Cines y cinéfilos

Memorias del subdesarrollo por John Mraz

El estudio crítico de John Mraz sobre la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea es una excelente muestra de la plenitud intelectual de su autor, dedicado desde hace un buen número de años al estudio de las artes visuales. Se trata de un ensayo enjundioso, propositivo, que defiende un punto de vista que, a grandes rasgos, se identifica con la postura del director de Memorias y, en un sentido más amplio, con los postulados culturales de la Revolución cubana. Además, la obra no se plantea como el simple análisis de un objeto externo, ya que Mraz incorpora a la reflexión sus propias relaciones con la cinta a lo largo del tiempo, como cinéfilo, profesor y ensayista, y que resume en la frase: “Escribir este libro me llevó cerca de 45 años”.

El análisis de Memorias está armado, en cierta forma, como una película. El autor encadena trozos breves que, a la manera de escenas, se ligan de forma orgánica con los que los siguen, atendiendo, más que a la estructura narrativa de la película, al de las asociaciones que impone el discurso que la va examinando. El estudio está enhebrado por una estrategia en la que sobresale la postulación de polaridades como las que encarnan el presente y el pasado, el individuo y la sociedad, el capitalismo y el socialismo, el desarrollo y el subdesarrollo, pero también por otras referidas al medio que se aborda, como el cine documental y el de ficción, o el cine de entretenimiento hollywoodense y el cine crítico. Una dicotomía más, la de masculino y femenino, cobra particular relevancia en el análisis de las relaciones que sostiene con distintas mujeres el omnipresente personaje protagónico, Sergio (interpretado por Sergio Corrieri); pero esa polaridad, como explica el autor, se extiende también al campo de la interpretación de la cinta por espectadores de distinto género:

He visto la película una y otra vez (…), la he discutido en muchas ocasiones, tanto en clase como con mis colegas y amigos. Cuando empecé a incluir la película en mis cursos, en el segundo quinquenio de la década de 1970, me sorprendió la falta de entusiasmo que mostraban mis alumnas cuando les hablaba de identificarse con Sergio. Eran jóvenes recién ingresadas a la universidad, y el feminismo apenas daba sus primeros pasos como movimiento, de modo que no podían articular muy bien la razón por la cual mi análisis las incomodaba (…) Las mujeres que escribieron sobre Memorias en aquel período no abordaron la profunda diferencia entre hombres y mujeres en su manera de percibir la obra. Habiendo vivido (…) con una de las fundadoras del neofeminismo mexicano, Eli Bartra, ahora entiendo que el proceso de identificación y distanciamiento, que es fundamental para esta obra (…), nunca ha sido explorado lo suficiente desde una perspectiva de género.

Mraz escribe que Memorias es, en cierto modo, expresión de dos periodos de efervescencia social en Cuba: el que cuenta la trama, caracterizado por la transformación social, política y económica posrevolucionaria, con dos momentos climáticos (la frustrada invasión a la isla por mercenarios patrocinados desde Estados Unidos en 1961 y la crisis de los misiles en 1962), y el de la producción de la cinta unos cinco años después, etapa de gran vitalidad cultural en la isla, marcada por la ilusión colectiva de la creación del “hombre nuevo” propuesta por el Che Guevara. En otro sentido, vista a 55 años de su estreno, podría decirse que Memorias es una de las piezas emblemáticas del cine latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y también una espléndida muestra de la irrupción mundial de los Nuevos Cines. Y esto no sólo por la asumida deuda que Gutiérrez Alea declaró tener en esta obra con el neorrealismo italiano, el free cinema inglés y algunas películas de la nueva ola francesa, sino también y sobre todo, por la incorporación en ella de elementos que ahora pueden reconocerse como distintivos de la corriente que rompió con los tradicionales géneros del cine comercial y su sistema de producción, para impulsar el surgimiento de un notabilísimo grupo de cineastas/autores: Fellini, Antonioni, Truffaut, Godard, Kawalerowicz, Polanski, Bergman y Tarkovski, por mencionar sólo a algunos de los europeos.

Entre los rasgos comunes a otras películas de los Nuevos Cines presentes en Memorias están la autorreflexividad, la posición política, la mezcla de documental y ficción, la narración en episodios, la manifestación visual de estados internos como deseos o recuerdos, la ironía, el distanciamiento brechtiano, las referencias a otras cintas, las alusiones al mundo de la alta cultura, la comparación entre las cualidades de la imagen fija y la imagen en movimiento, las acciones orientadas por el azar, el final abierto… Y también, claro, un protagonista, Sergio, que se siente desubicado en el lugar donde vive y, por extensión, deprimido, triste, desanimado, lo que lo imposibilita para perseguir fines concretos. En esto Memorias, como otras películas de los años cincuenta y sesenta de esa corriente, se distancia radicalmente del cine industrial, que requiere de argumentos hilados por las propositivas acciones de un héroe.

Es interesante comparar a Sergio con Thomas, el protagonista de otra notable obra de los Nuevos Cines europeos, Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966), producida sólo un año antes que Memorias. Los rasgos de los dos personajes son similares: se trata de hombres jóvenes de clase alta, inteligentes, cultos, descreídos, solitarios; sus actividades les procuran todos los bienes que requieren, pero no están satisfechos; no tienen por las mujeres otro interés que el de acostarse con ellas, y su parecido llega incluso al punto de que se relacionan con la realidad a través de aparatos, un pequeño telescopio en el caso de Sergio y cámaras fotográficas en el de Thomas (interpretado, por cierto, por David Hemmings). Los dos también están inmersos en contextos sociales en evidente proceso de cambio: en Blow-up, mostrado en atractivos colores, el de la liberación sexual, la irrupción de los jóvenes como agentes sociales, las propuestas en las artes visuales y la música entre las clases altas de un país de la Europa desarrollada, y en Memorias, representado en blanco y negro y con intercalamientos de numerosos trozos documentales, el de las condiciones de vida derivadas de una revolución en un país de la América Latina subdesarrollada.

Esos contextos constituyen, de hecho, la principal diferencia entre las películas, ya que en un caso se crea una clara apología de la sociedad de consumo inglesa y en otro una defensa del incipiente socialismo cubano. Pero los rasgos de los protagonistas también se distinguen en un punto importante. La desubicación de Thomas no se da con respecto a lo que lo rodea, sino con relación a su percepción (o, si se quiere, a su esfera profesional, ya que es fotógrafo), pues una de sus imágenes le sugiere, al ser revelada y ampliada, que se cometió un crimen del que no se había percatado. Lo que la historia de la película le pide consiste así, únicamente, en aceptar la posibilidad de que hay zonas de la realidad que él no alcanza a ver. En este sentido, resulta para Thomas irrelevante que a su alrededor estén produciéndose cambios de gran magnitud, que no pueden comprenderse como coherentes en ningún sentido con su propia transformación. Por el contrario, el problema de Sergio es que está inmerso en una sociedad y una cultura que ya no son las que reconocía como suyas hasta unos años antes, en un mundo inmediato, como escribe John Mraz, “que ya le queda demasiado grande, porque la burbuja individual en la que hasta ahora había vivido se ha expandido hasta convertirse en la gran lucha colectiva que busca forjar un nuevo mundo”. En su caso, la historia (o, más bien, la Historia) lo compele a ser un hombre nuevo en un sentido radical, pero sus atavismos políticos, culturales y morales lo llevan a fin de cuentas a permanecer “atascado en un mundo que está en vías de desaparecer”.

Mraz subraya en distintos momentos del libro la singularidad de la película de Gutiérrez Alea de inscribirse formalmente en la corriente de los Nuevos Cines, diferenciándose, sin embargo, por su propósito, de algunos de sus modelos más conocidos. Por ejemplo, al compararla con Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), escribe que si a los protagonistas de las dos películas

…el pasado les cuelga de cuello como una piedra (…) la visión de Memorias –al contrario que la de Hiroshima– es más amplia que la perspectiva de su protagonista. La irrelevancia que finalmente caracteriza el destino individual de Sergio, en contraste con el de una sociedad en profunda transformación, nos dice que, de la misma forma que la gente es producto de su situación, así también los contextos transformados son capaces de producir un diferente tipo de personas. De esta manera, el ennui, la angustia, el cinismo y la desesperanza de la Nueva Ola francesa (…) pueden ser vistos no como una condición universal, sino como el producto específico de una situación particular.

Memorias del subdesarrollo es el tercer volumen de una serie dedicada al análisis de películas hispanoamericanas, editada en Valencia gracias al empuje entusiasta de Héctor Ruiz Rivas, director de la colección, así como a los buenos oficios de Ediciones Contrabando. El libro fue precedido por uno dedicado a Roma, de Alfonso Cuarón, escrito por el propio Ruiz Rivas, y por otro dedicado a Tierra, de Julio Medem, a cargo de Daniel y Javier Seguer. Se anuncia la próxima aparición de obras sobre La rabia de Albertina Carri, Zama de Lucrecia Martel y Tasio de Montxo Armendáriz.