Moraes regresó a Río, donde volvió a escribir crónicas cinematográficas, esta vez en el periódico Última Hora. Ese año hubo una presencia particularmente notable del cine mexicano en Brasil, al ser exhibidas varias cintas interpretadas por el grupo de célebres estrellas surgidas en la “época de oro”. Como parte del proceso de promoción y recepción de esas películas, fan magazines de arraigo popular, como A Cena Muda (de Río) y Cine Revista (de Sao Paulo) dedicaron muchas páginas a María Félix, Dolores del Río, Mercedes Barba, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz y Roberto Cañedo, entre otros artistas. De Moraes no fue ajeno a esa recepción y escribió notas sobre dos producciones, Río Escondido (1947) y La malquerida (1949), dirigidas por Emilio Fernández y fotografiadas por el camarógrafo al que había conocido en casa de María Asúnsolo dos años antes.

El cronista explicaba que no estaba completamente a favor del tipo de cine hecho por este par de mexicanos, ya que padecían (sobre todo Figueroa), una influencia de Eisenstein difícil de sobrellevar, “dado que la técnica de ese gigante es producto de una investigación en el campo general de las artes, y su propuesta formal un descubrimiento absolutamente propio”. El realizador soviético era para él, de hecho, el verdadero descubridor de un estilo definido del cine mexicano “a través de su gran film criminalmente mutilado ¡Que viva México!” Es claro que De Moraes conocía las circunstancias del viaje de Eisenstein al país a principios de los años treinta para realizar una cinta que mostrara simbólicamente las distintas etapas de la historia mexicana, y que estaba al tanto de la posterior cruzada periodística, que los admiradores de Eisenstein llevaron a cabo desde varios lugares, para intentar que le fueran restituidos los rollos que había filmado. La cruzada fracasó, los negativos permanecieron en poder de los productores y la obra no fue editada por el maestro soviético, pero con sus materiales se hicieron varias películas cortas, la más célebre de las cuales fue Tormenta sobre México (Thunder Over Mexico, Sol Lesser, 1933). Esta fue, con seguridad, la que De Moraes vio. Aun mutilando “criminalmente” el proyecto original de Eisenstein mostraba las poderosas imágenes que fundaron una de las más influyentes representaciones de México a través del cine. Según el testimonio del Indio Fernández, esa fue también la obra que despertó su deseo de hacer películas artísticas de contenido social. Figueroa, que se había nutrido de algunas de las mismas fuentes pictóricas que Eisenstein, resultó un colaborador ideal en ese proyecto. Sólo que, según De Moraes, el sentido de la composición heredado del soviético, unido a la perfección técnica aprendida del camarógrafo norteamericano Gregg Toland, creaban en él un “complejo plástico” que su amigo el Indio no sabía cómo controlar; el resultado era que la fotografía en sus películas mataba algo esencial, el ritmo cinematográfico, “sin el cual el arte no va a ningún lado”.

A pesar, por eso, de que la dirección del Indio le pareciera “inusualmente orgánica” y la fotografía de Figueroa “fabulosamente bella y bien compuesta”, De Moraes encontraba La malquerida aquejada de “ese estaticismo, esa lentitud cinematográfica, ese mutismo pétreo de las imágenes, que no deja de ser un poco una imagen del mutismo pétreo del propio México”. En Río Escondido sucedía algo parecido, pues Figueroa “abusa de la perspectiva eisensteniana, de las figuras de perfil colocadas en profundidad, del elemento triangular tan común en la composición de las imágenes del inolvidable cineasta soviético, de los juegos de luz y sombra, de los magueyes y las figuras humanas con que el maestro de El acorazado Potemkin reveló cinematográficamente a ese genial país”; aunque ese defecto no evitaba que la cinta, por haber sido hecha con espíritu de auténtica solidaridad, debiera ser vista “con el respeto que se debe a todo lo que tiende a disminuir la ignorancia y la miseria de los menos privilegiados”.

Vinicius también se refirió en sus notas a actrices mexicanas. De Dolores del Río, protagonista de La malquerida, dijo: “continúa tan impresionantemente bella que no existen palabras para describir su rostro maravilloso. Se trata, fuera de toda duda, de una de las cosas más lindas bajo el sol…” En cambio, le pareció que María Félix, con una actuación en Río Escondido en la que parecía decir constantemente: “Yo soy María Félix, la mujer más hermosa del mundo”, provocaba en el espectador un sentimiento de incomodidad; por lo demás, era una pena, decía el cronista, que a ese rostro le faltara un elemento fundamental “sin el que la belleza no puede ser nunca también, como dice Keats, una eterna alegría”. Agregaba que con gusto cambiaría diez Marías Félix por una Columba Domínguez (quien había hecho papeles secundarios en las dos películas), aunque enseguida dejaba de lado ese asunto, “ya que los gustos en materia de mujer no se discuten”.

Un año después de escribir estas notas, De Moraes fue enviado a cubrir la información de la XIII Muestra Cinematográfica de Venecia. Ahí se encontró con una delegación mexicana integrada por Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Arturo de Córdova y Gabriel Figueroa. Éste, después de anunciarle que filmaría pronto en Brasil, lo invitó a ver la película presentada por México, que también tenía fotografía suya. El rebozo de Soledad (Gavaldón, 1952) decepcionó a De Moraes, quien escribió: “Mis amigos mexicanos deben darse cuenta de que su producción ha bajado de nivel. De tan repetidos, sus tópicos más interesantes comienzan a parecer clichés. Su concepto de machismo, que tanto gustan de resaltar, cae en la vulgaridad, y el tipo de mujer-que-es-la-tierra-y-la-tierra-que-es-la-mujer me parece francamente arqueológico”; terminaba sugiriendo que el cine mexicano se orientara hacia las propuestas de Luis Buñuel, quien a través de una dirección más orgánica había conseguido en Los olvidados “limpiar la fotografía de Figueroa del abuso de filtros, de la plasticidad estática y del sentimiento exagerado de la composición que amenazan con academizar el trabajo del notable cameraman”.

Vinicius de Moraes vio acertadamente algunos puntos esenciales de la obra de Figueroa, tanto en su deuda con la propuesta formal de Eisenstein como en su participación decisiva como forjador del estilo de las primeras películas de Emilio Fernández. Sus objeciones a la elaborada composición de los encuadres del camarógrafo derivaban, a fin de cuentas, de su gusto por un cine más dinámico que el del Indio. Sin embargo, no queda duda de su interés y su aprecio por el trabajo de Figueroa. En cuanto al cine mexicano, el diagnóstico del cronista era certero. A principios de los años cincuenta la producción había empezado a declinar en términos artísticos. Su crisis definitiva tardaría en llegar aún una década, pero De Moraes ya no sería testigo, como periodista, de ese acontecimiento. Al regresar en 1953 al servicio exterior –que esta vez lo condujo a París– dejó de escribir crónicas sobre cine. Su pasión por las imágenes no lo abandonó por completo y todavía escribió los guiones de algunas películas, pero a partir de entonces se volcó más y más hacia la poesía y la música hasta llegar a convertirse en una de las más entrañables figuras de la cultura brasileña de la segunda mitad del siglo.

Fuentes

Vinicius de Moraes, O cinema de meus olhos, Companhia Das Letras, Sao Paulo, 1999.

Vinicius de Moraes, Nova antología poética, Companhia Das Letras, Sao Paulo, 2003.

Una primera versión de este texto apareció en la revista Luna Córnea, núm. 32, 2008.

Agradezco a Cristina Cavalcanti su ayuda en la traducción de las citas.